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Roberto Acioli de Oliveira

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23 de mai de 2008

Arte do Corpo: Yoko Ono e a Tesoura




Durante uma hora ela esteve sentada no palco. A platéia era convidada para subir e cortar-lhe a roupa com uma tesoura. Enquanto seu traje ia se desmanchando, ela cobria os seios com as mãos. Nas palavras de Carolee Schneemann, uma das primeiras a colocar o próprio corpo em evidência em suas performances artísticas nos Estados Unidos, Yoko Ono foi a única que produziu Arte do Corpo antes dela - que o fez em 1963 com Eye/Body (Olho/Corpo) (1). Através de Cut Piece (Cortes, 1964), Yoko Ono trouxe o tema das dores físicas e emocionais. Esta performance pode ser lida como um discurso a respeito da passividade e da agressão.

Pode também ser interpretada como uma oferta do eu enquanto vítima conectando-se à reciprocidade entre insulto e autodepreciação. Pode ainda referir-se à renúncia de poder necessária a troca sadomasoquista. Demonstra também o potencial para fazer do “outro” um objeto na militarização do sentimento que remove a compaixão dos atos brutais. Pode ser também um comentário sobre a troca entre aquele que observa e o objeto observado. Cut Piece decreta a responsabilidade que os espectadores (a platéia) devem assumir na experiência estética (2).

Desconstruíndo a supostamente neutra relação entre sujeito e objeto existente entre platéia (público, espectadores, observadores) e objeto de arte, Yoko Ono apresentou uma situação onde o/a observador/a se implicava no ato potencialmente agressivo de desvelar, desnudar, um corpo passivo. O fato de se tratar de um corpo feminino carregou ainda mais a performance com as questões de gênero. Enfatizando a reciprocidade na maneira como platéia e objetos tornam-se objetos uns para os outros, Cut Piece demonstra como a observação irresponsável pode chegar a destruir o objeto percebido (3).

Notas:

1. SCHNEEMANN, Carolee. More Than Meat Joy: Complete Performances, Works and Selected Writings (1979). IN WARR, Tracey; JONES, Amelia. The Artist’s Body. London: Phaidon, 2000. P. 197.
2. STILES, Kristine. Between Water and Stone – Fluxus Performance: A Metaphysics of Acts IN WARR, Tracey; JONES, Amelia. The Artist’s Body… Op. Cit., p. 211.
3. WARR, Tracey; JONES, Amelia. The Artist’s Body… Op. Cit., p.74.

22 de mai de 2008

Arte do Corpo: Carolee Schneemann e o Olho/Corpo


“Os homens podem utilizar mulheres maravilhosas e sexy como objetos neutros ou superfícies, mas quando as mulheres utilizam seus próprios rostos e corpos, são imediatamente acusadas de narcisismo”

Lucy Lippard


Expoente da Body Art (Arte do Corpo), a norte-americana Carolee Schneemann despertou tanto repulsa quanto admiração com seu trabalho. A insistência na autenticidade da experiência física caracterizava a Arte do Corpo norte-americana em geral, que era influenciada pela fenomenologia do filósofo francês Maurice Merleau-Ponty (1).

Schneemann chegou à Nova York em 1961 se envolvendo imediatamente com happenings performativos. Entretanto, foi antes disso que ela desenvolveu um gosto que levaria por toda sua carreira: tornar concreto x tornar abstrato, tornar literal x tornar simbólico. Ainda como pintora recém formada, imaginou uma mistura entre Antonin Artaud, Virginia Woolf, Wilheim Reich, Simone de Beauvoir e Cézanne, que apontava para um impulso de “envolvimento sensorial” com seu trabalho – tanto de parte do artista quanto do público. Inicialmente sua ênfase na tatilidade estava diretamente relacionada à esperança modernista no poder redentor das coisas por elas mesmas (a vingança de um objeto em função de sua articulação arbitrária ao signo que o representa) (2).

Em 1961 ela se incorpora ao movimento Fluxus, participando de três performances até começar a perceber como mesmo dentro de um grupo artístico que pretendia ultrapassar os limites da arte estabelecida não abandonava o comportamento machista, misógino e falocêntrico. Schneemann começa a se interessar pela carne enquanto elemento de um corpo que não pode ser dissociado de sua significação sócio-cultural. Essa preocupação com uma tatilidade específica (a materialidade da carne e o status de objeto do corpo feminino relativamente a suas delimitações sócio-culturais) levou a uma virada em seu trabalho, um ponto de politização que ela não tinha antes, um objetivo feminista em seu trabalho.

Em Eye/Body (Thirty-Six Transformative Actions for Camera) (Olho Corpo [Trinta e Seis Ações de Transformação para a Câmera]), de 1963, (as 4 imagens do artigo) produzido em seu próprio apartamento, ela ultrapassa seu próprio limiar. Caminhou diretamente para dentro de seu ambiente, tornando-se seu próprio trabalho. Até então, na história da arte performática, que pode ser traçada até o início do século 20 com os dadaístas de Zurique, os construtivistas russos e os futuristas italianos, as mulheres (mesmo as influentes) sempre haviam sido relegadas ao status de “esposa” ou “amante” ou “musa” ou “esforçada” (3).

Eye/Body está entre as primeiras instalações norte-americanas a incorporar o corpo da própria artista como terreno primário visceral e visual. Schneemann inseriu seu corpo na moldura ambiental de sua arte, executando uma série de ações que antecipam a explosão da Body Art nos anos 60 e 70 do século 20.

O ambiente foi montado com de painéis de 4x9, vidro quebrado, cacos de espelho, fotografias, luzes e guarda-chuvas motorizados. O corpo da artista era apenas mais um dos materiais. Schneemann entrou em seu trabalho e, naquilo que ela chamou de uma “espécie de ritual xamânico”, incorporou seu corpo nu através de pintura, brilhantina e escrituras em sua pele.

Embora historiadores da arte tenham sugerido que Eye/Body, assim como seu trabalho subseqüente Meat Joy (Alegria da Carne, 1964), mapearam uma nova direção e até anteciparam tanto a revolução sexual dos anos 60 quanto o feminismo, a artista acreditava que naquela época seu trabalho era rejeitado como algo auto-indulgente, exibicionista, cuja única intenção seria estimular os homens. Muito do impulso para incluir seu corpo nu em Eye/Body deriva do fato de que a artista ficou de saco cheio ao constatar que o fato de ser mulher impedia que ela fosse um contribuinte sério para o mundo da arte (4).

Sua resposta a esse sentimento foi cobrir seu corpo nu em Eye/Body com tinta, brilhantina, cacos de espelho, cordões e plástico. Sua idéia era confrontar diretamente a sensação de que ela havia sido incluída no movimento Fluxus apenas como uma mascote com vagina. Eye/Body sugere uma “visão incorporada”, um “olho corporal” (olhos vistos, olhos do artista), não apenas naquele que olha, mas também no corpo daquele que é visto.

O que marca essa performance de Schneemann como historicamente significante para uma arte performática feminista é o fato de que a artista não é mais apenas a imagem, mas uma produtora da imagem. Confirmando as suspeitas de Schneemann com relação ao machismo entranhado no movimento Fluxus, George Maciunas, o pai do movimento, achou Eye/Body muito “bagunçado” para ser considerado parte do grupo. Referindo-se a Schneemann como uma “mulher aterrorizante”, ele baniu a artista do grupo, ainda que tenha admitido os igualmente “bagunçados” Wolf Vostell e Claus Oldenburg no Fluxus (5).

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. LÖFFLER, Petra. Carolee Schneemann. IN GROSENICK, Uta (ed.). Mulheres Artistas, nos Séculos XX e XXI. Köln: Taschen, 2002. P. 487.
2. SCHNEIDER, Rebecca. The Explicit Body in Performance. New York: Routledge, 1997. P. 32.3. Idem, p. 188n20.
3. Idem, p. 188n20.
4. Ibidem, p. 34.
5. Ibidem, p.189n24.

20 de mai de 2008

Arte do Corpo: Cindy Sherman e seus Duplos



“Eu sinto que estou anônima
em meu trabalho
. Quando olho 
para  as  imagens, eu  nunca me
vejo, elas não são auto-retratos.
Às   vezes   eu   desapareço”
(1)



A norte-americana Cindy Sherman fez uma carreira tirando fotografias de si mesma com variadas representações do universo feminino, incluindo interpretações livres de famosas pinturas (criadas originalmente por homens). Muitos temas atravessam suas imagens: papéis sexuais, androginia, a desmitologização do corpo, a imagem mutante da mulher na sociedade contemporânea. A força do trabalho de Cindy talvez esteja nas “imagens mentais” que ele projeta. Da “imagem real” partimos para algum lugar além (2).

A inquietante abordagem da fotógrafa nos deixa cheios de questões. Quando conheceu a arte conceitual, ela começou a fazer auto-retratos. Em sua primeira criação, Untitled Film Stills (Cenas de Um Filme Sem Título), ela inicia em 1977 uma série onde retrata a mulher americana em seus vários papéis sociais. Não é difícil contextualizarmos essas imagens nos filmes norte-americanos das décadas de 50 e 60 do século passado. Em 1997 ela disse que começou a criar essas imagens para examinar e procurar transcender as concepções convencionais de beleza. (no alto à esquerda, Untitled Film Still #56, 1980; acima à direita, Untitled Film Still #32, 1979)

“Eu gosto de criar imagens que de alguma distância pareçam agradáveis e sedutoras, coloridas, atraentes e encantadoras, e então você percebe que aquilo para o que você está olhando é alguma coisa completamente oposta. Parece-me entediante perseguir o ideal de beleza clássico, porque essa é a forma mais fácil e óbvia de ver o mundo. É mais desafiante olhar para o outro lado”. (3) (ao lado, Untitled Film Still #7)

Em sua série sobre a moda (1983-4), Cindy questiona o ideal de beleza. Em Fairy Tales and Disasters (Contos de Fada e Desastres, 1985-8), ela desaparece das imagens, substituída por bonecas-manequins. Em History Portraits (Retratos da História, 1989-90) e Sex Pictures (Fotos de Sexo, 1992), a fotógrafa questiona o conservadorismo da cultura americana e a ambigüidade de seus conceitos morais. Centerfold (Página Central, 1981) de certa forma ironiza revistas do tipo da Playboy norte-americana. Posteriormente, Cindy se aproxima das imagens de horror e da fotografia surrealista (1994-6), em trabalhos que já evocaram Hieronymus Bosch, Giuseppe Arcimboldo e Francisco Goya.


Sex Pictures foi criada em resposta aos ataques à liberdade de expressão por cristãos fundamentalistas e elementos de extrema direita nos Estados Unidos. O governo americano havia aprovado uma emenda proibindo o financiamento público de trabalhos artísticos considerados obscenos, além de tentar processar o Centro de Arte Contemporânea da cidade de Cincinnati por causa de uma exposição dos trabalhos fotográficos de Robert Mapplethorpe. Fotografias entre o sexualmente explícito e o abstrato, zombam dos conceitos convencionais de obscenidade e desafiam aqueles que exigem mais censura. As fotografias se constituem de uma combinação surreal de partes artificiais de corpos, genitália falsa e manequins utilizados na medicina em poses indecentes (4).

A primeira pergunta que nos vem é: esses papéis não são genuínos, foram vestidos nas mulheres pela cultura falocêntrica-patriarcal-machista dominante, certo? Entretanto, Cindy se recusa a reconhecer ou confirmar clichês. Alguns sugerem que seu trabalho individualiza a experiência existencial, trazendo um ponto de vista feminista para pensar sobre isso (5). (acima, Untitled #98, 1982; ao lado, Untitled #255, 19??)

Na grande maioria dos casos poderíamos sem medo de errar responder que sim. Entretanto, creio que o questionamento de Cindy Sherman caminha um pouco mais além. Não é que não exista essa dominação masculina sobre a mulher, mas tomando-a como um dado definitivo corremos o risco de torná-la um clichê. Levando as coisas assim, acabamos vítimas de uma cegueira nascida da preguiça: nada como uma conclusão simples e rápida para nos poupar de maior esforço mental. Ou seja, essa dominação masculina é um fato. Mas isso não quer dizer que todos os questionamentos femininos sobre ser mulher sejam pautados pelos homens.

A fotógrafa mostra muitas mulheres em seu trabalho. A mulher liberada, a dona de casa, a jovem estudante, a desvairada, a masculina, a feminina infantil, a feminina fatal, a profissional liberal, a prostituta e talvez mais alguns outros tipos que seria cansativo enumerar. Muitos, ou talvez todos, estereótipos a partir dos quais enxergamos a mulher. No entanto, todas essas mulheres têm uma coisa em comum: Cindy Sherman.

Em todas essas variações, é Cindy que se repete. Ou seria mais apropriado dizer que ela se duplica? Quem é Cindy entre todas elas? As mulheres são muitas, mas Cindy está sempre só. Podemos dizer que ela está sempre sozinha ou apenas que ela é uma só. Mas quem é uma só? Geralmente, aqueles/as que não percebem que não são apenas um. Como disse o filósofo, “um são muitos”.

A própria fotógrafa afirma que suas fotografias em Untitled Film Stills não têm objetivo mais complexo do que fazer as pessoas criarem suas próprias estórias e filmes sobre os personagens criados por ela. Cindy pretende que os espectadores procurem a si mesmos ou outras pessoas ao invés dela nas imagens. Nem mesmo nome ela coloca em suas fotografias, classificadas como “Sem Título #35”, “Sem Título #142”, etc.

Entretanto, salta aos olhos o fato de que Sherman nos esteja sugerindo para criarmos narrativas a partir do que inegavelmente são suas próprias narrativas sobre a vida da mulher norte-americana. Narrativas suas que são apresentações de estereótipos do feminino, portanto imagens que não existem na realidade. (as três imagens acima datam de 1981, respectivamente, Untitled Film Still #86; Untitled #87; Untitled #91)


Pelo fato de que suas fotografias transformam o espectador em cúmplice no ato que constrói a mulher representada como uma imagem, a ideologia inerente nesse ato estético é revelada (ao lado, Cindy Sherman como ela mesma, 2004). O que Cindy nos pede então é que criemos ficções a partir de suas ficções. Oscilações entre identidades fixas: eu existo ou sou uma mera repetição de uma imagem? Eu sou humano ou animal? Sou feminina ou masculina? Sou humana ou sou uma boneca? No final, acabamos interagindo com essas ficções como se fossem de fato reais (6). Mas não é exatamente este o dilema da cultura contemporânea?

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

Notas:

1. Entrevista ao jornal New York Times, 01/02/1990, A Portraitist's Romp Through Art History.
2. FELIX, Zdenek. The Latent Horror of Cindy Sherman’s Images IN FELIX, Zdenek; SCHWANDER, Martin (eds.). Cindy Sherman. Photographic Work 1975-1995. London/Munich: Schirmer Art Books/Mosel, 1995. Pp. 9-10. Catálogo de exposição.
3. PHILIPS, Richard. An Artist To Be Taken Seriously. 1999, World Socialist Web.
Disponível em: http://www.wsws.org/articles/1999/aug1999/sher-a18.shtml Acessado em: 20/05/2008.
4. Idem.
5. FELIX, Zdenek; SCHWANDER, Martin (eds). Op. Cit., p. 7.
6. BRONFEN, Elisabeth. The Other Self of the Imagination: Cindy Sherman’s Hysterical Performance IN FELIX, Zdenek; SCHWANDER, Martin (eds.). Op. Cit., P. 23-6. 


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