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Roberto Acioli de Oliveira

30 de jul de 2008

Arte e Cultura (III)

 
O Mundo Surrealista

O Cubismo e o Expressionismo direcionaram sua atenção para as manifestações estéticas africanas, especialmente no que diz respeito às máscaras. O Surrealismo, por sua vez, privilegiou as artes tribais da Oceania e do norte da América do Norte.

No início da década de 40 do século XX, o antropólogo Claude Lévi-Strauss, juntamente com Max Ernst e outros surrealistas, montaram suas coleções particulares de peças indígenas a partir de visitas frequentes aos antiquários de Nova York. Nesse tempo, conta o antropólogo, peças indígenas não despertavam nenhum interesse do público em geral.

No mapa do mundo apresentado pelos surrealistas (1929) (imagem acima), onde o Oceano Pacífico está no centro, a ilha de Páscoa é tão grande quanto a África, e a França se reduz a um ponto. Os Estados Unidos são engolidos pelo Canadá e pelo Alaska, embora os surrealistas reconheçam a contribuição das culturas indígenas do sul da América do Norte (como os Hopi, Pueblo e Anazazi do Arizona). Max Ernst foi muito influenciado pelas culturas indígenas do sul dos Estados Unidos – tanto as remanescentes, confinadas em reservas, quanto as pré-históricas.

A Rússia aparece gigantesca, mas seu tamanho se deveu mais ao interesse político pela revolução comunista do que pelo reconhecimento de algum atributo estético considerado relevante entre os povos primitivos desta vasta região. Na América do Sul, maior relêvo é dado às culturas andinas.

Os Ismos e o Brasil

Antes de ser expulso do Brasil pela polícia de Getúlio Vargas, Benjamin Péret fez alguns estudos sobre o candomblé e o quilombo de palmares, visitou também algumas aldeias indígenas. Contudo, sendo poeta, as análises de Péret não enfatizavam os elementos iconográficos (pelo menos como um artista plástico o faria), mais preocupado que estava em definir o homem primitivo e sua sociedade. Ainda assim, salta aos olhos a dificuldade de acesso (no Brasil) ao material deste que foi um dos fundadores do movimento surrealista (1).

De fato, nos sugere Valentim Facioli, talvez as análises de Péret possam até ser consideradas um presente inesperado. O Surrealismo teve uma presença muito pequena no Brasil, o que contribuiu para um abafamento e ocultamento de suas manifestações por aqui (2).

Os modernistas de São Paulo prestavam mais atenção ao Futurismo (ao lado, Auto-Retrato, de Enrico Prampolini, 1940; coloração invertida pelo autor), ao Cubismo, um pouco de Expressionismo e quase nada de Dadaímo e Surrealismo (3). Em 1924 os modernistas paulistanos experiemtam um divisão interna em seu movimento. Oswald de Andrade lança um manifesto chamado Pau-Brasil. Será criticado por outro grupo surgido dessa divisão, o Verde-Amarelo. De cunho conservador e nacionalista, os verde-amarelos criticavam no movimento de Oswald justamente uma tendência ao Dadaísmo e ao Surrealismo (4).

Em 1926, no Congresso Brasileiro de Regionalismo, o futuro sociólogo Gilberto Freyre, aluno do antropólogo Franz Boas e muito conhecido posteriormente por seu livro Casa Grande e Senzala, defende como genuínos valores nacionais aqueles da província, da região, do município, das pequenas cidades nativas. Na opinião de Gilberto Freyre, olhar nesta direção seria a condição básica para produzirmos obras de arte honestas, autênticas e genuinamente criadoras. O Congresso defendia também a idéia de que o Nordeste seria a alma do Brasil. Em 1926 o Movimento Verde-Amarelo se radicaliza e muda de nome, torna-se o Movimento Anta – tormando esse animal como uma espécie de totem da nacionalidade (5).

Em 1928, Oswald de Andrade radicaliza o Movimento Pau-Brasil e lança do Manifesto Antropofágico (abaixo, O Abaporu, quadro que Tarsila do Amaral pintou em 1928). Na interpretação de Facioli, aqui Oswald se aproxima muito das propostas do Surrealismo, exaltando as forças inconscientes reveladas por Freud e as energias das culturas primitivas e populares. O Manifesto defendia a revolução bolchevista, a revolução surrealista e a revolução caraíba (do indígena). Deveríamos devorar os valores da civilização cristã ocidental para reconstruí-la através de um novo homem, uma espécie de “primitivo tecnizado”. Benjamin Péret, de quem já falamos, conviveu com os “antropófagos” de Oswald de Andrade – embora não tenha chegado a contribuir efetivamente na Revista de Antropofagia (6).

Nacionalismo e Surrealismo no Brasil 

Facioli insiste no argumento de que a situação política reinante na década de ’30, onde campeou uma estética nacional-populista, acabou por sufocar o desenvolvimento do Surrealismo. Ainda assim, defende a hipótese de que o movimento não deixou de florescer até hoje no Brasil.

Na verdade, prossegue Facioli, a conclusão de alguns quanto ao fim do Movimento seria desencadeada pela própria visão de mundo surrealista. O Surrealismo não se colocava como uma vanguarda artística e sim como uma prática de vida. O surrealista não se relaciona bem nem com a noção de produzir sua obra para um mercado, nem com a chamada indústria cultural e sua lógica homogeneizante. Nas palavras do poeta português Adolfo Casais Monteiro…

“(…)O surrealismo aparece aos olhos da maior parte da gente, mesmo ilustrada, como uma aberração estética. É que a ação surrealista tem como programa fundamental a necessidade de violentar as máscaras do espírito para pôr o homem face a face consigo mesmo”.

Notas:

1. Quem sabe o motivo seja seu histórico ativismo de esquerda, motivo, aliás, de sua expulsão do Brasil pela polícia de Getúlio Vargas. Portanto, nada teria a ver com suas propostas surrealistas. Na opinião de Facioli, foram as particularidades políticas posteriores à década de ’30 que, cooptando tanto o público quanto os artistas à uma arte nacionalista, condenaram como alienação uma certa atitude cosmopolita predominante entre 1922 e 1930. Havia então uma intenção paradoxal de descoberta e revelação da realidade brasileira, uma vez que alicerçava sua busca em bases conservadoras, procurando criar um vínculo entre os valores das classes dominantes e aquilo que seria o verdadeiro caráter nacional.
2. FACIOLI, Valentim. Modernismo, vanguardas e surrealismo no Brasil In Surrealismo e Novo Mundo. Organização de Robert Ponge, ed. UFRGS, 1999. P. 293.
3. Ibidem., p.298.
4. Faziam parte dos Verde-Amarelos Menotti del Picchia e Plínio Salgado. Este último, na década de ’30, seria o líder de um movimento nos moldes do nazi-fascismo conhecido como Integralismo.
5. PONGE, Robert. Op. Cit., p.302.
6. Ibidem, p. 304. 


28 de jul de 2008

Arte e Cultura (II)



Em 1944 e 1945 Claude Lévi-Strauss publica O Desdobramento da Representação nas Artes da Ásia e da América (1). Em 1962, publica O Pensamento Selvagem, onde mostra que a atitude artística dos povos ditos primitivos, que muitos consideravam e ainda consideram inexistente, não só é um fato como poderia ser chamada de “Ciência do Concreto”. Seguiremos esta ordem cronológica para facilitar a compreensão e permitir demonstrar a possível contribuição da análise estrutural em antropologia ao nosso objetivo principal: nas palavras do antropólogo Clifford Geertz, uma teoria da arte é ao mesmo tempo uma teoria da cultura (2).


O Desdobramento da Representação nas Artes da Ásia e da América é um estudo comparado de arte primitiva. O autor aí recorre à psicologia e à análise estrutural das formas a fim de explicar a ocorrência da representação do corpo ou do rosto por uma ‘imagem desdobrada’ (split representation) entre culturas inteiramente afastadas umas das outras: os índios da costa noroeste da América, a China arcaica, os Maori da Nova Zelândia, os primitivos da Sibéria, os Kadiwéu do Brasil.”(3)

Na contramão da visão romântica em relação ao índio como um ser em “sintonia” com a natureza, estudos como os de Lévi-Strauss mostram que não é bem assim. Uma coisa é o fato incontestável de que muitos desses povos (ainda) conseguem estabelecer uma integração invejável com o elemento natural onde estão inseridos. Outra coisa é reconhecer que, enquanto humanos, todos, de alguma forma, explicitam uma necessidade de marcar distância em relação à natureza. É a condição de possibilidade para afirmar uma diferença entre natureza e cultura que vai justificar sua identidade enquanto seres culturais.

A arte dos povos sem escrita não imita a natureza, afasta-se dela. Não procede a uma transcrição naturalista, enfatiza a forma, enfatiza a cultura em oposição à natureza. Franz Boas, em Arte Primitiva (1927), já falava dessa primazia da forma sobre a natureza na arte dos povos ágrafos. Os próprios missionários jesuítas, muitos séculos antes, já haviam percebido o horror do natural expresso na arte Guaicuru (4) (Mbaya-Guaicuru é uma etnia da qual os Kadiwéu são os últimos representantes no Brasil). Os antepassados dos Kadiwéu consideravam os missionários como “pessoas estúpidas”, porque não se pintavam (5).

O desdobramento da representação do rosto está ligado à organização social. As sociedades citadas são igualmente hierarquizadas, sua arte decorativa servindo para traduzir e afirmar essa hierarquia. Hierarquia não somente entre si e os outros povos, mas frente à própria natureza. A decoração facial Kadiwéu simboliza ao mesmo tempo a hierarquia do status no interior da sociedade e a passagem da natureza para a cultura (passagem de animal a homem). Seus padrões de desenhos no rosto seriam uma representação gráfica daquilo que suas instituições poderiam ser, caso superassem uma tendência individualista.

A função dessa decoração facial coincide com a de uma máscara: esconde a individualidade atrás de um papel social – não importa que se trate de máscaras propriamente ditas ou máscaras tatuadas/pintadas. Todas as culturas que utilizam máscaras e que possuem forte estruturação hierárquica praticam a representação desdobrada. Por este motivo a representação desdobrada não seria encontrada nas culturas da Nova Guiné (ilha no sul do oceano pacífico), reconhecidas por suas belas máscaras.

Em Tristes Trópicos (1955), Lévi-Strauss complementa a análise de 1945 mostrando que os Kadiwéu se apegavam de tal forma a uma diferenciação em três que chegava a ponto de ameaçar sua sociedade de desagregação. Não conseguiam efetivar em sua sociedade o mecanismo que os Guana (uma sociedade que os Kadiwéu escravizavam) e os Bororo construíram: invés de dividir a sociedade em três (divisão ternária), dividiam em duas metades complementares (divisão binária), o que compensava os efeitos desagregadores da rigidez hierárquica dos Kadiwéu.

“O estilo da decoração facial dos Kadiwéu evoca as figuras de nossos baralhos: consiste numa composição simétrica, mas construída sobre um eixo oblíquo, de modo que o todo não é nem completamente simétrico nem completamente assimétrico. Lévi-Strauss assinala que o sistema social dos Guana ou dos Bororo ‘oferece no plano sociológico uma estrutura análoga’ à que é apresentada no plano estilístico pela arte Kadiwéu. A oposição de uma organização ternária (castas) a uma outra binária (metades) combina uma estrutura assimétrica com uma outra, simétrica, enquanto a introdução das metades opõe um mecanismo social fundado sobre a reciprocidade àquele fundado sobre a hierarquia.” (6)

Com isso, Lévi-Strauss está sugerindo que, apesar da incapacidade dos Kadiwéu em adotar uma estrutura mediadora no plano social (plano sociológico), isso não quer dizer que eles não sabiam que ela existia. Não conseguindo adotar aquele estilo de vida, puseram-se a sonhar com um. Exprimem simbolicamente as mediações que modificariam sua sociedade caso fossem capazes de superar seus interesses individualistas: faziam no rosto aquilo que não conseguiam mudar em sua realidade social. Como na lógica do mito descrita por Lévi-Strauss em outro lugar, os Kadiwéu tomaram consciência de certas oposições e produziram a mediação possível. Trata-se de uma utopia social tão profundamente arraigada nesse povo (consertar esse modelo hierarquizado e individualista de sociedade) que resistiu a todas as perdas culturais pelas quais eles passaram em função de seu contato com a sociedade brasileira. É a utopia social Kadiwéu transposta para uma metáfora artística...

Percebemos então como, no caso específico dos Kadiwéu, como a representação desdobrada assume a função da máscara: a decoração facial estava a serviço da sociedade. É nesse sentido que Lévi-Strauss enriquece a análise da relação entre arte e sociedade.

Do ponto de vista do conceito de Etnocentrismo, vimos a importância que os Kadiwéu davam à decoração do rosto, tanto para se diferenciar da natureza, quanto para marcar sua diferença em relação aos outros grupos humanos.

Mesmo que admitamos que os Guana e os Bororo fossem mais eficazes quanto a fazer sua sociedade funcionar, o importante para compreendermos o conceito de etnocentrismo é perceber que cada sociedade afirma “eu sou assim” de diferentes maneiras. Cada vez que uma cultura confronta outra, ambas fazem esse tipo auto-afirmação.

Uma sociedade pode se afirmar frente às outras efetivando uma forma de sociedade baseada na lógica reciprocidade. Outra pode se afirmar efetivando uma lógica hierarquizada e ao mesmo tempo produzindo uma pintura facial que simboliza sua consciência da incapacidade de fazer diferente.

Nossa sociedade, brasileira, ocidental, manifesta-se de forma etnocêntrica frente aos povos indígenas afirmando o preconceito de que a “mentalidade primitiva” é pré-lógica. Ou seja, sugere que as sociedades indígenas não possuem a capacidade mental do homem ocidental.

Lévi-Strauss recolocou a questão da seguinte forma. Mudou a expressão “mentalidade primitiva”, com sentido negativo, para “pensamento selvagem”, com sentido positivo. Tanto o pensamento selvagem quanto o pensamento científico tem capacidade de procedimentos lógicos. A diferença está no fato de que, enquanto para o pensamento científico trabalha com uma lógica de tipo conceitual, o pensamento selvagem trabalha com uma lógica do concreto.

A lógica do concreto trabalha direta e espontaneamente sobre os dados sensíveis, concretos, a realidade. Porém, isto não significa que ela não consegue atingir um nível especulativo alto quando é necessário. A ciência ocidental utiliza o conceito, elemento de grau especulativo ilimitado, para falar da realidade. Portanto não se trata de uma lógica que dá as costas à realidade para se perder em delírios sem sentido.

O exemplo dos Kadiwéu mostra que este povo foi capaz de perceber objetivamente (concretamente) a diferença entre sua organização social e a dos Guana e Bororo. Incapazes de mudar sua realidade, abstraem e conceitualizam o fato: produzem uma pintura facial que funciona como uma mediação imaginária para as suas contradições. Na Ciência do Concreto, a reflexão situa-se a meio caminho entre o perceptível (a realidade concreta) e o conceitual.

Notas:

1. Republicado em 1958, em Antropologia Estrutural.
2. GEERTZ, Clifford. A arte como um sistema cultural In Saber Local. Petrópolis: Vozes, 6ªed., 2003. P. 165.
3. MERQUIOR, José Guilherme. A Estética de Lévi-Strauss. Tradução Juvenal Hahne Jr. RJ: Tempo Brasileiro, 1975, p.13.
4. Lévi-Strauss faz esta observação a respeito dos jesuítas em seu livro de 1955, Tristes Trópicos. Relato de suas pesquisas no interior do Brasil na década de 30, onde dedica um capítulo ao estudo das pinturas Kadiwéu.
5. MERQUIOR, op. cit. P. 13. Nota 5.
6. Idem, p. 14. Os grifos são nossos.

13 de jul de 2008

Arte e Cultura (I)



A cultura constitui e é constituída por sistemas de símbolos que estruturam o comportamento social. Qual é o papel da arte na cultura? Se existem diferenças entre as culturas, existe diferença entre a arte ocidental e não-ocidental? Então, quem produz arte? A partir de qual ponto de vista podemos decidir os significados de “cultura” e “arte”?

Na década de quarenta do século XX, Claude Lévi-Strauss, pai da antropologia estruturalista, procurou articulações entre cultura e arte comparando manifestações artísticas de varias partes do mundo, incluindo os Kaduwéu no Brasil. Antes dele, Franz Boas havia começado a coletar elementos da cultura material indígena, sendo famosos seus estudos das sociedades do noroeste do Canadá. Seu livro, Arte Primitiva (1927), ainda é considerado um clássico e um dos poucos a tratar do assunto. Lévi-Strauss cita M. F. Guédon…

“Todo problema de design é uma tentativa de fazer coincidir duas entidades: a forma e seu contexto. O contexto delimita o problema, enquanto a forma é a solução para o problema” (1)


Lux Vidal e Aracy Lopes, resgatando um trecho de Tristes Trópicos (1955), livro onde Lévi-Strauss descreve a pintura facial dos Kadiwéu (imagens ao lado, acima e abaixo), recortam um trecho em que ele afirma a importância de contextualizar o elemento artístico…

”A arte caduvéu tem um sentido e uma função. As pinturas do rosto não podem ser dissociadas do próprio rosto. Não são obras de cavalete. Não tem nada de gratuito. É uma arte feita com um certo objetivo, com uma certa função dentro da sociedade.” (2)

Para o antropólogo Clifford Geertz, a cultura é uma teia de significados tecida pelo homem. Ela orienta sua existência, interagindo com os sistemas de símbolos de cada indivíduo. Geertz, que procura aplicar elementos da semiótica à antropologia, afirma que compreender o homem e a cultura é interpretar essa teia de significados. Arte faz parte dessa teia…

“A participação no sistema particular que chamamos de arte só se torna possível através da participação no sistema geral de formas simbólicas que chamamos de cultura, pois o primeiro sistema nada mais é que um setor do segundo. Uma teoria da arte, portanto, é ao mesmo tempo uma teoria da cultura. E, sobretudo, se nos referimos a uma teoria semiótica da arte, esta deverá recobrar a existência desses sinais na própria sociedade, e não em um mundo fictício de dualidades, transformações, paralelos e equivalências.” (3)

Ou seja, para compreender a arte, temos que compreender a cultura da qual faz parte: teoria da arte = teoria da cultura. Uma teoria semiótica da arte buscará seus sinais na sociedade e não em abstrações lógicas: os elementos artísticos dialogam com sensibilidades e não com conceitos (4) (ao lado, acima, Estudo Para Mercure, 1924, Pablo Picasso, coloração invertida; abaixo, A Tarde, 1941-2, litogravura, Henri Matisse). Geertz lembra uma frase de Picasso…

“Todos querem entender a arte,
por
que não tentam entender
a canção de um pássaro…?
Quem tenta entender quadros,
acaba se esforçando em vão”
(5)


Entretanto, continua Geertz, apesar desse sentimento de que “quando não somos capazes de falar, devemos ficar em silêncio”, somente quem é indiferente à arte consegue manter silêncio – incluindo os próprios artistas. Nas palavras de Matisse temos a chave para continuar…

“Não consigo distinguir entre
o sentimento que tenho pela vida
e minha forma de expressá-lo”
(6)

O discurso sobre a arte não pode ser meramente técnico. O objeto estético é mais do que um encadeamento de formas puras, deve ser contextualizado a partir das demais expressões e modelos de vida cotidianos que em última análise o sustentam.

A definição da Arte é sempre local, social, mesmo que fruto de um sentimento universal. Isto implica que “arte” não significa a mesma coisa na China, no Islã, em alguma tribo da Nova Guiné… ainda que as qualidades intrínsecas que transformam a força emocional em coisas concretas possam ser universais.

A incompreensão deste ponto de vista particular por parte de alguns estudiosos da arte não-ocidental é que acabou produzindo a percepção preconceituosa de que os povos “primitivos” não falam sobre arte. Na verdade, a questão é que eles não falam de arte como esses estudiosos falam… Na opinião de Geertz, é exatamente essa incapacidade de considerar que as informações de povos não-ocidentais e/ou “primitivos” constituem um discurso sobre a arte que nos impede a construção de um discurso comparativo.

Vejamos como exemplo o significado da linha (tema aparentemente abstrato) na escultura deste povo africano, os Ioruba. Há uma preocupação muito grande na clareza e precisão do traço que apenas reflete a importância que dão às qualidades lineares. Além de potes e esculturas, os Ioruba marcam seus próprios rostos com cortes que apontam (têm valor de sinal, de índice) sua posição social. Associam a linha com a idéia de civilização, como a imposição de um padrão humano à desordem da natureza. “Este país tornou-se civilizado”, em idioma Ioruba, significa literalmente: “esta terra tem linhas em sua face” (7). A “linha” na sociedade Ioruba, muito longe de um tema abstrato e universal, surge de uma “sensibilidade específica” em relação à vida. Geertz não vê nisso nada de lúdico, desinteressado, técnico ou estético. Estudar arte é explorar uma sensibilidade coletiva, a força estética não seria fruto de um “prazer do artesanato”.

Geertz também discorda da visão funcionalista segundo a qual a arte teria uma função instrumental, sendo elaborada com o objetivo de fortalecer laços sociais. Ao contrário, a articulação entre arte e vida coletiva se dá num plano semiótico. As manifestações artísticas não celebram uma estrutura social, elas materializam uma forma de viver, tornam visível um modelo. É a diferença entre uma conexão mecânica e uma conexão ideacional. No segundo caso, defendido por Geertz, os sinais ou elementos simbólicos (o talho Ioruba e o amarelo de Matisse, tomandos como ações) que compõem o sistema semiótico não são ilustrações de conceitos já existentes (função instrumental), mas elementos de primeira mão que buscam um lugar entre outros elementos de primeira mão (mitos, ritos, organização familiar, divisão do trabalho, tomandos como ações). (acima, máscara Mbangu, Congo, África; ao lado, etnia Elema, Papua Nova Guiné, pacifico sul, fotografada em 1929).

Na proposta semiótica da antropologia de Clifford Geertz, elementos simbólicos devem ser lidos, interpretados (em seus ícones, índices e símbolos), como algo que produz significação a partir de uma relação dialética entre eles e o meio social. Para tal, uma semiótica da arte deveria abrir mão do discurso estético (enquanto ele estiver direcionado a descrições conceituais do plano instrumental), pois os elementos artísticos dialogam com sensibilidades e não com conceitos. A unidade forma-conteúdo é um fenômeno cultural. Em sua opinião, é um equívoco afirmar que essa característica globalizante do discurso artístico “primitivo” é fruto de uma incapacidade para captar a unidade forma-conteúdo por si mesma - capacidade que a cultura ocidental teria desenvolvido. Geertz acredita que tal atitude marca tanto uma subestimação da dinâmica da arte nas “sociedades primitivas”, quanto uma sobrestimação da sua autonomia nas sociedades letradas.

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. VIDAL, Lux; SILVA, Aracy Lopes da. Antropologia Estética: Enfoques Teóricos e Contribuições Metodológicas In Grafismo Indígena. Estudos de Antropologia Estética. São Paulo: Edusp, 1992. P. 282.
2. Idem.
3. GEERTZ, Clifford. A Arte Como Um Sistema Cultural In Saber Local. Petrópolis: Vozes, 6ªed., 2003. P. 165.
4. Idem, p. 153.
5. Ibidem, p. 143.
6. Ibidem, p. 145.
7. Ibidem, p.149.

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Quadro de Avisos

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