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Roberto Acioli de Oliveira

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27 de set de 2008

O Rosto e a Ética na Televisão


“Posso obrigar meu rosto a fazer qualquer coisa”

Marilyn Monroe


No filme Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), o cineasta Orson Welles retratou um grande empresário dos jornais que tinha por costume transformar ficção em realidade – no sentido negativo. O cidadão era Randolph Hearst, magnata da indústria da informação nos Estados Unidos da primeira metade do século 20. De manchetes que eram a mais pura ficção, à pré-julgamento de personalidades públicas, seu império jornalístico cresceu em função de sensacionalismo barato.

Digamos que fossemos convidados a montar os cartazes da campanha eleitoral do Senhor X. Não há dúvidas, mesmo que não seja bonito, deverá manter todos os músculos do rosto em ação. Por outro lado, outros signos emanam de sua postura, pela maneira como levanta os braços... Suas mãos nunca podem ser esquecidas.

Quem se lembra dos óculos no rosto de Jânio Quadros? No entanto, todos daquela época guardam em sua mente a imagem da vassoura com a qual pretendia varrer a corrupção - ao som de “varre, varre, vassourinha” (à esquerda). Coincidência ou não, o atual governador da Califórnia, Arnold Exterminador do Futuro Schwarszenegger, apareceu em público para falar de corrupção com uma vassoura nas mãos. Afirmava que ia varrer esse mal da vida de seus eleitores (à direita).

Benito Mussolini, o ditador italiano, gostava de ser filmado sem camisa, empunhando enxada, pás ou dirigindo tratores. Seu amigo alemão, Adolf Hitler, preferia os palanques. Sua voz e suas mãos/braços faziam uma triangulação com seu rosto. Geralmente, aparecia nas telas do cine-jornais da época num ângulo que deveríamos utilizar se pretendêssemos fazer do Senhor X um deus. Em discursos importantes a câmera era posicionada abaixo dele. Isso fazia com que sua imagem evocasse um ser acima da corrupção mundana. O espectador é colocado na posição do filho pequeno, para quem o pai está sempre numa posição superior (1).



"Minta, minta que
alguma coisa fica"


Josef Goebbels
Ministro da Propaganda de Hitler



John Kennedy, Fernando Collor… Exemplos poderiam seguir ao infinito. O Senhor X é uma construção. Uma imagem construída ao gosto do freguês. A próxima pergunta: mas isto é um problema? Sim e não. Sim, porque obviamente conhecemos os males advindos de confundir uma barba bem feita com um bom administrador. Não, porque assimilação de comportamentos culturais também se dá por um aprendizado imitativo. Portanto, quando Kane/Hearst criava/vendia um personagem, procurava sua “cara” nos leitores. Como afirmou Joan Ferres, “uma escola que não ensina como assistir à televisão é uma escola que não educa” (2). Jesús-Martín Barbero e Germán Rey criticam o asco dos intelectuais em relação à televisão. Acreditam que não se pode negar que a televisão constitui uma das mediações históricas mais expressivas de matrizes narrativas, gestuais e cenográficas do mundo cultural popular (3).

No que denominaram de “mal-olhado dos intelectuais”, chamam atenção para uma “exasperação da queixa”. O que irrita Barbero e Rey é o fato desse olhar, em geral, não perceber que na maior parte das vezes não passa de asco estético misturado com indignação moral (4). Referindo-se ao próprio país, afirmam que aquela tendência a não admitir em público que se vê televisão ainda seria lugar comum entre professores colombianos, numa tentativa de afirmar uma autoridade intelectual. (acima, à esquerda, três poses de Adolf Hitler enquanto praticava seus discursos; acima, Bush, o presidente norte-americano; ao lado, Fernando Collor)

Na opinião de Barbero e Rey, desligar a tv também não é a saída. Agir assim é tornar irrelevantes as lutas contra a lógica mercantil! As próprias políticas educativas falham quando não acreditam ser necessário ensinar a ver tv. Esta atitude acaba tornando o aparelho em si (e não a programação) um veículo de incultura (5).

Eles afirmam que, se atravessamos um desordenamento cultural, ele é fruto da interação (cada dia mais densa) entre dois universos. Por um lado, os modos de simbolização e ritualização do laço social e, por outro lado, os modos de operação dos fluxos audiovisuais e das redes comunicacionais. (ao lado, o presidente Lula)

Barbero e Rey defendem a hipótese de que essa desordem questiona as formas invisíveis do poder articuladas aos modos do saber e do ver. Ao mesmo tempo, são tornados visíveis novos saberes, novas formas de sentir, novas figuras da sociabilidade (6).

Os personagens criados pelos cidadãos Kane da grande mídia, nossa própria criatura (o Senhor X)… Enfim, não podemos confundir reprodução de estereótipos com criação. Não podemos confundir o puro clichê com a potência do novo.

Notas:

1. Joseph Goebbels, ministro da propaganda de Hitler, é aquele que está por trás dessa produção da imagem do ditador.
2. FERRES Joan. Televisão e Educação. Tradução Beatriz Affonso Neves. Porto Alegre: Artes Médicas, 1996. P. 7. O grifo é meu.
3. MARTÍN-BARBERO, Jesús; REY, Germán. Os Exercícios do Ver. Hegemonia Audiovisual e Ficção Televisiva. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2001. P. 26.
4. Idem, p. 23.
5. Ibidem, p. 27.
6. Ibidem, p. 18.

23 de set de 2008

Entre o Rosto e o Corpo



“Nossas feridas do corpo,
eventualmente, fecham e cicatrizam.
Mas há sempre feridas escondidas, aquelas do
coração, e se você sabe c
omo aceitar e suportá-las,
você descobrirá a dor e a alegria que é impossível
expressar com palavras. Você conquistará
o d
omínio da poesia que só
o corpo pode expressar".

Kazuo Ono


O frenesi em torno do rosto se justifica por sua indefinição radical. Por sua exposição excessiva e incrível desvalorização do restante do corpo em relação a ele, o rosto lança constitui um enigma. Como o famoso enigma da esfinge, “decifra-me ou devoro-te”, o rosto cria mais problemas que soluções.


Nosferatu, o vampiro, não é só um rosto. Suas mãos são partes indissociáveis do personagem, especialmente nas cenas onde o foco está em sua sombra (imagem abaixo). Frankenstein é fruto da soma de vários corpos, trata-se de parte crucial do próprio enredo da história (acima). Curioso ter que falar de monstros para falar de corpo!

Não se trata de criticar gratuitamente a relevância que o rosto alcançou como ponto central da comunicação não-verbal na cultura ocidental contemporânea. Olhamos o rosto esquecendo que às vezes uma mensagem tem um campo de significação mais amplo nas posturas assumidas pelo restante do corpo. A dependência em relação ao rosto é tão grande que pouco entendemos das posturas das partes “restantes” do corpo.

Não há como negar, as telenovelas brasileiras investem pesado nos corpos. Porém os rostos estão sempre em destaque. Galã ou estrela, não apenas uma qualidade ligada ao estilo, mas ao rosto, ao olhar. Nas “telasnovelas”, mesmo um corpo escultural não resiste muito tempo a um rosto que não corresponda à máscara da beleza.

Reconheço o poder comunicacional do rosto. Apenas acredito que, reduzindo o corpo ao rosto, simplificamos por demais qualquer análise de comunicação não-verbal. Como sugerem Gilles Deleuze e Felix Guattari, talvez estejamos fazendo do rosto uma ficção (1).

Da pintura ao cinema, da fotografia à televisão e à computação gráfica, a sedução do rosto não cessa de nos provocar. Mas, “quem vê cara não vê coração?” A questão é o olhar viciado de uma sociedade mergulhada em imagens. Olhamos tudo, não vemos mais nada! Uma perda de sensibilidade do olhar, viciado por velocidade/quantidade. É necessário não perder o elo entre a sensação e o olhar. Agenciando olhar e intensificação das sensações, o rosto poderia atualizar alteridades, abdicando de representar universais: clichês, estereótipos. “O rosto não é um universal” (2).


Os comentários de Nelson Brissac sobre o trabalho de Evgen Bavcar (3) nos apontam pistas para buscar um desvio e escapar dos clichês que aprisionam as representações do rosto. Fotografar a sensação, desafio que se lança à cegueira da visão.

Bavcar é um fotógrafo cego, o que talvez o salve da “cegueira da visão”. Apela para outros sentidos que nós os não-cegos não mais enxergamos, escravos que nos tornamos da visão. Ele descreve seu trabalho dizendo: “eu fotografo contra o vento”. Desta forma, o vento recorta a posição daquilo a fotografar. O vento traz o perfil, o cheiro e o ruído das coisas. Essa visão feita pelo vento cria um deslocamento em relação à ótica. O Renascimento instituiu a perspectiva óptica como forma privilegiada de organização do espaço. “A perspectiva é um ordenamento do mundo a partir da visão óptica” (4), mas Bavcar aguça outros sentidos e multiplica seus pontos de vista. (imagem abaixo, La Vista Táctil, Evgen Bavcar)

Bavcar procede a um deslocamento lateral que rompe a relação entre primeiro-plano e profundidade, fruto da visão em perspectiva “Aí está o primeiro elemento extremamente contemporâneo de Bavcar: introduzir uma lateralidade na abordagem do mundo” (5).

Ele introduz o elemento tátil ao apalpar aquilo que fotografa. Apalpando, coloca-se em meios às coisas. Bavcar se insere no mundo que fotografa, não se comportando como um espectador para quem o mundo se descortina à distância. A luz é tratada como inscrição do espaço e não como sua ordenação. Procedendo desta forma, ele que não pode ver, paradoxalmente cria uma polifonia do olhar, multiplicando as formas de ver ao substituir o olho pela mão.


“Existe um belíssimo texto de Gilles Deleuze que mostra como Francis Bacon (1909-1992), na pintura, procedia da mesma maneira. Na verdade, não há novidade em si no trabalho de Bavcar; o que existe é essa afinidade extraordinária dele com pintores tão reconhecidos como, por exemplo, Bacon. Qual é o trabalho de Bacon? É fazer do quadro, da organização do quadro, uma irradiação ou uma justaposição de superfícies, onde as coisas funcionam por composição matérica, onde os diversos planos da cena funcionam todos em um mesmo plano como composições, onde o cromatismo ganha força material. Podemos pensar na enorme semelhança que existe entre as fotos de Bavcar e os quadros de Bacon. É curioso que tenha sido necessário um cego para aproximar a fotografia da pintura”. (6)

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mille Plateaux. Paris: Les Édition de Minuit, 1980. Cap. 7. Na edição brasileira ver Mil Platôs. Capitalismo e Esquizofrênia. Tradução Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Cláudia Leão. Rio de Janeiro: Editora 34, vol. 3, capítulo 7 Ano Zero - Rosticidade. 1996.
2. Idem, p. 216.
3. BRISSAC, Nelson. Fotografando contra o vento In O ponto zero da fotografia. Rio de Janeiro: VSArts do Brasil. 2000.
4. Idem, p. 41.
5. Ibidem, p. 42.
6. Ibidem, p. 43. O grifo é meu.

7 de set de 2008

Retrato e Auto-Retrato



“Um retrato é
uma discórdia”

Henry Matisse


Rosto, eterna esfinge… O universo do retratismo propicia uma chance privilegiada para mergulhar na questão da arte frente ao eterno dilema do rosto. (ao lado, Auto-Retrato, Francis Bacon, 1971)

Todorov nos mostra na pintura flamenga da Renascença como o visível não está mais a serviço do inteligível. Não se trata de uma ruptura com o divino, a questão é a afirmação da humanidade do divino. Não se trata do renascimento do antigo, mas da descoberta do humano. Imitar a natureza, mostrar o visível. Entre os séculos XV e XIX, uma “arte representativa” invade a Europa Ocidental participando do advento do humanismo (1).

Com isto, entre outras características, as práticas da pintura flamenga quanto à individualidade do pintor do retrato permitem que represente não as coisas como são, mas como ele às vê. Introdução do indivíduo no quadro ou, mais exatamente, a introdução da individualidade, significa seu elogio. De fato, não se pode esquecer que por muito tempo os retratos foram pintados com o objetivo explícito de modificar os traços originais do retratado.

A coisa não mudou nada com a chegada da fotografia. O realismo dos traços fisionômicos do retratado podem perfeitamente ser manipulados. Abordagens surrealistas do retrato alcançaram resultados curiosos. As praticamente infinitas possibilidades de manipulação das imagens no universo da computação gráfica deixam claro que o aperfeiçoamento das técnicas de reprodução não impede de forma alguma o abstracionismo.

"Eu não sei se trabalho
para fazer alguma coisa
ou para saber por que
eu não posso fazer
aquilo que desejo"



Alberto Giacometti (2)


O auto-retrato torna-se um elemento ímpar para analisarmos a questão da auto-imagem a partir dos traços escolhidos para representar as disposições subjetivas. O artista frente a frente com seu rosto. Alberto Giacometti sempre teve retratos e auto-retratos como desafios (acima, à esquerda, Os Olhos, Alberto Giacometti, 1962). Desenhar cabeças sempre foi um problema, mais um problema que ele nunca evitou. Jean Genet, num comentário a respeito de Giacometti…

“Quando se soube que Giacomentti estava fazendo meu retrato (eu teria o rosto mais para o redondo e gordo), disseram-me: ‘ Ele vai fazer sua cabeça como a lâmina de uma faca’. O busto em argila ainda não está pronto, mas creio saber por que ele utilizou, para os diferentes quadros, linhas que parecem fugir partindo da linha mediana do rosto - nariz, boca, queixo - em direção às orelhas e, se possível, até a nuca. Acho que é porque um rosto oferece toda a força de seu significado quando está de frente, e tudo deve partir desse centro para ir alimentar, fortificar o que está por trás, escondido. Dói-me dizê-lo tão mal, mas tenho a impressão – como quando se puxam os cabelos para trás da testa e das têmporas – que o pintor puxa para trás (atrás da tela) o significado do rosto”. (3)

A questão do indivíduo exposta por ele mesmo. Pensemos nos auto-retratos de van Gogh. Bernard Denvir nos conta que quando Vincent mandava notícias a seu irmão Theo, dizendo que estava calmo novamente, “verificava” isso com um retrato. Acreditava que o auto-retrato contém uma verdade que pode se esconder tanto da câmera como da mente racional (4).

Pensemos nos auto-retratos femininos, a obra de Frida Kahlo é incontornável. Todas as suas pinturas são auto-retratos, um diário visual de seus problemas físicos e emocionais, expostos de uma maneira talvez nunca antes tão direta na história da pintura. Ela dizia que pintava auto-retratos porque ficava muito sozinha e era o tema que conhecia melhor. Para Frances Borzello, seja Dürer como o Cristo atormentado ou Goya nas garras dos demônios, nada se compara à dor e ao sofrimento nos auto-retratos de Frida Kahlo (5) (abaixo, A Coluna Quebrada, Frida Kahlo, 1944).





"Pensaram que eu era surrealista,
mas nunca fui
. Nunca pintei sonhos,
só pintei minha própria realidade"


Frida Kahlo




O auto-retrato como questão essencial. Certa vez van Gogh disse que não pinta o que vê, mas o que sente. A “cegueira da visão” na dúvida/certeza de que no traço do artista está o seu reflexo. Alguém vai ver alguma coisa nos auto-retratos de van Gogh, mas quando as formas de representação implicam abdicar à possibilidade de fazer-se visível para si mesmo?

Os auto-retratos de Francis Bacon têm sempre aquela marca registrada. Descarnados, esfolados, torcidos, contorcidos, fora do lugar (imagem no início do artigo). Gilles Deleuze nos dá uma pista quanto aos auto-retratos de Bacon (6). Na opinião do filósofo, o corpo tem uma cabeça, mas não um rosto. O rosto seria uma organização espacial estruturada que recobre a cabeça. Somente esta é parte do corpo. Ela, a cabeça, tem um espírito de corpo, um sopro vital e um espírito animal – o espírito animal do homem. Entretanto, esses traços de animais não significam correspondências formais. Não se trata de combinação das formas, é mais o fato comum do homem e do animal; uma zona de indiscernibilidade entre os dois (7). Portanto, não há nenhuma relação com a fisiognomonia na proposta deleuziana, muito pelo contrário.

Segundo Deleuze, o projeto de Bacon é desfazer o rosto e fazer surgir uma cabeça que está abaixo dele (imagem abaixo, Auto-Retrato, van Gogh, 1887). Mas desfazê-lo não é uma coisa simples. O rosto assume uma rostificação, uma organização. O tique nervoso deixa transparecer justamente uma luta entre um traço de rosticidade que procura escapar à organização e uma rostificação que tenta impedir a criação dessa linha de fuga. Na opinião de Deleuze e Guattari, o destino do homem é desfazer o rosto e as rostificações, tornando-se imperceptível:




“(...) Como olhos que
atravessamos ao invés de
nos vermos neles, ou ao invés
de olhá-los no morno face a face
das subjetividades significantes” (...)
“Sim, o rosto tem um grande porvir, com a
condição de ser destruído, desfeito.
A caminho do assignificante,
do assubjetivo. Mas ainda
não explicamos nada
do que sentimos"
(8)






Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. TODOROV, Tzvetan. Éloge de l’individu. Essai sur la Peinture Flamande de la Renaissance. Paris: Adam Biro, 2001. P. 221.
2. MOULIN, Joëlle. L’autoportrait au XX Siècle. Paris: Adam Biro, 1999. P. 45.
3. GENET, Jean. O Ateliê de Giacometti. Tradução Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac & Naify, 2ª ed., 2001. Pp. 70-71.
4. DENVIR, Bernard. Vincent. The Complete Self-Portraits. Pennsylvania: Running Press, 1994. P.12.
5. BORZELLO, Frances. Seeing Ourselves. Women’s Self-Portraits. London: Thames & Hudson. 1998. P. 143.
6. DELEUZE, Gilles. Francis Bacon. Logique de la Sensation. Éditions de la Différence (2 vols), 3ª ed., 1981. P.19.
7. Idem, p. 20.
8. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mille Plateaux.Capitalisme et Schizophrénie. Paris: Les Édition de Minuit, 1980. P. 210. Na edição brasileira, ver Mil Platôs. Capitalismo e Esquizofrenia. Rio de Janeiro: Editora 34, Vol. 3, 1996. P. 36.

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Quadro de Avisos

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