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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

20 de jan de 2010

Arte do Corpo: HR Giger e Seus Pesadelos


“Todos os elementos
essenciais do espírito
do tempo no século 20
estão presentes na arte
biomecânica de Giger”


Stanislav Grof (1)

A obra do artista plástico suíço HR (Hans Ruedi) Giger é repleta de seres estranhos primeira vista, seu trabalho é frio, escatológico e até mesmo pornográfico. Tudo que se vê é uma mistura de figuras grotescas e partes mecânicas, com uma pitada de erotismo graças aos corpos esbeltos das mulheres em cenários apocalípticos cheios de seres mutantes. Giger já era bastante conhecido quando aceitou a tarefa de criar o grotesco e invencível monstro de Alien, o Oitavo Passageiro (Alien, direção Ridley Scott, 1979).


A arte é
um processo vital
que impede que eu
enl
ouqueça

HR Giger

De acordo com Stanislav Grof, psiquiatra e especialista em psicologia transpessoal, a obra de HR Giger consegue representar os espaços interiores do ser humano mais precisamente do que a psicologia e a psiquiatria tradicionais foram capazes até agora. Ainda de acordo com Grof, alguns de seus trabalhos, como Passage Temple (1975), demonstram grande compreensão da importância do trauma do nascimento. Com seres meio humanos meio máquina, a arte de Giger foi muitas vezes chamada de “biomecanóide”.


“Em seu estilo inimitável,
[ele] une elementos de
perigosos
dispositivos mecânicos do mundo
tecn
ológico com várias partes
da anatomia humana
(...) (2)


Grof achou extraordinária a forma como Giger combinou em suas imagens personagens com uma sexualidade desviante com violência e emblemas da morte. Crânios e ossos se metamorfoseiam em órgãos sexuais ou partes de máquinas – ou vice-versa. Em imagens como Necronom II (1974) (imagem abaixo, à esquerda), os horrores da guerra são “personificados” de maneira única. O mundo futuro que Giger projeta é feio, destruído pelos excessos da tecnologia ou ainda pelo inverno nuclear. Um mundo de total alienação, sem humanos ou animais. Um mundo dominado por arranha-céus, plástico, aço e asfalto. Em Atomic Children (1968) (abaixo, à direita) antecipa uma grotesca população dos mutantes que sobreviveram à guerra nuclear.


“[Biomecanóide:]
Com esta palavra queria indicar uma mistura da
técnica e da mecânica
com o ser vivo”
(3)

HR Giger



Entretanto, afirma Grof, existe um elemento recorrente na arte de Giger que não se relaciona ao espírito do tempo (Zeitgeist) do século 20: a abundância de imagens com fetos torturados e doentes (imagens acima). É nesta temática que, na opinião de Grof, Giger irá mergulhar mais profundamente na psique humana. Somando elementos pré-natais e perinatais (moimentos imediatamente anterior e posterior ao nascimento) ao simbolismo do sexo, morte e dor, Giger revelaria possuir uma clareza em relação ao conhecimento psicológico que ultrapassa de longe o conhecimento daqueles psicólogos que seguem o pensamento teórico clássico. Grof lembra ainda que Giger utiliza sua arte para se livrar de seus próprios pesadelos claustrofóbicos.

“Buscando a fonte de seus próprios pesadelos e fantasias perturbadoras, descobriu Giger, independentemente dos pioneiros da moderna pesquisa da consciência, a importância psicológica suprema do trauma do nascimento biológico. A existência deste fascinante domínio do inconsciente, intuído por Giger e refletido em sua arte, ainda não foi reconhecido pelos círculos acadêmicos oficiais. Íntimo conhecimento deste domínio também está ausente do mundo dos predecessores e colegas de Giger, [no surrealismo e no realismo fantástico]” (4)



Teorias freudianas
tiveram influência sobre a arte
.
Por outro lado
, de acordo com Grof, juntar qualquer coisa com qualquer coisa não basta!



As idéias de Freud influenciaram as artes. Suas descobertas a respeito da interpretação dos sonhos foram uma das fontes de inspiração do surrealismo. Tornou-se moda justapor vários objetos de forma a desafiar a lógica. A escolha desses objetos, dizia Freud, muitas vezes mostrava preferência por aqueles que possuíam um significado sexual oculto. É conhecida a anedota que fala de quando Salvador Dali mostrou uma de suas pinturas cheias de objetos para Freud, que deu a entender que Dali não compreendeu nada do que ele tinha dito. O próprio Grof ressalta que nem sempre as pinturas surrealistas acertam. Não basta, disse ele, uma justaposição pura e simples de qualquer coisa. No mais das vezes, tudo não passava de uma mistura de coisas que não era capaz de atingir a verdade e a lógica da dinâmica do inconsciente. De acordo com Grof, a arte de Giger é bem diferente disso. Suas combinações de imagens podem parecer ilógicas para quem não está familiarizado com as descobertas da pesquisa da consciência nas últimas décadas.

Grof insiste que a arte de Giger é capaz de olhar no fundo do abismo do inconsciente, descobrindo como nossa existência humana é profundamente modelada por eventos e forças que precedem nossa emergência no mundo. Grof cita como exemplos, Birth Machine I e II (1967) (primeira imagem do artigo), Death Delivery Machine (1977) e um auto-retrato de Giger em Biomechanoid (1976), além dos fetos em Biomechanoid I (1974) e Landscape XIV (1973) (quart imagem daqui para cima, à direita), que mostra uma parede de bebês torturados. Em Landscape X (1973), sugere Grof, o simbolismo é menos óbvio. Ecos do simbolismo do nascimento também estão presentes em Homage to Beckett I (imagem acima, à esquerda) e II (1968 e 69), e por todo o seu trabalho.


“Graças a todos
esses progressos [técnicos]
dos últimos tempos, certamente
que em breve será possível selecionar, por clone, mercenários ou policiais, segundo a forma do meu Mendigo [1967]. Ou seja, uma mão
com um braço [que
se transformará] numa
coxa-perna com pé” (5)


HR Giger


Em 1996, Giger dá início à construção de uma Fonte do Zodíaco. Agora o corpo humano perdeu seu tronco e o que temos são braços e pernas interligados como uma espécie de cobra que começa com uma mão e termina com um pé – ou vice-versa. Como explica o próprio Giger, estes biomecanóides possuem “substitutos cerebrais” (computadores acionados através de eletricidade e de uma solução nutriente) que se localizam na junção entre o braço e a perna:



(...) As construções
de braço e pernas
são felizes porque
não tem de seguir as
ordens do cérebro
, pois
estavam saturadas
dessa escravidão”
(6)




Notas:

1. GROF, Stanislav. HR Giger and the Soul of the XX Century IN ALTMEPPEN, Sonja (ed.). HR GIGER. Köln: Taschen, 2002. P. 15. O texto do Grof é de 2000. Existe também na internet uma versão estendida da abordagem de Grof em relação à Giger, H. R. Giger and the Zeitgeist of the Twentieth Century Observations from Modern Consciousness Research (2005), Disponível em: http://primal-page.com/grofgige.htm Acessado em: 03/01/2010.
2. GROF, Stanislav. Op. Cit., p. 15.
3. GIGER, Hans Ruedi. HR Giger ARh+. Köln: Taschen, 2004. P. 48.
4. GROF, Stanislav. Op. Cit., pp. 15-16.
5. GIGER, Hans Ruedi. HR Giger ARh+. Op. Cit., p. 48.
6. ----------------------------. WWW HRGIGER.COM. Köln: Taschen, 2007. P. 162.

9 de jan de 2010

Arte do Corpo: Jan Saudek e o Tempo




“Nossa vida é uma

jorna
da, uma jornada
até o fim da noite
...





Autobiográfico, o trabalho de Jan Saudek é único, foge a todas as classificações – ou, na sua classificação possível, ele está sozinho. Ele sempre esteve à frente de seu tempo: criava encenações para suas fotografias antes dessa onda aparecer, manipulava as imagens antes de isso virar moda, fotografava a si mesmo antes que os existencialistas começassem a fazer isso. A questão da identidade centraliza nossa atenção nas imagens criadas pelo fotógrafo Tcheco Jan Saudek, apresentando a condição humana em todas as suas contradições inerentes (1). Até o final dos anos 70 do século 20, seu trabalho era uma celebração da “Família Humana”, a apoteose da feminilidade, masculinidade, maternidade, paternidade, infância, amor... as questões do nascimento e da morte. Nos anos 80, a dualidade das emoções começa a aparecer em seu trabalho. A relação entre amor e ódio, sinceridade e dissimulação, beleza e feiúra, juventude e velhice. Elementos contraditórios que se complementam, criando uma tensão dramática. Nos anos 90 temos as questões concernentes ao sentido da vida. Focando na corporeidade, brutalidade, quase perversão e algum masoquismo, a obsessão de Saudek pelo corpo (qualquer corpo, seja velho, gordo ou deformado) não é guiada pela moderna estética do repugnante, mas por um hedonismo erótico.

Um fotógrafo que não acredita no acaso, Saudek não se aproveita daquilo que aparece no caminho. Ele busca infatigavelmente retratar o que tem no coração (imagem acima à esquerda, Hands, 1971; acima à direita, Card nº 358, 1988; à esquerda, ?, 1997; abaixo, Goodbye, Jan (I), 1994). Muitos são seus imitadores, mas falta em suas fotografias uma coisa que para Saudek é a diferença de seu trabalho: “Eu fotografo meus amados através do prisma do amor...” Qual é o tema de Saudek, futilidade cômica? Kitsch? Contos de fada obscenos de um exibicionista? Pornografia? Quando lhe perguntam o que essa ou aquela imagem significa, ele diz não saber:

“O artista também não compreende. Ele é um idiota, criando em função de um tipo de necessidade” (...)”É claro, todo esse esforço aflito, essa desesperada e obstinada tentativa de capturar aquelas poucas pessoas que eu amei, para gravar sua aparência de uma vez por todas, não é nada senão o antigo desejo sem sentido de parar o tempo. Minha câmera em minha mão e minha vida na minha frente – e ao comando, na moda militar: Alto!” (2)



O erotismo está presente
nas fotografias de Saudek
. Eróticas,
mas não vulgares
. A pornografia aponta
para o apetite sexual
, nas imagens de Saudek o erótico é apresentado
como parte da vida




Corpos nus, posições eróticas, algum sadismo, lesbianismo, hermafroditismo, vulgaridade. Saudek já foi acusado de fazer pura pornografia. Não se questiona que ele utilize alguns componentes pornográficos. Entretanto, sugere Daniela Mrázková, como um escritor que utiliza certo vocabulário que não ocorre na linguagem diária, Saudek lança mão de alguns artifícios que constituem tabu para a maioria das pessoas (seja porque suas imagens são muito intimistas ou simplesmente indecentes). (imagem ao lado, Mother and her Children, 2003; acima, à esquerda, The End of the Film, 1997)

Saudek faz uso sistemático de tudo que influenciou nossa cultura por milênios e não apenas sexo e o erotismo. A respeito disso, é curioso notar que a utilização de armas, ou cigarros, ou suicídios em suas fotografias, não parece causar o mesmo rebuliço! A distinção que ele faz entre arte e pornografia é bastante singela: “Para mim, a diferença entre pornografia e arte é simples – você pode olhar para a arte por uma eternidade, enquanto com a pornografia você dá uma olhada e coloca de lado porque tudo é explícito, não há mistério, a fantasia não tem lugar ali”. (3) (ao lado, The Dancer, 2003)


Foi através da publicidade que Saudek acompanhou a popularização de seus trabalhos mais ousados, quando então se abriram as portas das coleções públicas e privadas para sua obra. Paradoxalmente, as visões eróticas de Saudek parecem não caber no mundo de hoje: são eróticas, mas não são vulgares - e muitos confundem as duas coisas. O objetivo da pornografia é despertar o apetite sexual, Saudek trabalha com o exagero humorístico, apresentando expressões do erótico como parte da vida. Com isso, ele evita o banal e o kitsch, tudo que poderia (pela incompreensão e a preguiça) ser chamado de pornografia. (ao lado, The Disobedient Daughter, 2001)

Notas:

1. MRÁZKOVÁ, Daniela. Jan Saudek. Köln: Taschen, 2006. P. 48.
2. Idem, p. 42 e 44.
3. Ibidem, p. 44.

2 de jan de 2010

Arte do Corpo: Shigeko Kubota e a Vagina-Pincel


“Sinto-me amarrada à minha herança artística e quero destruí-la: ela me define enquanto uma artista
e me exclui enquanto mulher
,
tudo ao mesmo tempo”


Janine Antoni
artista plástica


Em 4 de julho de 1965, durante o Perpetual Fluxfest em Nova York, Shigeko Kubota colocou uma folha de papel no chão. Agachando-se sobre ele, começou a pintar com um pincel que anteriormente havia prendido em sua calcinha. Movendo-se sobre o papel, ela mergulhou o pincel em tinta vermelha para produzir uma eloqüente imagem gestual que amplificava os atributos sexuais femininos e funções corporais, redefinindo a action painting em função dos códigos da anatomia feminina. Chamou-a Vagina Painting, Pintura Vaginal (imagem acima).

Entre outros temas, o Movimento Fluxus também estava preocupado com questões de gênero e as figuras da sexualidade. A performance de kubota foi a manifestação mais agressivamente feminista ligada ao Fluxus, embora a própria artista não tenha pensado as coisas desta forma na época (1). Vagina Painting também procurava rejeitar a idéia da mulher como musa. Na cultura ocidental, a posição de musa manteria a mulher enquanto um ser passivo que só serve para ativar inspiração criativa no homem. Dessa obsessão, nem o movimento surrealista escapou. Questionando o papel da musa, Kubota desejava afirmar a mulher enquanto sua própria inspiração artística, preenchendo a lacuna entre arte e vida (2). Sua performance foi considerada ‘animalesca’, por seus próprios colegas (homens) do Fluxus. Rebecca Schneider comenta o incidente, evidenciando a misoginia implícita no comportamento dos homens que participaram de um movimento que tomava a si mesmo enquanto algo para além dos preconceitos burgueses que aprisionam a cultura ocidental:



Seus colegas homens odiaram
a peça, apesar de celebrarem [...]
a utilização que Yves Klein fez de
mulheres nuas enquanto ‘pincéis
vivos’ em 1959. Mulheres enquanto
 pincéis de artistas, mulheres
 fetichizadas enquanto pênis foi
 aceitável, até mesmo chique. Mas
 mulher com pincéis era de alguma
 forma mulher com pênis [...] -
 certamente não artístico” (3)



De fato, utilizando seu corpo – especificamente seu sexo -, Kubota produz uma paródia da utilização que Yves Klein fez do corpo feminino (imagem acima, onde os próprios corpos das mulheres eram os pincéis). Por tabela, questiona o papel da pintura ejaculatória de Jackson Pollock, herói da action painting (no centro, à direita). Sua performance também ativa a vagina como uma fonte de inscrição e linguagem, invertendo a classificação cultural ocidental da genitália feminina como um ponto de falta (falta do pênis) e o lugar onde a linguagem não é possível (4).

Notas:

1. STILES, Kristine. Between Water and Stone – Fluxus Performance: A Metaphysics of Acts IN WARR, Tracey; JONES, Amelia. The Artists Body. London: Phaidon, 2000. P. 211.
2. Ibidem.
3. SCHNEIDER, Rebecca. The Explicit Body in Performance. New York: Routledge, 1997. P. 38.
4. WARR, Tracey: JONES, Amelia. Op. Cit., p. 63.

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