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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

9 de jul de 2010

Os Auto-Retratos de Francis Bacon



“O importante
é conseguir agarrar
aquilo que não cessa
de se transformar”


Francis Bacon (1)

Francis Bacon (1909-1992) é o pintor de um tema único: o corpo humano em todos os seus estágios. Entretanto, foi apenas nos anos 60 do século passado que ele começou a pintar a si mesmo. Lá pelos 50 anos de idade Bacon começa a fazer auto-retratos, ao contrário de grande parte dos pintores, que sempre começavam pintando a si mesmos. Não que desejassem pintar a si mesmos, mas porque não tinham dinheiro para contratar modelos. E foi justamente por este motivo que Bacon, já na metade da vida, optou por se retratar.


Embora Bacon considerasse muito difícil representar seu rosto, confessou que “em dado momento, quando não pude mais encontrar outros modelos, eu me pintei, mas por falta de coisa melhor e não porque eu achasse que isso fosse em si mais interessante” (2). Seu primeiro Auto-Retrato (1958) irá mostrá-lo numa atitude de pensador melancólico. Depois disso, o auto-retrato se tornará um gênero recorrente em sua vida, purgando seu narcisismo e suas paixões naquilo que possuem de mais violento e exacerbado, de mais desconfortável e perigoso.



Bacon  
pinta   a   carne
e  livra  o  corpo da alma! Coloca
à nu o corpo do homem
, fora dos
subterfúgios do espírito


J
oëlle
Moulin




Desde 1944, bastante tempo antes do final da carnificina da Segunda guerra Mundial, o britânico Francis Bacon assimilou a carne do corpo ao aspecto filamentoso das carcaças que via nos açougues. “Nós somos carcaças em potência”, disse. Em seus retratos e auto-retratos, vemos as infinitas metamorfoses da carne decepada que está ferida e uiva (para nós? Para o próprio Bacon?). A pele rasgada, os vermelhos crus das gengivas e os músculos brilhando, arroxeados, nos auto-retratos dos anos 60 (1967, 1969, 1970). Corrosivos e alaranjados no Auto-Retrato de 1971 e em Três Estudos para um Auto-Retrato (1974), depois misturados com azuis, verdes, cores de carne decomposta em outros Três Estudos para um Auto-Retrato (1983), Estudo para um Auto-Retrato (1973), Auto-Retrato (1975), Três Estudos para um Auto-Retrato (1976, 1979). A partir de 1976, uma máscara pálida tende a apagá-los (Três Estudos para um Auto-Retrato, 1976, 1977 e 1979; os dois Auto-Retratos de 1978). Asas acinzentadas, depois negras, as dominarão em breve nos Estudos para um Auto-Retrato, de 1980 e 1981. A lista de variações é quase infinita... (primeira imagem do artigo, Auto-Retrato, 1969; segunda imagem, Três Estudos para Auo-Retrato, 1976; acima, Auto-Retrato, 1973; ao lado, outro Auto-Retrato de 1973)


“O pintor não pinta sobre
 uma   tela   virgem,   nem   o
escritor   escreve   sobre   uma
página   em  branco;  a  página
ou    a    tela   já   estão   de    tal
modo     cobertas     de    clichês
 preexistentes,  preestabelecidos, 
que  é   preciso   antes   de  tudo
apagar,   limpar,   laminar,    até
mesmo   retalhar,   para   fazer
passar uma corrente de ar do
caos que nos dá a visão” (3)


De acordo com o filósofo Gilles Deleuze e o psicanalista Felix Guattari, Francis Bacon teria sido um dos maiores coloristas desde van Gogh e Gauguin. A carne "dos seus rostos" se constrói a partir de “tons quebrados” de muitas cores. Azuis, vermelhos ou ocre-violeta, que acompanham a contorção da carne, escavam, mutilam e expressam o sangue, enquanto os brancos e outros tons de azul sublinham as deformações. A anatomia explode, além da geometria subversiva do rosto, ela também será sacrificada no processo à golpes de pano desferidos pelo pintor sobre a tela. É assim que Bacon tem amputadas sua testa nos Três Estudos de Retrato (um auto-retrato), de 1969; a metade de sua boca no Auto-Retrato, também de 1969; uma bochecha no Auto-Retrato, de 1976, enquanto a outra está hipertrofiada no Auto-Retrato, de 1973, e no Estudo para um Auto-Retrato, de 1982. Encontramos também queixos fraturados, metades rasgadas de seu rosto, etc. Apesar de tudo isso, pelo menos um elemento do rosto sempre irá se repetir: o cabelo. Joëlle Moulin se questiona sobre o que Francis Bacon estaria desejando mostrar com esses rostos feridos e desfigurados até a monstruosidade. (imagem acima, Auto-Retrato, 1976; ao lado, Auto-Retrato, 1972; imagens abaixo, à esquerda, Três Estudos Para Auto-Retrato, 1979-80; à direita, Auto-Retrato, 1975)


“Bacon quer apenas pintar o rosto tal como o vê, sabendo que na era da fotografia o pintor está livre da obrigação da similaridade. Seu objetivo está em outro lugar. Quer arrancar uma parcela de verdade da fisionomia do modelo. Ora, este é sempre diferente, sempre instável (...). E Bacon deforma, cerca, rasga, risca para melhor apreender esse instante de vida, esse movimento da aparência".




"O que eu quero
fazer  é  deformar a
coisa    e   afastá-la   da
aparência
.    Mas,    nessa deformação, trazê-la de
volta  a  um registro
da a
parência" (4)






Notas:

Leia também:

O Rosto que Temos e Aquele que Vemos (I), (II), (final)
Retrato e Auto-Retrato
O Rosto no Cinema (VII), (VIII), (IX)
Picasso e as Cabeças das Mulheres

1. MOULIN, Joëlle. L’autoportrait au XXe Siècle. Paris: Adam Biro, 1999. P. 95.
2. Idem.
3. DELEUZE, Gilles ; GUATTARI, Felix. Qu’est-ce que la Philosophie?. Paris: Minuit, 1991. P. 192.
4. MOULIN, Joëlle. Op. Cit., p. 96. 


4 de jul de 2010

Os Auto-Retratos de Giacometti


“Mas o que é uma cabeça?”

Al
berto Giacometti (1)

Alberto Giacometti (1901-1966), escultor, ilustrador e pintor suíço, disse que até os dezoito ou dezenove anos tudo era visível! Mas confessou que daí em diante as coisas foram fugindo ao controle. Foi quando criar um auto-retrato se tornaria a “impossibilidade absoluta” de sua vida (ao lado, Os Olhos, 1962). Lá pela década de 30 do século passado, após muitos questionamentos, o artista volta aos auto-retratos (2). “Se o olhar, quero dizer, a vida, se tornou essencial, não há dúvida: é a cabeça que é essencial” (3). Se o olhar é tão importante, é digno de nota que os auto-retratos de Giacometti não mostram seus olhos. Se a aparência de seu rosto já é difusa na maioria de suas tentativas de se auto-retratar, seus olhos são mantidos mais longe ainda... Tornando mais difícil, uma vez que nossa percepção é estranhamente dirigida sempre para os olhos, fixar a representação de sua aparência. Como disse Joëlle Moulin a respeito desta particularidade dos auto-retratos de Giacometti, é o desconhecido que é representado.

“A aventura, a grande aventura,
é ver surgir alguma coisa de descon
hecido a cada dia, no mesmo rosto. É maior do que todas as viagens a volta do mundo”

Giacometti (4)


Este desconhecido, explica Moulin, constitui a realidade misteriosa do homem, que para Giacometti é a grande aventura. Mas esse desconhecido escapa dele no mesmo instante que acredita tê-lo apreendido, tornando-se uma fonte de terror e de inquietante estranheza. De acordo com Moulin, esse desconhecido não é outro senão seu duplo mortal. É o rosto temido e rejeitado de sua própria morte. É o vazio do Objeto Invisível (1934) (abaixo, à direita, detalhe). Então Giacometti renuncia ao auto-retrato, mas não a desenhá-los ou insculpi-los. A cabeça se torna minúscula, à mercê de uma canivetada. Jean Genet recorda um dia no ateliê de Giacometti, quando escolheu uma pequena cabeça sua que o artista havia criado:

“(...) Decido-me por uma pequena cabeça minha (aqui, um parêntese: essa cabeça era de fato muito pequena). Sozinha na tela, não mede mais do que sete centímetros de altura por três e meio ou quatro de largura, no entanto tem a força, o peso e as dimensões da minha cabeça real. Quando tiro o quadro do ateliê para olhá-lo, fico incomodado, pois sei que estou tanto na tela como na frente dela, olhando-a – decido-me então por essa cabecinha (cheia de vida, e tão pesada que parece uma pequena bala de chumbo durante a trajetória)” (5).


(...) Se você aumentar
a qualidade ilusória [da
obra]
, você se aproxima
do efeito de vida”


James Lord (6)


Moulin sugere que esta pequena bala de chumbo torna-se um alvo entre 1939-1940, quando se encarna em forma de pesadelo na escultura O Nariz (de 1947) (imagem acima). Em 1946, sobre ela Giacometti disse que está viva e morta simultaneamente. A vida é indicada pelos grandes olhos. A morte tem relação com o desaparecimento de seu amigo Van Meurs. O Nariz também se torna uma peça chave na busca de Giacometti. Ela é também um hino à vida, na medida em que é tangível, em que é uma realidade material dentro do espaço vazio da jaula. Um universo que permite a Giacometti, e como ele mesmo definiu, se agarrar à realidade e se alimentar, para engordar e melhor se defender e atacar. Que permite melhor compreender para ser livre. O artista suíço persegue a realidade da vida com seus pincéis para melhor enxergá-la e para descobrir novos mundos. Por outro lado, no caso de O Nariz, Giacometti optou pela escultura: "Como fazer um nariz em relevo sobre uma tela?" (7).

Em seu auto-retrato de 1950 (imagem abaixo), sua mão traça nervosamente círculos em torno dos olhos, como se estes escavassem a consciência de seu ser. Nos auto-retratos de 1954, 1956 e 1960, Giacometti abstrai cada vez mais sua cabeça em relação ao “envelope carnal" (imagem ao lado, Auto-Retrato, 1954). Entre arranhões e raspagens, ele faz surgir seu crânio como uma máscara da morte enquanto seus olhos se mantêm grandes e abertos. Seus olhos, grandes e abertos, parecem alucinados (especialmente aqueles produzidos a partir de 1960, como, por exemplo, em Os Olhos). Na opinião de Moulin, parecem mesmo auto-retratos “entre vivos e mortos”: efígies de condenados que já se assemelham a cadáveres, cujo olhar é o único elemento vivo. "Mas a recordação obsessiva de seu destino", pergunta Moulin, "não está lá para melhor nos levar a tomar consciência das possibilidades oferecidas pela vida?" Alguns anos depois, já com a saúde debilitada, em seus últimos auto-retratos de 1963, o rosto, espelho de sua presença, transforma-se numa máscara mortuária. Como observou Moulin em relação aos derradeiros momentos da vida de Giacometti, resta a solidão do homem, muitas vezes desenhada e esculpida, pronta para encarar seu destino, esse vazio do qual o artista captou a infelicidade e o grande medo metafísico.


Mas não seria o
caráter
inacreditável
dessa
fisionomia, dessa caricatura fantasmática
que Giacometti faz de si
,
o que a tornaria o mais
verdadeiro e vivo dos
auto-retratos?


Joëlle
Moulin (8)



Notas:

Sobre as imagens do artigo:

As ilustrações não foram apresentadas em suas cores originais. A substituição pelo fundo negro com linhas brancas cria a ilusão de que O Nariz seja uma ilustração, mas trata-se de uma escultura. Objeto Invisível, mostrado aqui apenas no detalhe que a torna relevante para o artigo, também não possui essa coloração.

Leia também :

Retrato e Auto-Retrato
Um Corpo que Trai
Rosto Sem Rosto: Prosopagnosia
A Face do Mal (I), (II), (final)
O Rosto no Cinema (III), (IV), (V), (VI)

1. MOULIN, Joëlle. L’autoportrait au XXe Siècle. Paris: Adam Biro, 1999. P.46.
2. Idem, pp. 45-6.
3. Ibidem, p. 46.
4. Ibidem, p. 47
5. GENET, Jean. O Ateliê de Giacometti. Tradução Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac & Naify, 2ª ed., 2001. Pp. 90-1.
6. MOULIN, Joëlle. Op. Cit., p. 48.
7. Idem.
8. Ibidem.

3 de jul de 2010

O Olho e o Corpo: Erotismo em Pablo Picasso


“O olhar
é a
ereção
do olho”

Jean Clair (1)


Da minhoca com seu corpo anelado ao homem com suas vértebras, a simetria se torna mais e mais obrigatória à medida que a variedade dos seres vivos enriquece. Picasso ataca a simetria, ataca a harmonia das formas, desorganiza as articulações naturais do corpo. A anatomia explode (2). Bem antes disso, o erotismo já estava presente na pintura de Picasso desde a infância (3). Não é para menos, ele era espanhol! O “pecado da carne” tem um lugar na tradição literária daquele país. Evidentemente, esse “mau amor” está em oposição direta ao “bom amor”, fundado sob o espírito cristão do amor de Deus – e de uma Igreja que queimava quem não concordava. (imagem acima, Femme Nue Allogée [Les Voyeurs], também conhecida como Grand Nu Alogé, ou ainda, como Suzanne et les Vieillards, 1955; tudoisso para enfatizar as figuras escondidas na janela, olhando para o corpo nu da mulher)

Robert Rosenblum sugere que por alguns momentos deixemos nossa imaginação se soltar em Les Demoiselles d’Avignon (1907). Sem levar em consideração toda a questão por trás das máscaras africanas que Picasso usou como modelos para os rostos, poderíamos pensar numa cena de palco de teatro com mulheres nuas (imagem ao lado). Em Salomé (1905) (imagem acima, à direita), Picasso já nos havia dado sua interpretação da “mulher fatal”. Ele inventou um espetáculo erótico que escapa em parte ao espectador da obra. Ao contrário das Demoiselles, vemos apenas as costas dela enquanto se mostra integralmente a Herodes. Apenas ao rei Salomé expõe seu sexo sem pudores. De acordo com Robert Rosenblum, esse tipo de voyeurismo era muito comum no Picasso dessa época. Entre 1905-7, ele desenhava muitas mulheres com as coxas bem abertas. Sua obra será marcada por uma “franqueza ginecológica”. Sabemos agora que Les Demoiselles d’Avignon retrata na verdade o salão de uma casa onde se expunham as prostitutas a um cliente eventual (4).

Les Demoiselles d’Avignon sintetiza um grande número de convenções da diversão erótica e integra também os dispositivos cênicos que os pintores utilizavam no tempo da juventude de Pablo Picasso para representar a vida nos bordéis. Enfim, não era incomum a exposição das mulheres aos olhos dos compradores. Muito tempo depois, em 1968, Picasso cria um desenho blasfematório - especialmente do ponto de vista de um espanhol. Em Raphaël et la fournarina. III: Avec le Pape em Voyeur Caché (imagem ao lado), o pintor representa o próprio Papa como um voyeur dos prazeres da carne - os prazeres do "mau amor". Chamando atenção para este pequeno desenho, Rosenblum nos lembra que mesmo velho, e ainda mais do que em sua juventude, Picasso continuava a colocar em cena o teatro sexual que formigava em sua imaginação.

Notas:

Fonte das imagens: on-line Picasso Project

Leia também:

Arte Degenerada
Arte do Corpo: Cindy Sherman e Seus Duplos

Arte do Corpo: Yoko Ono e a Tesoura
O Mercado de Consumo e o Corpo no Discurso da Mídia

Buñuel, o Blasfemador (I), (II), (final)

1. Érotique de l’art. Paris: Taschen, 1993. P. 56. Citado em ROEGIERS, Patrick. Le Braquemart, La vulve et l ‘Oeil Exorbité du Peintre In Picasso Erotique. Paris : Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 2001. P. 72. Catálogo de exposição.
2. CLAIR, Jean. Leçon d’Abîme. In Op. Cit., Picasso Erotique. P. 23.
3. OCAÑA, Maria Teresa. Del “Mal Amour” In Op. Cit., Picasso Erotique. P. 86.
4. ROSENBLUM, Robert. Les Demoiselles d’Avignon et le Théâtre Érotique de Picasso In Op. Cit., Picasso Erotique. Pp. 94, 97 e 99.

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