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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

26 de set de 2010

Yasuzo Masumura e os Olhos nos Dedos



“O mais
profundo
é a pele”


Paul Valéry
(1871-1945)




A Cega Obsessão da Arte do Toque


Michio é um escultor cego de nascença, obcecado pelas formas femininas ele seqüestra uma jovem modelo. Depois de analisar com seus dedos uma escultura que representava o corpo dela, Michio decide fazer ele mesmo uma escultura da mulher que considera possuir a forma perfeita. Ele se aproxima de Aki, a bela modelo, através de um ardil – finge-se de massagista e seqüestra a mulher. Com a conivência e auxílio da mãe, Michio mantém Aki em seu ateliê. O estúdio é uma espécie de fortaleza disfarçada de casebre. Aki se apavora com a bizarria do local, nas paredes estão centenas de esculturas de partes do corpo humano: olhos, bocas, narizes, braços, pernas, vaginas e, no meio da grande sala, dois corpos gigantes de mulher. Michio diz que os esculpiu de memória, lembrando-se das formas de suas clientes quando ele trabalhava de massagista. O escultor diz que deseja apenas fazer uma escultura do corpo da modelo, mas que a seqüestrou por acreditar que ela não aceitaria posar para ele. Michio fala de uma nova forma de arte, de e para cegos: uma arte do toque. (todas as imagens são de Cega Obsessão)




Michio é virgem, o que
ele  idolatra  em  Aki  é
a sensação da pele dela





Após várias tentativas de fuga, Aki acaba provocando o ciúme da mãe de Michio ao fingir estar apaixonada por ele. A velha senhora tenta libertar Aki para se livrar da competição. Segue-se uma briga onde fica clara a vontade da mãe em monopolizar a atenção do filho. No final, ao tentar impedir que enforque Aki, Michio acaba matando a mãe. Enfurecido, Michio avança sobre Aki e tira a virgindade dela. Fazem sexo muitas vezes mais, enquanto ele termina a escultura. Com o tempo, Aki começa a se apaixonar por Michio. Enterram a mãe dele no chão do estúdio e se matem isolados. Aki também começou a ficar cega como Michio, passando a desenvolver a mesma sensibilidade do toque como ele. Os dois mergulham numa espécie de frenesi físico sado-masoquista em busca de sensações. Até que chegam ao ponto de ferir um ao outro e beber o sangue. É quando Aki pede a Michio que arranque os braços e pernas dela, para que possa experimentar mais sensações de dor, êxtase e agonia. Enquanto ele corta a carne dela, os braços e pernas da escultura que ele fez de sua musa desprendem-se e caem no chão. A seguir, Michio comete suicídio.

Aki é a Personagem Principal


Masumura   critica
uma  tendência   do
 cinema  japonês  de
 
criar   personagens
submissos ao social




Em Cega Obsessão (Môjû, 1969), o cineasta japonês Yasuzo Masumura (1924-1986) adaptou o livro homônimo do escritor também japonês Rampo Endogawa (1894-1965). Um dos expoentes da Nouvelle Vague japonesa, a carreira de Masumura tem início em 1957 após retornar da Itália, onde estudou entre 1952-5 com a nata do cinema italiano no Centro Experimental de Cinematografia de Roma – antes de dirigir ainda passou um período na assistência de direção para Kenji Mizoguchi (1898-1956) e Kon Ichikawa (1915-2008). Masumura integrou uma geração que resolveu contestar certos valores estabelecidos da cultura japonesa que se faziam sentir também no cinema. Ele foi muito criticado por dar mais importância a descrição de personagens, dizia-se que isso acabava tornando seus filmes áridos e frios. Por sua vez, Masumura respondeu afirmando que de fato rejeitava a tendência do cinema japonês em colocar os sentimentos muito fortemente condicionados pelo ambiente social.



Yasuzo Masumura

estava entre os cineastas que procuravam fugir da estética domesticada




Disse ainda que isso demonstrasse como seus conterrâneos não eram capazes de dar voz a seus próprios e sinceros desejos e emoções. Como resultado, o binômio “verdade” e “atmosfera” servira apenas par dar muito mais corpo ao ambiente do que ao homens que o animavam. Isso significa, conclui Maria Roberta Novielli, a negação do lirismo dos grandes mestres e de uma série de convenções retóricas que o cinema vinha utilizando cada vez mais e o fim da “resignação” como tampão para uma existência vivida pela metade. “Eu odeio o sentimento”, disse Masumura, “e isso é devido ao fato de que no cinema japonês ele é representado de maneira controlada, harmoniosa, resignada, triste, derrotada e fugaz”. Novielli explica que o cineasta também rejeitava as duas tendências cinematográficas então em voga em seu país: a naturalista, animada pela “gente pobre sem esperança”, e aquela baseada em princípios realistas ideológicos que “descreviam idealmente os defeitos da sociedade” (1).




A mulher é um
personagem   central
 
no cinema de Yasuzo
Masumura



Masumura se interessava por personagens de ego forte e desejos incontroláveis. Concentrou-se no universo feminino, pois acreditava que a mulher afirmava sua individualidade com mais liberdade. É o que fica evidente, nos mostra Novielli, nas figuras femininas que são os personagens centrais de alguns de seus melhores filmes, a enfermeira Sakura em Anjo Vermelho (Akai tenshi, 1966), a jovem amante do triangulo erótico em Tudo em Desordem (Manji, 1964), a mulher fatal tatuada em A Tatuagem (Irezumi, 1966). O que explica o papel ativo que Aki passa a ter na busca de seu próprio prazer tátil e da exploração de um mundo (o sexual) proibido às japonesas, sugerindo que a experiência com Michio abriu-lhe as portas da percepção – ao invés da conclusão de que ela passou a agir daquele modo porque enlouqueceu. Na primeira vez que o encontramos, Michio está tateando a estátua de Aki colocada no centro da sala onde estão expostas as fotografias dela tiradas por um famoso fotógrafo.



O conceito de nudez
foi introduzido no Japão pelo Ocidente, mas só se
faria   sentir  no   cinema
japonês a partir do final
da  década  de 50
(2)



Em silêncio ela observa, e com certa repulsa tenta entender aquele homem. De repente Aki sente a mão dele deslizando por seu corpo enquanto de fato ele não tirou as mãos da estátua. O curioso é que em nenhuma parte do filme se sugere que as fotografias que ela tirou nua e amarrada por correntes, motivo da exposição onde se encontra a estátua, constituíssem uma bizarria (como Aki classifica o trabalho do escultor). Michio vive num universo totalmente tátil, mas desvaloriza todos os outros sentidos, colocando a visão como elemento central do estar no mundo. Nessa luta entre os cinco sentidos humanos, Michio se contrapõe ao filósofo francês Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), para quem, “(...) sua voz me desenha sua boca, seus olhos, sua figura, me faz seu retrato inteiro, exterior e interior, melhor que se estivesse diante de mim” (3). No final, é Aki quem irá mais longe no “drama tátil” de Cega Obsessão, desde que ela admite que começa a se apaixonar por Michio, ele vai aos pontos passando a uma posição secundária no desenrolar da estória.

Cinema Erótico Japonês 

Masumura foi
um  dos  primeiros
da  nova  geração  a
questionar    velhos
mestres
japoneses
do   cinema
(4)


Masumura ocupa um lugar de destaque no cinema japonês, está entre os mestres do cinema erótico de um Japão onde o nu integral nunca foi uma constante e a censura sempre se fez presente – tanto a autocensura dos estúdios cinematográficos quanto a censura exercida pelo Estado (5). Segundo Novielli, Masumura tem de fato o mérito de ter aberto o caminho para o cinema erótico japonês (6). Do mundo da nudez nas telas de cinema estão excluídos nomes famosos do cinema nipônico como Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi e Mikio Naruse. Apesar de um cinema erótico japonês florescer nas décadas de 60 e 70 do século passado, a proibição da exposição dos pelos púbicos manteve-se inabalável. Poderíamos dizer que, apesar do elemento erótico presente em Cega Obsessão, o fato de a atriz que interpreta Aki mostrar os seios, mas estar sempre de calcinha seria um reflexo dessa situação. Por outro lado, também é uma tradição japonesa que o verdadeiro erotismo é aquele que deixa aparecer apenas a pele. Nesse sentido, a dependência de Michio em relação ao toque da pele humana estaria perfeitamente de acordo com a libido japonesa.


A única
nudez tolerada
no   cinema   era

a  do  banho de
ofurô
(7)



De acordo com Max Tessier, os mais belos nus do cinema erótico japonês são aqueles onde se sugere mais do que se mostra. Seja como for, filmes como Império dos Sentidos (Ai no korida, 1976), onde o cineasta Nagisa Oshima mostra uma nudez masculina e feminina explícita custou-lhe muitos problemas em sua carreira. Poucos sabem, mas o filme que se viu no Ocidente não foi o mesmo que a censura japonesa permitiu que fosse projetado nos cinemas do país. De acordo com Tessier, foi a impossibilidade de representação da sexualidade nas telas que levou o erotismo japonês no cinema a recorrer a “substitutos incontornáveis” como a violência, a perversidade e o sado-masoquismo. Talvez seja esse o conteúdo da mensagem final de Aki, de quem vemos o corpo morto e apenas ouvimos sua voz dizendo: “O mundo do toque. O mundo dos insetos. As vidas mais simples como as águas-vivas. Aquelas que se aventuram no limite de tais mundos, só podem esperar uma morte escura e úmida as envolvendo”.

Notas:

Zurlini e o Deserto de Nossas Vidas
Rostos: Fisiognomonia (I), (II), (III), (IV), (V), (Epílogo)
Masculinidade e Violência
Geografia das Ausências em Yasujiro Ozu

1. NOVIELLI, Maria Roberta. História do Cinema Japonês. Tradução Lavínia Porciúncula. Brasília: UNB, 2007. P. 214.
2. TESSIER, Max. Japonais. in BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. P. 210.
3. AUMONT, Jacques. Du Visage au Cinema. Paris: Editions de l’Etoile/Cahiers du Cinema, 1992. P 125.
4. NOVIELLI, Maria Roberta. Op. Cit., p. 213.
5. TESSIER, Max. Op. Cit., p. 210.
6. NOVIELLI, Maria Roberta. Op. Cit., p. 215.
7. TESSIER, Max. Op. Cit., p. 211. 


23 de set de 2010

A Bela, a Fera e o Cinema Puritano




A  primitiva 
selva
da   ilha  perdida   de
King   Kong   e   a   selva
fálica    que    é   Nova
York  se  equivalem






Na concepção cristã, a mulher e o homem puritanos norte-americanos brancos devem nascer mãe e pai: reproduzindo outros homens e mulheres, puritanos e perfeitos. O sexo deve ser dominado em proveito da reprodução. “Trata-se menos de defender a ‘liberdade do indivíduo’ do que sua obediência a uma moral identitária”. As grandes estrelas do cinema americano poderiam ser divididas entre o ideal estado maternal e as pinups da década de 50. Fay Wray só será aceita pelo espectador quando se tornar uma mãe em potencial, logo que se livre de seu amante gigante e muito sexual: King Kong (1). A pinup assumirá a sexualidade proibida ao homem puritano e ao soldado. Tanto prostitutas quanto a masturbação são consideradas elementos avessos a uma castidade global entendida como o ideal das relações entre homens e mulheres. O fenômeno da pinup dos anos 50 do século 20, no qual Marilyn Monroe se destacou, permite aos homens puritanos e aos soldados possuir a imagem dela, mas ao mesmo tempo pendurá-la na parede (to “pin up”), para que possam se preservar daquela sexualidade que a eles é interditada (2).




Os seres humanos
são piores do que
os tiranossauros?







Faz tempo que King Kong, filme de 1933 (fonte das três imagens deste artigo), é analisado em seus elementos simbólicos e freudianos. Quando vemos o grande gorila subir naquele arranha-céu gigante, vemos uma sexualidade sem freios escalar o grande falo orgulhoso da sociedade norte-americana. Quando o vemos cair, ferido mortalmente pelas balas dos aviões, assistimos a uma grande purificação sexual, uma castração. A contradição do puritanismo aqui está no fato de que, ao mesmo tempo em que se elimina a sexualidade selvagem, preserva-se uma sexualidade canalizada, domesticada, civilizada – encarnada na cidade e seus falos-arranha-céus. Os Estados Unidos matam o monstro e acredita sair puro do combate. Entretanto, isso não constitui mais do que uma pseudo-catarse. Alexandre Hougron sugere que o filme de 1933 é a melhor versão dessa obra, pois denuncia o mito puritano: a selva de King Kong e a selva da cidade se equivalem. Em sua selva, King Kong mata o tiranossauro, mas na cidade ele é vencido. Os homens são piores do que os tiranossauros? O filme chega a ser explícito no desmantelamento do mito puritano: no final, a bela pode casar-se com o herói-norte-americano de plantão, vestindo terno, limpo, castrado pela moral puritana... Um civilizado - como os super-heróis das estórias em quadrinho norte-americanas (3).



Por algum tempo
,
pelo  menos  King  Kong
teve  sua  pinup  nas  mãos

 o que é mais do que a maioria
dos homens consegue. Mas
essa foi para ele a mulher
mais cara de todas

12 de set de 2010

Entre o Rosto e a Máscara




“Que me
importa minha
sombra? Corra atrás
de mim, que eu lhe escapo!
Quando, porém, olhei para
o espelho, lancei um grito e
meu coração estremeceu;
pois não foi a mim que
vi, mas à carranca
zombeteira de
um demônio”


Nietzsche,
Assim Falou Zaratustra


Fazer “parecer como se fosse”, eis a resposta que poderíamos dar ao enigma que uma máscara nos apresenta. Uma coisa já parece estar certa, as máscaras não são uma sobrevivência de épocas passadas que perdeu seu sentido profundo na sociedade racional-industrial-ocidental contemporânea. Não obstante, “parecer como se fosse”, talvez não seja mais também uma resposta tão convincente. Seria a máscara “apenas” um substituto? Se uma “linguagem do rosto” pode ser estendida para todo o corpo (quando o rosto matou as significações do corpo e as substituiu pelas suas próprias), porque não podemos imaginar uma “linguagem” da máscara envolvendo o rosto? Podemos considerar a máscara como um ser autônomo e provido de significações próprias? Ou a máscara seria um elemento que se compõe com o rosto? Se a distância, ou diferença, entre rosto e máscara não existem, então o que é a máscara? (imagem acima, máscara remanescente da arte primitiva do Himalaia, encontrada no Tibete nepalês (1). O rosto foi cavado no ponto em que a madeira gira tortuosamente formando um nó, o que dá a ela um caráter de expressividade fantástica; imagem abaixo, à direita, máscara Mbangu, início do século 20, povo Pende, República Democrática do Congo. A contorsão do rosto representa uma paralisia do nervo fascial, marcas de varíola aparecem na pálpebra esquerda - ver nota 2, p. 329)

O que nos garante
que nosso próprio rosto
não é uma máscara?


É a máscara que copia o rosto ou o contrário? O homem parece obcecado por cópias. Copiar aquela paisagem, aquela árvore, aquele ser sobrenatural, aquela expressão de horror ou felicidade na testa enrugada de alguém... Um autorretrato, ato final e maior da cópia das feições de um artista por ele mesmo? Para quê copiar o que já existe? A necessidade de copiar parece sobreviver até nas distorções em relação ao original. Copiar é tornar público o duplo do original? Qual é a fronteira entre cópia e duplo de alguém ou de algum objeto? Na literatura ocidental temos vários exemplos de duplos que incorporam e vivem as vontades reprimidas de seus “donos” – como as múltiplas personalidades em O Médico e o Monstro? As máscaras copiam ou duplicam? Copiar alguém é a mesma coisa que duplicar alguém? Copiar é “fingir que é alguém”, enquanto duplicar e “ser o outro de alguém”? Será que poderíamos dizer que a cópia esconde, enquanto o duplo revela?

A maioria de nós só
presta atenção no lado de
fora das máscaras
...

Todo Dr. Jeckill tem seu Mr. Hide. A temática do duplo atravessa a literatura e, principalmente o cinema de ficção científica. Frankenstein, a criatura, era o duplo do Dr. Frankenstein, o cientista que o criou. O Incrível Hulk, verde, musculoso e raivoso, surgia sempre que o cientista-homem comum que o carrega se sentia ultrajado. Todas as versões de obras envolvendo vampiros e lobisomens recolocam a questão. Todo Fausto tem seu Mefistófeles. Toda Fera tem sua Bela (King Kong, A Bela e a Fera). No reino das máscaras encontramos representações que procuram dar conta da duplicidade. Em algumas etnias indígenas existem (ou existiram) máscaras com dois rostos.

Nessas máscaras de Janus, os rostos podiam estar dispostos lado a lado ou um de costas para o outro. Janus, personagem da mitologia romana, é um exemplo do segundo caso. Os Gelede, etnia ligada aos Yorubá da África ocidental, utiliza (ou utilizava) máscaras com dois rostos lado a lado. John Nunley explica que elas têm a função de trazer fertilidade para as mulheres e assim agir como elemento que beneficia a sociedade. (imagem acima, cena do clássico A Bela e a Fera, na versão para cinema de Jean Cocteau, 1946; imagem abaixo, à direita, máscara de dois rostos, do início do século 20, povo Gelede/Yoruba, Nigéria)




Ao contrário

do que as pessoas
imaginam, toda máscara
possui dois lados, o de fora
e
o do forro. O mesmo
deve valer para

os rostos?







Entre os africanos, ter quatro olhos é sinal de que se é capaz de ver e negociar com bruxas e velhas. “Quatro olhos” também representam a capacidade de captar os reinos, visível e invisível, da existência. Dois rostos significam gêmeos, que significam boa sorte para as famílias que os têm. No caso desta máscara em particular, os rostos são apresentados no auge da vida, nem novo nem velho. Os dois rostos representam também a visão Yorubá do self: todas as pessoas maduras devem desenvolver uma cabeça interior que fica sempre sob controle, desta forma a cabeça exterior (ou personalidade social) está livre para lidar com as circunstâncias (2). Exemplo particularmente interessante deste tipo de máscara de dupla face vem da costa noroeste do Canadá. Chamada ironicamente de “máscara de transformação”, é parte das danças rituais do povo Kwakwaka’wakw. Os rostos não se apresentam lado a lado ou um de costas para o outro, mas estão um dentro do outro (3). Máscaras com mais de dois rostos existem também na Índia (imagem abaixo, à direita, máscara Ravana, fotografada por Abi Skipp). (imagem abaixo, à esquerda, máscara do teatro grego, encontrada na Líbia, norte da África. Terracota, séculos 3-2 antes de Cristo)

Na Grécia Antiga máscaras 
valiam como um rosto

Na Grécia antiga as máscaras tinham o mesmo valor de um rosto verdadeiro. To prosopon, “aquele diante de meus olhos”, era a palavra usada para designar tanto o rosto quanto a máscara. Em latim, persona é a palavra para máscara. Esta idéia contrasta com as noções modernas, como aquela da psicologia pós-freudiana, onde a máscara é uma metáfora do eu exterior ocultando a realidade interior. Talvez para confundir seus próprios rostos com o da Medusa, o rosto dela foi pintado em muitos lugares. Com seus olhos arregalados, seu cabelo composto por um ninho de serpentes, seu nariz bulboso, seus dentes arreganhados, seus caninos vampirescos e língua esticada para fora da boca, o rosto da Górgona Medusa é a síntese grega do pesadelo de terror: olhar em seus olhos nos condena a virar pedra. Depois que Perseu a matou, a cabeça da Medusa foi usada por Atenas no pescoço. Com seu olhar fixo, a imagem do rosto da Medusa seria reproduzida em jóias, brasões e escudos de batalha e armas, adorada nos templos e pintada nas cerâmicas (4).



É curioso que
mesmo sempre
tendo existido no
Ocidente
, a visão
de uma máscara
nunca deixa de
nos fascinar



As máscaras eram parte do teatro grego desde muito antes de Ésquilo e Aristófanes. A tradição grega atribui a invenção do teatro à Téspis. De acordo com a história, este ator arquetípico fez sua primeira atuação da tragédia disfarçando seu rosto com chumbo branco, antes de formalizar a maquiagem pela utilização de verdadeiras máscaras. As evidências sobre as máscaras nas tragédias de Ésquilo, Sófocles ou Eurípides são escassas, advindo em sua maioria de pinturas em vasos. Aparentemente as máscaras cobriam toda a cabeça, como um capacete. O tipo facial era centrado numa expressão vazia, ao contrário das máscaras de teatro helenísticas ou romanas. Estas máscaras representavam um tipo geral, formas idealizadas de jovem sem barba, cidadão barbado, rei, mulher ou deus, etc (5). Na verdade, a reprodução literal ou fidedigna do rosto só passou a fazer parte da preocupação do artesão grego a partir da era romana.




As máscaras são,
mesmo     quando
não   estão   sendo
utilizadas por nós
,
máscaras sociais





O dado relevante a ser considerado quanto à compreensão do papel das máscaras é que elas não tinham como função enganar. Entretanto, observa Jenkins, é irônico notar que apesar das máscaras haverem se tornado o símbolo do teatro no Ocidente, com raras exceções o drama mascarado é largamente evitado no palco europeu. Em decorrência, quando aparece, a máscara tem sempre a função de ocultar, disfarçar alguma coisa sinistra ou clandestina. Jenkins conclui afirmando que “nosso impulso natural quando confrontados com uma máscara é perguntar o que ela esconde. A chave para compreender a função da máscara no mundo antigo não é formular esta pergunta, mas [considerar a máscara] com o valor de um rosto” (6). (imagens acima e abaixo, à esquerda, máscaras de transformação mostradas nas duas posições apresentadas durante a dança rituail, povo Haida, Canadá; imagem abaixo, à direita, dançarino da etnia Elema, Papúa Nova Guiné, fotografia registrada em 1929. No topo da máscara, equibibra-se um chapéu em forma de tubarão. Máscara do ritual Hevehe, invocação dos animais totêmicos durante a construção de uma nova casa de reuniões - fonte: National Geographic (Brasil), maio, 2000)



Num certo sentido,
para viver na sociedade
ocidental contemporânea
temos que dominar a arte
de produzir máscaras sociais.
Exatamente como os animais
na natureza... Sempre fingindo
que não estão onde estão. Que
não estão nem aí. Mas sempre
procurando a melhor hora
de atacar. Mas nós somos
civilizados... Certo?




Lesley K. Ferris discordaria de Jenkins quanto ao drama mascarado ser evitado no Ocidente. Para provar seu ponto, chama atenção o trabalho de Susan Harris, que identifica mais de 225 peças escritas desde 1896 onde máscaras são utilizadas pelos atores. Entretanto, Ferris também é de opinião que o teatro ainda não conseguiu criar uma forma de atuação em torno de máscaras comparável à antiga tradição (7). De fato, existe também um tipo de máscara cuja função não é ritual. Trata-se do que chamamos de “capacete”, que muitos nem pensam em máscaras quando olham para um – já sabemos que as máscaras no teatro grego eram como capacetes. Sua função é de proteção e/ou aumento do desempenho do usuário, que pode ser um policial, um soldado, um ciclista, um motociclista, um skatista, um jogador de futebol americano, um esgrimista, um astronauta, um piloto de fórmula ou um piloto de avião de combate. Desta modalidade de máscaras também fazem parte os elmos das armaduras medievais. (última imagem do artigo, máscara de Hannya, teatro Nô japonês. É uada pelo personagem de um demônio vingativo que já foi uma bela mulher. Tudo nela lembra ferocidade, com excessão das sobrancelhas, pelo menos quando vista de frente - neste caso a peça está sendo visualizada de cima para baixo, enfatizando seu caráter maligno)

Ao contrário
da tatuagem
, que é definitiva, a maquiagem
e a pintura corporal
são uma espécie de
máscara lavável

Em inglês, nos explica Mack, o termo ‘máscara’ ou ‘mascarar’, tende a distinguir a máscara em contraposição a tudo que estivesse relacionado a ela. Ou seja, falamos separadamente da máscara e da roupa do mascarado. Na África central, existe um ritual chamado Makishi. Neste caso, roupa e máscara constituem uma só entidade: a máscara. Mack afirma que de qualquer forma o que é interessante nas máscaras, o elemento de transformação que elas implicam, surge de uma tensão entre o que o mascaramento revela e o que esconde. É essa tensão que o torna intrigante, sua capacidade em misturar o familiar e o estranho (8). Já se configura uma “zona cinza” em relação a este ponto entre o que a máscara esconde e o que revela. De acordo com Cesare Poppi...

“Na Europa, como em qualquer outra parte, máscaras são paradoxais em seu uso: como Mesnil e Napier observaram, elas ao mesmo tempo transformam e fixam identidades. Escondendo a identidade individual, elas simultaneamente a transformam em algo radicalmente diferente – na medida em que arrancar a máscara do rosto de alguém é um ato de execração. Todavia, ao mesmo tempo elas criam ‘tipos fixos’, dando forma definitiva para papéis simbólica e dramaticamente imprecisos. Neste sentido, máscaras simplificam humores e status individuais mutáveis provendo-lhes com identidades permanentes. Elas permitem a uma narrativa dramática estruturada, previsível (e, portanto, que pode ser repetida), desdobrar-se em eventos recorrentes. O papel que um mascarado assume ao escolher esta ou aquela fantasia, não é uma simples celebração de liberdade e criatividade, mas formaliza a ação: o comportamento do mascarado é antecipado, até mesmo prescrito. Conseqüentemente não podemos compreender máscaras sem considerar o contexto da ação do mascarado. Apenas quando uma atuação está em plena operação pode o efeito da combinação de transformação e fixidez ser apreciado” (9)

Pode-se
seguir todos os
movimentos dos
mascarados para
procurar compreender
o que uma máscara pode
significar para eles
. Mas
ainda não saberemos
porque mesmo uma
máscara sozinha
parece estar
viva!



1. PETIT, Marc. À Masque Découvert. Regards sur l'Art Primitif de l'Himalaya. Paris: Éditions Stock/Éditions Aldines, 1995. Pp. 177 e 267.
2. NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara. MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorporated. 1999. Pp. 171-172 e 319.
3. Idem, p. 324.
4. JENKINS, Ian. Face Value: The mask in Greece and Rome. in MACK, John (ed.). MASKS. The art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. Pp. 151, 156.
5. Idem, pp. 156-7.
6. Ibidem, p. 166.
7. FERRIS, Lesley K. The mask in western theater: transformation and doubling in NUNLEY, John; MACCARTY, Cara. Op. cit., pp. 242-246.
8. MACK, John, op. cit. Introdução, About Face, pp. 12-16.
9. POPPI, Cesare. The other within: Masks and masquerades in Europe in MACK, John. Op. Cit., p. 194. 


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Quadro de Avisos

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