O Monstro Brasileiro de Hollywood

Afinal de contas,
por que será que a
maioria dos monstros
nunca  nasceu  nos
Estados Unidos?

 
O Monstro da Lagoa Negra (The Creature From the Black Lagoon, direção Jack Arnold, 1954) apresenta a Amazônia como uma terra inóspita e pré-histórica, onde a evolução parou e os animais se parecem com dinossauros. Nos confins desta floresta amazônica, um grupo de cientistas norte-americanos se depara com uma criatura aquática que parece um elo perdido entre o homem e o peixe. Enquanto se dividem entre o interesse científico e a vontade de levar o monstro para civilização para ganhar dinheiro e notoriedade com a descoberta, o homem-peixe parte para o ataque. A fera concentra seus esforços em raptar a mulher que está com o grupo de cientistas e chega a impedir a fuga do barco bloqueando a saída da lagoa. Quando o monstro consegue seu objetivo, será implacavelmente perseguido pelos sobreviventes e destruído.

No mundo dos clichês
de Hollywood, monstros
são sempre  os  outros

Quando o cineasta dinamarquês Lars von Trier dirigiu Dogville (2003), primeira parte de uma trilogia sobre os Estados Unidos, o então presidente George Bush filho reclamou afirmando que seu país não era assim. No filme de Trier, as pessoas são cínicas e muito facilmente se entregam à maldade. Entretanto, quando analisamos os filmes produzidos em Hollywood, grande parte se entrega muito facilmente a clichês preconceituosos em relação a outros povos do mundo. É só escolher, poderíamos começar por O Nascimento de Uma Nação (The Birth of a Nation, 1915), famoso filme mudo dirigido por D. W. Griffith (1875-1948). Libelo racista contando a história da formação dos Estados Unidos na época da Guerra Civil, os negros foram retratados como um bando de arruaceiros e estupradores que se beneficiaram da vitória do exército do norte industrial sobre as tropas do sul escravocrata. A Ku Klux Klan era retratada como um grupo de homens corretos lutando contra a tirania. Famosa é a seqüência em que uma jovem branca prefere se suicidar a ser estuprada por um negro, mas o detalhe verdadeiramente bizarro é que o negro era um ator branco pintado de negro. Como foi muito criticado, no ano seguinte Griffith dirigiu Intolerância (Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages, 1916), mostrando a luta contra a opressão através dos séculos.

Eles estão sempre
atacando cidadãos norte
-americanos  indefesos e
bem intencionados

Em King Kong (1933), a tribo indígena que cultua o gorila gigante é composta apenas por negros. Retratados como um bando de gente estúpida e idólatra, os negros destoam completamente em relação aos brancos civilizados. O arrogante cineasta e empresário branco que só pensa ganhar dinheiro com o monstro e demonstra desdém pelos indígenas parece estar de acordo com a visão hollywoodiana do mundo, sem falar no cozinheiro chinês do barco, uma espécie de idiota servil e inocente como uma criança. Naquela época, chineses ainda eram representados como gente incapaz ou super vilões como Ming, imperador do universo, o déspota oriental do planeta Mongo combatido por Flash Gordon. Aliás, Griffith também havia mostrado um chinês em Lírio Partido (Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl, 1919), que necessariamente irá se arrepender de ter se aproximado de uma mulher branca.

Até algum tempo,
alguns desses monstros
falavam chinês e tinham
os olhos puxados

Os árabes em geral, e os muçulmanos em particular, são um caso a parte. Jack G. Shaheen mostrou com muitos exemplos, novecentos até agora, como Hollywood sempre desprezou este grupo étnico e religioso – embora o livro de Shaheen cite alguns exemplos de filmes produzidos na Europa, a maioria avassaladora é norte-americana(1). A coisa piorou bastante após os atentados de 11 de setembro de 2001 ao World Trade Center em Nova York, quando o então presidente George Bush filho lançou uma espécie de cruzada contra o mundo muçulmano, sem a menor preocupação em demonizar todos os árabes e muçulmanos do mundo. De qualquer forma, Shaheen mostrou que o preconceito e as burrices cenográficas hollywoodianas já estavam presentes desde o cinema mudo, cobrindo os árabes em geral com uma espécie de manto que ao mesmo tempo os tornava exóticos e os neutralizava como seres humanos de uma escala inferior. Não é preciso ir muito longe para compreender onde isso levaria, depois dos atentados terroristas comandados por Osama Bin Laden, os filmes retratando os muçulmanos como um bando de lunáticos se multiplicou consideravelmente. Até que finalmente em 2010 o presidente Barack Obama, o famoso primeiro presidente negro norte-americano, disse para quem quisesse ouvir que a luta dos Estados Unidos é contra o terrorismo e não contra os muçulmanos. Na mesma época, um pastor norte-americano anunciou que pretendia queimar o Alcorão (livro sagrado dos muçulmanos) durante as comemorações dos nove anos do atentado.

O Monstro da Lagoa Negra não poderia ser uma exceção neste padrão de ignorância e desprezo de Hollywood em relação às diferenças culturais. A Amazônia é caracterizada como um lugar pré-histórico onde o tempo parou e os animais seriam maiores do que no resto do mundo porque na escala da evolução continuavam como eram a milhões de anos atrás. Esse padrão já havia sido lançado na literatura por Arthur Conan Doyle (1859-1930), cujo livro virou filme, O Mundo Perdido (The Lost World, direção Harry O. Hoyt, 1925). Um clássico do cinema mudo e precursor de King Kong, já apresentava a Amazônia como um depósito de criaturas pré-históricas – incluído um homem-macaco assustador. Portanto, só lá mesmo os cientistas brancos poderiam se deparar com uma criatura que era uma espécie de elo perdido entre o homem e o peixe. O Monstro da Lagoa Negra até mostra um peixe, que de fato existe na natureza, que respira através de pulmões, mas curiosamente ele não é gigantesco, não tem mandíbulas enormes e não sai por aí raptando mulheres brancas norte-americanas.

Os  cientistas  norte-
americanos do filme não
seriam os primeiros nem
os últimos que entraram
na Amazônia para fazer
o que bem entendem

O monstro da lagoa negra amazônica não tem mandíbulas, mas convenientemente parece se apaixonar pelo espécime feminino citado. Outra coisa que salta aos olhos é a maneira como os brasileiros são retratados ou, deveria dizer, os latino-americanos. Os funcionários do cientista seriam brasileiros, se chamam Tomás e Luís, nomes até prováveis para brasileiros. Mas eles mais se parecem com mexicanos, ou melhor, com clichês da imagem de lavradores mexicanos, do que com brasileiros. Além disso, esse é o ponto, se comportam com o mesmo padrão dos chineses hollywoodianos ou, mexicanos, em geral: criaturas simplórias como crianças, incapazes de compreender a complexidade do mundo, um conhecimento a que só teriam acesso os brancos civilizados - geralmente norte-americanos ou europeus do norte da Europa. David J. Skal afirmou que para aqueles que cresceram na década de 50 do século passado o mostro da lagoa negra foi realmente o primeiro monstro dos estúdios Universal (2). E pensando bem Frankenstein (e a esposa dele), o lobisomem, Drácula e o homem invisível eram todos humanos de alguma forma. Portanto, o primeiro monstro de verdade só poderia morar no Brasil! Ainda que, na verdade, a lagoa negra mostrada no filme fosse localizada na Flórida...

Leia também:

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O Cinema Político de Valerio Zurlini
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Do Samurai ao Kamikaze
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O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento
Isto é Hollywood!
A Fabricação do Herói (I), (final)

Notas:

1. SHAHEEN, Jack G. Reel Bad Arabs. How Hollywood Vilifies a People. Massachusetts: Olive Branch Press, 2º ed., 2009.
2. De Volta à Lagoa Negra. Uma Crônica do Monstro. Extra de O Monstro da Lagoa Negra, lançado em dvd no Brasil ela Universal, 2004. 

A Múmia Hollywoodiana e a Islamofobia

Jack G. Shaheen
listou 900 filmes onde
aparecem personagens
árabes. Em apenas seis
deles os árabes não
eram os vilões (1)

Quando Boris Karloff estrelou no papel de morto-vivo em A Múmia (The Mummy, direção de Karl Freund, 1932), já havia alcançado a fama como o homem construído de pedaços de gente morta em Frankenstein (direção de James Whale, 1931). Nesse último caso, voltaria a encarnar o personagem em A Noiva de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, direção James Whale, 1935), esperançoso de que lhe fosse construída uma mulher a partir de pedaços de gente morta – embora a experiência tenha produzido uma mulher, a vida de Frankenstein não melhorou, pois ela o rejeitou. Enquanto múmia, Karloff experimentou mais um grande sucesso de bilheteria numa época em que muitos milhões de norte-americanos passavam fome ou morriam disso – foi a época da Grande Depressão, que seguiu a crise econômica mundial a partir da quebra da bolsa de valores em 1929. Entre 1914 e 1918, a Europa havia passado pela Grande Guerra (que passaria a ser chamada apenas de Primeira Guerra), com milhões de mortos numa carnificina sem precedentes. Pouco depois, em torno de 1922, arqueólogos ingleses encontram no Egito a tumba do rei Tutancâmon, reacendendo o interesse no Egito Antigo e na maldição que se abateria sobre seus violadores.

A Múmia foi um
dos filmes de terror
que floresceu  quando
o capitalismo destruiu
milhões de lares nos
Estados Unidos

Portanto, ao mesmo tempo em que a morte parecia ser uma presença definitiva na vida das pessoas, o interesse pelo Egito dos faraós se reacendia com a descoberta de mortos famosos. Segundo nos conta Renan Pollès, o próprio Lorde Carnarvon, descobridor da tumba de Tutancâmon, teve a idéia de escrever um roteiro para cinema em função do impacto de sua descoberta. Um mês depois de descobri-la, já especulava sobre a melhor forma de vender o roteiro para as diferentes mídias (2). A partir daí muitos foram os filmes realizados tendo o Egito Antigo e as múmias como tema, um assunto que já freqüentava a literatura e o imaginário Ocidental havia muito tempo. O frenesi culminaria em 1932 com a versão estrelada por Boris Karloff. Curiosamente, apesar do interesse despertado pelo tema, o roteiro de A Múmia surgiu a partir da sinopse de um filme que se passava noutro contexto. Cagliostro contava a historia de um mágico egípcio que se mantinha vivo já há 3000 anos devido a injeções de nitrato e passava seu tempo a procura de mulheres que se parecessem com aquela que o havia traído e as assassinava. O filme se passava na cidade norte-americana de São Francisco durante os anos 30 do século passado e era muito influenciado pelos cenários de laboratórios fantásticos de Frankenstein. Não se sabe ao certo se Nina Wilcox Putnam, a autora do roteiro, conhecia a história do verdadeiro Cagliostro. Charlatão para alguns, para outros um ocultista. No século XVIII despertou a curiosidade das cortes européias antes de morrer na prisão depois de ser condenado como herege pelos tribunais da Inquisição.

O grande interesse 

popular  pelo  Egito Antigo

ajudou a transformá-lo em
um produto rentável

O roteiro de Putnam foi retrabalhado por John L. Balderston. Interessado em ocultismo, além de haver participado da autoria do roteiro de Frankenstein, Balderston foi um dos autores da adaptação teatral do Drácula de Bram Stoker, de onde foi tirado o roteiro do Drácula (1931) - dirigido por Tod Browning, a famosa versão com Bela Lugosi no papel principal. De acordo com Pollès, depois de se livrarem da confusão pseudo-científica e manterem apenas o elemento sobrenatural, o roteiro final ganhou na construção dramática. Entretanto, não pareceu preocupar aos produtores a confusão na cronologia. O nome dado à múmia, Imhotep, é o nome do grande sacerdote de Heliópolis, sob o faraó Djoser. A esse faraó é atribuída a construção da primeira pirâmide em pedra em Saqqarah. Anck-es-en-Amon, a múmia que a encarnação de Imhotep faz desenterrar e de quem ele acredita que Helen Grosvenor é a encarnação, era a esposa de Tutancâmon, que só nasceria 1000 anos depois (3).

A Múmia tem vários
mocinhos,  todos  ingleses.
Mas tem apenas um vilão:
uma múmia árabe

Talvez essa confusão na cronologia dos nomes escolhidos não seja exatamente uma confusão. A razão de ser de A Múmia é a mística do Antigo Egito, uma terra que existiu noutro tempo e que os ingleses redescobriram. O Egito atual, ou melhor, os egípcios contemporâneos estão praticamente ausentes do filme. Quando aparecem, são trabalhadores apenas braçais ou servos. Não nos esqueçamos que os egípcios são árabes e Hollywood tem uma longa história de preconceito em relação a eles. Antes de qualquer coisa, um esclarecimento, os egípcios do Antigo Egito acreditavam em muitas divindades. Já os egípcios contemporâneos ao filme (que se passa na mesma década de 30 de quando o filme foi realizado) são muçulmanos. Do ponto de vista religioso, os últimos consideram os primeiros como infiéis, pagãos. Some-se a isso, o fato de que quando o filme foi feito (e quando a tumba de Tutancâmon foi achava por Lorde Carnarvon), o Egito era uma colônia britânica – portanto, um país dominado. Não deixa de chamar atenção essa diferença de tratamento em relação a esses “dois Egitos”.

A Múmia é
mais um produto
de Hollywood que
não  escapou  à
Islamofobia

Invariavelmente, em todas as refilmagens de A Múmia, podemos encontrar bem clara a demarcação entre o mundo civilizado dos brancos e o mundo caótico, violento e sem lei dos árabes. O curioso é que os filmes são geralmente ambientados na primeira metade do século 20, uma fase da história da humanidade que viu todo o horror e carnificina que produziram duas guerras entre os brancos – que arrastaram o resto do mundo com eles. Em A Múmia, um dos arqueólogos insiste que eles não estão lá para desenterrar objetos e levá-los para o museu em Londres. Tudo deve ficar no Cairo e a ciência e o conhecimento é seu único interesse. Ora! Sabemos que os museus ocidentais sempre financiaram a rapinagem das relíquias antigas por todo o planeta – incluindo objetos de uso das tribos atuais. Uma prática que foi facilitada pela atitude oficial dos muçulmanos, que não davam valor ao que consideravam relíquias de um tempo quando o Egito era dominado por infiéis. Muitas das ruínas que vemos no Egito e na Grécia não foram espalhadas pelas areias do tempo. Grande parte foi simplesmente abandonada já que não podia ser levada para a Europa e Estados Unidos – incluído colunas de mármore gigantescas e/ou frontões de templos. Basta saber que até hoje existem 14 obeliscos em Roma que foram roubados do Egito pelas tropas do Império Romano para entender que a prática é antiga. Foram colocados em algumas das praças mais importantes da cidade como a Piazza São Pedro (é aquela mesmo que fica diante do Vaticano), a Piazza del Popolo, a Piazza Rotonda em frente ao Panteão, a Piazza Navona, a basílica de Latrão, Trinità dei Monti no cimo da Escadaria de Espanha e o Quirinal. É possível que tenham existido mais de 40 obeliscos na antiga Roma, todos roubados! (4)

Notas:

Leia também :

Isto é Hollywood!
A Bela, a Fera e o Cinema Puritano
Cabelos: Uma Tragédia Grega
Os Auto-Retratos de Francis Bacon

1. SHAHEEN, Jack G. Reel Bad Arabs. How Hollywood Vilifies a People. Massachusetts: Olive Branch Press, 2º ed., 2009. Pp. 16-7.
2. POLLÉS, Renan. La Momie. The Khéops à Hollywood. Paris: Les Éditions de l’Amateur, 2001. P. 193.
3. Idem, p. 197.
4. WILDUNG, Dietrich. O Egito. Da Pré-história aos Romanos. Tradução de Maria Filomena Duarte. Köln: Taschen, 2001. P. 227. 

Arte do Corpo: Veruschka e a Pele Nua

A obra de Veruschka desconstrói sua
identidade como ser humano e como
“cabide”fotográfico do mundo da moda

Vera Lehndorff, conhecida na década de 60 do século passado como Veruschka, foi uma famosa modelo. Podemos vê-la em ação atuando como ela mesma no único filme do cineasta italiano Michelangelo Antonioni que deu lucro nas bilheterias, Blow Up, Depois Daquele Beijo (Blow Up, 1966). Formada em Arte, ela retornaria à pintura nos anos 70. Como tela Veruschka escolheu seu próprio corpo e explorou através dele os diferentes tipos de camuflagem dos reinos animal e mineral. Certo dia, ela estava num terraço olhando para algumas grandes pedras. Então pintou sua cabeça nas cores dessas pedras e se fez fotografar. Como definiu a própria Veruschka, “logo eu comecei a me pintar como diferentes animais e plantas, sabendo que eles freqüentemente são mais lindos do que nós. A nudez da pele humana sempre me perturbou. Pintando-me eu podia criar a ilusão de ter penas, pelugem, escamas ou folhas... Camuflar-me também me fazia sentir que o público não poderia me pegar tão facilmente” (1).

Entre 1969 e 1970, seguindo em frente com seu projeto, Veruschka trabalhou com o fotógrafo alemão Holger Trülzsch para produzir uma série de imagens a partir de pinturas feitas diretamente sobre seu corpo nu e que tinham a camuflagem como tema. Inicialmente, copiaram alguns padrões perturbadores de camuflagens presentes em pássaros e antílopes. Então incorporaram elementos feitos pelo homem como estátuas da Renascença cheias de musgo e grama. Até que finalmente embarcaram num projeto mais surreal, quando o corpo de Veruschka foi pintado para se confundir com partes de edifícios ou construções. A pele dela se fundia com o gesso que rachava e se desintegrava de uma parede e de uma janela encharcada, ou ainda como uma porta enferrujada de fábrica, com seus parafusos e canos de ferro.

Nota:

Leia também:

Blow Up, Depois Daquele Beijo

Antonioni e o Vazio Pleno
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Wim Wenders e o Vídeo no Cinema
Arte do Corpo: Cindy Sherman, Carolee Schneemann, Yoko Ono, Shigeko Kubota, Jan Saudek, HR Giger, Leigh Bowery
Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)

1. NEWARK, Tim. Camouflage. London: Thames & Hudson, 2007. P. 167.