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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

9 de jan de 2011

Todas as Cabeças de Arcimboldo (final)



O elemento
fantástico foi o que

at
raiu a atenção dos surrealistas




Arcimbolderia Fantástica

Filippo De Pisis (1896-1956), pintor e poeta italiano, ligado ao fauvismo, dadaísmo, futurismo e a pintura metafísica, classificou Arcimboldo entre Rafael (1483-1520) e Ticiano (1485-1576) (imagem acima, O Cozinheiro, ca. 1571; aqui anexada a seu reverso, no original elas são separadas). Referindo-se a década de 50 do século passado, o historiador da arte Paul Wescher (1896-1974) sugeriu que se vivia um período de transição de complexidade análoga ao que Arcimboldo viveu. Invertida, a idéia do automatismo foi tomada por De Chirico (1888-1978), Fernand Léger (1881-1955), Max Ernst (1891-1976), Andre Mason (1896-1987), Salvador Dalí (1904-1989) e muitos outros pintores. Sob a influência de Freud e do “automatismo psíquico”, a imagem dupla das cabeças compostas se transformou em “pintura causal”, “pintura paranóica”. A ambigüidade das cabeças de Arcimboldo atraiu os artistas surrealistas não apenas por seu irracionalismo, mas também pela tensão, por um lado entre realidade e arte, e por outro entre uma representação das frutas que é simultaneamente a representação de uma cabeça. Em seu estudo sobre Arcimboldo de 1955, Francine-Claire Legrand e Felix Sluys observam que nenhum outro foi capaz de fazer uma piada tão grande com o conceito de rosto humano enquanto “espelho da alma”. Embora prendam nossa atenção, é como se o pintor tivesse conseguido retirar qualquer traço de vida interior.




Algumas
obras atribuídas a
Hieronymus Bosch
,
na verdade, seriam da
autoria de Giuseppe
Arcim
boldo

Alfonso E. P.
Sanchez (1)






De acordo com Vittorio Sgarbi, é possível percorrer uma estrada subterrânea do surrealismo em alguns episódios centrais da arte moderna, essencialmente nos séculos XVI e XVIII. Para Da Vinci, o homem contém toda a estrutura do universo – ele é composto de terra, água, ar e fogo. O homem é o modelo do mundo. De Leonardo Da Vinci, passando por Giorgione (1478-1510) (em Os Três Filósofos, 1506 ca, ou O Pôr do Sol, 1506-10), Giovanni Agostino da Lodi (ou Pseudo Agostino) (em Pan e Siringa, 1510-20) e Albrecht Dürer (Vista de Arco, 1495), encontramos imagens da natureza cujas formas lembram partes da anatomia humana. Estes teriam sido os primeiros exemplos tímidos do princípio que guiará Arcimboldo. Bambocciata (1535), de Dosso e Battista Dossi (ou Giovanni di Niccolò de Luteri, c. 1490-1542) é outro precedente. A obra de Dosso pertence ao mesmo momento em que o artista se engajava nos afrescos da Villa Imperiale de Pesaro, onde encontramos uma verdadeira conjunção entre corpo humano e vegetação na Sala delle Cariatidi. Pode-se incluir ainda a alegoria da Justiça e da Paz, por Dosso. Josse de Momper (1564-1635) homenageou o pintor italiano com pinturas antropomórficas (2). (imagem acima, Primavera, 1573)




Os frutos da
busc
a de Arcimboldo
passaram às mãos de Odilon

Redon, que as deu a
Alberto Martini






Sgarbi traça uma linha que vem desses personagens da história da arte e vai direto a Odilon Redon (1840-1916), como um dos herdeiros de Arcimboldo (imagem acima, O Advogado, 1566). Em seu universo, o olho tem lugar privilegiado – que também será adotado por Alberto Martini (1876-1954). A imagem bizarra de um olho como um grande balão fitando o infinito é recorrente em Redon. Para ele, cada coisa é também outra coisa. Como havia já demonstrado Arcimboldo, cada imagem é também outra imagem. Mas enquanto o procedimento deste pressupõe uma verdade dupla (podemos ver um rosto, mas também apenas um monte de frutas ou vegetais), aquele de Redon aponta, em sua infinita ambigüidade, para uma só verdade: o mistério profundo das coisas. Uma ambigüidade que se torna lei e também a chave para a interpretação da natureza. O olho-sol é também o olho-flor, o molusco, o ovo, o balão, a cabeça de Batista, e é sempre olho. Redon fala de imagens dentro de imagens. Ali estava a raiz de sua busca, as oposições se compõem e logo se fraturam no surrealismo (a René Magritte [1898-1967] nada restará senão investigar o jogo dos equívocos entre a palavra e as imagens). Mas Redon é maniqueísta, sua obra gira em torno de um contraste entre luz e sombra, ele aponta para a luz ainda que sem renunciar ao mistério. Para Sgarbi, na duplicidade luz-sombra se resolve uma das experiências centrais do espírito moderno, atribuindo uma profundidade psicanalítica e uma solução inédita e imprevista ao enigma proposto, três séculos antes, por Arcimboldo (3).





“Sonhos e obsessões
(...)
viram imagem nas telas. Nelas parece se cumprir a ‘viagem
até o fim do rosto’ ”


Vittorio
Sgarbi (4)






Apenas os surrealistas, afirmaram Legrand e Sluys, conseguiram descobrir o poder traumático dessas bizarrias plásticas, percebendo nas cabeças compostas uma vontade de desorientação próxima de suas próprias pesquisas. Os surrealistas apreciaram essa espécie de ironia macabra capaz de quebra as convenções morais com cinismo explícito (5). Roger Caillois admite admirar o engenho de Arcimboldo, mas nega que exista ali algum elemento misterioso. André Pieyre de Mandiargues não enxerga nas cabeças compostas nada de surrealista, nenhum elemento de origem inconsciente, automática ou onírica. Mas as achou interessantes enquanto naturezas mortas antropomórficas. Mandiargues classifica apenas Hieronymus Bosch (Ca 1450-1516) como pré-surrealista (6). Para Aomi Okabe não há outra explicação senão o intercâmbio comercial entre Europa e Japão no século XVIII para explicar as cabeças compostas pintadas por Utagawa Kuniyoshi (1798-1861) no século XIX. Além do que, Arcimboldo havia sido moda na Europa entre o século XVI e início do XVII (7). (imagem acima, à direita, Outono, 1576)

Expressão e Paixão





f
A tentação do
rosto-paisag
em,
mais uma das
contribuições

de Arcimboldo








O fato de que a maior parte das cabeças compostas representa personagens reais deveria chamar nossa atenção. Embora poucos saibam que elas são retratos, sua desfiguração do rosto parece incomodar menos do que a desfiguração de um rosto cubista, por exemplo. Será porque no rosto cubista nós tendemos a nos perder dos traços do rosto, enquanto nas cabeças compostas conseguimos reencontrá-los rapidamente? Geralmente, um retrato não tem apenas a função de representar (remeter a um referente) e significar (construir um sentido e comunicá-lo), mas também se propõe a exprimir emoções (e provocá-las). Na opinião de Paolo Fabbri, a arte sempre esteve preocupada em registrar as paixões (estados de ânimo, sentimentos, emoções), codificá-las em sistemas de signos, apontar o lugar (indizível? Irrepresentável?) onde sensações e percepções se transformam em sentido e afeto, orientando-se na direção do agir e do compreender. A preocupação de Da Vinci ecoou até o século XIX: a existência de um elemento que permitisse a expressão da alma. Muitos tentaram e continuam tentando procurar em outro lugar, mas o rosto continua sendo o único ponto do corpo humano que consegue exprimir sua própria expressão. Os “atores faciais” (olhos, boca, queixo, nariz, cílios) foram até divididos em função das faculdades do saber, poder e querer, da vida conceitual, afetiva e física. A testa ou o nariz foram articulados numa combinatória que produz os significados emotivos. Alguns doutos até enumeraram as dezenas de tipos de narizes, testas olhos, queixos e bocas, com suas respectivas articulações simbólicas (8). (imagem acima, à esquerda, uma variação de Inverno, não datado; imagem abaixo, Fogo, 1566)




“O quanto
se é tentado a
se deixar prender
, a se embalar aí,
a se agarrar a
um rosto
...

Gilles Deleuze e
Felix Guattari (9)




Mas as pinturas de Arcimboldo não são a Fisiognomonia de Charles Le Brun (1619-12690), Della Porta (1535?-1615) ou Johann Kaspar Lavater (1741-1801). Os “rostos de Arcimboldo”, afirma Fabbri, são como hieróglifos atravessando a história das artes plásticas em geral e da pintura e do retrato em particular. Na verdade, a sedução da obra de Arcimboldo estaria num princípio de desaparição, tudo retoma seu lugar fora do mecanismo calculado (a Fisiognomonia). Não existe interior das coisas, sugere Fabbri, subjetividade portadora de uma psicologia que cabe a nós capturar. As coisas, em sua reversibilidade, transformam cada gesto em hieróglifo transitório e paradoxalmente seduzem pela ausência de desejo e de aversão, de dor e de piedade. A emoção se transmuta em sensação (10). As especulações de Fabbri dizem respeito à tendência de rostificação do mundo. A denúncia é que aquelas combinações de flores, frutos e animais já continham um rosto antes mesmo de serem reunidas. Mas o problema seria da nossa percepção e não da intenção de Arcimboldo. Nós é que vemos rostos, independentemente de Arcimboldo ter desejado montá-los! Daí talvez a coerência de chamar as cabeças compostas de naturezas mortas antropomórficas. Pois, talvez apenas naturezas mortas. Talvez aí mais uma contribuição de Arcimboldo: vemos rostos em qualquer lugar, mas quem deseja (ou quem sabe como) olhar “para fora”?

Notas:

Leia também:

As Tentações do Rosto-Paisagem
Rostos: Fisiognomonia (I), (II), (III), (IV), (V), (Epílogo)
Bertolucci e o Negócio da China (I), (II), (III), (final)
Kieślowski e o Outro Mundo
Aquele que Sabe Viver
Akira Kurosawa e Seus Seres Humanos
A Nudez no Cinema (I)
Quando Fellini Sonhou com Pasolini
Fassbinder e Hollywood
As Mulheres de François Truffaut
Antonioni e o Grito Primal
Hiroshima Meu Amor (I), (II), (final)

1. SANCHEZ, Alfonso E. Perez. L’Asse Madrid-Praga in in Effetto Arcimboldo. Trasformazioni del Volto nel Sedicesimo e nel Ventesimo Secolo. Milano: Grupo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A., 1987. Catálogo de Exposição. p. 64.
2. SGARBI, Vittorio. Viaggio al Termine del Volto in Effetto Arcimboldo... Pp. 303, 308, 311.
3. Idem, p. 312, 315.
4. Ibidem, p. 316.
5. FALCHETTA, Piero. Antologia de Testi del XX Secolo in Effetto Arcimboldo... P. 226.
6. Idem, p. 228.
7. OKABE, Aomi. Kao all’Alba della Modernitá in Effetto Arcimboldo... P. 237.
8. FABBRI, Paolo. Le Passioni del Volto in Effetto Arcimboldo... Pp. 259-60.
9. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Platôs. Tradução Aurélio Guerra Neto, Ana Lúcia de Oliveira, Lúcia Cláudia Leão e Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1996, vol.3. P. 56.
10. FABBRI, Paolo. Op. Cit., p. 271.

8 de jan de 2011

Todas as Cabeças de Arcimboldo (II)





“Na obra de
Arcimboldo tudo
é metáfora”


Roland
Barthes (1)



Arcimboldo e a Linguagem da Imagem

Na opinião de Roland Barthes, Arcimboldo trabalha como um operário da língua: com sua imaginação poética, ele não cria significados, mas os combina, os permuta e os desvia. Consideremos O Horticultor (1590) (na imagem acima, aqui anexado a seu reverso), se o discurso comum compara um penteado a um prato, Arcimboldo toma a comparação ao pé da letra, transformando-a em identificação: o chapéu transforma-se em tigela, a tigela em capacete. O prato faz o chapéu, e este faz o homem. As cabeças compostas têm algo de conto de fadas. Arcimboldo, Barthes sugeriu, não pinta propriamente as coisas, mas sua descrição falada. No universo de Arcimboldo, um traço pode sim equivaler a uma letra. É como um dicionário de imagens. À sua maneira, Arcimboldo é um retórico, uma concha vale por uma orelha – é uma metáfora. Um cardume se transforma na Água, onde vivem os peixes – é uma metonímia. O fogo se transforma em cabeça flamejante – é uma alegoria. Enumerar frutos, pêssegos, peras, cerejas, framboesas e espigas para traduzir o Verão – é uma alusão. Repetir o peixe que aqui vale por um nariz, ali é uma boca, é uma antanaclase (repetição de uma palavra fazendo-a mudar de sentido). Evocar uma coisa através de outra cuja forma seja idêntica (um nariz pelo quadril de um coelho) é fazer uma anominação de imagens (2).





Arcimboldo fez brasões
,
armas ducais
, vitrais, tapeçaria,
decorou orgãos
, e chegou a propor
um sistema de notação musical a
cores. Mas só conhecemos suas
cabeças compostas






Nos vinte e cinco anos que Arcimboldo pintou cabeças compostas, forjou mensagens cifradas onde o sentido do conjunto se esconde atrás do olhar que é desviado pelo sentido do detalhe. Inicialmente vejo apenas frutos e animais amontoados, é preciso que me afaste para que outra mensagem surja. Mas a linguagem de Arcimboldo não extrapola o limite: ela não é totalmente incompreensível. Mas encontramos ali outro tipo de metáforas. Ao colocar os dentes de um tubarão substituindo os dentes de uma boca em Água (imagem acima), Arcimboldo não modifica o objeto, apenas o contexto. O pintor também utiliza os sinônimos o tempo todo, narizes, orelhas e barbas são substituídas pelos mais variados elementos. Mas tudo isso pode ser limitado pelo contexto – Vertuno + Rodolfo II -, apenas a imaginação é infinita. Imagens reversíveis como O Horticultor eram moda certa época. Tudo depende da distancia do observador em relação ao quadro. Na opinião de Barthes, ao incluir o olhar do observador na própria estrutura da tela, Arcimboldo passou de uma pintura newtoniana (baseada na fixidez dos objetos reproduzidos), a uma eisensteiniana (onde o deslocamento do observador faz parte do estatuto da obra) (3).

Explicar-se a Si Mesmo, Eis a Questão





Arcimboldo
já foi considerado
um surrealista antes
de seu tempo
(4)










Arcimboldo foi essencialmente um pintor da corte, que trabalhava por comissão e cujas pinturas são alegorias das situações e ocasiões que celebram. Isso realmente ajuda a compreender certos elementos de seu trabalho. Entretanto, Hulten insiste que a obra de Arcimboldo ultrapassa tais eventos puramente racionais do mundo político e acadêmico. Deve existir também algum elemento de ordem inconsciente. Arcimboldo viveu numa época complexa. Um período de transição repleto com guerras religiosas, caos econômico, estruturas sociais em transformação, importantes descobertas e invenções, dogmatismos e as reações contra ele. Nesse mundo, não existiam percursos intelectuais lineares. Numa sociedade que ainda continha traços do mundo medieval, a Renascença já se firmava. Leonardo Da Vinci havia morrido em 1519, Michelangelo em 1564, Ticiano morreria em 1576. O Renascimento italiano foi o momento de exaltação do eu, o período dos príncipes (do Estado e das cidades, da Igreja e da Arte). Na época de Arcimboldo, o mundo europeu redefinia sua identidade (5). (acima e abaixo, Eva e a Maça, com Seu Complemento, 1578)





A carreira de Arcimboldo
em Praga e Viena coincidiu
com a fase de maior
influência
intelectual
e atração cultural
da corte dos Habsburgos
(6)








No centro do mundo medieval estava Deus, o homem e seu eu passariam a estar no centro da concepção renascentista. Arcimboldo veio de Milão, na Itália renascentista, mas seu estilo inconfundível se desenvolveu em Viena e Praga, no círculo intelectual de astrônomos e matemáticos como Johannes Kepler (1571-1630), Nicolau Copérnico (1473-1543) e Tycho Brahe (1546-1601). O pintor disse que o homem não está separado da natureza, é parte dela, comunga dos elementos e do tempo. A natureza está a sua volta, assim como é parte dele também. Uma tomada de posição metafísica desta ordem, afirma Hulten, era revolucionária no século XVI. Vendo as coisas por este prisma, somos lançados noutra direção quanto ao significado simbólico das cabeças compostas. A crença na capacidade do homem explicar os segredos da natureza era exatamente o que o separava dela. Entretanto, o homem não consegue explicar a si mesmo enquanto seu conhecimento o colocava numa posição de observador em relação à natureza. A harmonia com a natureza deveria ser restabelecida, mesmo correndo o risco de que suas tentativas parecem satíricas (7).

Um Homem à Frente de Seu Tempo



Maximiliano II
se interessava por ciências
naturais, não é difícil imaginar
que Arcimboldo o tenha convencido de que as ilustrações científicas são
tão dignas de sua magna atenção
quanto os ideais clássicos
de beleza pura


Hipótese de
Eliška Fučíková (8)


Diferentemente das obras de Hieronymus Bosch, os quadros de Arcimboldo não são baseados em aberrações. Ele não representava em suas telas o extraordinário, senão o extraordinariamente comum nas coisas que estão disponíveis à observação direta. Arcimboldo estava completamente mergulhado no mundo da experiência sensível (9). Entretanto, na opinião de Hulten, quando nos afastamos por alguns instantes do significado alegórico das “cabeças” e nos fixamos na atenção que Arcimboldo dedica a suas flores e peixes, é fácil acreditar que ele mesmo se esquecesse e se entregasse a uma dimensão mítica. Os mitos da Grécia Clássica propõem invenções metafóricas análogas: Dafne transformada em árvore para escapar de Apolo, Zeus transformado em ganso para seduzir Leda. Seja em Arcimboldo ou nos mitos gregos, a essência da poesia é precisa e leve, irracional e inesquecível. Tal relação com o mundo clássico, conclui Hulten, é totalmente diferente da iconografia maneirista. A concepção panteísta do mundo de Arcimboldo, onde todos os seres são tratados com igual atenção e reverência, contrasta com a aridez acadêmica e mecânica do mundo clássico da maior parte dos maneiristas. É neste sentido que se por definir Arcimboldo como anti-Maneirista (10). (imagem acima, Inverno; abaixo, Ar)



Peles de leão e carneiro em Terra remetem à filiação entre Hércules e os Habsburgos
, a águia e o pavão em Ar são elementos de sua heráldica.
O Fogo usa a corre
nte da Ordem do Velocino de Ouro e um medalhão com as armas da Casa da Áustria. A orelha é um atiçador de fogo, objeto simbólico dos Habsburgos (11)



De fato, Hulten conclui, as três dimensões (curiosidade engraçada, alegoria do Império Habsburgo e uma representação metafísica) podem não ser mutuamente excludentes. Numa época conturbada como a que viveu, Arcimboldo conseguiu formular uma hipótese original. Na opinião de Hulten, o pintor foi vítima de seu próprio gênio. Estava tão a frente de seus contemporâneos que seu trabalho não se cristalizou numa corrente artística e foi esquecido. A pintura e a arte prosseguiram por uma estrada completamente diferente. O Maneirismo, naquilo que Hulten chamou de confuso interesse pela antiguidade clássica, resultou no Barroco. E foi esta e outras formas de classicismo que dominaram por longo tempo. É interessante notar, sugere Hulten, como o tipo de panteísmo expresso de forma diferente por Arcimboldo e Johannes Vermeer (1632-1675) tenha conduzido em ambos os casos a um esquecimento temporário. O nome de Vermeer desapareceu completamente por duzentos anos, e agora é considerado um dos grandes mestres da história da arte. Não se encontra menção a Arcimboldo do final do século XVI ao início do século passado. Hoje, mal passa uma semana sem que alguma de suas invenções seja utilizada de alguma forma (12).

Notas:

Leia também:

1. BARTHES, Roland. O Óbvio e o Obtuso: Ensaios Críticos III. Tradução Léa Novaes, [1978] 1982. P. 124.
2. Idem, pp. 118, 120-2, 123.
3. Ibidem, pp. 126, 129.
4. SANCHEZ, Alfonso E. Perez. L’Asse Madrid-Praga in in Effetto Arcimboldo. Trasformazioni del Volto nel Sedicesimo e nel Ventesimo Secolo. Milano: Grupo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A., 1987. Catálogo de Exposição. P. 55.
5. HULTEN, Pontus. Tre Diversi Modelli Interpretativi in Effetto Arcimboldo... P. 26.
6. EVANS, R.J.W. La Corte Imperiale dei Tempi di Arcimboldo in Effetto Arcimboldo... P. 53.
7. HULTEN, Pontus. Op. Cit., pp. 28 e 31.
8. FUČÍKOVÁ, Eliška. I “Divertimenti” Praghesi in Effetto Arcimboldo... P. 129.
9. CACCIARI, Massimo. Animarum Venator in Effetto Arcimboldo... Pp. 275-6.
10. HULTEN, Pontus. Op. Cit., p. 31.
11. KAUFMANN, Thomas DaCosta. Le Allegorie e i Loro Significati in Effetto Arcimboldo... P. 103.
12. HULTEN, Pontus. Op. Cit., p 32.

7 de jan de 2011

Todas as Cabeças de Arcimboldo (I)





Desvalorizadas por muitos
ao longo de toda história da arte

como um
divertimento banal, as “cabeças compostas” valorizam tudo aquilo que em sua Retórica um dia Aristóteles chamou de “erros”

Gustav René Hocke (1)





Chargista Polític
o e Místico?

Alguns historiadores da arte classificaram Giuseppe Arcimboldo (1527-1593) (imagem acima) como um pintor Maneirista, escola artística que sucedeu ao primeiro Renascimento na Itália, França, Viena e Praga. Em forma e conteúdo, geralmente as obras Maneiristas são complexas. Esses pintores desenvolveram um interesse pela Grécia Clássica e Roma de forma problemática e ultra-acadêmica. A idéia era envolver o espectador, espantá-lo e levá-lo ao engano. Portanto pareceria legítimo enquadrar Arcimboldo nesta escola, embora outros historiadores da arte o classifiquem de forma exatamente inversa, como um anti-Maneirista. Seus quadros fizeram muito sucesso na corte dos Habsburgos em Viena. Desde então, muita coisa foi feita a partir das idéias de Arcimboldo. Uma das técnicas que ele desenvolveu é a que podemos ver em O Horticultor (1590), onde uma vasilha com frutas e vegetais se transforma num rosto humano ao ser invertida. Do homem Arcimboldo também se conhece muito pouco, e talvez também não venhamos a descobrir muito sobre sua obra maior, a série das Estações (1573) e dos Elementos (1566). Pontus Hulten divide, grosso modo, a obra de Arcimboldo em três interpretações possíveis. Primeiramente, como uma curiosidade engraçada. Em segundo lugar, como uma alegoria do Império dos Habsburgos e da ciência do século XVI. Em terceiro lugar, como uma afirmação metafísica, uma nova visão do homem (2).



O imperador
Maximiliano nutria um
interesse
pelo ocultismo. Talvez
o
Verão, de Arcimboldo, seja
baseado nas profecias de

Nostradamus (3)





Alterações no rosto humano geralmente carregam uma carga de humorismo. As cabeças compostas de Arcimboldo, Hulten sugere, perecem ser realizadas sem esforço algum, uma desestruturação e recomposição dos traços fisionômicos que irradia uma espécie de ironia. Em Água, que talvez represente a imperatriz dos Habsburgos, a boca é a de uma espécie de tubarão pequeno e não muito perigoso. Neste caso, por exemplo, a veia humorística poderia levar a conseqüências bastante sérias. Provavelmente, afirma Hulten, a pequena e afastada corte vienense dos Habsburgos favorecesse a criação dessas cabeças compostas mais do que as cortes das grandes cidades, como Paris ou Florença. Arcimboldo servia ao Império Habsburgo, e para alguns suas cabeças compostas seguramente representavam a vida daquela corte. O pintor este ao serviço de três imperadores: Ferdinando I, Maximiliano II e Rodolfo II. As Estações e os Elementos talvez tracem um paralelo entre o universo natural e a liderança política e espiritual que deveria levar adiante no mundo o Sacro Império Romano Habsburgo. Como as estações e os elementos, os Habsburgos são onipotentes, onipresentes e serão eternos – ao que parece, esse tipo de megalomania é recorrente ao longo da minúscula história dos seres humanos. (imagem acima, à direta, Verão)




Rodolfo II

foi representado por
Arcimboldo como Vertuno
,
misterioso deus Etrusco
e Romano
(4)








Primavera
, Verão, Outono e Inverno, representariam os adolescentes, os jovens, os homens adultos e os anciãos da casa dos Habsburgos. O fato de que geralmente os retratos só mostram a cabeça (ou no máximo descem até a cintura) está em consonância com a hipótese simbólica de que a cabeça governa o corpo, assim como o príncipe (a cabeça do governo) governa seus vassalos. No Inverno, o manto porta um atiçador como brasão, a Sociedade da Ordem do Velo de Ouro, a ordem a qual pertenciam os Habsburgos. Os quatro lados formam a letra M, inicial de Maximiliano. Os Romanos, esses fundadores do Império Romano, consideravam o inverno o início do ano, caput anni – a cabeça do ano. Portanto, era a melhor estação para representar o imperador. Assim como o inverno era a cabeça do ano, Maximiliano era a cabeça do mundo, caput mundi – a cabeça do mundo. O Bibliotecário é o retrato de Wolfgang Lazius, literato e antiquário, importante membro do circulo intelectual em torno do imperador. O Advogado (ou Calvino, como foi erroneamente identificado, não datado), é o retrato de Johan Ulrich Zazius, administrador encarregado das finanças do império. Uma última pergunta se faz Hulten a propósito das “cabeças de Arcimboldo”, por que estão sempre de boca aberta? (5) (imagem acima, à esquerda, Vertuno, ca. 1590; abaixo, à direita, Flora, ca. 1591)





“A pedido do imperador
,
o artista repetiu as séries
As Quatro Estações e os Elementos
com bastante freqüência”


Werner Kriegeskorte (6)







Roland Barthes sugeriu que às vezes as cabeças compostas podem parecer monstruosas, ou, pelo menos, causa certo mal-estar. Barthes conta que o século em que viveu Arcimboldo considerava o monstro uma coisa maravilhosa. Os Habsburgos possuíam galerias de arte e curiosidade onde guardavam bizarrias: acidentes naturais, efígies de anões, de gigantes, de homens e mulheres cabeludos. A “maravilha” ou o monstro, é aquilo que transgride os reinos, é a metamorfose e a transmigração. Além disso, Barthes nos dá uma notícia que poderia esclarecer dois pontos. Contam que, na época de Arcimboldo, circulavam pela Europa miniaturas indianas representando animais fantásticos cujo corpo era constituído por um “mosaico de formas humanas e animais entrelaçado”. Os seres compostos eram representavam encarnações. Trata-se da doutrina Hindu da unidade interior dos seres. O princípio dos “monstros” de Arcimboldo poderia ser resumido pela constatação de que a Natureza não pára (7). Desta forma, poderíamos supor o interesse de Arcimboldo tanto no aspecto estético quanto no religioso. (imagem abaixo, à esquerda, Terra, parte da série Elementos, 1570; abaixo à direita O Bibliotecário, 1566)

Arcimboldo e a Piada Séria




Os Habsburgos se
con
sideravam descendentes
de Hércules
. A pele de leão e de carneiro (que remete ao velocino
de ouro)
, lado a lado em Terra,
ligam os Habsburgos

a Hércules (8)





Existe certa unanimidade quanto a enfatizar o papel da fantasia na arte de Arcimboldo. O imaginário se reveste de um significado bem preciso e o fantástico coincide com o alegórico. A obra deste italiano é bastante vasta, embora não sem razão as cabeças compostas sejam suas realizações mais visíveis. Gregorio Comanini, contemporâneo e amigo de Arcimboldo, chegou a definir como imitação fantástica a arte envolvida na produção das cabeças. Imitação porque os elementos são reproduzidos assim como existem no mundo real. Entretanto, os elementos são combinados de uma maneira que não se encontra no real: por exemplo, a cabeça de uma mulher composta por flores. O próprio Arcimboldo utiliza o termo macchia (mata, mancha) para se referir a “suas cabeças” e esboços. Este termo ecoa as freqüentes discussões renascentistas sobre o poder da imaginação para criar formas a partir de “coisas confusas”. Da Vinci também se refere a “mancha” como algo do que ele se servia para estimular a inteligência – no século XVI, este termo designava a faculdade de descobrir e compreender a afinidade escondida entre as coisas. Tudo isso reproduz um debate da época que contrapunha os antigos aos modernos, cuja questão principal era saber qual seria a função da invenção livre ou da imitação no universo da arte. Arcimboldo assumiu uma posição moderna: propunha representar um sujeito “moderno” de forma tradicional (9).




Na época em que
foram feitas as cabeças
compostas
, humorismo seria
menos importante do que a demonstração do poder
da inteligência
(10)







Mesmo que desde aquela época se considerasse as cabeças compostas de Arcimboldo como uma bizarria ou uma piada, também se admitia que ambos os casos pudessem apresentar um lado sério. A representação do imperador Rodolfo II como Vertuno não tinha como objetivo fazê-lo rir, a imagem se resolveria num âmbito mais profundo. Por outro lado, não seria errado articular as pinturas de Arcimboldo com aquelas dos fabricantes de emblemas e brasões, ou mesmo a elementos do grotesco. Alguns de seus contemporâneos ofereceram interpretações das pinturas de Arcimboldo através de poemas, como aqueles de Giambatista Fonteo (Fontana) e o de Comanini sobre Vertuno (1590). De acordo com Fonteo, a conjugação harmônica das quatro estações tem significado profético. Existe um “diálogo” visual entre as estações e os elementos: o Verão e o Inverno estão virados para a direita, enquanto a Primavera e o Outono estão voltados para a esquerda; o Ar e a Terra estão voltados para a direita, a Água e o Fogo, para a esquerda. Tudo isso para proclamar a sobrevivência no tempo do domínio “clemente e harmonioso” dos Habsburgos (11).

Notas:

Leia também:

Arte do Corpo: Veruschka e a Pele Nua
A Bela, a Fera e o Cinema Puritano
Tarkovski Através do Espelho
Picasso e as Cabeças das Mulheres
Pier Paolo Pasolini: É Intolerável Ser Tolerado
Se Cabelo Fosse Só Pêlo...
As Crianças de Theo Angelopoulos
A Oréstia Africana de Pasolini
Ettore Scola e o Milagre em Roma
O Desespero de Fassbinder
O Rosto que Ainda Procura Por Si
A Poesia e o Cinema em Tarkovski
O Olho e o Corpo: Erotismo em Pablo Picasso
Arte do Corpo: Todos os Bowery

1. FALCHETTA, Piero. Antologia de Testi del XX Secolo in Effetto Arcimboldo. Trasformazioni del Volto nel Sedicesimo e nel Ventesimo Secolo. Milano: Grupo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A., 1987. Pp. 217, 224 e 225. Catálogo de Exposição.
2. HULTEN, Pontus. Tre Diversi Modelli Interpretativi in Effetto Arcimboldo... pp. 18-20.
3. EVANS, R.J.W. La Corte Imperiale dei Tempi di Arcimboldo in Effetto Arcimboldo... p. 49.
4. Idem, p. 51.
5. HULTEN, Pontus. Op. Cit., pp. 22-4.
6. KRIEGESKORTE, Werner. Giuseppe Arcimboldo. Tradução Paula Reis. Köln/Lisboa: Taschen/Paisagem, 2006. P. 30.
7. BARTHES, Roland. O Óbvio e o Obtuso: Ensaios Críticos III. Tradução Léa Novaes, [1978] 1982. Pp. 133.
8. KAUFMANN, Thomas DaCosta. Le Allegorie e i Loro Significati in Effetto Arcimboldo... p. 103.
9. Idem, pp. 89, 93 e 94.
10. Ibidem, p. 96.
11. Ibidem, p. 100.

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