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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

11 de jun de 2011

Rostos da Ópera de Pequim





A maquiagem facial
delibe
radamente distorce
as linhas do rosto do ator na
ópera chinesa
. Primeiro não se
acredita que reflita seu caráter
,
e também porque é preciso
fazer surgir o carát
er
do personagem
(1)




As maquiagens da Ópera chinesa se dividem entre jing (rostos pintados) e chou (palhaços). Sua forma, cores e padrões simbolizam as características de papéis específicos. Desta forma, uma platéia informada poderá facilmente diferenciar o herói e o vilão, um sábio de um idiota, aqueles que devem ser amados ou odiados, respeitados ou ridicularizados. Nesse contexto artístico, seria apropriado se referir ao rosto pintado como “um espelho da alma” (2). Segundo consta, os padrões de pintura facial evoluíram da mistura de duas formas anteriores de disfarce facial ou decoração usada em performances teatrais: a máscara usada pelo daimian (um papel estilo jing) numa dança da dinastia Tang (618-907) e o tumian (“rosto lambuzado”), do papel sub-jing na ópera Cajun – um tipo de sátira popular, durante as dinastias Tang e Song (960-1279). Wong Ouhong explicou em 1988 que o embrião dos rostos pintados da ópera chinesa era o totem primitivo. Com o tempo, esse totem evoluiu para uma máscara usada pelos dançarinos nas cerimônias de sacrifício ao Deus Exorcista durante a primavera e o outono.



Na ópera chinesa,
a maquiagem facial
tomaria   o   lug
ar da
máscara
, pois é mais
eficiente ao mostrar
expressões faciais


Posteriormente, a máscara se desenvolveu sucessivamente no daimian (“rosto substituto”, um tipo mais elaborado de máscara) das dinastias Han e Tang, o tumian (“rosto lambuzado”) das dinastias Song e Yuan, e o lianpu (rosto pintado, literalmente “padrão facial”) das dinastias Ming e Qing. Contudo o rosto pintado, afirmou Ouhong, não substituiu totalmente a máscara nos palcos chineses, ambos ainda são utilizados. Com seu simbolismo e exageros, os rostos pintados que aparecem na ópera de Pequim representam o caráter de um personagem. Muitas vezes olhos, sobrancelhas e bochechas são retratados como morcegos, borboletas, ou asas de andorinhas, que juntas com bocas e narizes exagerados produzem as expressões faciais desejadas. Um personagem otimista geralmente é retratado com olhos claros e sobrancelha lisa, enquanto alguém enlutado ou cruel aparece com olhos semi-serrados e sobrancelha enrugada.




Tudo  teria  começado
com   uma   homenagem
à bravura de um príncipe
que escondeu seu rosto de
linhas suaves por trás de
uma máscara medonha



Segundo reza a lenda, o príncipe Lanling era um grande guerreiro da dinastia Tang, mas tinha um rosto muito feminino. Para assustar seus inimigos, ele usada uma máscara horripilante no campo de batalha. Seu povo tinha tanto orgulho da bravura dele que compôs música e dança em sua homenagem, onde os atores usavam máscaras. A partir daí, começa o costume de os atores usarem máscaras. Essas máscaras podem ser consideradas fósseis vivos na história da maquiagem facial da ópera chinesa. Elas perderam importância para a maquiagem porque com esta os atores podiam melhor mostrar expressões faciais. No começo, apenas três cores contrastantes eram utilizadas: vermelho, branco e preto. Olhos, orelhas, nariz e contornos do rosto eram claramente delineados, e os elementos mais característicos de cada personagem eram exagerados – sobrancelhas grossas, olhos grandes, nariz arrebitado e boca grande. Entre o final do século 18 e começo do seguinte, a arte da maquiagem facial estava se desenvolvendo rapidamente. As diferenças entre os personagens ficaram mais evidentes e muitos “rostos novos” foram criados, retratando personagens históricos e lendários.



Classificam-se os
personagens a partir
de um código visual que
traduz seu temper
amento.
A natureza humana será 
traduzida na mistura
de todas as cores


Na medida em que mais cores foram sendo usadas, gradualmente adquiriram significados simbólicos. Em geral, o vermelho é a cor da lealdade e da coragem; púrpura, da esperança, bravura e da firmeza; preto, lealdade e integridade; branco aquoso, crueldade e traição; branco oleoso, alguém empolado e dominador; azul, valor e determinação; verde, cavalheirismo; amarelo, brutalidade; vermelho escuro, um guerreiro leal e testado pelo tempo; cinza, um patife. Ouro e prata são usados nos rostos e corpos de divindades, Budas, espíritos e demônios, porque seu brilho produz efeitos sobrenaturais. Entretanto, essa divisão entre as cores não é rígida. O que faz muito sentido (simbólico), já que na ópera de Pequim as cores são utilizadas para simbolizar a natureza humana. Apesar da profusão de cores, não existe mais do que uma dúzia de tipos de rostos pintados, porém muitos subtipos são criados a partir de empréstimo e intercâmbio de cores e padrões. Os subtipos são baseados nas diferenças de temperamento, nas linhas e cores da maquiagem de personagens com a mesma função, que, entretanto, desempenham suas partes de forma distinta. Como cada personagem é dotado de individualidade, não existem dois rostos pintados iguais.

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
As Deusas de François Truffaut
A Chinesa e o Cinema Político de Godard
Arte e Cultura (I), (II), (III)
A Fabricação do Herói (I), (final)
Kieślowski e o Outro Mundo
Sergio Leone e a Trilogia do Homem sem Nome
O Rosto no Cinema (I)
Um Corpo que Trai
Me Elogiaram de Imbecil...

1. JIQING, YAN; MENGLIN, Zhao. Peking Opera Painted Faces. With notes on 200 operas. Beijing: Mourning Glory Publishers, 1996. P. 25.
2. Idem, pp. 11-5. 


10 de jun de 2011

Mulher de Harém




“No inicio
do século 20, com
a dissolução e queda do
Império Otomano, muitas de
suas instituições características
também faleceram. A poligamia
e o repúdio foram abandonados,
os haréns foram fechados. Toda
uma era chegou ao fim, e com
ela os sonhos, alucinações e
mitos que sustentou”
(1)




Vivendo em tribos nômades e vagando pelas estepes da Ásia, a mulher possuía uma autoridade maior. Com o novo modo de vida sedentário, conceitos islâmicos e costumes bizantinos impuseram a elas a segregação do harém. Os homens tinham a autoridade máxima, embora no harém a que tinha direito fossem as mulheres que mandavam. O Corão permite a um homem possuir quatro esposas legítimas e certo número de concubinas, mas ele deverá ser capaz de sustentá-las. Sendo assim, a maioria era monógamo, apenas os ricos e poderosos tinham a possibilidade de manter um harém. Um espaço dominado por elas, para entrar nele mesmo o dono da casa deveria observar certa etiqueta. Devido a essa herança do nomadismo, ao contrário das mulheres no restante do mundo islâmico, as turcas nunca foram completamente marginalizadas na sociedade. A situação da mulher na sociedade otomana era um pouco mais complexa do que poderia parecer a um primeiro olhar. Elas conseguiam estruturar bolsões de autonomia e, em certos momentos na história, até mesmo reverter sua posição de inferioridade social (2).


A esterilidade
feminina poderia
ser vista como uma
das razões para

a poligamia

Durante sua vida, um turco veria apenas essas cinco ou seis mulheres de sua família e não teria nenhuma outra ligação sexual a não ser com algumas mulheres gregas, armênias ou eventualmente uma européia que chegasse à Ásia Menor. O casamento era aceito por todos, embora a família imperial não o praticasse. A partir da segunda metade do século 15, os sultões não formavam uniões legais e, com raras exceções, transavam apenas com as concubinas. Por outro lado, as princesas eram as únicas mulheres do império que, casando-se com escravos, podiam impor a eles a monogamia.


Ao tornarem-se mães, as mulheres adquiriam um outro status no Império Otomano. Um muçulmano só se considera realizado quando produz um descendente (preferencialmente do sexo masculino), o que confere privilégios à maternidade. Neste sentido, a esterilidade feminina poderia ser vista como uma das razões para a poligamia. No harém de um grande chefe, ou nas casas mais humildes, as mães governam suas filhas, noras, servas e filhos homens até certa idade. A mãe escolhe a esposa do filho, o qual se tornará o chefe da família no caso da morte do pai.




A partir
do século 18
,
a
s otomanas foram
le
vadas gradualmente
pela onda de reformas
que modificaram
sua posição na
sociedade





Mas é evidente que um homem turco é privilegiado desde o nascimento, dependendo das poses da família ele pode estudar e trabalha, enquanto as meninas recebem menos educação e na quase totalidade dos casos são direcionadas apenas para se tornam mães, donas de casa e esposas: assim como na sociedade européia da época, as mulheres eram educadas tendo o casamento como única meta. Administrados pela mãe, os encontros do filho com a noiva aconteciam inicialmente nos banhos públicos, e posteriormente no interior do harém. Como de resto em muitos outros lugares, o matrimônio era também uma transação financeira. O Corão estipula o pagamento de uma soma pelo noivo que seja proporcional a suas poses, que será guardada pela noiva no caso dela ser repudiada. O repúdio, contudo, era uma prerrogativa unilateral dos homens. No caso de problemas conjugais, a única chance da esposa era apelar para um juiz que auxiliará o marido na interpretação de seu papel na relação. Mas do ponto de vista da vida no harém, foi apenas no século 18 que as mulheres das aristocracias européias puderam usufruir de um local só para elas. O tempo se passou, mas fetiche masculino do harém continua vivo. Em 1963, o cineasta italiano Federico Fellini construiu um harém em Fellini 8 ½ (Otto e Mezzo). Nos sonhos de Guido (o protagonista e alter ego do cineasta), a primeira coisa que acontece é o encontro entre sua esposa e sua amante exuberante. A seguir... todas as outras, mas a esposa de Guido é a única que lava o chão e as roupas (sem esquecer da vedete que implora para ficar no harém, mas Guido está inflexível). (vídeo abaixo).


Notas:

9 de jun de 2011

Arte do Corpo: As Cabeças de Gerhard Lang






Muitas vezes
nós acre
ditamos que
estamos a tentar entender
o que há por trás de um rosto,
mas geralmente descobrimos
que tudo que queremos
ver
é aquilo que os o
lhos
nos entregam




A Fisiognomonia Serve Para Fazer Arte

Fascinado pelo interesse que o rosto humano desperta na maioria das pessoas e pelo produto da pesquisa em fisiognomonia, o fotógrafo Lang reapresenta o trabalho desta pseudociência de um ponto de vista estético (1). Enquanto saber quem se pretendia objetivo, o ponto de vista da fisiognomonia durante o século 19 e início do seguinte era político-ideológico: mostrar que é possível conhecer o interior do ser humano a partir de seu exterior e provar a superioridade da raça branca. Lang se debruça apenas sobre o subproduto dessa pesquisa, um gigantesco acervo de imagens do rosto humano. Em 1869, o biólogo darwinista Thomas Huxley inicia um projeto com o objetivo de mapear as características físicas das tribos das colônias inglesas. O antropólogo francês Paul Broca foi uma inspiração, com sua classificação de medidas cranianas que supostamente permitiriam a determinação do grau de inteligência de algumas pessoas consideradas “boas” ou “más”, gente “de bem” ou criminosos. Na Itália, Cesare Lombroso colecionava fotografias de rostos de criminosos com o objetivo de classificar a “face do mal”. (Todas as imagens são de Palaeanthropical Physiognomony)






Gerhard Lang
produziu algumas
imagens muito
próximas
dos trabalhos da
fisiognomonia






Muito tempo se passou e outros nomes surgiram no horizonte dessa busca contraditória, o trabalho de Lang traz a luz essa obsessão pela taxonomia e chega a classificar o formato das nuvens e das manchas das vacas na Suíça! Lang também produziu cabeças compostas à maneira de Francis Galton (1822-1911), um antropólogo, meteorologista, matemático e estatístico inglês que sobrepunha várias imagens de criminosos com o objetivo de chegar ao traço físico básico da “face do mal”. No caso de Lang, cujas intenções são menos racistas-salvacionistas, produziu duas séries, em, daquilo que chamou Palaeanthropical Physiognomy (1991/2002). Inicialmente, o trabalho consistia em projetar fotografias de crânios do departamento de paleo-antropologia do Museu Senckenberg em Frankfurt, e também rostos de animais como corujas, abelhas e vespas sobre rostos humanos. Curiosamente, Lang acabou por produzir imagens bastante parecidas com aquelas de fisognomonistas e como Giambattista della Porta (1535-1615) e Petrus Camper (1722-1789), assim como de artistas interessados em representar as paixões como Charles Le Brun (1619-1690).







Com suas cabeças
compostas
, Gerhard Lang
tirou uma coisa do espaço
neutro do museu e a jogou
na galeria de arte







Em O Habitante Típico de Schloss-Nauses (1992), Lang fotografou todos os 52 habitantes de sua cidade natal na Alemanha de uma forma que lembra muito o método de composição de cabeças elaborado por Galton e pelo francês Alphonse Bertillon (1853-1914), um dos fundadores da antropometria criminal. Ao final, Lang sobrepôs as imagens de todas as mulheres e de todos os homens, depois juntos todos num só. Lang se refere a um “vazio” criado pelas composições de cabeças, pela natureza “não palpável” das imagens. O artista confessou que o impacto visual das composições enquanto imagens é incrivelmente poderoso, um dado que havia permitido a Galton fazer sucesso em sua época com esse experimento - antes que os cientistas começassem a se afastar dele. Para Lang, a classificação da imagem de um rosto humano é tão esquiva quanto a taxonomia das nuvens ou do malhado de uma vaca. Em suas tentativas para chegar à identificação de feições e, portanto, aproximar-se da “verdade fotográfica”, Lang e Galton encontraram uma matéria ambivalente e intangível.



“É estranho que
não tenhamos mais
capacidade de des
crever
a forma e feições pessoais do
que atualmente possuímos
. De minha parte, freqüentemente
me irritei com a incapacidade
para explicar verbalmente
semelhanças e tipos
de feições”
(2)



Todas as Cabeças de Archimboldo (I), (II), (final)

1. KEMP, Martin; WALLACE, Marina. Spectacular Bodies. The Art and Science of the Human Body from Leonardo to Now. Berkeley: University of California Press, 2000. Pp. 190-9. Catálogo de exposição.
2. Idem, p. 199.

Postagens populares (última semana)

Quadro de Avisos

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