“Lembre-seque os olhos dizem
o que a boca não diz…
o contraste entre
o olhar e a boca,
as palavras”
Claudia Cardinale,
e um dos ensinamentos recebidos
em sua convivência com o cineasta
italiano Luchino Visconti (1)
O Dentro e o Fora
Nem só de Charles Chaplin foi feito o cinema mudo. Dentre tantos outros grandes atores [esquecidos] daquela época, Conrad Veidt pode ser considerado um dos grandes. Mais lembrado por sua participação no mítico filme expressionista O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinet der Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1919) (2) (imagem ao lado), Veidt protagoniza O Homem que Ri (The Man Who Laughs, 1928, baseado em texto de Victor Hugo e dirigido por Paul Leni) (3) (imagem acima). Nem só de risos foi feito o cinema mudo. A atualidade de O Homem que Ri não está na capacidade de fazer rir. Centralizando a atenção do espectador no rosto humano, o filme enfatiza a dicotomia interior humano/exterior desumano.
A temática das aberrações físicas, tão cara a uma cultura que insiste em hipervalorizar a aparência exterior, coloca este filme no centro de uma discussão absolutamente atual no Ocidente. Para não recuamos ao infinito, poderíamos começar pela insistência de Platão (século IV a.C.) em ligar o Belo e o Bem. Talvez por aí encontremos nossa fraqueza, ao acreditar que uma pessoa fisicamente bela (dentro dos padrões da época) necessariamente não seria capaz de nos fazer mal algum. Portanto, bem no estilo do cego que cuida de Frankenstein (em A Noiva de Frankenstein, The Bride of Frankenstein, direção James Whale, 1935), a bela e cega Dea ama Gwynplaine pelo que ela vê do interior dele e não de seu exterior.
Ele a ama também, mas não consegue acreditar que ela continuaria a amá-lo se pudesse ver sua aparência física. Quando ele finalmente leva as mãos dela para ver seu sorriso congelado, ela diz… “Deus fechou meus olhos para que somente eu veja o verdadeiro Gwynplaine”. Esta referência a Deus marca o caráter católico do amor de Dea – de resto talvez a aposta do próprio Vitor Hugo. Apontando noutra direção, e sugerindo que amor e religião não estariam necessariamente ligados, as palavras de Catalina em Escravos do Rancor (Abismos de Passion, 1953), personagem da versão de Luis Buñuel para o romance de Emily Brontë (O Morro dos Ventos Uivantes): “desejo Alejandro mais que a salvação de minha alma”. (imagem ao lado, Noites Brancas). Tal contraponto ilustra outro dilema vinculado à aparência física ao buscar respostas para a pergunta da identidade (“quem sou eu?”).
Ao apostar numa utopia, onde está o limite da loucura? A utopia do amor incondicional... Dea realiza a utopia ao acreditar de fato que Gwynplaine é um sentimento e não um corpo físico. Catalina realiza a utopia assumindo um rompimento com o mundo judaico-cristão. O dilema está em não mais existir unanimidade quanto a decidir qual dessas atitudes é loucura e qual é virtude. Outro exemplo é Noites Brancas (Le Notti Bianche, baseado em conto de Fiódor Dostoiévski, direção Luchino Visconti, 1957). Natalia espera alguém por um ano, resistindo a todas as tentações, na crença inabalável da volta de seu amado – crença que uma pessoa comum consideraria uma obsessão.
Nem só de Charles Chaplin foi feito o cinema mudo. Dentre tantos outros grandes atores [esquecidos] daquela época, Conrad Veidt pode ser considerado um dos grandes. Mais lembrado por sua participação no mítico filme expressionista O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinet der Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1919) (2) (imagem ao lado), Veidt protagoniza O Homem que Ri (The Man Who Laughs, 1928, baseado em texto de Victor Hugo e dirigido por Paul Leni) (3) (imagem acima). Nem só de risos foi feito o cinema mudo. A atualidade de O Homem que Ri não está na capacidade de fazer rir. Centralizando a atenção do espectador no rosto humano, o filme enfatiza a dicotomia interior humano/exterior desumano.
A temática das aberrações físicas, tão cara a uma cultura que insiste em hipervalorizar a aparência exterior, coloca este filme no centro de uma discussão absolutamente atual no Ocidente. Para não recuamos ao infinito, poderíamos começar pela insistência de Platão (século IV a.C.) em ligar o Belo e o Bem. Talvez por aí encontremos nossa fraqueza, ao acreditar que uma pessoa fisicamente bela (dentro dos padrões da época) necessariamente não seria capaz de nos fazer mal algum. Portanto, bem no estilo do cego que cuida de Frankenstein (em A Noiva de Frankenstein, The Bride of Frankenstein, direção James Whale, 1935), a bela e cega Dea ama Gwynplaine pelo que ela vê do interior dele e não de seu exterior.
Ele a ama também, mas não consegue acreditar que ela continuaria a amá-lo se pudesse ver sua aparência física. Quando ele finalmente leva as mãos dela para ver seu sorriso congelado, ela diz… “Deus fechou meus olhos para que somente eu veja o verdadeiro Gwynplaine”. Esta referência a Deus marca o caráter católico do amor de Dea – de resto talvez a aposta do próprio Vitor Hugo. Apontando noutra direção, e sugerindo que amor e religião não estariam necessariamente ligados, as palavras de Catalina em Escravos do Rancor (Abismos de Passion, 1953), personagem da versão de Luis Buñuel para o romance de Emily Brontë (O Morro dos Ventos Uivantes): “desejo Alejandro mais que a salvação de minha alma”. (imagem ao lado, Noites Brancas). Tal contraponto ilustra outro dilema vinculado à aparência física ao buscar respostas para a pergunta da identidade (“quem sou eu?”).
Ao apostar numa utopia, onde está o limite da loucura? A utopia do amor incondicional... Dea realiza a utopia ao acreditar de fato que Gwynplaine é um sentimento e não um corpo físico. Catalina realiza a utopia assumindo um rompimento com o mundo judaico-cristão. O dilema está em não mais existir unanimidade quanto a decidir qual dessas atitudes é loucura e qual é virtude. Outro exemplo é Noites Brancas (Le Notti Bianche, baseado em conto de Fiódor Dostoiévski, direção Luchino Visconti, 1957). Natalia espera alguém por um ano, resistindo a todas as tentações, na crença inabalável da volta de seu amado – crença que uma pessoa comum consideraria uma obsessão. 
Seria longa a lista de romances e filmes que tratam o tema da utopia, seja no amor, seja no maior valor do interior sobre o exterior. O Retrato de Dorian Gray (baseado em romance de Oscar Wilde, na versão sob direção de Albert Lewin, 1945), Frankenstein (Baseado em texto de Mary Shelley, direção James Whale, 1931), O Médico e o Mostro (baseado em livro de Robert Louis Stevenson, na primeira versão muda, dirigida por John S. Robertson, 1920) (imagem ao lado), O Corcunda de Notre Dame (baseado em texto de Victor Hugo, na primeira versão muda, direção Wallce Worsley, 1923), O Fantasma da Ópera (na primeira versão muda, direção Rupert Julian, 1925). O que vale mais, aparência ou sentimentos?
O rosto de Veidt parece dividir-se em dois. Sua boca, com um largo sorriso, na verdade não consegue desviar a atenção do espectador mais atento em relação à expressividade dos olhos e dos movimentos de sobrancelhas. A idéia dos olhos com as “janelas da alma”, como que separa sentimento (olhar) e corpo (boca deformada). O personagem de Veidt caracteriza a aberração, em função de sua deformidade. Entretanto, seu interior é bondoso e sofredor, ao contrário da maioria dos humanos não deformados que o rodeiam. Sua deformidade é compensada por seu caráter, enquanto a não deformidade de alguns personagens é descompensada por uma deformidade de caráter.(imagem ao lado, O Corcunda de Notre Dame)
Existe também a animalidade humanizada do cachorro do filme, que, aliás, se chama homo. É ele que, quando o casal foi separado, vai tentar reaproximar Gwynplaine e sua amada. Mas também será ele o personagem escolhido para matar o grande vilão, que desde o começo do filme (e da vida de Gwynplaine) manipula a todos. Em nossa cultura atual, as reconstruções do corpo e do rosto tomaram uma dimensão esquizofrênica. É como se um corpo novo ou, principalmente, um rosto novo, abrissem as portas de uma… nova vida! No filme de horror francês Olhos sem Face (Les Yeux Sans Visage, direção Georges Franju, 1959) (ao lado), um tipo Dr. Frankenstein pretende reconstituir o rosto de sua filha, desfigurado após um acidente de carro.
Ele pretende fazer isso retirando a pele do rosto de outra mulher e colocando no de sua filha. O detalhe é que tudo isso conta com a conivência dela, que prefere morrer a ficar sem um rosto “normal”. Bem, a experiência parece não dar muito certo, o “rosto novo” começa a apodrecer. Neste filme temos bem clara a relação entre rosto e identidade (4). É como se a vida pudesse passar de um rosto para outro. “Novo rosto, nova vida”, diz seu pai. Mais recentemente, em Cara a Cara (Face/Off, direção de John Wool, 1997), acontece uma troca de rostos entre os protagonistas, enquanto são mantidas das personalidades originais. Um é o bandido, o outro o mocinho.
Entretanto, nada na história do cinema parece rivalizar com o riso estampado na boca de Gwynplanie (na imagem ao lado, quando ele se expõe no circo como uma aberração. Acima, à esquerda, detalhe de O Retrato de Dorian Gray, quando ele já não suporta sua imagem interior, estampada no retrato enquanto sua aparência exterior se manteve imaculada). Ele vive aquela risada fixa como uma contradição, pois não traduz sua alegria, mas uma proximidade da morte. Se para fora o rosto de Gwynplaine sorri, para dentro ele lhe devolve a morte. Cada risada que as pessoas dirigem a ele ao ver seu rosto é como mais um elo nas correntes que arrasta pela vida afora.Notas:
1. Os comentários de Cardinale encontram-se no making of de O Leopardo, dirigido por Visconti em 1963. DVD: distribuição Versátil, 2004.
2. Onde faz o papel de um sonâmbulo que comete vários crimes hipnotizado pelo enigmático doutor.
3. Juntamente com Aurora (Sunrise, 1927) de Friedrich Munau, O Homem que Ri é considerado um dos filmes que consegue produzir uma ponte entre o Expressionismo alemão e o Realismo norte-americano (do encarte do DVD – distribuição Magnus Opus, 2004).
4. AUMONT, Jacques. Du Visage au Cinema. Paris: Editions de l’Etoile/Cahiers du Cinema, 1992. P. 191.