“Quando alguém começa com o retrato naturalista e, através de constante redução procura chegar à forma pura, o volume vazio sem acidentes, chega necessariamente ao ovo. Da mesma forma, quando alguém começa pelo ovo, necessariamente alcança o objetivo oposto, o retrato. Mas, em minha opinião, arte é mais do que apenas esse procedimento simplista de mover-se de um extremo para
o outro. Acima de tudo, alguém deve
ser capaz de parar a tempo”
o outro. Acima de tudo, alguém deve
ser capaz de parar a tempo”
Pablo Picasso (1)
A partir da década de 30 do século passado, a escultura começa a assumir uma nova função na obra de Picasso (2). Enquanto Cabeça de Mulher (Marie-Thérèse) (1931) (última imagem do artigo), lembra o classicismo do templo de Zeus em Olímpia e a melancolia do rosto virado para baixo de La Pensée (1886), de Rodin, as obras que seguiram questionaram essa imagem clássica. As quatro Cabeças modeladas por Picasso em 1931 revelam seu interesse nesta nova fase de seu trabalho. Em Cabeça de Mulher e Busto de Mulher (imagens abaixo, à esquerda, ao lado do comentário de um observador) , o artista experimenta a assimetria, opondo as duas metades da cabeça. Noutra Cabeça de Mulher (imagem seguinte, abaixo, imagem do canto esquerdo), a escultura parece composta de partes removíveis – nariz, bochechas, olhos. A situação muda ainda noutra Cabeça de Mulher (imagem seguinte, abaixo, imagem do canto direito) e Busto de Mulher (imagem acima). Aqui a topografia da face não é mais levada em conta. Nariz e testa fundem-se numa forma global poderosa que ecoa nas saliências do cabelo (3).
Muitas foram
as cabeças de mulher
que Picasso esculpiu. As deformações nas figuras são
no fundo um elogio, assim ele incluiu as mulheres em
sua própria busca por
uma arte nova
A questão do ponto de vista se torna secundária, já que as esculturas apresentam impressões viáveis a partir de todos os ângulos. Não existe ponto de vista privilegiado. Os diferentes e mutuamente exclusivos campos de visão que se abrem à medida que alguém caminha em torno delas produz um contínuo plástico absolutamente novo. Entretanto, isso não é novo, isso já havia sido introduzido na escultura do século 20 ocidental por trabalhos não naturalistas de fora da Europa. O que é novo, Werner Spies ressalta, é assimetria total, que priva o espectador da possibilidade de antecipar o ângulo de visão seguinte. Os detalhes mais impressionantes dessas esculturas a combinação do nariz e da testa numa protuberância maciça já aparecia em 1907, em desenhos inspirados nas mascaras de dança Nimba, da Nova Guiné, no sul do Oceano Pacífico. O nariz fálico que domina as três esculturas possui numerosos paralelos na arte etnológica não-européia. Spies observou que as edições de 1926 e 1927 do Cahiers d’Art revelam um grande número de exemplos de partes do corpo exageradamente grandes e deslocadas. O nariz fálico é particularmente impressionante numa máscara japonesa Gigaku do século XVIII. Picasso, também poderia ter sido inspirado, insiste Spies, pelo trabalho de Brancusi, como a Princesa X, de 1916.
“As fantásticas metamorfoses de Picasso são (...) narcisistas; sua própria ereção projetada no corpo de sua amante como uma imagem na tela, o corpo dela re-formado na forma do desejo dele”Comentário de
um observador (4)
Pouco antes de 1910 a rejeição da arte de seu tempo começa a se tornar evidente na obra de Pablo Picasso. O problema com as pessoas que tentam gostar sem entender Picasso é que não conseguem interpretar os rostos que ele pinta ou modela. De acordo com Spies, ao procurar abandonar o padrão artístico da arte de seu tempo, Picasso não pode mais ser compreendido em função desse prisma. É por isso que os rostos que pinta não poderiam ser vistos como deformações (5). Sua obra, Spies insiste, nega os conceitos de deformação e perfeição. Seu sistema não inclui monstros ou espécimes ideais, apenas variações formais. Em 1906, Picasso se deixa influenciar por objetos desenterrados por arqueólogos na Espanha. Picasso também se deixou influenciar pela aventura de Paul Gauguin para longe da arte européia. Além deste, Cézanne também foi uma influência.
A partir
de 1905, Picasso
se volta para os corpos em
busca da saída para longe da
arte de seu tempo. Entre o
rosto e o corpo nu, a
mulher continua em
seu foco (6)
Notas:
Leia também:
Conexão Seios (I), (II), (III), (epílogo)
Arte e Cultura (I), (II), (III)
O Corpo Suficiente (I), (II), (final)
Arte do Corpo: Carolee Schneemann e o Olho/Corpo
Arte do Corpo: Shigeko Kubota e a Vagina-Pincel
Rosto Sem Rosto: Prosopagnosia
O Rosto que Temos e Aquele que Vemos (I), (II), (final)
1. SPIES, Werner (ed.) Picasso. The Sculptures. Bonn: Hatje Cantz Publishers, 2000. P. 188. Catálogo de exposição.
2. Idem, p. 187.
3. Ibidem, p. 192.
4. Ibidem, p. 193.
5. Ibidem, p. 32.
6. Ibidem, p. 35.