A Cara do Japão Tradicional

No começo
da época Heian
os nobres, de ambos
os sexos, começariam a
pintar os dentes de preto
para se diferenciar dos
escravos e dos
animais (1)

Na terra do sol nascente a aparência é mais do que uma face a face entre as pessoas, ela tece com o mundo um conjunto de códigos muito complexos até alcançar a indiferença. Ou melhor, a maquiagem tradicional não pretende significar nada – deve esconder os sentimentos da mulher atrás de uma máscara suave. Pelo contrário, camufla os traços da mulher japonesa fazendo-a se assemelhar a uma abstração que só faz sentido em função dos códigos próprios a cada época. Faz pouco tempo, afirma Dominique Buisson (2), uma mulher de qualidade jamais se apresentaria aos olhares sem antes clarear sua pele. Ainda hoje, uma mulher vestindo quimono pintará seu rosto de branco, evitará um rosto corado, fechará ligeiramente as pálpebras e arredondará sua boca no formato de uma cereja. Mas em 1869, um decreto da corte imperial japonesa proibiu essa maquiagem antiga – aquela das damas da corte que se pintavam com pigmento branco e os dentes de preto, raspavam as sobrancelhas e as pintavam mais no alto. Por força de lei, a moda passou a ser imitar a moda européia de então. O imperador passou a usar uniforme e chapéu ao estilo de Napoleão e sua esposa parecia uma imperatriz ocidental.

No kabuki,
o personagem
vai emergindo para
a vida enquanto
a maquiagem
é aplicada (3)

Antes do decreto do imperador, a estética da maquiagem que marcou o nascimento do gosto japonês passava uma incerteza melancólica, uma oposição entre sensualidade e inexpressividade, uma correlação estreita entre a beleza e a tristeza – não que a opção do imperador pelo gosto ocidental fosse uma proposta mais alegre, e na verdade seu único objetivo era a política internacional. Hoje em dia, explicou Buisson, as japonesas tradicionais preferem uma maquiagem não muito forte. As gueixas e as maikos (uma dançarina, uma aprendiz de gueixa) usam sempre uma maquiagem branca espessa, enquanto os atores de kabuki aprofundam os mistérios de seus personagens com uma maquiagem muito expressiva e tão cheia de simbolismo quanto as máscaras do teatro Nô chamada kumadori. Mas existem momentos em que esse ritual da maquiagem tradicional dialoga com o mundo contemporâneo. Na dança butô, a maquiagem total conecta o corpo ao elemento primitivo, ao mesmo tempo inscrevendo-o totalmente na modernidade. Nessa forma teatral, que segundo Buisson alguns chamam de “pós-Hiroshima”, o gesto convulsivo substitui a lentidão do Nô. Embora algumas vezes o vestuário do butô se assemelhe aos do Nô ou as poses do kabuki, quando o corpo é apresentado totalmente nu, geralmente ele está coberto pelo branco da ausência um pelas cinzas da lembrança.

Notas:

Leia também:

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Pênis Guerreiro
Cabelos: Uma Tragédia Grega
Roma de Pasolini
Do Samurai ao Kamikaze
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1. BUISSON, Dominique. Le Corps Japonais. Paris (?): Hazan, 2001. P. 92.
2. Idem, pp. 89-91.
3. Ibidem, p. 100.

Olhos nos Olhos: O Caso Japonês

“Visão. Para a maioria
das pessoas na sociedade
industrial, até mesmo o
som desta palavra evoca
um sentido de arcaísmo antediluviano e bárbaro” (1)

Ao contrário das sociedades ocidentais, onde é de bom tom olhar nos olhos daqueles com quem estamos falando, no Japão este hábito é desaconselhado. Masao Yamaguchi nos explica que no Japão olhar é um ato muito expressivo em certos espaços e contextos (2). A troca de olhares aparece como uma forma de luta nos mitos: o gigantesco deus Sarutahiko desafiou Ninigi (filho da deusa Amaterasu) para um duelo do olhar, ele perdeu e Ninigi pode passar para conquistar a terra. As crianças podem olhar nos olhos: aquelas que tiverem menos de cinco anos podem praticar o niramekko (jogo do olhar), que consiste em fazer caretas para alguém até que a pessoa comece a rir. Na luta Sumô, o olhar é ritualizado: antes de se atracarem, os lutadores provocam uns aos outros com olhares, na esperança de exercer sobre o adversário uma influência espiritual – é uma reação contra essa influência que encontramos na atitude dos bandidos no Japão, que podem atacar sob o pretexto de que alguém olhou para eles. Olhar já foi também um ritual da realeza: antes do século VII, do alto de uma montanha ou colina os reis do Japão executavam um ritual chamado “olhar o país”. Nesses lugares altos, os espíritos do céu e da terra se encontram. O rei absorveria tudo isso e direcionaria para o país.

Na cena final de Ran,
o cineasta japonês Akira
Kurosawa colocou um
príncipe cego no topo
de uma montanha

O psiquiatra Hisao Nakai mostrou que a pressão sanguínea é mais elevada nas sociedades de caçadores do naquelas direcionadas à agricultura. Ele afirmou também que a pressão alta está associada aos comportamentos dos videntes, que geralmente são xamãs e/ou líderes. No noroeste e leste da Ásia, em estado de possessão, os espíritos desses xamãs deixam seus corpos e voam para observar o que acontece à distância. Os antigos reis do Japão talvez fossem dotados de poderes xamânicos, como sugere o ritual de “olhar o país”. Desta forma, como um xamã, o rei acreditava poder ver a realidade latente através de signos (aparência das casas e das cidades, os campos, os animais, o clima) e também focar os espíritos maus a se manifestar – podendo então para caçá-los. O não-ver, a cegueira, também era uma condição significativa no Japão antigo. Havia o costume de cegar as pessoas que estavam a serviço dos deuses. Os cegos eram considerados xamãs e seriam capazes de enxergar através das trevas da noite. Uma peça do teatro Nô, Semimaru, fala de um príncipe cego que foi expulso do palácio por causa de sua enfermidade. Vivia como um mendigo no topo da colina de Osaka, fronteira simbólica da capital. Vivendo entre a luz e as trevas, ele era capaz de ver o mundo para além do visível.

No kabuki existem maquiagens de realce dos olhos e para acentuar os vasos sanguíneos em torno deles. Os olhos têm função
central na concentração
da força no rosto (3)

Em certo sentido, sugere Yamaguchi, os atores do teatro Kabuki foram os herdeiros desses antigos videntes japoneses. Miru-me (“os olhos que olham”) é um personagem do sekkyô-bushi, protótipo narrativo do kabuki (são contos e narrativas transmitidos pelos monges budistas itinerantes na Idade Média). Miru-me é um dos mensageiros-demônios que acompanham e servem Emma, o rei dos infernos budistas que observa o mundo de cem mil metros de altura. De tempos em tempos, ele olha no espelho para conhecer os pecados cometidos pelos homens e pode se deslocar pelo mundo visível e o invisível. Yamaguchi acredita que Miru-me seja um xamã e represente o próprio ato de enxergar, no sentido amplo do termo. No teatro kabuki, o ato de olhar está associado a um tipo de atuação chamada mie. A função dele é acentuar a beleza da expressão corporal e integra uma forma dinâmica e outra estática. O movimento dinâmico é representado pela maneira de caminhar típica chamada roppô (estilo de marcha exagerada). O movimento do ator é pontuado por poses. A teoria da montagem cinematográfica de Sergei Eisenstein foi influenciada pelas poses do mie do kabuki. O nirami (“olhar severo”) é a ação final do mie: olhos muito abertos e as pupilas no centro, essa é a mais potente expressão dos olhos na vida japonesa.

Notas:

Leia também:

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A Face do Mal (I), (II), (final)
A Chinesa e o Cinema Político de Godard
A Nudez no Cinema (I)
Rosto sem Rosto: Prosopagnosia
O Rosto no Cinema (I)

1. KALWEIT, Holger. Shamans, Healers, and Medicine Men. Boston/London: Shambhala, 2000. P. 104.
2. YAMAGUCHI, Masao. Le Rôle des Yeux dans le Théâtre Japonais. In ASLAN, Odete (org.) Le Corps en Jeu. Paris: CNRS Éditions, 2000. Pp. 27-30.
3. Idem, p. 30.

Arte do Corpo: A Dança das Trevas

“Butô é um
cadáver levantando, desesperadamente, em
busca de um pouco
de vida”

Tatsumi Hijikata (1)

Durante a década de 60 do século passado, os japoneses ainda não haviam conseguido esquecer a devastação causada pelas únicas bombas atômicas utilizadas até hoje numa situação real (e sobre uma população civil real) nas cidades de Hiroshima e Nagasaki. O dançarino Tatsumi Hijikata prestava muita atenção às sombras dos cadáveres nas paredes, na pele estragada, nos corpos deformados, na destruição, nos estupros e nos ferimentos. Com essa lembrança de suas visões diárias, e procurando mostrar aquilo que todos queriam esconder (a doença, a destruição dos órgãos, o prazer ligado ao sofrimento, à androginia, a homossexualidade, a morte), ele criou em 1959 o ankoku butô, ou dança das trevas. A proposta de Hijikata foi buscar elementos nas tradições orais e na literatura japonesas e alguns elementos da cultura ocidental. Juntamente com a dançarina Yoko Ashikawa, Hijikata funda a companhia Hakutobo. Françoise Gründ afirmou que os primeiros espectadores japoneses ficaram confusos com a pele nua de Ashikawa no palco, besuntada com uma pasta de cor pálida que vai caindo ao secar, a lentidão de seus movimentos, seus membros cerrados e tensos, como tocos ligados aos cotovelos e joelhos, sua boca aberta com dentes negros (embora pintar os dentes de preto seja um costume antigo das gueixas) (2).

“(...) A assimilação
rasa e superficial (pela
mente e pelo corpo) do
butoh gerou ‘enganos’
dignos de nota dentro
e fora do Japão”(3)

Contudo o público ocidental teve outro tipo de reação, a experiência foi bem recebida. Na opinião de Gründ, essa tomada de consciência do corpo que se desagrega ecoa a ruptura com os estudos morfológicos no Ocidente, que desde a Idade Média até o século XX apenas eram permitidos em cadáveres – ao passo que os orientais, chineses e japoneses em particular, consideram o corpo sob o ângulo da energia. A desintegração, mesmo na dor, se mantém ainda uma fonte de pulsões vitais. Também haveria nessa manifestação influências das tradições japonesas sobre fantasmas, longos processos de suicídio, sadomasoquismo, carnes cortadas, membros rasgados, animais fantásticos, corpos fragmentados (nô, bunraku, kabuki, manga, estampas, contos, romances, cinema, fotografia). “As feridas, a crueldade, a tortura, o sofrimento tornam-se, passando pelo corpo que os figurar em espaço de movimento, um utensílio concreto que autoriza cada um a alcançar os espaços mais longínquos de sua imaginação. Nesse sentido, o butô constitui uma expressão do extremo” (4). Em japonês, a palavra butoh é formada por dois ideogramas, bu (dança) e toh (passo). De acordo com Maura Baiocchi, ainda que só tenha tomado corpo nesse período, o butô é anterior aos anos 60 (5).

“O butô nasceu da tomada de consciência de uma grave crise.
É uma forma de regressão nas trevas, de recusa da luz. Mais do
que tudo, o butô diz sempre ‘não’,
ele prefere a forma negativa e o dançarino enfrenta seu corpo
de forma dramática. Ele não
tem medo de enfrentar sua
própria desintegração (...)”

Tatsumi Hijikata, 1978 (6)

Os discípulos de Tatsumi começam a se multiplicar. Maro Akaji cria o grupo Dairakuda Kan, cujas coreografias são menos introvertidas e mais coloridas do que as de Hijikata, seus dançarinos se apresentam carecas, nus (com o sexo tapado, o que acaba por sublinhá-lo) e cobertos por um pó branco. Posteriormente dividindo-se em companhias menores como Dance Love Machine e Sankaï Juku. O grupo Tenshi Kan de Akira Kasaï glorifica o erotismo e a androginia com uma dança que pretende reencontrar a anarquia e o pensamento selvagem. Muitos desenvolveram um estilo próprio em trabalho solo fora das companhias, como Ko Murobushi, Min Tanaka, Carlotta Ikeda, Koïchi Tamano, Kazuo Ohno. O surrealismo está presente em diversas apresentações, o vocabulário da dor se modifica e incorpora a loucura ou aspectos do transe (olhos revirados ou estrábicos, boca espumando, gota de sangue escorrendo das orelhas). Entre 1998 e 2000, outro butô (chamado de pós-butô pelos especialistas) surge no horizonte e se espalha pelo mundo. A nova dança, menos provocadora quanto à visão do corpo doloroso, aborda o problema da angústia.

Notas:

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1. GREINER, Christine. Butô. Pensamento em Evolução. São Paulo: Escrituras, 1998. P. 88.
2. GRÜND, Françoise. Danses de la Terre. Paris: Éditions de La Martinière, 2001. Pp. 144-52.
3. BAIOCCHI, Maura. Butoh. Dança Veredas d’Alma. São Paulo: Editora Palas Athena, 1995. P. 72.
4. GRÜND, Françoise. Op. Cit., p. 149.
5. BAIOCCHI, Maura. Op. Cit, pp. 23 e 25.
6. GRÜND, Françoise. Op. Cit.