Yasujiro Ozu, o Tempo e o Vazio

“(...) A obra de Ozu

é daquelas cuja descoberta, mesmo tardia, nos obriga
de certa forma a repensar
o cinema (...)”

Alain Bergala (1)

Entre Olhar e Ver

No cinema clássico, a técnica (a forma como a cena é filmada) precede a ação (aquilo que vemos acontecer na tela). Isto também é verdade para o cinema de Yasujiro Ozu. Por outro lado, ao contrário do cinema tradicional (que chamava de cinema-engodo), Ozu não se preocupa em esconder essa verdade (esconde-se para se dar ao espectador a ilusão de que é o filmado que precede a forma como se está a filmá-lo). Esta é a opinião de Alain Bergala, para quem degustar o cinema de Ozu é privilégio de poucos – Bergala exclui especificamente os críticos franceses que no século passado se contentaram em repetir clichês sobre Ozu definiram sua obra com um desdenhoso: “quem viu um, viu todos” (2). (imagem acima, Também Fomos Felizes)

Bergala enumera uma série de exemplos, que mostram também uma série de procedimentos do cinema tradicional que Ozu rejeitou em seu cinema. Como a panorâmica de acompanhamento (travelling), que subordina o movimento da camera ao do personagem. Ozu repudiou essa prática e, em Eu Nasci, Mas... (Umarete wa mita keredo, 1932), se ele faz um travelling acompanhando os funcionários de um escritório (que bocejam assim que entram no enquadramento da câmera), rompe a seqüência quando volta a um que não havia bocejado quando a câmera o enquadrou. Um efeito cômico fruto dessa precedência da filmagem sobre o filmado.


Noutro exemplo, Bergala deixa evidente o desprezo de Ozu pela questão do foco da imagem. Em Capricho Passageiro (Dekigokoro, 1933), por duas vezes, um personagem se afasta da câmera e fica fora de foco - mas Ozu não se preocupa em fazer a correção. Um exemplo recorrente nos filmes de Ozu são as cenas em que um personagem está sentado e dentro do foco, mas quando ele se levanta a câmera não o acompanha no enquadramento do rosto e parte superior - veremos apenas suas pernas. Apenas num segundo plano, a seguir, a parte superior de seu corpo entra no quadro. Em Capricho Passageiro também encontramos a tendência a romper com o jogo de campo-contracampo quando personagens estão conversando.



Os olhares entre os personagens não se cruzam, estão sempre paralelos e ligeiramente fora da objetiva. A propósito de Pai e Filha (Banshun, 1949), Kiju Yoshida nos dá um exemplo extremo do ele chama de "humor de Ozu" - e que deve muitas vezes ter sido considerado como erro de continuidade. Pai e filha estão no trem entre Kamakura e Tóquio quando ele consegue um lugar. Olha para cima, e para a direita, e pergunta se ela deseja sentar-se. Sorridente, a filha olha para baixo, e também para a direita, respondendo que não. Pela lógica narrativa do cinema tradicional, e já que os dois estão cara a cara, ela deveria estar virada para a esquerda - mas aqui é como se o pai estivesse falando para as costas dela. (imagens acima e ao lado, à direita)


Não há duvida de que os dois estão se olhando, mas com ambos virados para o mesmo lado os espectadores duvidam de seus olhos. Como admitiu o próprio Ozu, ele ignorou padrão do cinema clássico que demanda que haja um cruzamento entre os olhares dos personagens com o do espectador. Mesmo assim, ressalta, a sensação de interlocução existe. Mais uma vez Ozu faz uma crítica aos engodos do cinema. E afirma em 1959, “já faz trinta anos que inventei esse modo de filmar” (3). É necessário notar, por via das dúvidas, que os japoneses raramente se olham diretamente nos olhos (4).(imagem abaixo, Fim de Verão)

O Ponto de Vista Descentrado 

“Os antigos colaboradores
de Ozu têm todos uma anedota

para contar acerca da tirania do ‘tudo pelo enquadramento’ no trabalho do cineasta (...)“ (5)

O posicionamento da câmera é uma das primeiras coisas que salta aos olhos nos filmes de Ozu: ela esta sempre próxima ao chão. Seria o ponto de vista de alguém sentado no tatame? Seria o ponto de vista de uma criança? Como sabemos, a câmera baixa de Ozu é capaz de mostrar alguém apenas da cintura para baixo a ter de acompanhar o rosto do personagem enquanto se levanta. Se o cineasta estivesse filmando do ponto de vista de uma criança, outras crianças seriam mostradas de frente. Entretanto não é isto que acontece, Ozu geralmente posiciona a câmera mais baixa ainda do que quando filmava adultos. Portanto, conclui Bergala, não é possível naturalizar o procedimento da câmera baixa como o ponto de vista de um japonês sentado no chão ou como o ponto de vista de uma criança.

No cinema clássico, o espectador está no centro, tudo na tela acontece em função de sua localização e ponto de vista. Se o espectador é excluído de uma troca de olhares entre os personagens, é porque se trata de uma câmera subjetiva. No cinema de Ozu, isso raramente acontece, até porque os personagens raramente se olham. Eles sempre parecem estar focados num ponto difícil de deduzir. É um efeito de “olhar no vazio”, um olhar para o infinito, acentuado pelo paralelismo do olhar dos personagens (imagem abaixo, O Sabor do Chá Verde Sobre o Arroz, Ochazuke no Aji, 1952). Esses olhares-Ozu, diria Bergala, não devem ser costurados pelo espectador – articulados com ele, com sua posição fora da tela. O espectador nunca tem a impressão de que a coisa toda esteja direcionada para ele, mas que funciona através dele.

“(...) O espectador
está em alguma parte
desse vazio, desse nada que
parece olhar os atores, um
pouco abaixo da linha de fuga
dos olhares; é um espectador
flutuante, ligeiramente descentrado,
nunca absorvido pela ficção,
mantido de certa forma
na periferia” (6)

A identificação com o cinema de Ozu é ainda mais complicada pelo fato de que o cineasta não se afirma como Autor frente ao espectador, permitindo que este se agarre a elementos do “eu” do cineasta que definam “o que ele escolheu para mostrar”. É apenas um estar-aí das coisas e corpos. A enunciação (a técnica que precede a ação, a maneira de olhar que precede o que se vê) não tem origem. Essa pura anterioridade do quadro, em Ozu, não inaugura o sentido. Em função disso, Bergala ressalta a propósito de Ozu que “planos vazios” (que pontuam a passagem de uma seqüência a outra) constituem uma expressão totalmente enganosa (7). Na verdade, Ozu vivia preenchendo os espaços vazios com pequenos objetos nos cantos do plano. “Não colocar nada e deixar o espaço vazio era insuportável para sua composição”. O espaço vazio que de fato existe nesses planos não é a imagem, mas os planos de enunciação – sua anterioridade. A ausência de personagens, associada à presença forte da câmera, do quadro, do “isto aqui”, é o que causa a forte sensação dos “planos vazios”. Como os tempos mortos dos filmes do cineasta italiano Michelangelo Antonioni?

Ozu e o Vazio Pleno 

“(...) A forma do
que muda não muda,
não passa (...)”

Gilles Deleuze (8)

Existe uma estratégia de “desenquadramento” na obra de Ozu. Gilles Deleuze resgatou uma hipótese de Pascal Bonitzer em relação ao quadro (e/ou plano cinematográfico) na modernidade para qualificar os planos vazios do cineasta japonês. “Desenquadrar” não significa necessariamente apenas deslocar objetos e corpos para a lateral do quadro, mas também simplesmente “enquadrar o vazio”. Neste sentido, Ozu seria a vanguarda deste cinema moderno, que inclui, por outras formas de desenquadramento (ou, talvez mais especificamente, “descentramento”), Robert Bresson e Carl Theodor Dreyer (9).


Cinema, Bonitzer ressalta, é movimento. Por sua vez, o movimento implica que um filme não é um quadro, que um plano não é um quadro. Entretanto, é a partir da noção de plano, do corte (decupagem) no tempo e no espaço que esta noção supõe, que os cineastas podem se comparar aos pintores. O plano guarda a consciência do cinema. Entretanto, enquadrar implica um corte parcial da realidade (10). Seja como for, no que diz respeito à rubrica pintura e cinema, Deleuze sugeriu que no caso dos planos vazios de Ozu não se pode fazer comparações com naturezas-mortas – Kiju Yoshida viria a defender a mesma idéia (11). (acima, Ervas Flutuantes, 1959; ao lado, O Que Foi Que a Senhora Esqueceu?, 1937)


De acordo com Deleuze, Ozu introduz uma “imagem puramente visual e sonora” do que é uma personagem. Isto serve para definir os enquadramentos de objetos também. Isto faz com que os planos vazios, que Deleuze nomeia claramente de “tempos mortos”, proliferem. Nem mesmo com o desenrolar do filme os tempos mortos adquirem um sentido dramático qualquer. Por outro lado, ao contrário do que revelou Yoshida, Deleuze acreditava que cenas como a da filha em Pai e Filha, que sorri de leve enquanto olha o pai dormindo e depois se vê prestes a chorar (imagem intercalada com a do vaso), não implica a emergência de uma emoção ou irrupção de um desfecho dramático. (imagem ao lado)


Entretanto, Yoshida revelou que nesta cena Ozu utilizou sim elementos do mesmo cinema-engodo (cinema clássico) que ele sempre detestou. A inserção da imagem do vaso entre as tomadas do rosto da filha foi, na conclusão de Yoshida, um momento em que Ozu quebrou as regras do próprio jogo (12). Mas Deleuze percebe que de fato a proposta de Ozu era de um cinema que não se preocupava em estender uma linha entre momentos decisivos (ele evitava o estabelecimento de uma linha narrativa), o que o distanciava do cinema dos japoneses Kenji Mizoguchi e Akira Kurosawa (13). Deleuze admite que entre um espaço ou paisagem vazios e uma natureza-morta existe certa similaridade, mas os dois não são a mesma coisa. Uma natureza-morta não se confunde com uma paisagem. Um espaço vazio vale pela ausência de conteúdo possível, enquanto a natureza-morta se define pela presença e composição de objetos que se envolvem em si mesmos. A distinção entre os planos vazios de Ozu e a natureza-morta é, respectivamente, o mesmo que entre o vazio e o pleno. (imagens abaixo, Os Irmãos da Família Toda, 1941; Pai e Filha)

Entre os olhares da filha naquela noite e o vaso que se intercala entre eles existe um devir, uma passagem, uma mudança. “Mas a forma do que muda não muda, não passa”. A natureza-morta é o tempo, tudo que muda está no tempo, mas o próprio tempo não muda. A imagem do vaso, ou de bicicletas paradas, dirá Deleuze, são as naturezas-mortas de Ozu. Elas têm uma duração, os dez segundos da imagem de um vaso marcam, precisamente, a representação daquilo que permanece através da sucessão dos estados mutantes. “Também uma bicicleta pode durar, quer dizer, representar a forma imutável daquilo que se move, com a condição de permanecer, de ficar imóvel (...)” (14).

A bicicleta, o vaso, as naturezas-mortas, são imagens puras do tempo. “Cada uma é o tempo, cada vez, sob estas ou aquelas condições do que muda no tempo. O tempo é pleno, quer dizer, a forma inalterável preenchida pela mudança”. Antonioni referiu-se a um “horizonte dos acontecimentos”, “(...) um mesmo horizonte que liga o cósmico e o cotidiano, o durável e o mutante, um só e mesmo tempo como forma imutável daquilo que muda” (15). Certas imagens criadas por Ozu põem os sentidos do espectador em contato direto com o tempo e o pensamento. Na opinião de Deleuze, Yasujiro Ozu foi o inventor de signos que tornam sensíveis (visíveis e sonoros) o tempo e o pensamento.

Leia também:

As Deusas de François Truffaut
Yasuzo Masumura e os Olhos nos Dedos
Yasujiro Ozu e Seu JapãoYasujiro Ozu e Suas Ironias
Antonioni e o Vazio Pleno
Antonioni e as Cores do Deserto Vermelho (I), (II), (final)

Notas:

1. BERGALA, Alain. O Homem que se Levanta (Tradução Bernardo Carvalho) In PARENTE, André; NAGIB, Lúcia (orgs). Ozu. O Extraordinário Cineasta do Cotidiano. São Paulo: Marco Zero, 1990. P. 97.
2. Idem, p. 97.
3. YOSHIDA, Kiju. O Anticinema de Yasujiro Ozu. Tradução do Centro de Estudos Japoneses da universidade de São Paulo. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. Pp. 124-6.
4. HASUMI, Shiguéhiko. Yasujirô Ozu. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1998. Pp. 151-5.
5. BERGALA, Alain, Op. Cit., p. 101.
6. Idem, p. 105.
7. Ibidem, p. 106.
8. DELEUZE, Gilles. Cinema 2 – A Imagem-Tempo. Tradução Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. P. 27. Também se pode encontrar uma parte das observações de Deleuze a respeito da obra de Ozu em PARENTE, André; NAGIB, Lúcia (orgs). Ozu. O Extraordinário Cineasta do Cotidiano. São Paulo: Marco Zero, 1990. Pp. 57-62.
9. DELEUZE, Gilles. Cinema 1 - A Imagem-Movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985. P. 26.
10. BONITZER, Pascal. Peinture et Cinema. Décadrages. Paris: Cahiers du Cinéma/Éditions de l’Étoile, 1995. Pp. 29-30 e 63.
11. YOSHIDA, Kiju. Op. Cit., p. 155.
12. Idem.
13. DELEUZE, Gilles, 1990. Op. Cit., pp. 24 e 26.
14. Idem, pp. 27-8.
15. Ibidem, p. 28.