De que adianta dar
Ibope se for pelos
motivos errados ?
O Anti-Filme de Si Mesmo
O filme Viagem a Tóquio (também conhecido por Era Uma Vez em Tóquio e Contos de Tóquio, Tokyo Monogatari, 1953), dirigido pelo cineasta japonês Yasujiro foi muito bem recebido, tanto pelo público quanto pela crítica. Ozu e sua estética do cotidiano pareciam ter alcançado o ponto em que “os filmes de um cineasta difícil se tornam compreensíveis”. De acordo com Kiju Yoshida, como o título se refere às “narrativas de Tóquio” (o sentido do título original em japonês), deve ter levado as pessoas a acreditar que se tratava de um filme com enredo. Entretanto, continua Yoshida, o que Ozu nos legou foi uma pura continuidade de imagens caóticas e sem significado, além da inexorável marcha do tempo. Se havia um enredo, tinha justamente o objetivo de impedir os espectadores descobrissem significados fáceis. (imagem acima, Pai e Filha; abaixo, à direita, Viagem a Tóquio)
“O fato deconsiderarem-na
como ‘a obra de arte
máxima de Ozu’, embora
revele admiração por
mim, não parece
valorizar-me”
Na verdade, o resultado dessa aceitação unânime em torno do filme, em vez de agradar Ozu, deixou-o muito confuso e chateado. O cineasta não podia compreender como o público pode confundir este filme com um melodrama. “A história que se desenrola resume-se, de fato, à repetição de fatos cotidianos, e como estes se mostram conectados de modo excessivamente coordenado, diferem muito de uma catarse dramática. Também a atuação dos atores era delineada de maneira ambígua, como se eles rejeitassem nosso envolvimento emocional” (1). A respeito do ocorrido, Ozu declarou:
“Nem eu nem (Kôgo) Noda, que escreveu o roteiro, tínhamos previsto que alguém pudesse chorar ao assistir à obra. Pensávamos estar escrevendo de forma imparcial, sem negar ou afirmar a relação entre pais e filhos, e sem dizer se era bom ou ruim. Se isso fizesse os espectadores penarem nos pais para tratá-los com mais consideração seria uma satisfação para o autor. (...) Como tinha a intenção de emocionar as pessoas justamente com as partes mais simples, mesmo sob o risco de sacrificar a obra como um todo, cuidei para que a interpretação dos atores não parecesse exagerada e os instei a reprimir sentimentos. O fato de considerarem-na como ‘a obra de arte máxima de Ozu’, embora revele admiração por mim, não parece valorizar-me” (2)
A partir desta declaração de Ozu em 1953, sobre o “problema de ser elogiado pelos motivos errados”, Yoshida esclarece: A frase, “estar escrevendo de forma imparcial, sem negar ou afirmar a relação entre pais e filhos”, explica Yoshida, sugere a aversão de Ozu a que o filme fosse interpretado como uma narrativa – para ele a própria vida era antinarrativa. Frases como, “sem dizer se [a relação] era boa ou ruim” e “se isso fizesse os espectadores pensarem nos pais para tratá-los com mais consideração”, procuram alertar, pelo contrário, que é melodramática a apropriação do filme pelo espectador em busca de mais significados do que os contidos – já que o filme não passa da descrição de fatos cotidianos e banais. Quando o cineasta afirma que, “o fato de considerarem-na ‘a obra de arte máxima de Ozu’, embora revele admiração por mim, não parece valorizar-me”, ele está confessando se desgosto pelo fato de Viagem a Tóquio ter sido equivocadamente interpretado como um melodrama.
Um melodrama na
superfície de Viagem a
Tóquio fez do filme um
sucesso, mas mascarou a
real intenção de Ozu
Tudo isso deixou Ozu tão aborrecido que mesmo sete anos depois, quando tentou explicar o sucesso do filme, ele fez uma ironia que parece estar em contradição com o que havia dito antes. Afirmou que desejava descrever o desmoronamento do sistema familiar japonês, e que o filme está entre suas realizações mais melodramáticas (3). No fundo, sugere Yoshida, trata-se de uma autocrítica de Ozu. Entretanto, observa Yoshida, é preciso ter em mente que para Ozu “autocrítica” significava o seu modo de divertir-se ironizando, sabedor de que o cinema era um engodo irrefutável. (imagem acima, Viagem a Tóquio; abaixo, à direita, Começo da Primavera)
Repetição com pequenas variações = Caos = Vida
O atordoamento de Ozu, disse Yoshida, fica patente em sua parada de dois anos após Viagem a Tóquio. A “acusação” de que o filme fosse um melodrama fez com que o cineasta japonês elege-se como tarefa realizar, até o fim de seus dias, filmes o mais anti-melodrama ou mais anti-Viagem a Tóquio possível. Tarefa que, na verdade, já se podia entrever nas várias refilmagens que Ozu fazia de seus próprios filmes – mais sempre introduzindo pequenos deslocamentos em relação ao anterior. Da mesma forma que Também Fomos Felizes (Bakushû, 1951) (imagem abaixo, à direita) é uma refilmagem e ao mesmo tempo um filme anti-Pai e Filha (Banshun, 1949), Começo de Primavera (Sôshun, 1956) (imagem abaixo, à esquerda) é uma refilmagem e ao mesmo tempo um filme anti-Viagem a Tóquio.
Quando se Repetir é Uma Virtude
Uma repetição queamplia a imaginação, e
passamos a ver os filmes
de Yasujiro Ozu como obras
misteriosas, exatamente
em função da clareza e
da simplicidade
Nas refilmagens de si mesmo, Ozu costumava inverter os papéis dos atores e atrizes. Dessa forma, aquele que atuou como pai num filme, atuará como filho ou irmão da personagem da atriz que no filme anterior era filha dele – mas que agora pode ser sua mãe ou irmã. Além disso, aqueles atores que atuaram em papéis sagrados num filme, em sua refilmagem poderão ser colocados em papeis profanos. A recriação de argumentos anteriores através de repetições que introduziam pelos deslocamentos em relação ao “original”, servia para negar e trair a imagem que os espectadores tivessem das obras.
“(...) [É surpreende] o ímpeto irracional [de Ozu],
que, embora (...) ciente desse fato,
arquitetava inversões de suas
próprias obras, causando
enorme estranhamento” (4)
Essa insistência na repetição, Yoshida enfatiza, não possui outra razão senão a auto desconfiança. Todas as obras de Ozu são revisitadas por ele, tornando-se elos numa cadeia, complementando uma a outra e dando forma a um grande e único universo. O caos ilimitado do mundo, de acordo com Ozu, impossibilita sua representação. Qualquer tentativa de representação não passaria de repetição de contornos efêmeros – e foi este o metido que o cineasta escolheu para mostrar o caos do mundo.
Isso fazia de Ozu um anti-historicista, pois questionava as mudanças e acreditava apenas em pequenas defasagens que brotavam das repetições. Um minimalismo que fazia com que fosse considerado um conservador com olhos voltados para o passado. Entretanto, Yoshida sugere, Ozu via a história do homem tendendo para um fim e que o mundo também tem um limite. Tudo que podemos fazer seria preservar ao máximo a existência, sem nos exaurirmos inutilmente. O cinema de Ozu se restringe aos acontecimentos do cotidiano com a intenção de preservar a preciosa existência humana, enxugando ao máximo e controlando essa existência.
“Ozu parece tornar patente (...) o desejo de que seu universo cinematográfico se constituísse de uma cadeia circular de [refilmagens], pois, apesar dos limites que percebia neste mundo, alternava repetições e deslocamentos, porém sem exauri-los inutilmente. Quando falamos de suas obras, somos obrigados a afirmar, tautologicamente, que são típicas de Ozu, porém dizer isso expressa nosso temor de nos perdermos num labirinto sem saída, presos em seu círculo de [refilmagens], ao mesmo tempo em que define o intenso prazer que sentimos ao assistir a seus filmes. Assim, Ozu vai acumulando ousadamente [refilmagens] de suas próprias obras, até alcançar os últimos anos de sua tão breve existência” (5)
Notas:
Leia também:
Yasujiro Ozu e Suas Famílias
1. YOSHIDA, Kiju. O Anticinema de Yasujiro Ozu. Tradução do Centro de Estudos Japoneses da Universidade de São Paulo. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. P. 236.
2. Idem, 237.
3. Ibidem, pp. 239.
4. Ibidem, pp. 242-3.
5. Ibidem, p. 247.
