Máscaras: Gregos e Romanos Entre Deuses e Palcos

“A face de Górgo é uma máscara; mas em vez de ser usada
para que seu portador imite o deus, esta figura produz o efeito
de  máscara  simplesmente  olhando-nos  nos  olhos (...)” (1)

Górgona, Ártemis e Dioniso, uma potência e duas divindades, a partir das quais se pode colocar o problema da máscara na Grécia Antiga. Dentre as variadas formas de figuração do divino naquele momento de formação do mundo ocidental (pedra, trave, pilar, figura animal monstruosa, representação humana, máscara), Jean-Pierre Vernant distinguiu três níveis de análise para estas três divindades: A Górgona se apresenta como máscara; Ártemis, pelo contrário, não é uma e nunca foi representada por máscara, mas confere papel especial a ela e seus portadores; Dioniso possui tantas afinidades com a máscara que ocupa no panteão grego o lugar do deus com máscara. Dentre as máscaras presentes na Grécia, Vernant e Françoise Frontisi-Ducroux distinguiram entre àquela usadas no teatro e nos cultos, ainda que os dois estejam ligados. Além disso, insistiram, seria preciso distinguir entre a máscara cênica, máscaras rituais e a máscara do próprio deus, cuja face com olhos estranhos traduz aspectos próprios de Dioniso, “essa força divina cuja presença parece inelutavelmente marcada pela ausência” (2). Jean-Pierre Vernant concluiu que Frontisi-Ducroux tem razão em sua abordagem dos conceitos de rosto e máscara na Grécia antiga. Talvez não seja correto agrupar ambos na expressão prósōpon. Ela questionou a tese que faz do prósōpon, no sentido de máscara teatral, o ponto de partida da categoria de pessoa no Ocidente, explorando também o indivíduo grego (a seus olhos e aos olhos dos outros), enquanto o prósōpon referir-se àquilo que cada um oferece de si para a vista mais do que àquilo que cobre e dissimula o rosto (3). (imagem acima, representação do terror absoluto para os gregos, Górgona num jarro de água, Atenas, cerca de 490 d. C.; abaixo, a reprodução esquemática de gravura de vasos representando a Górgona entre dois olhos profiláticos)

Numa civilização da confrontação, caracterizada pela reciprocidade entre ser e ser visto (e ainda não estamos falando aqui da sociedade ocidental contemporânea), o rosto-máscara, o olho, o espelho, formam um conjunto que comanda a problemática grega do visível e do invisível, da vida e da morte, do real e da imagem. O conhecimento de si e do outro, nesse mundo grego, depende de uma relação de reciprocidade (eu me vejo nos olhos do outro, enquanto meus olhos são um espelho para ele) e de reflexividade (no espelho em que olho para mim, vejo a mim mesmo como rosto e olho que me vê). Para Frontisi-Ducroux, a Górgona tem um valor exemplar como imagem daquilo que não pode ser visto a não ser através do reflexo num espelho, possuindo este, por sua vez, um caráter ambíguo (no qual a morte e a beleza às vezes se encontram), de circularidade (entre ver e ser visto). A estes dois temas, a pesquisa de Frontisi junta um terceiro, o deus-máscara Dioniso. A pesquisadora sublinhou a oposição entre o prósōpon grego e nossa noção moderna de máscara (para que o rosto seja pensado como máscara será preciso que o indivíduo deixe de apreender a si mesmo no rosto do outro e parta em busca de si em sua consciência solitária), oposição que não coincide inteiramente com o contraste esconder-mostrar, embora ela admita que o gênero teatral dramático não deixou de ter algum efeito na elaboração da categoria de pessoa. Contudo, a distância entre a máscara e o rosto não está marcada no termo prósōpon, já que a reciprocidade entre ver e ser visto frente a frente só parece feliz entre os seres humanos, pois os olhos dos mortais não podem contemplar o rosto dos deuses, que empurram os olhos e a visão da reciprocidade ou da reflexividade à alteridade completa ou parcial.

“(...) O prósōpon, a partir de então não traduz mais a troca de olhares, mas o fascínio de um pelo outro, não preside mais à comunicação equilibrada: engole ou rejeita. Como a análise do prósōpon poderia deixar de lado esta dimensão da alteridade? Françoise Frontisi volta a encontrá-la em sua leitura da facialidade no caso dos moribundos, da embriaguez, dos estados extremos: o rosto frontal, quando se trata de uma figura humana, pode expressar, plasticamente, a ruptura do laço social, a evasão para um além. Como a face de Górgo ou de Dioniso, o rosto humano produz um efeito de máscara quando, apresentado de frente, aparece como portador de uma alteridade que isola, que põe de lado, quase sempre excluindo do grupo, às vezes – segundo Françoise Frontisi – colocando acima e fora da comunidade devido ao fato de o personagem figurado ser emblemático da comunidade inteira” (4)

Górgona e Ártemis

“Há uma relação entre
as  crinas   fulvas   dos  cavalos
de  guerra  e  o  louro   acobreado
dos     cabelos     que     o     jovem
 guerreiro, ao sair da efebia, faz 
flutuar como crinas” (5)

A Górgona Medusa (que das três Górgonas é a única mortal) pode ser encontrada como máscara e também como rosto gorgônico em vasos, elementos arquitetônicos (frontões, acrotérios e antefixos), escudos de combate, episemas (distintivos), utensílios domésticos, nas paredes das habitações e do local de trabalho, em moedas. Pode ser encontrada em muitos lugares, mas é uma máscara que ninguém veste no próprio rosto. O rosto da Górgona é uma máscara, mas o efeito de máscara não se dá ao colocá-la sobre o rosto, ele se produz quando olhamos nos olhos dela. Das muitas variantes de várias origens, duas características são recorrentes na representação da Górgona, frontalidade (ao contrário do padrão grego, ela está sempre de frente para quem a contempla) e monstruosidade (aparece sempre como mistura entre o humano e o bestial). Uma carranca que oscila entre o horror do terrível e o risível do grotesco. Na Ilíada, de Homero, máscara e olho gorgônicos operam naqueles (homens ou deuses) possuídos pelo furor do guerreiro (ménos), encontramos a Górgona tanto no escudo de Agamenon quanto nos olhos de Heitor. Aqui ela representa o terror, o pavor sobrenatural em estado puro. A boca rasgada da Górgona evoca os três gritos de Aquiles antes da batalha. Na Odisseia, Homero localiza a Górgona no Hades, o lugar dos mortos – o mesmo fazem Aristófanes, em As Rãs, e Apolodoro. Na Teogonia, Hesíodo associa a Górgona a todos os monstros que lhe são aparentados (6). (imagem ao lado, note-se a Górgona no peito de Pallas Athena (detalhe), Gustav Klimt, 1898)

“O  efeito  da  cabeleira  só  faz  sentido  situado em seu contexto: 
durante o combate, associado à careta, à gesticulação, ao brilho das
  armas, aos gritos.  Toda essa  mímica guerreira  é expressão da  lýssa, 
a  raiva  furiosa  de  que  certo  tipo  de guerreiro  é  possuído e cuja
visão  congela  de  pânico  aqueles  que  devem  combatê-lo (...)” (7)

Aqueles que tiram sons de uma flauta se arriscam a transformar-se na Górgona. Como Atena, que inventou o instrumento para simular os sons do monstro, ao descobrir que ficou com a cara da Górgona, jogou fora a flauta – que foi resgatada por Másias, o sátiro, que acredita em vão que vai ganhar do som da lira de Apolo no concurso de música. Existiria também uma relação entre o rosto da Górgona e a genitália feminina. Baubo consegue tirar Deméter, deusa grega da agricultura, de seu jejum de luto pela filha Perséfone ao arrancar-lhe gargalhadas. Nos textos de Clemente de Alexandria e Arnobo, assim como nas estatuetas de Priene, o gesto de Baubo ao levantar a saia para exibir o baixo ventre possui um significado inequívoco: Baubo mostra um sexo pintado com um rosto, uma cara em forma de sexo – ou como conclui Vernant, o sexo feito máscara. Parece existir uma relação entre a cara monstruosa, a flauta e o sexo. Na relação da Górgona com o espelho, Atena vê o próprio rosto distorcido na água, enquanto Perseu só consegue cortar a cabeça de Medusa porque olhou para ela indiretamente, através de um reflexo. Na relação entre o espelho e a máscara existem afinidades. No espelho, minha figura se mostra como outro, como alguém distante de mim. Quando um olho contempla outro de frente, é a si mesmo que ele vê (no reflexo da membrana ocular). A pupila, o centro do olho, já foi representada por uma Górgona. (imagem abaixo, Górgona em antefixo de telhado, terracota, século 6 a. C.)

“Certos traços aproximam [Górgona] de Ártemis: no santuário
de  Ártemis  Ortia,  em  Espata,  as   máscaras  votivas  dedicadas
à    deusa    (os    jovens    deviam    usar    máscaras    semelhantes
durante  a  agogé,  para executar danças miméticas) reproduzem
em  muitos  casos a face  monstruosa e terrificante de Górgo” (8)

Irmã gêmea de Apolo, também está ligada a essa zona do sobrenatural que a máscara tem a função de exprimir. Contudo, ao contrário da Górgona, essa deusa não se apresenta na forma de uma máscara. Na estatuária e na cerâmica, ela aparece como a virgem caçadora, bela e esportiva, vestindo uma túnica curta e às vezes rodeada por cães e outros animais. Ártemis até poderia ser relacionada às formas arcaicas da Górgona, na medida em que retoma alguns aspectos de uma divindade pré-helênica (creto-micênico) (9), a mestra das feras (Pótnia thērôn), mas Vernant e Frontisi-Ducroux escolheram outra via de explicação: se Ártemis é uma divindade da máscara é porque máscaras e mascaradas ocupam um lugar especial em seu culto e rituais iniciáticos. O mundo de Ártemis é o das zonas limítrofes, onde o Outro se manifesta no contato, opondo-se, mas também interpenetrando. Em muitas sociedades, a Ordem tem necessidade de deixar-se periodicamente contestar (como no carnaval, por exemplo) para ser restabelecida. Do mesmo modo, Ártemis protege as crianças enquanto aprendem a perceber a identidade social: as meninas imitando o trajeto que as leva da selvageria à civilidade da boa esposa; os meninos mergulhando nos excessos para que não haja recaída quando encontrarem a norma da cidadania (10). (imagem abaixo, note-se os grandes olhos profiláticos ladeando a máscara de Dioniso numa ânfora, Attica, cerca de 520 a. C., Museu Pergamon, Berlim)

Dioniso: Olhar Frente a Frente

“Possuímos   poucos
documentos sobre o culto
dirigido ao deus-máscara. 
Nada  nas  descrições das
festas dionisíacas  precisa
se   o  ritual  se  dirige  ao
deus   figurado  na  forma
de  uma  simples máscara
ou a uma  estátua cultual, 
antropomorfa,  análoga  à
dos    grandes    olímpicos
de que ele faz parte. É um
primeiro aspecto de sua

ambivalência (...)” (11)

Representado em posição frontal e com olhos arregalados em taças e vasos, a figura de Dioniso recorda e reforça, com um rosto humano, a máscara da Górgona monstruosa. As festas em honra de Dioniso acontecem nas ruas, fora dos templos. Os ídolos de Dioniso são máscaras de madeira ou pedra. No panteão grego, nos explica Jean-Pierre Vernant, ele é o deus da máscara. A iconografia de Dioniso se distingue do padrão da época, que apresenta as figuras de perfil. À maneira da representação da Górgona, Dioniso é representado de frente, às vezes sozinho. Uma máscara que parece dirigir-se diretamente ao espectador: Dioniso aparece menos como um elemento da cena entre outros do que como um rosto que olha o espectador nos olhos. Ele manifesta e se revela numa relação frente a frente, embora existam exemplos de séries de imagens em que a máscara, quando fixada num ídolo no alto de uma coluna, já não é representada de frente, mas pintada de perfil num ou nos dois lados do pilar. De acordo com Jean-Pierre Vernant, trata-se aqui mais de uma exceção (ser representado como todos os rostos comuns, vulgares), e corresponde mais à expressão plástica de um aspecto de rotação ao redor do ídolo. Nas cenas em que aparece o ídolo da máscara, de frente ou de perfil, figuram constantemente mulheres. Elas podem estar calmas ou agitadas, o detalhe é que para se aproximarem desse deus as mulheres não tem de renunciar ao que são. O que já não acontece com os homens, pois a alteridade do ídolo da máscara só poderá ser alcançada com o abandono do humano: eles devem se transformar em sátiros, uma mistura de bode e homem (12). (imagem abaixo, reprodução de gravura de vasos representando Dioniso entre dois olhos profiláticos)

Existem também séries de imagens, cômos, onde os homens ainda parecem homens. O cômos implica música, dança, vinho e embriaguez, comportamentos excessivos, aberrantes. O homem deve abandonar a boa aparência e a dignidade viril para se aproximar de Dioniso mantendo-se humano: mudar continuando a ser o que são. Ceder à atração da alteridade sem renunciar a si próprio. Passar pela experiência de ser o outro como um comportamento de excessos que lembra os sátiros. Atravessar as fronteiras entre homens e mulheres, gregos e bárbaros e deus, cair num domínio da existência sem interditos. No século V a. C., As Bacantes, escrita pelo poeta trágico grego Eurípedes, se destaca em Atenas como testemunho do relacionamento entre Dioniso e a máscara – Vernant esclarece que essa é apenas uma das várias interpretações do conceito de Dionisismo, uma construção da História moderna das religiões a partir do pensamento de Friedrich Nietzsche. Nesta peça, o deus encena no teatro sua própria epifania. Nela estão relacionados o deus do culto oficial, da religião cívica, e o Dioniso da representação trágica, deus da ilusão teatral: dualidade que se apresenta em Dioniso, ao mesmo tempo, como deus no theologeîon e estrangeiro com ar feminino. Ambos vestidos com a mesma roupa e a mesma máscara. Indiscerníveis, ainda que distintos. A máscara do deus e do estrangeiro é a mesma do ator, cuja função é permitir reconhecer os personagens pelo que são. Contudo, no caso de Dioniso, a máscara esconde, todos os personagens do drama (e os espectadores também) o veem apenas como o missionário estrangeiro – que para alguns trás felicidade, para outros destruição. Para Vernant, sublinha-se assim o contraste entre a máscara de culto e a máscara trágica, que afirma a identidade de um personagem e a presença de um indivíduo. Além disso, contrariando normas da Tragédia, é uma máscara “sorridente” que marca a presença de um ausente. (imagem abaixo, Eurípedes sentado, Dioniso à direita, cerca de século 1 a. C. e Século 1 d. C.)

A Cena Entra nos Gregos

A comunicação teatral acontece através da transfiguração, pela habilidade de atores e atrizes em transformarem-se noutra coisa além de si mesmos. Lesley Ferris explicou como, na região que hoje conhecemos como Grécia, lugar dos primeiros exemplos de teatro no mundo ocidental, esse ato de transformação ocorreu quando atores usaram máscaras. Citando o poeta e escritor inglês Samuel Taylor Coleridge, Ferris relaciona essa capacidade de transformação com uma dualidade que seria inerente ao humano: a capacidade de perceber quando algo não é real, enquanto simultaneamente experimenta emoções como se fosse. Nesse sentido, o teatro não pode existir sem a colaboração entre aquele ou aquela que atua no palco e o espectador que assiste. Tal duplicidade faz parte da razão de ser da máscara quando dos primeiros passos do teatro grego clássico, no ato de vestir um segundo rosto, uma segunda identidade. São poucos os elementos que permitem conhecer o processo histórico de construção dessa herança cultural (alguns relatos que resistiram ao tempo e chegaram até nós, assim como certas imagens em vasos decorativos, esculturas e pinturas) (13). (imagem abaixo, Menandro, principal autor da Nova Comédia, com três máscaras, cópia romana do século I ou II d. C., de um original grego do século III a. C., mármore, Princeton University)

Com o advento do Cristianismo, a arte do teatro e suas máscaras
foi banida. Apenas o diabo ganhou uma máscara, quando a Igreja
decidiu     apresentar     dramas    litúrgicos.   O    Ocidente     teria
de  esperar   até   a   Renascença   para   que   fosse   resgatado   (14)

No ano de 534 a. C., o governo da cidade de Atenas aprovou oficialmente e financiou um concurso de teatro para a melhor tragédia apresentada nas Dionísias, um grande festival religioso que acontece na primavera e celebra Dionísio, o deus da fertilidade e do vinho, associado ao nascimento e a morte. Filho de uma mãe humana que morreu antes dele nascer, Dionísio foi retirado do corpo dela e depositado na coxa de Zeus, seu pai, até que pudesse nascer. O ditirambo, hino cantado e dançado por um coro em honra de Dionísio, muitas vezes considerado o precursor do drama trágico, significa literalmente “morte dupla”. Alguns especialistas acreditam que os ditirambos foram executados inicialmente através de dança e canto em torno de um bode expiatório, o animal sagrado do deus. Os seguidores de Dionísio vestiam a pele do animal sagrado, máscaras ou outro tipo de adorno, comiam carne sagrada e se embebedavam, chegando ao êxtase espiritual e estabelecendo uma união com o divino. Como o próprio deus, os humanos podem se tornar meio deuses por um breve momento. O legado dessa conexão inicial com o bode sagrado de Dionísio chega até nós através da palavra “tragédia”, derivada do grego tragoidia, que significa “música de bode”. (imagem abaixo, detalhe de vaso com cena de Os Pássaros, peça de Aristófanes, cerca de 415 a. C.)

As máscaras do demônio, que o Cristianismo permitiu porque
tinha  necessidade  delas,  também  eram  utilizadas como forma
de  punição  para  aquelas  mulheres  acusadas  de   bruxaria (15)

Portanto, concluiu Ferris, aspectos do culto de Dionísio requerem o disfarce para transformar o indivíduo num ser mais elevado. O significado desse mascaramento e sua natureza de celebração levariam os gregos a desenvolver a forma dramática. O próprio ato de usar uma máscara e transformar-se noutro personagem foi considerado uma forma de adoração. Permanece obscura a maneira como ocorre a transição desse tipo de canto em louvor ao deus àquilo que conhecemos como Tragédia. Uma das teorias é a existência de um ator primordial, Tespis, que teria parado de cantar o ditirambo e começado a falar seu texto, criando um diálogo entre o personagem e o coro. Então, no início do século V d. C., Ésquilo, o primeiro autor conhecido de tragédias, introduziu um segundo ator. Posteriormente, Sófocles somou um terceiro ator, padronizando o drama clássico grego: três atores e um coro. Contudo, Ian Jenkins acredita que o aparecimento das máscaras nesse contexto são anteriores a Ésquilo e não teriam sido obra de Tespis (16). Enquanto gênero dramático, a comédia só foi autorizada na Grécia entre 487-486 a. C., quando foi aceita na Dionísia. Nas comédias de Aristófanes, tal como Os Pássaros, Os Sapos e As Nuvens, as máscaras do coro representam os títulos, e muitas de suas peças apresentam personagens conhecidos, como o filósofo Sócrates e o dramaturgo Eurípedes. Para esses papéis são conhecidas como “máscaras retrato”, facilmente identificadas pela plateia em função da semelhança com as pessoas que representam. (imagem abaixo, fragmento de vaso romano mostrando um ator trágico contemplando sua máscara, cerca do século IV d. C.)

Com a Renascença, 
a Commedia dell’Arte

 trás de volta as máscaras. 
Ao contrário dos teatros grego

e romano, as mulheres também
podem atuar no palco. Contudo, ainda     não     podiam     usar
disfarces,   o   que   reforça  o  machismo do teatro de
máscaras arcaico (17)

O conhecimento e a experiência de usar uma máscara era parte daquilo que significava ser um cidadão grego, levando muitas pessoas a participar dos coros durante os festivais. A máscara, Ferris esclareceu, não era um substituto da face humana, mas uma ferramenta poderosa e criativa que afastava o cidadão do cotidiano e lhe oferecia contato com o deus. Elas próprias seriam dedicadas ao deus após o término do festival, sendo deixadas no santuário, com total visibilidade da comunidade. A era do teatro grego clássico acabou em 336 a. C. quando começou o reinado de Alexandre o Grande. O tempo passou e os atores começaram a se tornar mais famosos do que os dramaturgos. A tragédia ainda era encenada, mas a comédia aumenta em popularidade. A Nova Comédia, como veio a ser conhecida, falava acerca da vida ateniense, amor e relações familiares, sendo que as máscaras se restringiram a um número pequeno e facilmente identificável. Na era romana, século II d. C., Julius Pollux veio com seu catálogo de tipos expressivos, Onamasticon. Achados arqueológicos corroboram as descrições de Pollux. Durante o período da Nova Comédia, máscaras e imagens de máscaras proliferaram em mosaicos, afrescos e figuras de terracota. Entretanto, devido ao material perecível, as máscaras propriamente ditas não sobreviveram, mas não há dúvidas de que eram guardadas com zelo pelos atores e adquiriam uma aura de espiritualidade depois de muitas performances. (imagem abaixo, manuscrito mostrando mascarados dançando durante celebrações de Natal e Ano Novo, pode-se concluir que o padre está em posição defensiva, Li Romans d'Alixandre, cerca de 1340)

Roma Entra em Cena

O  que  se  pode  chamar  de  teatro  medieval  era  composto
por  dramas  e  entretenimento com mascarados, especialmente
durante  Natal  e  Ano  Novo –  talvez sobrevivência de cerimônias
pré-cristãs,   ou  até  mesmo  da  Saturnália  romana.   Por  volta
de   1500,   era   o   entretenimento   preferido   das   cortes (18)

Antes que tais influências em torno das máscaras gregas alcançassem a ainda incipiente república romana, esta era dominada pelo teatro da Etrúria, a nordeste da península italiana. Os etruscos faziam uso extensivo de máscaras, música e dança em seus festivais religiosos e cerimônias cívicas. No século I d. C., o poeta romano Horácio descreveu uma forma de teatro etrusco que consistia em diálogo improvisado (muitas vezes obsceno) executado por palhaços mascarados em cerimônias de casamento ou época de colheitas. Outra forma de farsa improvisada, chamada atelana, era proveniente do sul da península, utilizava personagens-tipo com máscaras e roupas. A palavra latina para ator, histrio, na origem de histriônico, deriva da palavra etrusca para “ator mascarado”. Portanto, as máscaras eram centrais no teatro de Roma muito antes que os romanos copiassem o teatro grego, muito embora no primeiro caso a valorização e importância atribuída aos atores fosse infinitamente menor do que no segundo. Outra distinção entre romanos e gregos é que os últimos utilizavam máscaras como uma prática religiosa comemorativa e de afirmação da vida, enquanto os primeiros às empregavam em associação com rituais funerários. Era comum que um nobre romano recebesse uma máscara mortuária, e as famílias nobres exibiam sua linhagem de máscaras num lugar especial da casa, podendo também ser expostas publicamente em eventos especiais relacionados ao Estado (19). (imagem abaixo, detalhe de manuscrito do século IX, mostrando personagens da comédia de Terêncio)

“(...) No Cristianismo  nascente, 

cada  rosto de fiel   representa
 a imagem  de  Deus.   Portanto, 
toda   modificação  dos   rostos
pelas  máscaras,   pinturas   ou
maquiagens    se    torna     um
insulto    à    criação   divina   e
ao    próprio    Deus     (...)”    (20)

O caráter fidedigno da máscara mortuária romana influenciou o teatro romano. Os fabricantes delas deveriam a todo custo evitar as “máscaras retrato” da comédia grega, já que produzir uma semelhança com a figura real era considerado uma zombaria em relação às performances durante o funeral de uma família de nobre – onde uma pessoa parecida com o morto, às vezes um ator, aparecia como uma encarnação do morto; outros podiam ainda vestir as túnicas e máscaras dos ancestrais do morto, trazendo toda uma dinastia à vida novamente. Evitar os retratos reforçava a utilização de personagens-tipo já presentes na farsa atelana e, posteriormente, na Nova Comédia grega. Personagens-tipo foram um ponto forte na Comédia em Roma, como em Os Menecmos, de Plauto – Para Ferris, a confusão de identidades entre os dois irmãos gêmeos da trama sugere uso de máscaras. O século IV d. C. foi o mais produtivo do teatro romano, seguindo-se o declínio com o avanço do Cristianismo, até que a invasão dos lombardos em 568 sepulta Roma e as máscaras – práticas funerárias romanas ainda ocorrem nos primeiros séculos da era cristã. Desde o início do século III máscaras, disfarces e caricaturas serão criticados por gregos e latinos da Igreja – muito embora em Constantinopla, a Nova Roma, haja resquícios da tradição das máscaras romanas até do século IX. Alexandria, no Egito, centro do Cristianismo no século II, antigos costumes persistem: máscaras funerárias pintadas por encáustica numa prancha de madeira cobrem o rosto do defunto. Nesse Egito protocristão se dá a passagem dos retratos-máscaras funerários à iconografia religiosa e os posteriores ícones (a imagem do invisível) da tradição cristã oriental (21). (imagens abaixo, personagens da commedia dell'arte, à esquerda, Pantalone, no canto, Arlequim; a “espada” de madeira que ele carrega na cintura e que faz um ruído característico quando estala se chama slapstick, que veio a ser o nome em inglês para “comédia pastelão”)

A partir
de determinado
momento, a máscara
começa a ser vista como
uma intrusa no palco. Sua existência  no  teatro grego
antigo  passou  a ser  vista
como uma incapacidade
de   tradução   eficaz
dos  sentimentos

e  emoções

 Ao serem finalmente retomadas pela Commedia dell’Arte a partir da Renascença, as máscaras cobriam apenas a metade superior do rosto, sendo fabricadas com um material mais maleável, o que permitia não apenas maior desenvoltura vocal dos atores, como também que a máscara se moldasse no formato do rosto suado de seu dono. Esta forma de teatro com máscaras teve muito sucesso na Itália, por volta de 1600 várias companhias faziam turnês por toda a Europa. Em meados do século XVIII, o dramaturgo italiano Carlo Goldoni iniciou uma cruzada pessoal visando àquilo que ele acreditava ser uma purificação da Comédia. As máscaras, dizia ele, assim como a prática da improvisação no palco, impedem a visualização dos sentimentos e da alma do ator. No final do século XIX o realismo já estava profundamente enraizado na prática teatral. Com o tempo, o rosto do ator e sua capacidade de produzir expressões faciais se tornaram cada vez mais importante em sua carreira. A máscara se torna uma intrusa, pois é capaz de apagar os detalhes pessoais do intérprete. Na opinião de Lesley Ferris, com o advento do cinema em princípios do século XX, o teatro naturalista parece que encontrou o canal ideal, quando atuar para câmeras passou a andar de mãos dadas com sucesso e popularidade de estrelas do cinema, cujos rostos surgiam em close-ups cada vez maiores.

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Notas:

1. VERNANT, Jean-Pierre. A Morte nos Olhos. Figuração do Outro na Grécia Antiga. Ártemis e Górgo. Tradução Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 2ª ed., 1991. P. 104.

2. VERNANT, Jean-Pierre; FRONTISI-DUCROUX, Françoise. Figuras da Máscara na Grécia Antiga. In: VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e Tragédia na Grécia Antiga. Vários tradutores. São Paulo: Editora Perspectiva, 1999. P. 163.

3. VERNANT, Jean-Pierre. Entre Mito e Política. Tradução Cristina Murachco. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2001. Pp. 337, 339-41.

4. Idem p. 341.

5. ________. Figuras, Ídolos, Máscaras. Tradução de Telma Costa. Lisboa: Editorial Teorema Ltda., s/d. P. 96.

6. Idem, pp. 70, 73-5, 77, 80-1, 92, 94, 98-100.

7. ________. Entre Mito e Política. op. cit., p. 80.

8. ________. A Morte nos Olhos. op. cit., p. 36.

9. Idem, p. 110n21.

10. VERNANT, Jean-Pierre; FRONTISI-DUCROUX, Françoise. Figuras da Máscara na Grécia Antiga. In: VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e Tragédia na Grécia Antiga. op. cit., pp. 169, 173.

11. Idem, pp. 173-4.

12. VERNANT, Jean-Pierre. Figuras, Ídolos, Máscaras. op. cit., pp. 163-170.

13. FERRIS, Lesley. The Mask in Western Theater: Transformation and Doubling. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara (orgs). MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorp. 1999. Pp. 230-5.

14. Idem, pp. 237-8.

15. Ibidem, p. 238.

16. JENKINS, Ian. Face Value: The Mask in Greece and Rome. In: MACK, John. MACK, John (ed). Masks. The Art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. P. 156.

17. FERRIS, Lesley. The Mask in Western Theater. op. cit., pp. 238-9.

18. Idem, p. 238.

19. Ibidem, pp. 235-7.

20. SIKE, Yvonne de. Les Masques. Rites et Symboles en Europe. Paris: Éditions de La Martinière, 1998. P. 48.

21. Idem, pp. 48, 50, 52-3, 241, 242-3.

Máscaras: Bacia Amazônica

 Movimentos      artísticos      importantes

 como Impressionismo, Expressionismo, Surrealismo

  e    Cubismo,    reconhecidos    por    seu    interesse    em
 relação  à   arte   não-ocidental,  sempre   ignoraram

 os     índios     da     floresta     amazônica

Até pouco tempo atrás, a arte indígena dos povos do assim chamado Novo Mundo não existia nem mesmo para os artistas ocidentais da arte contemporânea do início do século XX. Os impressionantes objetos fruto da visão de mundo dos índios que habitam as Américas, desde a floresta tropical da América do Sul até a América do Norte, eram desvalorizados e pouco conhecidos. De acordo com Peter Roe, os responsáveis por esta atitude são os “cânones míopes” da arte ocidental. Embora imediatamente nos lembremos do grande interesse do Surrealismo em relação à arte indígena, no Novo Mundo seu foco foi mais direcionado aos esquimós do norte do Canadá e Alaska (Max Ernst interessou-se pela arte dos índios das áreas desérticas do sul dos Estados Unidos). Portanto, até mesmo os surrealistas podem ser encaixados na crítica de Roe (com a possível exceção do poeta e dadaísta francês Benjamin Péret [1899-1959], que viveu no Brasil entre 1929 e 1931; contudo, seu grande interesse pelos índios do Brasil não foi suficiente para levantar recursos para uma viagem pelas comunidades indígenas; seus artigos a respeito do Candomblé, entre 1930 e 1931, são considerados um marco nos estudos afro-brasileiros, inclusive precedendo os trabalhos de Gilberto Freyre e demais africanistas brasileiros) ***. Ainda de acordo com Peter Roe, infelizmente os materiais utilizados pelos índios da floresta amazônica (sementes, penas, cascas de árvores, cabelo, asas de besouro, dentes de animais), além de perecíveis não se encaixavam nas noções da tradição ocidental - embora também saibamos que a arte africana sofreu o mesmo tipo de resistência, seus materiais eram menos perecíveis. A arte ocidental, Roe insiste, só chamava de “arte” algo que fosse refinado (ouro, prata, pedras preciosas) ou monumental (mármore, baixo-relevos em bronze e esculturas de madeira tridimensionais), e deveria ser estático, fixo e sem utilidade. Em resumo, se não fosse uma estátua de bronze ou mármore, ou uma pintura a óleo com moldura enfeitada, não seria considerado arte (1). (imagem acima, a máscara Ypé [Upé], dos índios Tapirapé, representa os Kayapó e Karajá)

Seja máscara ou panela, para os índios 

Mehináku  elas  só  estarão  completas  quando

devidamente     decoradas.     Uma     máscara     só 

 adquire    os    atributos     dos     espíritos    que 

representa   quando   estiver   pintada (2)

Com exceção da arte escultórica e monumental das civilizações andinas e da América Central, ou, possivelmente, as esculturas em madeira (os grandes totens) das culturas da costa do Oceano Pacífico na América do Norte (a costa noroeste), os artefatos dos índios americanos têm sido considerados meras curiosidades etnológicas. Para Peter Roe, é digno de nota que, nos museus, ao invés de exibições mais nobres, essa produção geralmente seja colocada junto a fósseis de dinossauros e animais empalhados. Uma coisa é certa, de fato, insistiu Roe, salta aos olhos que as ondas artísticas revolucionárias do início do século passado no Ocidente como o Impressionismo, Expressionismo, Surrealismo e Cubismo (que apresentaram a arte africana e oriental para a arte ocidental), tenham deixado as contribuições dos índios da Amazônia praticamente intocada. Evidentemente essa crítica de Roe, ainda que bem intencionada, pode acabar como apenas mais um canal de incorporação da cultura material da floresta tropical sul-americana no mercado de arte. Considerando o caso dos índios da Amazônia, é razoável concluir que em todo esse desconhecimento a respeito de sua cultura material, a fabricação de máscaras rituais seja um aspecto desconhecido e negligenciado. (imagem acima, Índio Ticuna, Belém do Solimões, Terra Indígena Évare I, Amazonas. Foto Frei Arsênio Sampalmieri, 1979)

“Máscara. Entendemos por esse termo – empregado, geralmente, como sinônimo de indumentária ritual – os disfarces de dança que personificam entes sobrenaturais antropomorfos e zoomorfos. No presente contexto, a palavra máscara indica todo o traje e não apenas a ‘cara’. Isto é, inclui a veste tubular de líber, a gola e o saiote de palha, ou a veste trançada que cobre a quase totalidade do corpo do dançarino (...). As máscaras do alto Xingu encarnam entidades aquáticas, sobretudo peixes, sendo de um modo geral feitas aos pares: macho e fêmea. Em outras tribos, são concebidas como receptáculos das almas dos mortos, espíritos de plantas e animais, seres mitológicos, demônios ou fenômenos da natureza. (...) Distinguimos os seguintes macrotipos: 1) máscaras trançadas, registradas entre os diversos grupos do tronco Jê (Timbira, Kayapó, Xerente, Xavante), índios do alto Xingu, Karajá e Tapirapé; 2)máscaras de líber encontradas nos rios Japurá, Solimões e no noroeste amazônico (Juri-Taboca [extintos], Tukúna, índios do alto rio Negro); 3) máscaras tecidas (alto Xingu, alto rio Negro); 4) máscaras com ‘cara’ de madeira (alto Xingu, Tukúna, Tapirapé); 5) máscaras com ‘cara’ de cabaça (alto Xingu, Kaxináwa, Timbira); 6) máscaras compostas de capuz, calça e camisa (alto Xingu, Xikrin). Do ponto de vista geográfico, as três principais áreas de ocorrência de máscaras são: 1) norte do Amazonas; 2) alto Xingu; 3) Tocantins-Araguaia” (3) (imagem acima, à esquerda, máscara antropomorfo dos índios Tukúna; à direita, máscara antropomorfa do rio Uaupés, tributário do Negro feita de líber, índios Wanãna [Kotiria?] e Kobéwa, fotos Pedro Lobo)

Vá e Veja: O Olhar Estrangeiro

Ao  contrário  dos
artistas, os antropólogos 

europeus e norte-americanos 
tinham       grande       interesse

pela   arte   indígena  amazônica,
montando    grandes     coleções
desde o século XIX. Na verdade,

as coleções começaram assim 
que   o   chamado   Novo 
Mundo foi invadido (4)

As máscaras sempre foram elemento relevante nos rituais dos índios da América do Sul. Francisco de Orellana se referiu ao uso de máscaras nos rituais que presenciou nas comunidades amazônicas que visitou no início do século XVI. Em 1557, Hans Staden descreveu sua estadia de dez meses entre os Tupinambás, onde observou um único ritual com máscaras, impressionou-se com a decoração corporal e a plumária dessa tribo.

O zoólogo alemão Johann Baptist von Spix (1823-1891) viajou pelo rio Solimões, perto da cidade de Tabatinga assistiu a uma cerimônia de iniciação feminina entre os Tukúna (Tükúna Tikuna, Tukuna, Maguta), na qual dançarinos mascarados desempenhavam importante papel. O naturalista inglês Henry Bates descreveu uma cerimônia com mascarados que assistiu entre os Tukúna em 1857. Anos mais tarde, Henri Coudreau se referiu a máscaras confeccionadas com fio de pelo de macaco e cabelos humanos nos ritos de iniciação masculina entre os Tariâna, grupo Aruak, do rio Uaupés. Suas observações foram confirmadas no início do século XX pelo etnólogo alemão Theodor Koch-Grünberg, cujas descrições das tradições mascaradas entre os Tariâna, Kobéwa, e diversos grupos de idioma Tukano do noroeste amazônico representam, hoje, valioso subsídio à pesquisa do ritual (5). (imagem acima, máscaras de morcego vampiro, índios Piaroa-Huarine)

Quando comparamos a divulgação da imagem
de  máscaras  africanas  e  polinésias,  as  produzidas

pelas    etnias    indígenas    da    Amazônia    continuam

desconhecidas  do  grande  público,  apesar  de  todo 
o esforço de antropólogos desde o século XIX

As viagens de Karl e Wilhelm von den Steinen (1884 e 1887), Hermann Meyer (1896 e 1899) e Max Schmidt (1901) pelo rio Xingu realizaram excelentes descrições das máscaras encontradas entre os índios do Brasil central. As coleções de máscaras e indumentária indígena obtidas por esses homens (bem como as obtidas por Spix, Martius e Koch-Grünberg no alto Amazonas) foram parar nos museus etnológicos de Berlim, Leipzig e Stuttgart, na Alemanha. Esse material daria origem a uma série de estudos sobre a distribuição e variação estilística de máscaras existentes entre as etnias indígenas no território brasileiro. De acordo com Alfred Métraux, o uso de máscaras cerimoniais é largamente difundido em toda a América do Sul, tendo sido identificados quatro centros do ponto de vista de técnicas e materiais de confecção: 1) região andina (altiplano do norte da Colômbia e partes do Peru e da Bolívia); 2) noroeste da Amazônia (alto rio Negro, leste do Peru, bacia do Solimões); 3) Amazônia central (região dos rios Xingu e Araguaia); 4) Patagônia (em particular, a Terra do Fogo). Entre as populações indígenas da América do Sul, o uso de máscaras sem o acréscimo de vestes elaboradas está restrito atualmente às culturas andinas. Até meados do século passado, as populações indígenas da Terra do Fogo fabricavam máscaras conoidais de casca de árvore e pele de foca. Uma armação de gravetos coberta com pele era esticada no alto da cabeça para fazer um chapéu cônico decorado com desenhos geométricos que frequentemente se estendiam sobre o corpo nu e untado do usuário. (imagem acima, máscara de entrecasca Jurupixuna)

“É também significativo o fato de que,
em  praticamente   todas   as   culturas   indígenas
sul-americanas,    as   máscaras   sejam   universalmente

utilizadas     com     acompanhamento     musical.     [Em    O

Cru  e  o  Cozido    e   A  Via   das   Máscaras,]   Lévi-Strauss

afirma   que   ‘o  canto   e    os    instrumentos     são    os

equivalentes  acústicos  daquilo  que  as  máscaras

 representam     a     nível     plástico’”(6)

Entre as tribos do noroeste amazônico, mais especificamente os Aruak e Tukano do sistema fluvial Uaupés-Cuduiari, as máscaras são fabricadas com entrecasca de árvore e utilizadas como um traje que recobre tanto a cabeça quanto o corpo, até abaixo dos joelhos do dançarino. Máscaras de líber (tururi no tupí do Amazonas) são encontradas entre os Witôto do noroeste do Peru, incluindo os Bora e os Muinave, bem como entre os Yágua, Okaina e Tukúna. Na Amazônia central, de modo geral, as máscaras são feitas com folhas de buriti ou babaçu (embora se encontrem máscaras circulares tecidas de algodão com franja de buriti entre os Bakairí, Awetí, Trumái e Kamayurá). Berta Ribeiro enfatiza que, além das máscaras de líber, os “índios brasileiros” fazem também máscaras de madeira (os Xinguanos e os Tapirapé) e de palha trançada (Xinguanos, Karajá e Timbira). Máscaras compostas de uma peça de madeira plana, ornamentada com desenhos, posta sobre o rosto e uma franja de buriti são igualmente utilizadas pelas etnias Mehináku, Bakairí e outros grupos do alto-Xingu. Os Timbira orientais do rio Tocantins, no Maranhão, usam máscaras trançadas com flabelos de buriti. Ribeiro explica ainda que as descrições, seja do material de confecção ou de seu significado intrínseco, adquirem importância na medida em que o significado das máscaras só aflora quando encontramos a vinculação entre elas e os referentes que lhe são exteriores: mitos, papéis rituais e sistemas de organização social (7). (imagem acima, máscaras de Aruanã, índios Karajá, ilha do Bananal, fotografia Pedro Lobo)

Amazônia Noroeste e Central

 “(...) Tal como os mitos, as máscaras não podem ser interpretadas em si
 e  por  si,   como   objetos  isolados” 

Claude Lévi-Strauss (8)

O preparo de líber de entrecasca de madeira desenvolveu-se especialmente entre as tribos vivendo ao logo dos afluentes do alto Amazonas e no leste da Bolívia, na região em torno dos rios Guaporé, Mamoré e Beni. Kurt Nimuendajú que essas tribos empregam geralmente o líber de determinadas espécies de Ficus (tururi). Troncos de 20cm de diâmetro são segmentados e postos para secar até que a casca se solte e possa ser removida como uma peça tubular inteiriça - vários tubos são costurados uns aos outros, formandos os braços e pernas.

Devido a este processo de produção, todas as vestes rituais que utilizam esta matéria-prima no noroeste amazônico possuem o mesmo formato básico: um capuz tubular recobrindo a cabeça e o corpo até os joelhos, e mangas que se estendem até abaixo dos cotovelos. Algumas dessas máscaras, como a dos índios Kobéwa, grupo Tukano do noroeste amazônico, possuem painéis com formas geométricas retratando as características físicas do ser representado. Mesmo a etnias que não possuem máscaras propriamente ditas tem soluções próximas. É o caso dos Barasâna estudados por Stephen Hugh-Jones durante a década de 70 do século passado. Esses índios utilizam a pele do macaco gritador (Bugio) e da preguiça na ornamentação ritual da cabeça, cuja função é a referencia a “muda de pele” do iniciante masculino experimentada como um processo de menstruação. Para Hugh-Jones, essas peles na cabeça são homólogas às máscaras jurupari, dos Tariâna, observadas por Coudreau no final do século XIX e por Koch-Grünberg no começo do século passado.

Desde as expedições de Martius e Spix no século XIX há relatos sobre os Tukúna, a respeito de máscaras feitas com a fibra do tururi e utilizadas no rito de iniciação feminina (no qual são arrancados os cabelos das moças) por ocasião de sua primeira menstruação. A participação de dançarinos mascarados ocorre em outras cerimônias dos Tukúna vinculadas a ritos de passagem. (nascimento, perfuração das orelhas e casamentos). Em cada caso, vestir e desvestir a máscara simboliza uma “mudança” de pele semelhante a “muda de pele” menstrual pela qual os homens Tukúna passariam na época da iniciação. “Para os Tukúna, o ato de mudar de pele, objetivado pelo uso da máscara, representa um processo de transformação repetido em cada rito de passagem, sendo comparado ao ciclo de morte e renascimento” (9). As máscaras Tukúna são tidas como símiles de animais-duendes que teriam comidos um grupo de caçadores dessa tribo. Posteriormente, esses duendes foram mortos e seus semblantes retratados em máscaras utilizadas em rituais relacionados ao processo de maturação e degeneração do corpo humano. O elemento preponderante no simbolismo incorporado ao uso de máscaras entre os Tukúna gira em torno de uma luta entre natureza e cultura e do constante transformação de entidades naturais em produtos culturais (e vice-versa). Enquanto os Kobéwa recorrem a desenhos geométricos, as máscaras Tukúna são capuzes zoomórficos representando animais quadrúpedes, peixes, pássaros, além de alguns seres sobrenaturais. (imagens acima, máscaras Juruparí, Ticuna [Tukúna?] e Tukuse,  Waura; abaixo, índios Ticuna durante ritual, Belém do Solimões, Terra Indígena Évare I, Amazonas. Foto Jussara Gruber , 1978)

As expedições alemãs realizadas em fins do século XIX nos rios Xingu e Araguaia produziram descrições consideradas excelentes a respeito dos estilos de máscaras da Amazônia central. Contudo, foi preciso esperar até a segunda metade do século XX para que os antropólogos nos informassem a respeito do contexto ritual no qual tais máscaras eram utilizadas. Do ponto de vista dos materiais usados, a grande variedade redunda em estilos tecnológicos distintos, que podem ser encontrados em praticamente todas as sociedades Xinguanas em virtude do intercambio entre elas (que se estende também à coreografia, vestuário e cantos). Embora madeira, algodão e penas sejam usadas, pode-se dizer que, em maior ou menor grau, todas as máscaras são de palha de buriti ou babaçu. Diversos animais importantes para a economia dessas sociedades são representados através de pantomimas mascaradas. A forma da máscara pode imitar a cabeça do animal ou conter desenhos que apontam características anatômicas do animal (como as máscaras de jacaré feitas em madeira pelos Mehináku e as de peixe merexu dos Bakairí), além da imitação do som do animal pelo dançarino. William Murray Vincent agrupou as máscaras da Amazônia central em seis tipos mais comuns:

1) Máscaras de madeira quadradas e planas, tendo uma saia de palha de palmeira presa à borda inferior. Toma a forma de um rosto humano e será pintada com formas geométricas que reproduzem o contorno ou partes do corpo de certos animais. A máscara Ypé ou “Cara Grande”, dos Tapirapé, consiste numa prancha de madeira e saia de buriti, mas tem forma de meia lua, sendo revestida com cera de abelha onde são pregados mosaicos de plumas de araras; 2) Máscara ovalada Koahálu, encontrada entre os Bakairí, Awetí, Kamayurá e Trumái. Consiste numa armação de gravetos coberta com pano de algodão e franja de fibra de palmeira, frequentemente recebendo desenhos geométricos [como no exemplo]. Círculos de cera podem representar nariz, boca e olhos; 3) Máscara Wamnõrõ [máscara Tamanduá], com formato de cone de palha de buriti entrelaçado cobrindo todo o corpo, com apenas uma franja no topo. Foi encontrada entre os Karajá e Tapirapé; 4) Máscara cilíndrica ou coloidal representando um peixe, feita de talas entrelaçadas de palmeira recobertas por mosaico de plumas, um apêndice de penas e uma saia de buriti. Registrada entre os Karajá e Tapirapé; 5) Indumentária de palha de babaçu trançada recobrindo todo o corpo. Encontrada entre os Kayapó e Karajá ela representa, para os primeiros, espíritos me-karón, ou donos da água; 6) Um efeito de mascaramento é obtido entre os Jê setentrionais e centrais ao colar penugem de gavião no rosto e no corpo. Os Apinayé conseguem efeito equivalente colando faixas verticais de lanugem ao corpo. Entre os Borôro ocidentais, os caçadores às vezes representavam o espírito da onça cobrindo o corpo com a pele e, inclusive, a cabeça desse animal.

As máscaras estão associadas às artes do corpo como a forma suprema de lhe conferir expressividade dramática. Com estas palavras o antropólogo brasileiro Darcy Ribeiro definiu o “fenômeno estético” do mascaramento, defendendo também a tese de que a máscara é, ao mesmo tempo, o artefato e a figura viva, visível, do sobrenatural. De acordo com Darcy Ribeiro, o máximo de expressividade artística será exigido das máscaras em função de seu caráter duplo, ao mesmo tempo simples artefato fabricado por alguém e ser sobrenatural, que detém em si toda a potência do sagrado. A máscara jamais será um retrato: “o animal, anta, jaguar ou jibóia, que se vê e se reconhece na máscara é, de fato, o ‘bicho’ sobrenatural que ali está revestido da forma em que se mostra, para atrás dela se esconder” (10). Na hora de pintar a máscara que construiu, o índio do Xingu se recolhe ao local propício para exorcizar ali os espíritos que irão possuí-la. Por outro lado, depois da cerimônia do Kwarìp (Kuarup, Quarup), a tora-máscara que representava o Criador volta a ser apenas mais um tronco de árvore, que será rolado para fora da aldeia pelas crianças. (ao lado, máscara-esteira, Kanela e Timbira, em selo postal brasileiro)

São sempre os homens que se mascaram, explicou Darcy enquanto enumerava mais alguns exemplos da utilização de máscaras entre os índios do Brasil: no noroeste do Amazonas, os Tukâno (Tucano) montam enormes cerimoniais de máscaras, onde de 30 a 50 figurantes encarnam bichos da floresta ou as potências do sexo; periodicamente, no Araguaia, mascarados Karajá (na dança de máscaras do Aruanã), encarnam heróis míticos; no Xingu, homens mascarados reafirmam o domínio do feminino pelo masculino; as aldeias Borôro são assaltadas por bandos de mascarados que apavoram as mulheres e roubam meninos (com o intuito de retirá-los dos mundos infantil e feminino e integrá-los no mundo dos homens) (11).

 Embora    Darcy    Ribeiro     tenha    afirmado,

ao  considerar   os   índios  do  Brasil,  que  máscara
é coisa  de  homem,  isso  não  significa  que  o  sexo

feminino não tenha nenhuma relação com elas

“Diversos autores mencionam o cuidado dos índios da Amazônia central no preparo de suas máscaras, enfatizando o extenso tempo exigido para a seleção e processamento das matérias-primas e a atmosfera geral de sigilo que envolve todo o processo de manufatura (...). Assim como os mitos sobre o roubo de flautas sagradas e máscaras de dança são comuns às culturas do noroeste da Amazônia, os enredos míticos da Amazônia central referem-se frequentemente a um tempo mitológico em que o segredo do mascaramento era conhecido apenas pelas mulheres, que o utilizavam para explorar os homens. Mais tarde, estes descobrem o segredo, tirando-lhes as máscaras pela força, e submetem as mulheres para sempre (...). A presença desse mito em toda a América do Sul parece estar relacionada com a utilização cerimonial das máscaras como elemento marcante da parafernália ritual de iniciação masculina (...). Com efeito, para os Xavante, que compartilham esse mito, na dança Wamñõrõ, as máscaras ‘simbolizam a própria iniciação... dizem que são wapté í-wa’ru ‘fazem amadurecer os iniciados’” (...). Os homens, ao controlar as máscaras, usurpam a capacidade transformativa natural inerente ao sexo feminino. Fazem-no, porém, em caráter metafórico e estritamente cultural, uma vez que, ao contrário do processo natural da menstruação, ele está sujeito à sua influência e controle diretos. Assim sendo, embora as transformações representadas pelo início e volta periódica da menstruação sejam tidas como muito poderosas, as metamorfoses provocadas pelas máscaras - que podem ser manipuladas e realizadas à vontade – representam a aquisição de um poder mais alto que aquele sobre o qual o fenômeno do mascaramento se modela” (12) (imagem acima, máscara de entrecasca Jurupixuna, envolve toda a cabeça do portador)

A Máscara, o Rosto e o Corpo 

Máscaras 
asseguram    a 
pertença  da  cabeça 
ao   corpo,   mais  do 
que enaltecem 
um rosto

Gilles Deleuze e

Félix Guattari

A antropóloga Maria Heloisa Fénelon Costa considerou discutível a sugestão de que o conceito de rosticidade elaborado por Deleuze e Guattari não seria aplicável aos indígenas. De acordo com Costa, os dois autores parecem se referir a qualidades semelhantes às da persona segundo o sobrinho de Émile Durkheim, Marcel Mauss, onde se reúnem cabeça (individual) e máscara (social): “O ‘civilizado’ imprimiu, sobre o pano de fundo da cultura, sinais correspondentes a determinações sobre papéis sociais e sobre comportamentos previamente esperados e orientados. ‘Fisionomias de professora e aluno, de pai e filho, de operário e patrão, de policial e cidadão, de acusado e juiz’” (13).


Tais fisionomias, afirmaram Deleuze e Guattari, não se aplicariam aos “primitivos” teriam cabeças mais humanas e belas justamente porque não tem rostos e não precisam deles. O rosto não é um universal, embora o Ocidente o trate como tal: o poder maternal durante o aleitamento (a mão e o seio se reterritorilizam no rosto), o poder passional que passa pelo rosto do amado, o poder político que passa pelo rosto do chefe, o poder do cinema que passa pelo rosto da estrela e o close-up, o poder da televisão... A individuação é dependente de um rosto, não o contrário. “Não dizemos certamente que o rosto, a potência do rosto, engendra o poder e o explica. Em contrapartida, determinados agenciamentos de poder têm necessidade de produção de rosto, outros não” (14). (imagens acima e abaixo, máscara dança yowma, peixe pirarara, Mehináku, também encontrada entre os Wauja[Waurá], provavelmente utilizada com função distinta)

Entre  os  indígenas  amazônicos,  várias 

 máscaras  não  se  restringem  à  cabeça,  recobrindo

todo o corpo. Talvez seja possível relacionar esses casos

 à   afirmação   de   Gilles   Deleuze   e   Felix  Guattari,   para
quem   a   consciência    de    separação   entre cabeça  e

 corpo, bem como a individualização da primeira são

 fenômenos próprios da visão ocidental (15)

Para Deleuze e Guattari, isso não aconteceria porque poucas coisas passam pelo rosto. Sejam as pinturas, as marcas na pele e as tatuagens (dos indígenas), todas consagrariam a multidimensionalidade dos corpos. Mesmo as máscaras asseguram a pertença da cabeça ao corpo mais do que enaltecem um rosto – e aqui Deleuze e Guattari incluem todas as máscaras, não apenas aqueles exemplos amazonenses em que a máscara se estende para incluir a roupa do dançarino. No código das sociedades primitivas, a cabeça humana pode pertencer ao corpo, posto que os códigos dessas culturas se refiram ao corpo e não ao rosto (se refiram à aptidão do sistema corpo-cabeça para devir, para receber almas ou as repelir). Nem todos os agenciamentos de poder têm necessidade de reproduzir um rosto (rostificar), mas colocam o corpo em contato com devires animais (especialmente com o uso de drogas): os devires animais referem-se a um espírito animal, espírito-jaguar, espírito-pássaro, espírito-ocelote, espírito-tucano, que se apoderam do interior do corpo ao invés de lhe criar um rosto. Os casos de possessão, Deleuze e Guattari insistiram, expressam uma relação direta das vozes com o corpo, não com o rosto. As organizações de poder do xamã, do guerreiro, do caçador, frágeis e precárias, são ainda mais espirituais porque passam pela corporeidade, pela animalidade, pela vegetabilidade. Tudo bem ter cabeças se elas não têm rostos, o problema do rosto (no sentido negativo que Deleuze e Guattari imprimem à concepção ocidental) é que ele rostifica o corpo.

Mas é evidente que a máscara também pode produzir rostificação, para tal bastará que a utilizemos com o intuito de dissimular um sujeito (curiosamente, esta é sempre a função das máscaras no Ocidente: disfarce). Neste caso, afirmam Deleuze e Guattari, o corpo já estará total e complemente rostificado. Ao invés da máscara assegurar a pertença da cabeça ao corpo, e seu devir-animal, aqui ela é instituição (uma verdadeira máquina de rosticidade, porque é parte da produção social de rosto), o realce do rosto (um rosto despótico significante): é quando a máscara se torna o rosto em si mesmo ao substituir um suposto significante (algo que desempenhará o papel tranquilizador de referente), a abstração ou operação do rosto (neste caso, sugerem Deleuze e Guattari, a máscara rostifica os corpos como o fariam nossas roupas e uniformes ocidentais). É neste sentido que, mesmo mostrando ou revelando, a máscara geralmente será utilizada com o intuito de esconder ou dissimular. Inumanidade do rosto, Deleuze e Guattari declaram (em oposição à inumanidade do pré-rosto entre os assim chamados primitivos), já que, em sua opinião, o rosto jamais supõe um significante ou um sujeito prévios. (imagem acima, máscaras Tukuse nas Festas de Apapaatai, Wauja [Waurá]; imagem abaixo Aristóteles B. Neto, 2001)

Hierarquia e Arte na Floresta Amazônica? 

“(...) ‘Culturas da
máscara’ são muito
comuns nos trópicos 
sul-americanos,    onde
uma       imperturbável

serenidade    superficial
esconde uma turbulenta

guerra de emoções  que
outras culturas, como a

nossa, mostraria mais
abertamente     em 
seus  rostos  (...)” 

Peter G. Roe (16)

Ao trabalhar com o conceito de persona, a proposta teórica de Claude Lévi-Strauss não se encaixa na hipótese de Deleuze e Guattari. A pintura corporal (e facial) também funciona como uma máscara, o fato de não se tratar de um objeto ou vestimenta que se coloca sobre o corpo parece ser apenas um detalhe. Em seu estudo O Desdobramento da Representação nas Artes da Ásia e da América, Claude Lévi-Strauss acredita ter encontrado um exemplo daquilo a que chamou de “culturas de máscaras”, tendência que considerava muito difundida entre os índios sul-americanos da floresta tropical. Ao considerar a ocorrência de imagens desdobradas (figuras de seres com dois corpos de perfil ligados por dois rostos confrontados) entre culturas muito separadas no tempo e no espaço (índios da costa noroeste da América do Norte, China arcaica, Maoris da Nova Zelândia, os primitivos da Sibéria e Kadiwéus do Pantanal, no Mato Grosso do Sul), Lévi-Strauss percebeu que elas representam a organização social. Lévi-Strauss concluiu que a função da decoração facial nessas culturas coincide com a das máscaras, apresentam a persona, papel social que se sobrepõe ao indivíduo (e o esconde). A máscara cumpre essa dupla função de dissimular o indivíduo e, ao mesmo tempo conferir-lhe maior significação (dualidade entre o ator e seu papel) (17). (Imagem acima, a entidade letani figura no ritual hetohokÿ (“casa grande”), realizado pelos Javaé (Tocantins). Nos anos 1990, este ritual, que marca a entrada dos jovens para o mundo da casa dos homens, foi retomado. Foto: Patrícia de Mendonça Rodrigues, s/d; imagem abaixo, no alto, índios Tukúna segundo iconografia de Paul Marcoy, 1869; abaixo, festa da moça-nova. Índios Tukúna, iconografia de Henry Bates, 1892)

Ocorre que, essas sociedades (cuja característica paralela principal são traços hierárquicos fortes: dualismo, castas, metades, etc.) que fazem uso da imagem desdobrada, não importando se através de tatuagem e pintura facial (como entre os Maoris e os Kadiwéu) ou máscaras (índios da costa noroeste e antigos chineses), são o que Lévi-Strauss chamou de “culturas de máscaras”. Se a segmentação dessas sociedades em hierarquias é o traço que dá sentido à representação desdobrada (mais do que simplesmente apontar essas imagens como traço comum entre as culturas de máscaras), por outro lado tais imagens apontam também para a capacidade do pensamento mítico proceder à tomada de consciência de certas oposições e tender à sua mediação progressiva. Dito de outro modo, tais imagens cumprem a função de “mediações imaginárias” (18), representam a unidade que esses povos não conseguem alcançar no mundo real. Sabemos que o problema do desdobramento da figura se apresenta sempre que procuramos representar um objeto tridimensional numa superfície plana de duas dimensões (talvez o exemplo maior seja os problemas os mapas geográficos, cuja função é representar no papel uma bola redonda: o globo terrestre). Contudo, enfatiza Lévi-Strauss, no caso das representações desdobradas (e das “sociedades de máscaras”) estamos tratando com a superfície tridimensional por excelência, onde a decoração e a forma não podem ser dissociadas nem física nem socialmente: o rosto humano.

Notas:

Leia também:

Enciclopédia Virtual Povos Indígenas no Brasil

Arte e Cultura (III)
Máscaras: África Equatorial
Máscaras: Astecas, Maias e Incas
Máscaras: Teatros Grego e Romano
As Crianças Neorrealistas de Vittorio De Sica
Arte do Corpo: A Dança das Trevas
Herzog, o Conquistador do Inútil
Holocausto: Palavra Nordestina

*** PONGE, Robert. Surrealismo e Viagens. In: PONGE, Robert (org.) Surrealismo e Novo Mundo. Porto Alegre: Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1999.  Pp. 71-2.

1. BRAUN, Barbara (ed.). Arts of the Amazon. London: Thames and Hudson, 1995. Pp. 21, 23.

2. RIBEIRO, Berta G. Arte Indígena, Linguagem Visual. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: EDUSP, 1989. Pp. 99-100.

3. ------------. Dicionário do Artesanato Indígena. Belo Horizonte: Itatiaia/ São Paulo: EDUSP, 1988. P. 304.

4. RIBEIRO, Berta G.; VELTHEM, Lucia H. Coleções Etnográficas. Documentos Materiais para a História Indígena e a Etnologia. In: CUNHA, Manuela Carneiro da (org.) História dos Índios no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, Secretaria Municipal de Cultura, FAPESP, 2ª edição, 1992. P. 103-4.

5. VINCENT, William Murray. Máscaras. Objetos Rituais do Alto Rio Negro. In: RIBEIRO, Darcy (Ed.) et alii. Suma Etnológica Brasileira. Edição Atualizada do Handbook of South American Indians (volume 3. Arte Índia). Petrópolis: Vozes, 2ª edição, 1987. Pp. 151-3, 155-6.

6. Idem, p. 160.

7. RIBEIRO, Berta G. Op. Cit., 1989, p. 112.

8. LÉVI-STRAUSS, Claude. A Via das Máscaras. Lisboa: Assírio Alvin, 1979. P. 15.

9. VINCENT, William M. Op. Cit., p. 153.

10. RIBEIRO, Darcy. Arte Índia. In: RIBEIRO, Darcy (Ed.) et alii. Op. Cit., p. 57.

11. Idem, pp. 57-9.

12. VINCENT, William M. Op. Cit., pp. 157-160.

13. COSTA, Maria Heloisa Fénelon. O Mundo dos Mehináku e suas Representações Visuais. Brasília: UNB, 1988. P. 141.

14. DELEUZE, Gilles; GATTARI, Félix. Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie 2. Paris: Les Éditions de Minuit, 1980. Pp. 214, 215, 217, 222. Edição brasileira: Mil Platôs. Capitalismo e Esquizofrenia. Tradução Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Cláudia Leão. Rio de Janeiro: Editora 34, Volume 3, 1ª edição, 1996. Pp. 41, 42-3, 49-50.

15. Idem, pp. 205 (ed. bras., p. 31).

16. BRAUN, Barbara (ed.). Op. Cit., p. 83.

17. LÉVI-STRAUSS, Claude. Antropologia Estrutural. Tradução Chaim Samuel Katz e Eginardo Pires. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1967. Cap. XIII.

18. MERQUIOR, José Guilherme. A Estética de Claude Lévi-Strauss. Tradução Juvenal Hahne Junior. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975. P. 15.

Fontes das imagens:

BRAUN, Barbara (ed.). Arts of the Amazon. London: Thames and Hudson, 1995.

CUNHA, Manuela Carneiro da (org.) História dos Índios no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, Secretaria Municipal de Cultura, FAPESP, 2ª edição, 1992.

RIBEIRO, Darcy (Ed.) et alii. Suma Etnológica Brasileira. Edição Atualizada do Handbook of South American Indians (volume 3. Arte Índia). Petrópolis: Vozes, 2ª edição, 1987.

RIBEIRO, Berta G. Dicionário do Artesanato Indígena. Belo Horizonte: Itatiaia/ São Paulo: EDUSP, 1988.

Internet:

Povos Indígenas no Brasil (Instituto Socioambiental)

Sainsbury Research Unity for the Arts of Africa, Oceania & the Americas