A Mulher Molusco e a Moralidade Ilusória

Algumas pessoas
 acreditam que para
conhecer o espírito
norte-americano
temos que assistir
filmes de faroeste...

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Quando Dois Mais Dois é Igual a Cinco

Algumas pessoas acreditam que, indiretamente, monstros, répteis e aliens nas telas da televisão e do cinema seriam projeções da sexualidade humana. São estes monstros que o puritanismo pretende manter fora dos corpos. A sexualidade feminina dos monstros não estaria num erotismo vulgar, mas na figura de um negativo. Na opinião de Alexandre Hougron, eliminar monstros e alienígenas dos filmes de ficção científica e horror equivalem a uma castração. O protestante puritano norte-americano só poderá deixar ver o monstro (da sexualidade) em função da maternidade. Desta forma, sua mulher jovem e loura continuará casta – a concepção a purificará. A loura constitui um arquétipo de “pureza puritana” e de virgindade (1). Mas em Alien, o Oitavo Passageiro (Alien, 1979), nossa heroína é morena! O que isso poderia significar? Bem, talvez a opção pela morena se possa explicar pelos filmes da seqüência: ela acaba virando a mãe de um dos monstros-moluscos-gosmentos. Não esqueçamos que no primeiro filme temos uma loura. É a astronauta Lambert, que tem um temperamento passivo e hesitante. Medrosa, ela corresponde ao estereótipo puritano da loura: não serve para agir, somente para reproduzir. Morrerá, sugestivamente, com a penetração do tentáculo do monstro entre as pernas – sendo punida com a morte por permitir uma penetração cujo objetivo não é reprodução. (imagem acima, o monstro faz mais uma vítima na tubulação de ar, um lugar que se assemelha a um canal vaginal; abaixo, à direita, as entradas na vane alienígena lembram vaginas)

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Feministas
norte-americanas
identificam a criatura de
Alien com a mulher-ogro
castradora dos mitos
arcaicos (2)

Outra categoria sexual da ficção científica são os aliens moluscos. São bissexuais ou tem um sexo indistinto, encarnando pulsões ambivalentes. Feministas americanas identificam a criatura de Alien com a mulher – castradora dos mitos arcaicos. Todas essas leituras nos levam a uma construção de natureza histérica, fruto de um simbolismo cristão (3). Hougron tem uma opinião negativa inclusive em relação ao próprio H.R. Giger. Criador do monstro, Giger estaria demonstrando com seus desenhos de pesadelo e penetrações monstruosas como somos marcados pelos códigos morais dos quais queremos supostamente nos libertar: o sexo em suas ilustrações é simultaneamente infernal, patológico e insalubre. Ou melhor, Giger reintroduz o universo puritano ainda que pareça romper com ele ao desenhar o interdito. A questão é que o interdito não é o oposto, mas parte integrante da histeria puritana. Aliens-moluscos geralmente estão aparelhados com tentáculos. Às vezes esses tentáculos são inseridos entre as pernas (no ânus?) de suas vítimas humanas, outras vezes vão direto perfurar o estômago delas. Muitas vezes os tentáculos extraem substâncias do corpo da vítima, outras vezes injetam. Analogia entre tentáculo-falo, esperma-implante ou esperma-substância alienígena, são recorrentes na ficção científica.

A ficção científica
acaba fazendo o serviço
da moral puritana

Em Alien, um astronauta aproxima o rosto de um ovo alienígena. O ovo se abre como uma vagina e “ejacula” uma criatura que lembra um caranguejo, ela se prende ao rosto do astronauta enfiando um tentáculo fálico por sua boca – daí a criatura injeta um filhote no corpo do hospedeiro (acima, à esquerda). Esta “injeção nojenta” faz lembrar uma felação - prática sexual que é punida pela lei em alguns estados americanos, mesmo quando praticada por casal legítimo. Mais tarde, esse falo que entrou pela boca sai pela barriga. Como uma simulação de parto, onde o astronauta perde a vida, vemos pular um pequeno monstro em forma de lagarto-cobra, que será ejetado do ventre quente e sangrado do homem como um pênis em ereção. Já adulto, o monstro segue matando todos os astronautas. Em certo momento, a astronauta Lambert encara o monstro. Nós, espectadores, vemos apenas um tentáculo se encaminhar por entre as pernas dela e subir. Ouvimos então seus gritos (de dor ou de prazer?). Na seqüência final, a heroína morena enfrentará o monstro (4). Quando finalmente se descobre que tudo foi um complô (usar a nave espacial para trazer a criatura para a Terra), já é tarde demais. Descobre-se também que o cientista da tripulação era um robô e sua missão era justamente essa. Os três astronautas restantes conseguem dominar e destruir o robô. Então perguntam a ele como destruir o monstro, e o robô afirma que isso é impossível. E completa:

Robô - “Ainda não entende com o que está lidando. Um organismo perfeito. A perfeição de sua
estrutura só é igualada por sua hostilidade”.
Lambert – “Você o admira”.
Robô – “Admiro a sua pureza. Um sobrevivente desprovido de consciência, remorso ou ilusões
de moralidade”.

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Tarkovski e o Planeta Água
Puritanismo e Ficção Científica (I), (II), (final)

1. HOUGRON, Alexandre. Science-Fiction et Société. Paris: PUF. 2000. Pp. 130-2.
2. Idem, p. 138.
3. Ibidem, p. 137.
4. Ibidem, pp. 136-7. 

Arte do Corpo: HR Giger e Seus Pesadelos

“Todos os elementos
essenciais do espírito
do tempo no século 20
estão presentes na arte
biomecânica de Giger”

Stanislav Grof (1)

A obra do artista plástico suíço HR (Hans Ruedi) Giger é repleta de seres estranhos primeira vista, seu trabalho é frio, escatológico e até mesmo pornográfico. Tudo que se vê é uma mistura de figuras grotescas e partes mecânicas, com uma pitada de erotismo graças aos corpos esbeltos das mulheres em cenários apocalípticos cheios de seres mutantes. Giger já era bastante conhecido quando aceitou a tarefa de criar o grotesco e invencível monstro de Alien, o Oitavo Passageiro (Alien, direção Ridley Scott, 1979).

A arte é
um processo vital
que impede que eu
enlouqueça

HR Giger

De acordo com Stanislav Grof, psiquiatra e especialista em psicologia transpessoal, a obra de HR Giger consegue representar os espaços interiores do ser humano mais precisamente do que a psicologia e a psiquiatria tradicionais foram capazes até agora. Ainda de acordo com Grof, alguns de seus trabalhos, como Passage Temple (1975), demonstram grande compreensão da importância do trauma do nascimento. Com seres meio humanos meio máquina, a arte de Giger foi muitas vezes chamada de “biomecanóide”.

“Em seu estilo inimitável,
[ele] une elementos de perigosos
dispositivos mecânicos do mundo
tecnológico com várias partes
da anatomia humana (...)” (2)

Grof achou extraordinária a forma como Giger combinou em suas imagens personagens com uma sexualidade desviante com violência e emblemas da morte. Crânios e ossos se metamorfoseiam em órgãos sexuais ou partes de máquinas – ou vice-versa. Em imagens como Necronom II (1974) (imagem abaixo, à esquerda), os horrores da guerra são “personificados” de maneira única. O mundo futuro que Giger projeta é feio, destruído pelos excessos da tecnologia ou ainda pelo inverno nuclear. Um mundo de total alienação, sem humanos ou animais. Um mundo dominado por arranha-céus, plástico, aço e asfalto. Em Atomic Children (1968) (abaixo, à direita) antecipa uma grotesca população dos mutantes que sobreviveram à guerra nuclear.

“[Biomecanóide:]
Com esta palavra queria indicar uma mistura da
técnica e da mecânica
com o ser vivo” (3)

HR Giger

Entretanto, afirma Grof, existe um elemento recorrente na arte de Giger que não se relaciona ao espírito do tempo (Zeitgeist) do século 20: a abundância de imagens com fetos torturados e doentes (imagens acima). É nesta temática que, na opinião de Grof, Giger irá mergulhar mais profundamente na psique humana. Somando elementos pré-natais e perinatais (moimentos imediatamente anterior e posterior ao nascimento) ao simbolismo do sexo, morte e dor, Giger revelaria possuir uma clareza em relação ao conhecimento psicológico que ultrapassa de longe o conhecimento daqueles psicólogos que seguem o pensamento teórico clássico. Grof lembra ainda que Giger utiliza sua arte para se livrar de seus próprios pesadelos claustrofóbicos.

“Buscando a fonte de seus próprios pesadelos e fantasias perturbadoras, descobriu Giger, independentemente dos pioneiros da moderna pesquisa da consciência, a importância psicológica suprema do trauma do nascimento biológico. A existência deste fascinante domínio do inconsciente, intuído por Giger e refletido em sua arte, ainda não foi reconhecido pelos círculos acadêmicos oficiais. Íntimo conhecimento deste domínio também está ausente do mundo dos predecessores e colegas de Giger, [no surrealismo e no realismo fantástico]” (4)

Teorias freudianas
tiveram influência sobre a arte.
Por outro lado, de acordo com Grof, juntar qualquer coisa com qualquer coisa não basta!

As idéias de Freud influenciaram as artes. Suas descobertas a respeito da interpretação dos sonhos foram uma das fontes de inspiração do surrealismo. Tornou-se moda justapor vários objetos de forma a desafiar a lógica. A escolha desses objetos, dizia Freud, muitas vezes mostrava preferência por aqueles que possuíam um significado sexual oculto. É conhecida a anedota que fala de quando Salvador Dali mostrou uma de suas pinturas cheias de objetos para Freud, que deu a entender que Dali não compreendeu nada do que ele tinha dito. O próprio Grof ressalta que nem sempre as pinturas surrealistas acertam. Não basta, disse ele, uma justaposição pura e simples de qualquer coisa. No mais das vezes, tudo não passava de uma mistura de coisas que não era capaz de atingir a verdade e a lógica da dinâmica do inconsciente. De acordo com Grof, a arte de Giger é bem diferente disso. Suas combinações de imagens podem parecer ilógicas para quem não está familiarizado com as descobertas da pesquisa da consciência nas últimas décadas.

Grof insiste que a arte de Giger é capaz de olhar no fundo do abismo do inconsciente, descobrindo como nossa existência humana é profundamente modelada por eventos e forças que precedem nossa emergência no mundo. Grof cita como exemplos, Birth Machine I e II (1967) (primeira imagem do artigo), Death Delivery Machine (1977) e um auto-retrato de Giger em Biomechanoid (1976), além dos fetos em Biomechanoid I (1974) e Landscape XIV (1973) (quart imagem daqui para cima, à direita), que mostra uma parede de bebês torturados. Em Landscape X (1973), sugere Grof, o simbolismo é menos óbvio. Ecos do simbolismo do nascimento também estão presentes em Homage to Beckett I (imagem acima, à esquerda) e II (1968 e 69), e por todo o seu trabalho.

“Graças a todos
esses progressos [técnicos]
dos últimos tempos, certamente
que em breve será possível selecionar, por clone, mercenários ou policiais, segundo a forma do meu Mendigo [1967]. Ou seja, uma mão com um braço [que
se transformará] numa
coxa-perna com pé” (5)

HR Giger

Em 1996, Giger dá início à construção de uma Fonte do Zodíaco. Agora o corpo humano perdeu seu tronco e o que temos são braços e pernas interligados como uma espécie de cobra que começa com uma mão e termina com um pé – ou vice-versa. Como explica o próprio Giger, estes biomecanóides possuem “substitutos cerebrais” (computadores acionados através de eletricidade e de uma solução nutriente) que se localizam na junção entre o braço e a perna:

“(...) As construções
de braço e pernas
são felizes porque
não tem de seguir as
ordens do cérebro, pois
estavam saturadas
dessa escravidão”(6)

Notas:

1. GROF, Stanislav. HR Giger and the Soul of the XX Century IN ALTMEPPEN, Sonja (ed.). HR GIGER. Köln: Taschen, 2002. P. 15. O texto do Grof é de 2000. Existe também na internet uma versão estendida da abordagem de Grof em relação à Giger, H. R. Giger and the Zeitgeist of the Twentieth Century Observations from Modern Consciousness Research (2005), Disponível em: http://primal-page.com/grofgige.htm Acessado em: 03/01/2010.
2. GROF, Stanislav. Op. Cit., p. 15.
3. GIGER, Hans Ruedi. HR Giger ARh+. Köln: Taschen, 2004. P. 48.
4. GROF, Stanislav. Op. Cit., pp. 15-16.
5. GIGER, Hans Ruedi. HR Giger ARh+. Op. Cit., p. 48.
6. ----------------------------. WWW HRGIGER.COM. Köln: Taschen, 2007. P. 162.