De acordo com a historiografia oficial, os europeus começaram a navegar nas águas do Oceano Pacífico a partir do século XVI. Apesar da diversidade humana encontrada, uma semelhança de traços culturais se fazia sentir. Em 1831, o explorador francês Dumont d’Urville lançaria as bases de uma divisão artificial daquela vasta região do mundo em três zonas: a Melanésia (ou “ilhas negras”), a Polinésia (ou “numerosas ilhas”) e a Micronésia (ou “pequenas ilhas”). Apesar de ser considerada um tanto aleatória, tal divisão dá vazão à tentação de sublinhar certos particularismos próprios a cada região. Desta forma, a arte polinésia se distingue por seu acabamento e elegância, a melanésia assusta um pouco e parece apostar no efeito surpresa, enquanto a arte da Micronésia enfatiza a ornamentação de superfície. Posteriormente, surge uma redefinição de quatro outros grandes centros de criação, sublinhando a circulação de objetos e temas. Um primeiro conjunto reúne a Nova Guiné e a Austrália, é a área do povoamento mais antigo vindo da Ásia (demarcada pelas línguas não austronésias). O segundo grupo compreende a Melanésia insular (populações de origem estritamente austronésia), as ilhas entre os arquipélagos do Almirantado à Nova Caledônia, incluindo Tonga, Fiji, Samoa (anteriormente chamada “Polinésia ocidental”). O terceiro conjunto reagrupa as populações muito homogêneas da Polinésia central e oriental (ilhas de Páscoa, Marquesas, Havaí, Nova Zelândia...). A Micronésia está sozinha no quarto grupo, devido a suas origens asiáticas. Dentre as várias similitudes e diferenças que poderiam ser apontadas e nesse tabuleiro de xadrez, uma questão continua sem resposta: como explicar a presença de máscaras na Melanésia e sua ausência em grande parte da Polinésia e quase total na Micronésia? (2).
Imagem acima, close-up nos olhos de uma máscara coletada entre 1935-6 no delta do rio Ramu, à leste do rio Sepik, Papua Nova Guiné, Fotografia British Museum; imagens abaixo, da esquerda para a direita, máscara de crocodilo, Sepik central; máscara desconhecida, Anthony Meyer sugere uma função funerária como a máscara taatuana do norte da Nova Irlanda ou similar as máscaras de uma sociedade secreta como iniet ou Duk-duk do povo Tolai da Nova Bretanha; mesma máscara da imagem anterior
O Iluminismo que se instala na Europa do século XVIII alimentará seu debate filosófico, a respeito do estado natural do homem, com os relatos das expedições de John Byron, Samuel Wallis, Louis-Antoine de Bougainville e James Cook aos mares do sul. Foi a partir daí que a Polinésia passou a ser vista como uma espécie de paraíso povoado por criaturas virgens, modelos ideais de inocência e virtude, o Taití foi elevado ao posto de “nova Citera” (Kythera, referência à ilha grega onde nasceu a deusa Afrodite). Contudo, essa imagem idílica será manchada pelos assassinatos de Cook (esfaqueado) no Havaí em 1779 e do capitão Marc-Joseph Marion-Dufresne (comido por canibais) na Nova Zelândia em 1772. No século XIX, as expedições europeias se intensificam (muitos objetos serão coletados sem o menor cuidado e por quantias irrisórias), prenunciando a era das colonizações, cujos terríveis excessos serão denunciados pelo pintor Paul Gauguin. É aqui que a visão turva do rótulo do “bom selvagem” se metamorfoseia no rótulo míope do “primitivo”. Ironia do destino presente no comentário do escultor Alberto Giacometti em 1959: “(...) A escultura das Novas Hébridas é verdadeira, até mais que verdadeira, porque ela possui um olhar. Não é a imitação de um olho, há, de fato, a imitação de um olhar. Todo o restante é suporte do olhar (...). Contudo, o mais engraçado, é que numa máscara da Oceania (...), onde no lugar do olho existem duas conchas incrustadas (...), temos a impressão de um olhar extremamente vivo, quase perturbador” (4).
Em muitas partes da Melanésia, os objetos de culto são mantidos num prédio isolado (Casa dos Homens, Casa dos Espíritos), muitos dos quais são vistos como seres criadores, como indicado por grandes máscaras-frontão anexadas do lado externo da construção, acima da entrada principal. Muitas máscaras e figuras rituais são decoradas com pinturas e esculturas ornamentais nos padrões costumeiros da pintura corporal ou facial da tribo, uma vez que são percebidos como seres criadores (antepassados do clã ou ancestrais mortos) identificados por sua ornamentação. Acredita-se que apenas quando a pintura estiver terminada a peça será preenchida com o poder dos ancestrais ou dos heróis culturais Em muitas áreas, a entrecasca da amoreira é utilizada na fabricação de máscaras. O artesão estica esse material, conhecido como tapa, sobre uma armação de vime e o modela no formato da máscara, que então será pintada. Também na área do rio Sepik não há muitas possibilidades de variação da decoração das máscaras, apenas na medida em que correspondam ao exato padrão que a pessoa usava enquanto estava viva – ao qual tinha direito e ninguém mais poderia copiar (imagem acima). Espíritos e demônios também possuem sua própria decoração individual, como, por exemplo, Moen, o protetor da palmeira Sago (Metroxylon sagu) entre os antigos canibais e caçadores de cabeça Iatmul, no Sepik central - feita em resina e argila modeladas sobre crânio adornado com pintura, conchas e cabelo humano (imagem abaixo) (6).
Na opinião de Bérénice Geoffroy-Schneiter, caso pretendêssemos nos restringir apenas à definição estrita de máscara enquanto “segundo rosto” cuja função é dissimular os traços daquele que a utiliza, nos arriscaríamos a derrubar vários fenômenos artísticos que servem plenamente a função do desdobramento e da metamorfose, tão popular entre os povos da Oceania. Contudo, uma constatação se impõe: se a Melanésia aparece como a pátria da máscara (desde o vale do Sepik até a Nova Caledônia, passado pela Nova Irlanda e a Nova Bretanha), a Polinésia, por outro lado, parece haver desdenhado tudo isso em favor de ornamentos faciais e tatuagens, que elevou à perfeição. Fora este “detalhe” (que engloba alguns milhares de quilômetros quadrados de mar), Geoffroy-Schneiter admite que em poucos lugares do mundo seja tão celebrada a dança com máscaras, o disfarce e a transformação do “eu” num “outro”. Com as mais variadas formas e materiais, podemos encontrar máscara-boné, máscara-capacete, máscara-roupa, máscara-escultura, máscaras-vegetais, de madeira, de casca pintada, de teia de aranha, multicoloridas, gigantescas, terrificantes, calmantes, fúnebres, para a dança, para a guerra ou apenas lúdicas... Ainda de acordo com Geoffroy-Schneiter, os Baining da Nova Bretanha são o exemplo máximo de fabricantes de máscaras. Estruturas quase independentes do personagem-portador, rostos gigantescos com olhos hipnóticos que parecem chorar lágrimas de sangue, são um verdadeiro desafio à lei da gravidade. A esses “fantasmas” de rostos iluminados como pipas em voo, Geoffroy-Schneiter, opõe a força brutal das máscaras Malagan de Nova Irlanda, acumulações “bárbaras” de formas e sensações ao mesmo tempo selvagens e inquietantes (8).
Imagem abaixo, à direita, máscara susu, do povo Sulka, natural do sudeste da península Gazelle, Nova Bretanha. Fotografia Bremen, Überseemuseum. Imagens a seguir, pinturas rupestres pré-históricas na Austrália, supostamente representando seres com máscaras e adereços na cabeça
Conhecida como ilha-continente, na Austrália os rituais com máscaras têm sido praticados pelos povos da região nordeste do Estreito de Torres, e, mais recentemente, na região noroeste, em rituais entre adolescentes masculinos. Embora John W. Nunley se refira especificamente a pinturas elaboradas e penas no rosto dos iniciados por toda a Austrália, ele acredita que nesse caso se poderia falar na transmissão de uma forte aparência de máscara – apesar de, ao sustentar essa hipótese, nos sentirmos forçados a considerar como máscaras todas as fantásticas manifestações de pintura do rosto presentes na Papua Nova Guiné, o que nos parece um exagero. Apesar de a maior parte da literatura a respeito da pintura rupestre encontrada na Austrália argumentar que as figuras híbridas presentes nos Territórios do Norte representem espíritos ao invés de mascarados, alguns exemplos (como o aspecto de mascarado do Homem Relâmpago no rio Calder) sugerem que máscaras estão associadas com espíritos e figuras ancestrais. Representações de guerreiros na pintura rupestre da região incluem um elemento do dança de máscaras: por exemplo, dois indivíduos portando flechas parecem ter suas cabeças cobertas com algum tipo de coroa com fitas ou serpentinas (acima, à direita), além de uma figura (pessoa ou espírito?) de cócoras com pintura corporal de listras com linhas irradiando da cabeça (acima, à esquerda). Podemos não compreender a intenção do artista, explicou Nunley, mas alguma utilização de máscaras parece ter tido uma função em cerimônias praticadas durante os últimos 50 mil anos pelos aborígenes australianos – os espíritos Wandjina representados em pinturas rupestres também aparentam a utilização de máscaras (11).
Situada na porção oeste da Oceania, a Melanésia é a área das máscaras por excelência – compreendendo, de leste a oeste, todas as ilhas entre Irian Jaya/Papua-Nova Guiné e Fiji, ao norte-nordeste da Austrália. Em quase todos os grupos maiores de ilhas, máscaras são produzidas e utilizadas em ciclos religiosos cerimoniais e ritos de iniciação (à maioridade, a sociedades secretas, etc.), ritos mortuários e ciclos agrícolas – na costa sul da Papua, o exemplo mais famoso é o de Trobriand, grupo de ilhas localizadas no arquipélago Massim, onde o antropólogo polonês Bronisław Malinowski (1884-1942) elaborou sua teoria do Kula, entre 1915-18; ainda que, neste caso, não haja relatos da fabricação ou utilização de máscaras. Associadas sempre ao mundo dos homens (como fabricantes e usuários), as mulheres são excluídas dos cultos relacionados às máscaras naquela área – apenas os homens podem usar, mesmo quando uma máscara representa seres sobrenaturais femininos. A contribuição das mulheres é indireta: fornecem o material utilizado na produção das máscaras e roupas; estão envolvidas na produção da comida e criação dos porcos que, juntamente com objetos de valor, são necessários para festividades e trocas que desempenham papel crucial nas cerimônias; alem disso elas constituem a plateia. Por conta de sua capacidade de engravidar, as mulheres são vistas como uma ameaça potencial aos poderes dos homens sobre o mundo espiritual. A exclusão das mulheres se justifica, em algumas sociedades da área, devido a mitos que as apresentam como originais proprietárias das máscaras, que foram roubadas pelos homens juntamente com os poderes e segredos associados a esses objetos (13).
Imagem acima, dançarinos Baining. Fotografia Peter Horner, s/d. Abaixo, à esquerda, máscara mwei homenageando ancestrais, ao lado, dançarinos mwei; as máscaras mais estreitas representam os homens (na frente), enquanto as mais largas representam as mulheres, Iatmul do Sepik central
Extremamente variadas em forma e complexidade, as máscaras melanésias apresentam predominantemente o rosto humano (embora também ocorram formas animais), quase todas apresentando decoração adicional de penas, conchas, mantos, capas ou camisas de penas – nem todas as máscaras têm como função esconder a identidade do usuário. Muitas máscaras daquela área são fabricadas apenas para uma ocasião especial, sendo em seguida descartadas, seja porque não tem mais função ou porque oferecem um perigo espiritual e devem ser destruídas. Algumas delas, como as máscaras Elema não são mais fabricadas, demandam extrema habilidade e grande quantidade de material para sua produção. Ainda existem máscaras que são a continuação de antigas tradições, enquanto outras expressam um renascimento de tradições negligenciadas a partir do contato com os europeus – especialmente em função da “bem sucedida” evangelização religiosa ocidental, que incorporou muitas delas em novo contexto, tornando quase impossível a reconstituição do saber local que permitiria decifrar o significado de a função social das máscaras. Evidentemente, tradições foram perdidas também por conta do contato comercial e/ou beligerante entre as próprias sociedades melanésias entre si – muito embora, mesmo a memória de tais interações fossem virtualmente apagadas pelo colonizador europeu. (imagem abaixo, máscaras Kanak, fotografia Archives Barbier-Mueller, Genebra)
Nas ilhas Salomão as máscaras são raras, encontradas apenas em Vanikoro, no grupo Santa Cruz, mais ao sul do arquipélago (onde estariam relacionadas aos cultos Tamate das ilhas Banks e Torres), e a noroeste (ilhas Nissan, Buka e Bougainville, próximas à Nova Bretanha). Contudo, curiosamente, as máscaras são um dos souvenires mais típicos! Dizem que uma europeia teria mostrado algumas fotografias de máscaras africanas ao povo local após a Segunda Guerra Mundial. Portanto, seria um exemplo típico de arte desenvolvida especificamente para turistas – embora não possa ser descartada nenhuma ligação com tradições antigas ligadas às máscaras. Já nas ilhas do Estreito de Torres (politicamente parte da Austrália, mas culturalmente relacionadas à costa sul da Papua Nova Guiné), a cultura das máscaras é generalizada. Utilizadas em cerimônias relacionadas à agricultura, fertilidade, iniciações e proteção contra crocodilos, as máscaras da região são de madeira e casco de tartaruga. Vestidas em conjunto com saias de folhas ou mantos, podem ser de dois tipos: aquelas que representam uma face humana (de madeira ou casco de tartaruga) e grandes máscaras de animais (geralmente apenas de casco). Contudo, os ilhéus daquela região rapidamente incorporam novos materiais – uma famosa máscara que fez parte da coleção do pintor e escultor Pablo Picasso era feita de entalhe e chapa de metal pintada (19). As melhores máscaras de rosto humano em madeira vieram de Saibai (bem em frente à costa de Papua), enquanto as de casco da tartaruga são de Mer (Murray) e Erub (Darnley) (imagens acima, respectivamente, à esquerda e direita). Máscaras de animais (representando criaturas marinhas de corpo inteiro e, às vezes, um rosto humano), algumas bastante complexas e de tamanho considerável, são particularmente características nas ilhas do lado ocidental do Estreito.
Apesar das hostilidades
tradicionais,
a
riqueza estética
do Sepik é fruto
da intensa relação
de troca entre
os diferentes
grupos (20)
Localizada ao norte do Estreito de Torres, a província do golfo em Papua é muito rica em máscaras, objeto sagrado dentre outros que compõe uma rica vida cerimonial, centralizada na Casa dos Homens - as cerimônias consistem numa série de atividades, cujo ciclo pode levar anos para se completar. Entre os deltas dos rios Purari e Kikori encontra-se uma arte mais espontânea (como as máscaras Keweke, grandes e ovais feitas em cestaria, e Kanipu, abobadada, feita de tecido) menos rígida do que a do povo Kerewa (ainda que estes sejam considerados os mais prolíficos produtores de arte na região) a oeste. Os Elema, habitantes na região a oeste da baía de Orokolo (logo em frente ao delta do Purari), apresentam dois ciclos cerimoniais, um dedicado aos espíritos da floresta (Kovave) e outro aos espíritos do mar de Orokolo (Hevehe) – este povo está entre aqueles cuja cultura mais sofreu em função de intervenções de missionários religiosos ocidentais (21). Neste último ciclo, acredita-se que os espíritos do mar (ma-hevehe) visitam periodicamente a aldeia, trazendo para a Casa dos Homens (eravo) alguns materiais para a fabricação de máscaras. As máscaras Hevehe representam as irmãs dos espíritos, apresentando-se para a multidão no clímax do ciclo. Essas máscaras são grandes, ovais e verticais com uma estrutura de cana, madeira e cestaria coberta por um pano de fibras vegetais, a parte inferior forma uma face humana e são usadas juntamente com um manto de folhas de palmeira. Um ciclo completo Hevehe pode levar entre dez a doze anos para se completar, sendo realizado apenas em tempos de fartura, devido à grande quantidade de mão de obra requerida (as máscaras tem 2 metros de altura e podem chegar a 120 unidades em certas cerimônias), assim como a acumulação de comida, porcos e ornamentos de conchas (22).
Imagem acima, a fotografia de uma máscara Kovave adquirida pela National Geographic Society em 1938, mas não chegou a ser publicada. Parece razoável acreditar que a mesma máscara esteja presente na fotografia abaixo (elemento à direita), onde se veem três Kovaves de frente. De acordo com Anthony J. P. Meyer, ela foi tirada nas proximidades da cidade de Port Moresby, Papua Nova Guine, 1933
Na primeira cerimônia mais importante do ciclo, Hevehe Karawa, homens jovens são iniciados tomam conhecimento dos segredos desses espíritos: eles são emboscados na praia por homens moldando máscaras e personificando os espíritos, então se inicia a montagem propriamente dita. Cada uma das fases da fabricação é introduzida pela cerimônia Hevehe Karawa, durante as quais os espíritos trazem outros materiais para as máscaras. Quando uma nova porta para a eravo for construída (a Casa dos Homens possui um frontão muito alto, justamente para receber as grandes máscaras) acontece um intervalo, ocasião em que máscaras de um diferente tipo aparecem. Chamadas eharo, são bem menores e feitas de palmeira, cônicas ou arredondadas e muitas vezes encimadas por emblemas totêmicos (o exemplar abaixo foi entregue ao Museu Britânico em 1929). Terminadas as máscaras, os iniciados são apresentados aos segredos delas, o clímax chega pouco antes do nascer do sol, quando as portas da eravo são abertas e surgem as máscaras. O momento supremo se aproxima quando o Hevehe, após quase vinte anos de confinamento, se apresenta para iniciar a breve realização de sua existência. Na luz enevoada da manhã, o primeiro deles, Koraia, surge enquadrado pela escuridão por trás da porta aberta – uma figura alta e fantástica, branco prata, com seus padrões coloridos surgindo pálidos e muito delicados na atmosfera do amanhecer. Tocando tambores e seguidos por outros tambores, os homens mascarados vão dançar na praia por um mês até que o ciclo se conclua com outra festa, onde um fuzilamento das máscaras com flechas precede à incineração.
As máscaras Eharo
não são sagradas como
as Hevehe e Kovave, podem ser fabricadas por qualquer
um, inserindo também um
elemento de comédia que
compensa a seriedade
do ciclo Hevehe (23)
“[Kovave é um ciclo menor em termos de abrangência e parafernália]. Constitui, no entanto, um momento extremamente importante, já que representa a principal cerimônia de iniciação masculina. Os Kovave são espíritos míticos do tempo da Criação que agora moram nas árvores da floresta. A cerimônia Kovave traz os espíritos para fora do mato, alimenta-os e os induz a iniciar os meninos na maioridade. Os meninos são levados por seus tios para o mato, onde são surpreendidos pelos homens mais velhos que avançam sobre eles batendo em suas cabeças com grandes máscaras cônicas Kovave. No dia seguinte, os meninos, usando suas máscaras, fazem uma entrada cerimonial formal na aldeia. Com uma postura meio séria e meio cômica, durante um mês os meninos desfilam na praia em frente da aldeia usando máscaras. O povo traz oferendas de porcos para eles, que os matam com flechas. No final do ciclo, os meninos Kovave retornam para o mato, queimam as máscaras e voltam como adultos plenos” (24)
A cerimônia Hevehe pode ser interpretada de diferentes maneiras. Do ponto de vista dos iniciados, por exemplo, ela poderia ser descrita como um processo de desencanto. Enquanto meninos, eles descobrem que as máscaras não são as irmãs dos espíritos, mas homens disfarçados e; a seguir, enquanto adultos jovens, que o grande barulho feito pelos espíritos quando vem do mar é produzido por homens fingindo serem espíritos. Com os segredos revelados, não há mais um mistério. Ao mesmo tempo, o processo de iniciação é uma forma de promoção social. Aquisição de conhecimento traz consigo poder, pois são os anciãos, ao dominarem a fabricação das máscaras, que orquestram o ciclo cerimonial e se beneficiam da maior parte das repetidas apresentações e trocas de comida e objetos de valor. No nível econômico, a conclusão de cada estágio do ciclo dispara a intensificação da produção de alimentos se a qual a continuação da cerimônia seria impossível. A produção de comida (criação de porcos em particular) envolve mulheres, cujo papel é ambivalente, mas também típico de sua função numa festa de máscaras melanésia. Por um lado, elas são excluídas do Hevehe; por outro, produzem o material a partir do qual o manto das máscaras é fabricado, e sua cooperação é necessária tanto na produção de alimentos quanto na participação como plateia. Apesar do Hevehe, sendo um culto exclusivamente masculino, retirar delas os poderes que confere a eles, também reconhece a contribuição delas: a certa altura tem lugar uma apresentação especial entre as mulheres, ainda que simbólica, onde os presentes são oferecidos pelos homens, que assim satisfazem suas variadas e complexas obrigações, aumentando seu próprio prestígio.
No Sepik, a representação figurada do pássaro faz parte
de uma corrente de símbolos que associam a prosperidade
do grupo, fecundidade das mulheres, força e virilidade
dos homens, o ato sexual e a caça de cabeças (25)
Máscaras similares a dos Elema são encontradas entre outros grupos na região do golfo, ainda que o contexto cerimonial seja distinto. Máscaras feitas com casca de amoreira predominam no leste dessa área, enquanto no oeste são fabricadas como a cestaria, mas todas são baseadas no motivo do rosto humano. Entre os Gogodala, que vivem para o interior no rio Aramia, no extremo oeste da área do golfo, seu estilo particular é representado por máscaras construídas com madeira leve em forma oval, pintada com decoração curvilínea em preto, vermelho, amarelo e branco. Um dos tipos, medindo entre um e dois metros de altura, possui uma figura totêmica com o motivo central (ou “olho” da casca) circundado por sementes de ervilha do rosário (abrus precatorius) e uma abertura em forma de crescente na parte inferior que serve como visor do usuário. Outro tipo representa um rosto humano, sempre um ancestral do mesmo clã. Estas máscaras são usadas em cerimônias de iniciação, que o usuário acompanha com um vestido de folhas de palmeira, plumas de penas e tranças. Após um período de quase total declínio (induzido por missionários cristãos), a tradição da fabricação de máscaras retornou como parte de um renascimento cultural dos Gogodala durante os anos 1970 do século passado.
Imagem acima, máscara-capacete de pássaro, área do Sepik, Papua. Abaixo, máscaras coletadas no baixo Sepik, no início do século XX. Anthony Meyer não soube precisar se este par representa espíritos macho e fêmea ou irmão e irmã. A máscara masculina possui narinas na ponta do nariz (direita), enquanto o nariz feminino termina num bico. A pintura é incomum, utilizando-se de tintas tradicionais e europeias. Meyer também questionou o esquema decorativo, totalmente distinto de todos os padrões de cor da área
“Os Gogodala, ou Gododara, situados em torno do rio Aramia a leste do Fly, formam outro grupo único. Suas esculturas são extremamente refinadas e ‘lisas’, mais suaves do que noutros lugares na Nova Guiné, com um toque acentuadamente oriental ou asiático. Apesar de suas formas plásticas serem extremamente bem esculpidas, o aspecto mais notável da arte Gogodala é seu extraordinário colorido: tudo é pintado de maneira extravagante em preto, branco, vermelho e amarelo. Uma espécie de logotipo central ou assinatura, chamado
gawa tao e representando o totem do clã do indivíduo, é pintado em cada máscara, figura, canoa, etc. Em essência, o
gawa tao pode ser relacionado à forma em umbigo,
mopere, usada pelos Mimika. As margens das máscaras e coletes dos Gogodala são costuradas com amarração de vime e decorados com penas (imagens abaixo). Os olhos, que normalmente ocupam um terço do rosto, são incrustados em complexas composições de conchas do mar, sementes de plantas e grãos. Representando um crocodilo gigante ou um lagarto monitor, as canoas Gogodala estão entre as formas de arte mais impressionantes encontradas na Nova Guiné. A proa é apresentada como uma mandíbula aberta devorando uma cabeça humana de pescoço grande. Apesar de oferecerem um paralelo impressionante com as cerimônias asiáticas do Barco Dragão, não existe qualquer evidência etnológica de ligação. O mesmo simbolismo é encontrado nas proas de canoas das ilhas do Almirantado e nalgumas do arquipélago Salomão. A arte dos Gogodala parece estar mais relacionada aos Marind-anim no oeste do que aos grupos orientais, seus vizinhos do golfo [de Papua]” (26)
Apesar de as máscaras serem características da parte leste da ilha de Nova Guiné e da maior parte do vizinho arquipélago de Bismarck (que juntos formam atualmente o Estado independente de Papua Nova Guiné), são raras na parte oeste (atual Irian Jaya, uma província da Indonésia). Entre os Asmat da costa sul, antigos caçadores de cabeças, máscaras estão presentes nos cultos que celebram as mortes recentes de parentes, durante a qual os mascarados os personificam. Existem dois tipos de máscaras, a primeira é combinada com um corpete feito de fibra vegetal cobrindo cabeça e tórax, onde se prende uma saia de folhas de palmeira. A segunda máscara é mais simples, utilizada também em conjunto com uma saia, consiste de um cone de cestaria com pequenos orifícios no lugar dos olhos. Depois de montadas, as máscaras são nomeadas e aparecem pela última vez diante dos parentes do morto. As máscaras cônicas são ambivalentes já que ao mesmo tempo podem representar um ancestral e ser uma figura cômica com conotações de fertilidade. No final da cerimônia, as máscaras são afugentadas até a Casa dos Homens, de onde partem para o mundo dos mortos. Máscaras similares são encontradas entre os Mimika, a oeste dos Asmat, onde também são associadas aos mortos e a vida.
Com sua simples "cobertura natural", os Homens-Lama Asaro do vale do Sepik talvez sejam os mais "assustadores" ou "primitivos". Numa encenação muito banalizada para turistas nos dias atuais, sua mitologia conta que os Asaro fugiram para o mato ao serem atacados. Enlameados quando saíram, a visão era aterradora o suficiente para espantar os inimigos, que acreditaram se tratar de espíritos
Na Papua Nova Guiné continental, a região do rio Sepik é reconhecida por sua imensa diversidade cultural no universo da Oceania. A qualidade artística dos objetos (cerimoniais ou utilitários) produzidos naquela área alcançou renome mundo, e as máscaras são um bom exemplo disso. Geralmente fabricadas de madeira ou cestaria, em diferentes formas e tamanhos, são decoradas com uma desconcertante variedade de ornamentos: conchas, miçangas, penas, dentes, chifres, sementes e várias fibras vegetais. A maioria é pintada, geralmente em branco, preto, vermelho e cinza. Representando seres mitológicos ou os mortos eram (e ainda são em algumas áreas) utilizadas em todo o espectro de cerimônias associadas com iniciações, rituais de luto e o ciclo agrícola. Normalmente, as máscaras de madeira do Sepik são ovais, com ênfase especial no nariz: nalgumas ele é largo e bulboso, noutras é pontudo e alongado (é muitas vezes o caso das máscaras de cestaria), às vezes se juntando ao queixo. Grande variedade de máscaras de cestaria é confeccionada pelos Abelam que vivem ao norte da parte central do rio, a maioria para a decoração de grandes inhames cerimoniais (mas algumas são utilizadas pelos homens). Máscaras representando a face humana são onipresentes na cultura material do Sepik. Seja nos frontões das casas ou em pequenos amuletos, elas decoram recintos cerimoniais, utensílios e vestimentas, além de serem são levadas como amuletos de boa sorte em caçadas e expedições de pescaria. Apenas uma fração é realmente “vestida” por alguém. No Sepik central, os Kaningara e Kabriman do rio Blackwater são reconhecidos pelas máscaras cônicas de narizes grandes em cestaria utilizadas em cerimônias de iniciação – na opinião de Anthony J.P. Meyer, esta região também produz algumas das mais belas máscaras que decoram os frontões da Casa dos Espíritos (haus tambaran) (27).
Mais facilmente navegáveis, as regiões
média e baixa do Sepik são mais
ricas do ponto de vista estético (28)
As montanhas Hunstein, lar do povo Bahinemo, marcam a fronteira sudoeste do Sepik central. Suas máscaras interessam na medida em que não são fabricadas para serem vestidas. Existem dois tipos de máscaras, ambas chamadas garra. A primeira lembra o corpo do yipwon (estátua de uma entidade espiritual que acompanha os guerreiros) encontrado na área do rio Korewori: formada inteiramente por ganchos em oposição ligados numa longa e fina “espinha dorsal” (acima, à esquerda). Às vezes, um único pé rudimentar pode existir (como o que existe na base dos yipwon). O segundo tipo de garra possui uma “coluna” mais larga e grande rosto estilizado no centro da máscara, que é rodeada por ganchos em oposição (acima, no centro). Garra é carregada com as mãos pelos guerreiros durante as cerimônias de iniciação. Além dos yipwon dos Yiman e Alamblak, o conceito da máscara garra está ligado também ao aripa dos Inyai Ewa (acima, à direita). Os ganchos concêntricos da garra não constituem uma máscara verdadeira, alguns acreditam que representem uma imagem do cosmos, onde se assemelham ao bico de um pássaro chamado Calau (Bucerotidae), distribuído em torno do elemento central (o sol e a lua), enquanto outros já sugeriram que os ganchos da garra representam o peixe-gato (Siluridade). Uma terceira hipótese os identifica com espíritos da água, o que significa que a peça deverá ser mantida imersa ou, pelo menos, em local úmido. De acordo com Meyer, garra representa espíritos da floresta e os anciãos (a quem os Calaus são associados, uma vez que são os únicos a quem é permitido se alimentar do pássaro). De qualquer forma, trata-se de objetos sagrados cuja fabricação é creditada pela crença a Wimogu e Igoshua, um casal mítico que se supõe ainda residir numa pequena ilha na embocadura do rio April (29). Em 1927, antropólogo Franz Boas citou o trabalho de Charles H. Read (as relações entre figuras humanas e o desenho geométrico em ornamentos polinésios) ao comentar a respeito da tendência (que ele retraçou até a pré-história) à “simplificação”, até que a forma se torna completamente abstrata (30).
A fabricação de máscaras prospera na
Papua Nova Guiné,
muitas vezes direcionada
à indústria do turismo.
Estilos,
tamanhos e formas,
geralmente,
são ajustadas ao gosto do freguês.
A maior parte desses suvenires possui apenas uma
vaga semelhança com as máscaras tradicionais
Máscaras de um estilo relativamente uniforme são características da Baía do Astrolábio e do Golfo Huon na região nordeste da Papua Nova Guiné, incluindo as ilhas do estreito de Vitiaz, que separa a Nova Bretanha (ao sul do arquipélago de Bismarck) do continente (e da parte mais ocidental da própria Nova Bretanha). A vida cerimonial dessa área foi dominada pelo culto secreto chamado Balum, centrado num espírito de mesmo nome e envolvendo a iniciação de garotos numa casa especialmente construída na selva. Máscaras usadas no contexto do culto nas ilhas Tami (e outras ilhas do estreito Vitiaz), representando o espírito conhecido entre eles como Kani, são oblongas e pintadas de branco, com decoração em preto e vermelho. O ilhéus de Tami também possuem máscaras feitas com casca de árvore (associadas com os espíritos Tago), pertencentes a grupos de famílias. Utilizadas durante cerimônias que reencenam chegada ou partida de espíritos, são ovais e o topo da cabeça é arredondado como um capacete, sendo o rosto pintado em estilo similar ao das máscaras de madeira dos Kilenge da ponta ocidental da Nova Bretanha (imagem à esquerda). Máscaras da baía Astrolábio (com seus olhos protuberantes e grandes narizes curvados), assim como máscaras-capacete cilíndricas pintadas das ilhas Witu (no oeste da Nova Bretanha), ainda que diferentes, mostram afinidades com o estilo das máscaras da região de Huon. Além disso, o povo Kilenge possui máscaras/cocares (eles não fazem distinção entre um e outro, considerando ambos como diferentes versões de adereços de cabeça decorativos) feitos de fibra de coqueiro, pintada e decorada com penas e outras fibras vegetais, utilizadas em danças cerimônias cíclicas chamadas narogo.
Arquipélago Bismarck
Ao contrário de seus vizinhos a leste (Polinésia e Micronésia), máscaras são abundantes na Nova Irlanda e Nova Bretanha, as maiores ilhas do arquipélago de Bismarck, província da Papua Nova Guiné. Na Nova Irlanda, as máscaras são utilizadas no contexto das complexas e elaboradas cerimônias do Malagan (ou Malanggan), para o qual grande número de esculturas e máscaras (também conhecidas genericamente como Malagan) são produzidas, constituindo os elementos mais importantes na cultura desta ilha. Como tantas vezes na Melanésia, o processo gera muitos gastos (banquetes e pagamentos, intimamente ligados aos rituais, demandam acumulação de comida e conchas utilizadas como moeda), levando a que seja executado meses ou até anos após uma morte (ou mesmo para vários defuntos simultaneamente). Os objetos do Malagan são “possuídos”, no sentido de que o direito por sua forma e estilo pode ser comprado (como consequência o dono original perde o direito de usar no futuro aquilo que não mais lhe pertence). Possuir um Malagan é uma questão de prestígio, atestando a honra e os recursos materiais de seu dono. As máscaras são extremamente variadas, algumas feitas para serem usadas, outras para serem expostas; algumas são cuidadas para uso constante, outras são destruídas após a cerimônia. A influência do cristianismo levou a substituição das esculturas (que, quando existem, são muito menos elaboradas do que no passado) por marcas de sepultura em cimento (31).
Imagem acima, à esquerda, máscara usada em cerimônias associadas ao amadurecimento da fruta ubar (uma variedade de ameixa selvagem), em madeira com decoração pintada, olhos de concha, cabelo e sobrancelhas de fibra vegetal (além de um pequeno casco de tartaruga no queixo), ilha Saibai, Estreito de Torres; à direita, máscara do líder pranteador, Taití. O traje para cerimônia fúnebre é uma coleção dos materiais mais valorizados: concha de pérola, casco de tartaruga, cascas de árvore, fibra de coco e penas de pássaro. Imagem abaixo, máscara malagan kepong, Nova Hanover
Nova Hanover (Lavongai), encontra-se na ponta norte da Nova Irlanda, com a qual possui identidade cultural. Ainda que existam poucas referências à prática dos ritos mortuários de
Malagan em Lavongai, é relatado que ali as máscaras
kepong (ao lado) relacionadas a ele são mais populares do que em Nova Irlanda, onde os objetos artísticos mais notáveis são relacionados aos ritos mortuários
uli e
kulap (além do
Malagan). De acordo com Meyer, as lâminas de obsidiana encontradas na região seriam perfeitamente capazes de criar as figuras
Malagan e máscaras
tatanua como na costa da Nova Guiné e nas ilhas do Almirantado, mas as esculturas pelas quais a Nova Irlanda é conhecida só poderiam se popularizar através da substituição de pedras e lâminas de concha por lâminas de ferro – a ilha foi “descoberta” por holandeses em 1616, seguidos pelos baleeiros e culminando com a transformação em colônia alemã. Contudo, explicou Meyer, como a maioria dos objetos cerimônias é destruída após as cerimônias, fica a questão de saber por que as coleções europeias de
Malagan e
tatanua são consideradas “autênticas” apenas por serem antigas, já que devem ter sido compradas ou encomendadas como suvenires desde o século XVII – de fato, provavelmente essa questão poderia ser replicada na maioria das vezes que nos deparamos com objetos não europeus antigos. Apesar disso, não se conhece o significado de muitos objetos, como é o caso das máscaras que representam o espírito da floresta chamado
n’gass (ou
ges)
. Pouco se sabe a respeito de sua função na mitologia local, a não ser que se acredita serem o duplo espiritual ou alma de uma pessoa viva, que morre com ela e está presente no
Malagan. As máscaras
tatanua são utilizadas na mesma cerimônia, constituindo a mais importante das três almas da pessoa (que são representadas por uma máscara por que a alma reside na cabeça) (32).
As máscaras são particularmente importantes entre os Tolai, Baining e Sulka da Nova Bretanha, povos que vivem na península Gazelle, no lado oriental da ilha (uma província da Papua Nova Guiné com máscaras na própria bandeira). Entre os Tolai e seus aparentados das ilhas Duke de York (pequeno arquipélago entre a Nova Bretanha e a Nova Irlanda), grandes máscaras cônicas usadas juntamente com mantos de folhas estão associadas a sociedades secretas (cuja iniciação inclui o pagamento em conchas, a moeda corrente). Um exemplo de Karavar (Kerawara?), uma das pequenas ilhas, ilustra bem a importância da sociedade duk-duk. Existem dois tipos de máscaras: a fêmea tubuan, de longe a mais importante (com grandes olhos de círculos concêntricos) e o macho, duk-duk (que, apesar de decorado, pode não possuir olhos ou feições humanas e é bem maior do que a outra máscara). Comprar os diretos de uma forma particular de duk-duk sai caro, mas tais transações são realizadas na base da reciprocidade (quase todos os adultos possuem um). A aquisição de uma tubuan é mais difícil (também é possível encontrar pequenos bastões de mão representando tubuan, com o objetivo de servir como espelho dos próprios dançarinos), agregando influência e poder na bagagem daqueles que possuem. As duas máscaras são os símbolos externos do sistema de classificação que impõe ordem à sociedade, que foi construída em torno de iniciados cujo reino é a religião, a mágica e o conhecimento do mundo espiritual (onde os principais espíritos são justamente duk-duk e tubuan). Em principio, esses espíritos pertencem a um Grande Homem e a um clã específico (um grupo matrilinear).
Imagem anterior, exemplo complexo de máscara malagan; na mesma imagem, à direita, outro exemplo de máscara malagan, com crista de fibra vegetal, Nova Irlanda. Na mesma imagem, à esquerda, máscara Tolai, parcialmente coberta com tecido europeu (no vermelho do chapéu e do colar, também no branco da cobra de dois corpos), coletada pelo reverendo George Brown, um missionário, entre 1875 e 1881, Nova Bretanha. Acima, dançarinos duk-duk usando máscaras tubuan femininas, fotografia Olaf Wipperfürth
Os dois espíritos são convocados para três eventos principais: vunavuna, cerimônias do funeral do Grande Homem; balagan, uma série de danças relacionadas a uma cerimônia de comemoração ancestral; e matamatam, cerimônia funerária mantida por um clã para todos os seus ancestrais. Existe também um chapéu de dança em forma de arraia, apesar dos olhos e boca pode-se intuir o formato de um quepe de marinheiro. De acordo com Meyer, são quepes dos marinheiros alemães que frequentaram a região durante o período em que foi colônia alemã (fotografias da época mostram os Gunantuna usando bonés e quepes navais, provavelmente trocados por objetos locais). Por razões desconhecidas, o povo atualmente conhecido como Gunantuna ou Tolai migrou para a península de Gazelle, vindo da parte centro-sul da Nova Irlanda, provavelmente entre os séculos XVI e XVII. Eles empurraram as populações locais Baining de volta para as montanhas e colonizaram a área ao norte da península. Pertenciam às sociedades secretas duk-duk e iniet, onde a passagem pelos graus pode incluir a compra do conhecimento da fabricação de máscaras (os Gunantuna construíram uma sociedade completamente comercial, onde tudo pode ser comprado, vendido ou alugado). As iniet não são conhecidas apenas pelos pequenos bonecos de giz utilizados em rituais de iniciação, mas também por pelo menos duas máscaras: uma delas de casca árvore recoberta com material modelável, enquanto nas máscaras ior é o próprio crânio de um ancestral que será sobremodelado (imagens abaixo). Os Gunantuna enfrentaram batalhas selvagens contra a apropriação de suas terras pelos europeus, mantendo-se hostis à influência externa. O domínio colonial alemão se esforçou muito para suprimir o iniet e o duk-duk, mas conseguiu apenas fazer com que o primeiro se tornasse ainda mais secreto, enquanto o segundo ainda floresce abertamente. A administração alemã considerava os iniet um movimento anticolonial e procurou acabar com ele, contando com a ajuda dos missionários católicos e metodistas de plantão (que por sua vez desejavam erradicar o que considerava práticas pagãs). Exatamente por conta desse esforço concentrado, explicou Anthony Meyer, pouco se conhece a respeito da real função do iniet.
No Sepik, a frequência da representação humana é bem maior
do que a de animais. Embora se possa encontrar bastante o crocodilo
e os pássaros, como a águia pescadora ou o Casuar. A composição
entre homem e pássaro também é muito recorrente (33)
A área dos Baining apresenta máscaras bastante surrealistas, dentre as quais as mais impressionantes talvez sejam as enormes Hareiga - com até impressionantes 12 metros de altura, celebravam tanto a morte como o sucesso da colheita, consta que a última aparição relatada foi em 1927. Com longos corpos tubulares e cabeças alongadas, redondas ou pontudas com pequenas orelhas, elas não são mais fabricadas, embora diferentes tipos de máscaras diurnas grandes ainda sejam produzidas e utilizadas – mesmo que, em grande parte, apenas para turistas. Exemplos menores e mais variados estão associados com danças noturnas e a iniciação dos garotos. As máscaras kavat representam lowengi (a raposa voadora) (abaixo, à esquerda) e surgem durante muitas danças distintas diurnas e noturnas que compõem as cerimônias miaus: Kavat noturnas representam Surraga, um ancião sábio; a máscara vungvung (abaixo, à direita) combina uma máscara kavat com um tubo horizontal e representa formas animais e florais comestíveis; a máscara lingan ostenta painéis e efígies de animais ou peixes. À noite acontece a espetacular dança do fogo, além das danças com serpentes, onde dançarinos kavat giram as cobras e até pulam corda com elas. No idioma dos Gunantuna, “baining” quer dizer povo do mato, selvagem e grosseiro. Contudo, lá como cá, foram eles que impuseram sofrimento aos Baining ao invadirem suas terras. Após seu êxodo forçado desde o século XVI, os Baining viveram escondidos nas montanhas até a década de 1920 do século passado. Para Meyer, tanto o hábito de queimar as máscaras após os rituais, quanto a natureza hesitante dos Baining (durante boa parte do século passado evitaram estabelecer contato com os europeus), ajuda a explica a raridade de exemplares mais antigos de suas máscaras. As danças foram ressuscitadas na década de 1970, e grandes quantidades de máscaras modernas foram colocadas no mercado nas últimas décadas.
Imagens anteriores, dois exemplos de máscaras ior dos Tolai (Gunantuna) modeladas sobre crânio de ancestrais (o dançarino se torna um deles ao usar a máscara), península Gazelle, Nova Bretanha. Acima, máscaras Baining. À esquerda, máscara de dança kavat representando lowengi, a raposa voadora, coletada entre 1929 e 1931 na Nova Bretanha; no centro, um exemplar mais comum de máscara Baining; à direita, no alto, kavat noturna, coletada na passagem; abaixo, máscara vungvung
As máscaras produzidas pelos Sulka são as mais coloridas da Nova Bretanha. Da mesma forma como em outras sociedades da região, estão ligadas à iniciação dos meninos, cerimônias mortuárias, e também são representantes dos espíritos consideradas perigosas. Queimadas logo após as cerimônias, mulheres e crianças só tem permissão de vê-las durante sua exibição pública, e tudo relacionado a elas (método de fabricação, materiais utilizados e destruição final) é mantido no mais absoluto segredo. Este procedimento ainda persiste e as máscaras ainda são fabricadas, apesar de atualmente serem utilizadas em diferentes contextos - em 1982, na Missão Católica Guma, na baía Wide, dançarinos mascarados participaram das festividades de ordenação de um padre local. Os Sulka da baía Wide, a sudeste da península Gazelle, produzem a máscara
Susu, que se supõe ser empregada na iniciação de sociedades secretas. Os dentes pretos que se pode ver na boca (prática chamada
Nunkir) classificam essa máscara como pertencente ao tipo
gitvung (que significa “iniciado”) (imagem abaixo, à direita). Os Sulka usam a palavra
nunu (reflexo ou imagem de espelho) para descrever a aparência humana dessas máscaras
gitvung de coloração vermelho-rosada. Ao longo da costa na direção sul estão os Mengen, estreitamente relacionados aos Sulka, e, mais além se encontram os Arawe, que produzem máscaras cônicas cobertas de casca de amoreira ou coqueiro, pintadas de branco com os detalhes em preto e vermelho. Essas máscaras são relacionadas a uma sociedade secreta chamada
kaumotmot, similar à
duk-duk. Os Arawe também são adeptos da deformação craniana, raramente encontrada na Nova Guiné. Os Kilenge, que situados na extremidade oeste da ilha, estão na parte mais oriental do triângulo Golfo Huon/Baía do Astrolábio/Nova Bretanha, também produzem máscaras alongadas de madeira.
Imagem à esquerda, máscara Tago
dos Siassi
, ilha Tami, costa norte da Papua. A cerimônia Tago
é realizada a cada 10 ou 12 anos, rememorando os ancestrais de cada clã. Esta máscara provavelmente é originária da Nova Bretanha, apenas as tintas preta e vermelha são de Tami. Esta ilha se localiza na passagem de uma importante rota comercial, o que fez dos habitantes de Tami atravessadores no comércio de matéria prima para a confecção de objetos cerimoniais. À direita, máscara susu
do tipo gitvung
, dos Sulka
da sudeste da baía Wide, Nova Bretanha
surrealistas é
a capacidade
daquela arte
em superar a
oposição entre
percepção e
representação,
em oferecer
uma síntese
da percepção
sensorial com
a representação
mental. Síntese
esta, explicou
Paul Éluard (...),
que só pode ser
encontrada nas
camadas mais
profundas
do ser” (34)
O longo litoral da Nova Bretanha, dos Kilenge no oeste até a península Gazelle ao leste, era basicamente inexplorado até o início dos anos 1950. Culturalmente aparentado aos Kilenge, o povo Koobe (ou Kove) da península Willaumez produz uma máscara cônica para cerimônias de iniciação. Os Bakovi e os Bulu, da mesma área, fazem parte de um extenso sistema de comércio baseado na utilização de obsidiana como moeda de troca (algumas provenientes da ilha Watom, da área de Gazelle, já foram encontradas na Nova Caledônia, a dois mil quilômetros de distância). Os Nakanai vivem a leste de Willaumez, sua cultura material inclui um ciclo bem documentado de cerimônias fúnebres, de grupos que vivem no interior pouco se sabe. Os Mokolkol são um exemplo extremo (e talvez bem vindo) da ausência de penetração europeia na Nova Bretanha. Considerados espíritos mortais que vivem no mato por grande parte da população costeira, os Mokolkol são apenas uma tribo minúscula e hostil vivendo nas profundezas da floresta montanhosa. O primeiro contato foi em 1951 com patrulhas australianas, descobriu-se então que o grupo todo não passava de 50 indivíduos – o que não deixa de ser curioso, já que toda aquela região presenciou ferozes batalhas entre o Japão e os Estados Unidos (e seus aliados). Nas ilhas Vitu (ou Witu, conhecidas também como Ilhas Francesas), a noroeste de Willaumez, encontramos dois tipos de máscaras. A primeira é uma das poucas máscaras-capacete conhecidas na Oceania e muito pouco se sabe a respeito dela, podendo ter sido utilizada em alguma forma de sociedade secreta relacionada às da Nova Bretanha. Meyer acredita que elas se chamam kakaparaga, e que retratem ancestrais importantes a serem personificados em cerimônias de iniciação. O segundo tipo de máscara é grande e construída com folhas de casca de árvore ou cones vegetais costurados numa moldura cônica. Possui um nariz protuberante e topete bulboso, sendo similar às máscaras dos Arawe e Koobe. Toda essa área das ilhas Vitu também é ainda muito pouco conhecida.
Polinésia e Micronésia
O chamado “traje do pranteador” é o único
exemplo de máscara Polinésia. Na Micronésia,
o único exemplo vem dos atóis Mortloch
Não é por acaso que a Polinésia é mais conhecida pelos estudiosos com paraíso da tatuagem. Contrariando o padrão de seus vizinhos, as máscaras são extremamente raras tanto na Polinésia (não existe relato confiável quanto a sua existência antes da chegada dos europeus) quanto na Micronésia. Exceto, talvez, no Taití, com o “traje do pranteador” (imagem acima, à esquerda), ainda que não haja consenso quanto à vestimenta que acompanha o capacete ser considerada parte da máscara – ainda é objeto de especulação uma possível relação com as máscaras acompanhadas de trajes na Melanésia. O traje foi descrito na primeira viagem do Capitão Cook e coletado na segunda e na terceira (1772-5 e 1776-80). Evidência de objetos no Havaí semelhantes a máscaras datam da mesma época, quando o desenhista da expedição representou remadores numa canoa havaiana usando capacetes de cabaça (abóbora) cobrindo parte do rosto, mas também não há consenso quanto a sua função. Na opinião de Dorota C. Starzecka, os registros da única outra máscara na Polinésia apontam para um desenvolvimento pós-contato com europeus – feita de casca de árvore ou papel, respectivamente nas ilhas de Mangaia e Páscoa. Embora tenham sido coletadas apenas numa expedição norte-americana em 1840, máscaras também estão presentes em Fiji - área muitas vezes incluída na Melanésia, mas cuja cultura é mais próxima a da Polinésia ocidental – apesar disso, ao contrário das demais ilhas da Oceania, onde o canibalismo constituía um exercício essencialmente ritual, a carne humana fazia parte da dieta em Fiji. Pouco se sabe a respeito delas (são bastante simples, em formato de capacete com cabelo humano e barba), presumisse que representem seres protetores das plantações, já que estão presentes em festivais da colheita – todas as culturas da Oceania desenvolveram complexos rituais cuja função é proteger e aumentar as colheitas (35).
Imagem acima, à esquerda, traje do pranteador, Taití. à direita, máscara Tapuanu, único exemplo de máscara da Micronésia, mortlock, Ilhas Carolinas. Abaixo, à esquerda, máscara polinésia Matavulo: à direita, máscara Tago, ilha Tami
Anthony J. P. Meyer acha tragicamente curioso que o refinamento tecnológico e cultural que os polinésios levaram 2000 anos para desenvolver tenha decaído tão rapidamente após o contato com os europeus a partir do século XVIII. Ele chega a se referir a um desaparecimento instantâneo, a partir do momento em que as sociedades polinésias imediatamente aceitaram aquele novo e estranho deus e as regras europeias. Para Meyer, a facilidade com que os polinésios abandonaram suas antigas crenças e tradições, sugere a hipótese de que aquelas sociedades já poderiam estar em processo de decadência quando os europeus chegaram. Meyer acha que aceitar essa possibilidade seria mais razoável do que acreditar que os polinésios simplesmente caíram de joelhos diante da imagem do deus cristão, e que a conversa dos missionários tenha dobrado aquelas culturas altamente elaboradas. Em menos de 50 anos de contato com o invasor europeu, a maior parte das crenças religiosas locais sucumbiu, logo seguida pela perda dos conhecimentos artísticos – apenas a dança e a história oral sobrevivem atualmente. O arquipélago de Fiji é o ponto geográfico onde a Polinésia se liga à Melanésia, sua cultura e arte são fruto deste ponto de encontro entre várias levas migratórias – Meyer sugere que a arte encontrada em Fiji, inigualável na Oceania, não apresenta o “preciosismo” da arte oriunda das regiões central e oriental da Polinésia. A representação da figura humana é bastante variada, mas sempre com objetos de pequeno diâmetro, pois grandes esculturas são praticamente inexistentes em Fiji – e os poucos exemplos encontrados ainda não foram devidamente decifrados. Fiji é o lar da única cultura polinésia a utilizar máscaras (exceto pelo “traje do pranteador”, no Taití). Denominadas Matavulo, na opinião de Meyer apresentam semelhanças com a máscara Tago das ilhas Tami. São utilizadas em cerimônias relacionadas à colheita, representam seres sobrenaturais que dançam como bufões. Segundo Meyer, as máscaras Matavulo provavelmente são uma importação da Melanésia – ao falar da ocorrência de máscaras em Fiji, Starzecka não deixa claro se está fazendo referência à Matavulo.
Existe um laço
estilístico entre os
antropomorfismos
encontrados no rio
Sepik, na região
próxima às colinas
Washkuk, e os
Asmat de Irian
Jaya na Indonésia,
além da fronteira
da Nova Guiné (36)
Na Micronésia, as máscaras aparecem apenas nos atóis Mortlock, nas ilhas Carolinas (atual Estados Federados da Micronésia), onde são usados em cerimônias para afastar furacões, aparecendo também como decoração nos postes que sustentam as casas cerimônias. As máscaras Tapuanu ainda são fabricadas atualmente, embora apenas para venda a turistas. Originalmente direcionadas a danças cerimoniais para proteção da colheita de fruta-pão contra furações e tempestades, essa máscara representa o espírito ancestral, anu. Era usada apenas pelos dançarinos pertencentes à soutapuanu, uma sociedade secreta cujo quartel general fica na casa sagrada, falefol. Há registro de uma máscara feita de conchas que pertenceu a uma família de Palau (ilha a leste dos Estados Federados, a meio caminho entre Filipinas, Papua e a ilha indonésia Sulawesi). Foi e talvez ainda seja usada como talismã (nascimentos, colheitas, prosperidade), mas não há nenhuma menção à sua presença em rituais. Em Kiribati (anteriormente chamadas Ilhas Gilbert), a leste dos Estados Federados da Micronésia e nordeste dos arquipélagos Bismarck e Salomão, pode-se pensar numa espécie de armadura local, ou mais especificamente seu protetor de rosto, como uma máscara. Esta é a hipótese de Clara McCarty, que vai além da classificação das máscaras apenas em torno de simbolismos rituais, incorporando também a função de proteção física (37).
Imagem acima, à esquerda, máscara dos Elema utilizada no Kovave, Papua Nova Guiné; à direita, uma das duas máscaras dos Asmat, coletada em 1961, Irian Jaya, Indonésia; abaixo, traje do guerreiro, note-se o impressionante escudo para a cabeça, que ainda é protegida por um capacete de espinhos feito com a metade posterior do baiacú, Kiribati (Ilhas Gilbert), Polinésia, a meio caminho entre o Taití e o Havaí. Por uma trágica coincidência, o arquipélago de Kiribati foi palco de ferozes combates durante a Segunda Guerra Mundial - talvez um dos mais conhecidos seja a batalha de Tarawa
A descrição feita por uma expedição exploratória dos Estados Unidos em 1845 descreve uma couraça que recobre todo o corpo, protegendo especialmente a cabeça. Produzida com fibra da casca de coco entrelaçada formando uma placa de meia polegada de espessura (+/- 2, 00 cm), a proteção possuía várias camadas. Embora os exemplos mais conhecidos apresentem apenas uma proteção na parte de trás da cabeça em forma de chapa quadrada, uma gravura datada de 1880 apresenta um exemplo onde a parte da frente da cabeça também é isolada. A cabeça do guerreiro era protegida na parte superior por um capacete feito com a metade posterior da pele espinhosa de uma espécie de baiacú gigante (provavelmente Diodon hystrix), com a cauda do peixe apontando para cima e suas nadadeiras protegendo os ouvidos. O relato dos exploradores afirmava também que os guerreiros se consideravam invulneráveis com suas armaduras, sendo que a natureza guerreira dos ilhéus de Kiribati (sem igual em toda a Micronésia) já vinha sendo atestada em função dos comentários de visitantes europeus em relação às muitas cicatrizes nos braços e pernas das pessoas. Essas armaduras eram defesas efetivas contra suas principais armas, as espadas e lanças de madeira de coco com fileiras de dentes de tubarão encravados. De acordo com McCarty, esse tipo de armadura provavelmente foi desenvolvido após 1765, quando aconteceram os primeiros contatos com os europeus.
Matisse, Gauguin e Picasso
A descoberta
da arte da África
negra e da Oceania
pela estética moderna
europeia data de 1906-
1907,
sendo atribuída
a Henry Matisse (38)
Pode-se dizer que a Europa experimentou uma explosão de divulgação da arte dita primitiva no final do século XIX. Embora se pudesse ter decidido não mostrar, tudo isso só foi possível porque os impérios colonizadores (ou invasores, dependendo do ponto de vista) desejaram mostrar as culturas dominadas. De acordo com Bérénice Geoffroy-Schneiter, foi uma bagunça o que encontraram os visitantes ao adentrar no Trocadéro, primeiro museu antropológico de Paris, aberto em 1878 – posteriormente demolido, suas coleções foram transferidas para o Palácio de Chaillot. Em 1899, o futurista italiano Carlo Dalmazzo Carrà (1881-1966) referiu-se à mediocridade do local, enquanto o escultor Jacob Epstein (1880-1959), três anos mais tarde, mencionou uma massa de esculturas primitivas mal apresentadas. O próprio Pablo Picasso se referiu à Trocadéro como um lugar sinistro e desagradável: “era nojento; o mercado de pulgas. O odor... eu queria sair. Eu não parti. Eu fiquei”. De fato, com a história Antropologia intimamente ligada ao colonialismo europeu, não é de estranhar que “arte negra” e “arte primitiva” fossem termos intercambiáveis na época, designando sem rigor tanto os objetos de origem africana quanto da Oceania. Alguns decênios antes, o próprio Paul Gauguin (1848-1903) batizara de “primitivos” e de “selvagens” as artes da Pérsia, Egito, Índia, Java, Camboja e Peru. Picasso, por sua vez, não fazia distinção entre arte africana ou da Oceania. Contudo, no caso do primeiro, Geoffroy-Schneiter afirma que os termos se aplicavam em sentido não pejorativo ao caráter não acadêmico daquela arte. No caso do segundo, aquilo só o interessou na medida em que alimentava sua obra, podendo comprar uma máscara apenas por causa da forma das orelhas, do perfil, etc (39).
Imagem acima, povo Wosera
, festival da colheita do inhame, Sepik oriental, Papua Nova Guiné; Abaixo, máscara de acordo com Meyer, as penas foram colocadas por mãos europeias, coletada na passagem dos século XIX para o XX, na área dos rios Keram e Yuat, baixo Sepik, Papua Nova Guiné. Imagem a seguir, à esquerda, dançarinos mascarados em frente à Casa dos Homens, aldeia Tovei, ilha Urama, província do golfo, Papua, junho 1921. Fotografia Frank Hurley
Os franceses
surrealistas
demonstram
um interesse
basicamente
museológico,
raramente se
aventurando
fora da Europa,
e muito menos
nos mares do sul.
Ao contrário de
alguns alemães
do grupo A Ponte,
que até moraram
por lá pouco antes
que a Iª Guerra
Mundial viesse
mudar o
mundo
Antes de Paul Gauguin, Henry Matisse (1869-1954), Pablo Picasso (1881-1973), Maurice de Vlaminck (1876-1958) ou dos pintores alemães de
A Ponte (Die Brücke), os encontros do Ocidente com a “arte primitiva” sempre foram marcados por um viés eurocêntrico. Para romper esse tabu, era necessária uma conquista estética autônoma no campo da antropologia. Os artistas foram os primeiros a atacar a discriminação do colonialismo em relação à arte etnológica: ao reconhecer a equivalência da escultura primitiva, eles também estavam reconhecendo a equivalência de outras formas de organização da vida. De acordo com Werner Spies, as conquistas dos fauvistas (fovistas) e dos cubistas eram inequívocas, elas levaram à estetização, mas também à profanação, do conteúdo animista da arte tribal, uma falta de atenção em relação à sua função ritual. Embora o interesse desses artistas tenha sido bastante direcionado à arte africana (especialmente máscaras), é preciso deixar claro que a arte encontrada na Oceania também fazia parte de suas indagações estéticas (ainda que mais focada na escultura) (40). Picasso sofreu fortes influências de ambas, enquanto os surrealistas chegaram a desenhar um mapa onde algumas das pequenas ilhas do pacífico sul são maiores do que a África. Quanto a Die Brücke, podem ser citados pelo menos dois exemplos extremos além da pesquisa formal e das indagações. Emil Nolde (1867-1956), que chegou a se organizar para escrever um livro sobre arte indígena, fez extensas viagens entre Ásia e Oceania a partir de 1913; Max Pechstein (1881-1955), seguindo o exemplo de seu no ano seguinte, viveu muitos anos em Palau (41).
A terminologia
utilizada no início do
século XX era confusa,
classificando como
“objetos dos negros”
tanto aqueles naturais
da África quanto
da Oceania (42)
Já famoso e prosperando com sua arte, o pintor e escultor francês Henry Matisse seguiu os passos de seu conterrâneo, o também pintor Paul Gauguin, partindo para a Oceania em 1930 – nascido em Paris, Gauguin falece em Atuona, nas ilhas Marquesas (outro território da região com o desenho de uma máscara na própria bandeira), na Polinésia francesa. Contudo, retornou sem encontrar aquilo que procurava (além da luz do sol dos mares do sul). Após seu regresso, Matisse molda em 1930 uma cabeça em bronze com nome de uma flor dos mares do sul, Tiaré - cuja semelhança com Cabeça de Mulher, também em bronze, que Pablo Picasso moldou em 1932, foi notada por Gilles Néret (43). Picasso começa a moldar cabeças em metal a partir de 1906, já nas cabeças em madeira Werner Spies enxerga modelos não europeus (como lábios grossos) inspirados nos relevos em madeira de Gauguin (como Soyez Amoureux, 1889). Além da arte ibérica e das xilogravuras e estatuetas produzidas por Gauguin, modelos não europeus começam a influenciar a obra de Picasso. Por algum tempo Gauguin pretendeu escapar da Europa embarcando para os mares do sul, não para descobrir a arte, mas para buscar um paraíso antropológico, culturas intocadas que inspiram fantasias escapistas. Artisticamente, sua maior inspiração era a arte erótica dos templos indianos e indonésios, apenas nas suas esculturas em madeira ele imitava os motivos e técnicas polinésios. Com certeza, insistiu Spies, a síntese da arte tribal, arte erudita e a idealização de um estilo de vida primitivo que Gauguin procurava alcançar tiveram um apelo apenas temporário para Picasso. Por outro lado, os autênticos trabalhos não europeus de Gauguin se tornaram o foco de atenção para o artista espanhol (44).
Imagem acima, à direita, dançarino Iatmul, note-se o piercing de nariz, Sepik médio, Papua Nova Guiné. Abaixo, único exemplo de máscaras totalmente de madeira na Oceania, não se conhece claramente a função das máscaras-capacete Kakaparaga, a própria área não é muito pesquisada, ilhas Vitu, Nova Bretanha
Máscaras, objetos cotidianos e pinturas das culturas tribais
da África, Oceania, América do Norte e Espanha pré-histórica
influenciaram artistas como Picasso e Matisse – ambos utilizaram a
máscara como metáfora em suas incursões no “estilo primitivo”
A descoberta da arte africana e da Oceania no âmbito da arte europeia foi atribuída a Matisse. O próprio Picasso teria tomado conhecimento da arte da África negra (subsaariana) através dele no outono de 1906, mas o artista espanhol contesta a hipótese dos historiadores da arte segundo a qual ele teria tomado conhecimento de tais objetos antes de realizar As Senhoritas de Avignon (Les Demoiselles d'Avignon) no inicio do verão de 1907. Embora Picasso tenha admitido seu choque ao encontrar as esculturas no Museu Etnográfico de Trocadéro após ter completado As Senhoritas, Spies sugeriu que ele não estivesse se referindo aos objetos africanos, mas às estátuas muito coloridas e de entalhes profundos das Novas Hébridas (nome da atual Vanuatu antes da independência) esculpidas em xaxim. Além disso, observa Spies citando um comentário de Kahnweiler, infelizmente a terminologia da época era marcada pela confusão, designando como “objetos dos negros” tanto os africanos quanto aqueles provenientes da Oceania. Carsten-Peter Warncke também é de opinião que Picasso não copiou as esculturas “negras”. De acordo com essa outra hipótese, Picasso ficou chocado com a constatação de que aquelas esculturas eram talhadas da mesma maneira que ele fazia em seu estúdio, e a prova seria um estudo para cabeça que o artista fez em 1907 para ser usado nos rostos mascarados em As Senhoritas. “Seu choque no museu não foi causado pela visão de alguma coisa nova, mas pelo reconhecimento de que aquilo que ele acreditava ter inventado já existia” (45).
imagens abaixo, à esquerda, máscara com palha tecida simulando uma barba, região costeira do Sepik; no centro, máscara de madeira coletada no início do século XX no baixo Sepik; à direita, máscara para decorar flauta, o som do instrumento é a voz do espírio, rio Ramu central e Sepik central; os palipos nas laterais são objetos de mão do espírito feminino, tubuan, par dos espíritos masculinos duk-duk - as máscaras masculinas não possuem olhos. Fotografias Bruce Cowell, British Museum, Olaf Wipperfürth, Fülleborn
“(...) Não existe, no conjunto das línguas faladas
na Polinésia, termo ou conceito para designar
a atividade artística enquanto tal (...)” (46)
Ao contrário de Gauguin, Picasso não estava interessado no exotismo enquanto um elemento narrativo (o tema das obras), mas apenas enquanto pudesse ser integrado num processo formal – além dele, apenas Matisse teria conseguido alcançar esse objetivo. De fato, afirma Spies, ao rejeitar os temas exóticos, Picasso enfatizou a autonomia de sua primeira fase cubista. Ainda que Spies enfatize que o importante foi a qualidade existencial do encontro, a primeira referência à um objeto etnológico no ateliê de Picasso dá conta de que em 1907 o artista adquiriu um Tiki (escultura de uma divindade polinésia) das ilhas Marquesas. As estatuetas criadas por ele naquele ano sugerem uma síntese do Tiki com a abordagem de Gauguin em relação a esse tipo de objeto. Enquanto Gauguin parecia procurar representar o “nobre selvagem” de Jean-Jacques Rousseau, as misturas de Picasso (cabeça da escultura de um tipo, corpo de outro) sugerem que estivesse buscando uma síntese das muitas formas culturais distintas num todo formal único e novo. Para Bérénice Geoffroy-Schneiter, ainda que seja um exagero resumir a via primitivista de um Picasso a simples empréstimos formais soa redutor a até falacioso, ela mesma admite tal influencia no caso do escultor suíço Alberto Giacometti, para quem as máscaras vungvung Baining eram simplesmente fantásticas, que teriam inspirado O Nariz (1947) – vinte anos antes, Mulher Colher (1927) teria se inspirado em colheres cerimoniais africanas do povo Dan (Costa do Marfim) (47).
Arquipélago Surreal
No princípio
do século XX,
o surrealismo deu
muita importância
à arte da cultura
dita “primitiva”
No rio Porapora, primeiro tributário no lado sul do rio Sepik, vive um povo que, na opinião de Meyer, é responsável por um dos tipos de arte mais estranhos descobertos na Nova Guiné. Uma pequena máscara de osso altamente surreal (confeccionada a partir da seção frontal do crânio de um porco, sua exata função é desconhecida), com uma auréola de penas de Casuar (imagem acima), poderia perfeitamente ser mais prontamente atribuída a Max Ernst (1891-1976) do que a um artesão dessa região - serena e cerebral ao mesmo tempo, “a fascinação de Max Ernst pela arte da Oceania se traduzirá numa verdadeira paixão pelo Homem-Pássaro, criatura mitológica da ilha de Páscoa, cuja silhueta adornará diversas criações do pintor” (48). Não é de surpreender, concluiu Meyer, que os surrealistas tenham comprado a maior parte das 15 ou mais máscaras conhecidas deste tipo ao serem exibidas numa moderna galeria de arte parisiense no início dos anos 60 do século passado (coletadas por Pierre Langlois entre 1959-60, talvez datem da passagem dos séculos XIX e XX) (49).
Imagem acima, máscara de crânio de porco, sua função é desconhecida, do pouco que se sabe a respeito delas, foi relatado que os dançarinos as levavam nas mãos ao invés do rosto, área do rio Porapora, baixo Sepik. Abaixo, dois exemplos de escudos utilizados na proa de canoas, Sepik central (esquerda) e superior. Última imagem do artigo, máscara de ancestrais Iatmul, Sepik central
Entre os surrealistas, o interesse pela arte da Oceania
só não foi maior do que em relação aos indígenas norte-americanos
(especialmente os Inuit do Canadá e Alaska, os Hopi do sudoeste dos
Estados Unidos e as culturas pré-colombianas no México)
André Breton (1896-1966) dizia que “o olho existe em seu estado selvagem”, somente através dele podemos vislumbrar as maravilhas do mundo. Embora haja esclarecido que esse “olho selvagem” possa ser encontrado em qualquer parte (da pintura acadêmica às vanguardas e aos artistas sem treinamento técnico, sem esquecer as manifestações artísticas daqueles psicologicamente deslocados em relação à sociedade dita “normal”), em nenhum outro lugar ele seria mais manifesto do que fora da cultural ocidental. Além de se assemelharem a colecionadores especializados, os surrealistas estavam interessados principalmente numa qualidade visionária do assim chamado “estado primitivo”. O “primitivo” foi celebrado por toda a vanguarda europeia daquele tempo, embora cada movimento caminhasse numa direção particular – cubistas se concentraram nas qualidades formas; surrealistas valorizaram os aspectos espirituais, o que podia ser sentido, mas não visto. Apesar do debate que procurou decidir qual cultura era mais importante para eles, de modo geral os surrealistas valorizavam as culturas primitivas pela habilidade atribuída a elas de aceitar de modo concreto as forças invisíveis ao olho civilizado (50).
“Os surrealistas imprimiram uma atitude
etnográfica a seu estudo do ‘primitivo’;
contudo
pareciam preferir mais as artes da Oceania
[do que as africanas],
porque,
para eles,
aquelas pareciam mais criativas” (51)
Num leilão de esculturas e objetos não europeus em Paris durante 1931 foram negociadas peças de Andre Breton e Paul Éluard (1895-1952), dois fundadores do Surrealismo: 30 itens da África, 150 da Oceania e Malásia, 125 das Américas do norte e do sul. De acordo com Sifrid Metken, embora a arte dos índios norte-americanos tenha fascinado os surrealistas desde o começo, a atração pelos mitos e a arte das culturas da Oceania foi muito mais forte. Já Robert Ponge esclareceu que os surrealistas admitiam a contribuição da escultura africana para com a arte moderna, mas essa é ainda realista demais para seu gosto. Até que eles descobrissem os povos indígenas das Américas a partir da década de 1920, explicou Ponge, a Oceania era seu foco preferencial. Em junho de 1929, a revista Variétés dedicou um número especial ao Surrealismo, ali Breton e seus companheiros desenharam um mapa mundi segundo seus amores, desamores e os interesses estéticos do movimento francês – embora os fundadores do movimento surrealista fossem muito pouco afeitos às viagens, sua primeira preocupação foi percorrer o subconsciente revelado por Sigmund Freud (52). No mapa do mundo segundo os surrealistas, a (originalmente pequenina) ilha de Páscoa é maior do que a Austrália (originalmente do tamanho de um continente); a Nova Guiné e o arquipélago de Bismarck (que aparece bem maior do que sua vizinha e domina o centro do Oceano Pacífico) tem quase o mesmo tamanho da África e da América do Sul, aparecendo bem maiores do que Bornéu (53). Robert Ponge resume a busca do Surrealismo ao dizer que eles consideravam o mundo ocidental contemporâneo um mundo sem mitos, de negação da poesia. De acordo com os surrealistas, os chamados povos “primitivos” (culturas da Oceania incluídas) apresentaram a eles uma saída em sua busca de novas formas de pensar e sentir em sintonia com os poderes poéticos.
No que diz respeito àqueles artistas que durante o século XX se interessaram pelas pesquisas em torno das imagens do corpo, pode-se afirmar que foi intensa a utilização de máscaras (incluindo as máscaras sociais). Paul Ardenne acredita que o objetivo desses artistas vivendo na sociedade ocidental urbana contemporânea era fugir da cultura de massa: “Disfarçar meu corpo - por quê? Uma razão essencial entre outras reside nesse desejo: agir contra a banalização (...)” (54). De qualquer forma, Ardenne constata que as máscaras ocupam um lugar de destaque na arte do século XX. Ao citar o escritor e poeta argentino Jorge Luis Borges, Ardenne se refere a esse elemento paradoxal da máscara que é desaparecer aparecendo e/ou aparecer desaparecendo: “(...) Eu sonho com um espelho. Eu me vejo com uma máscara, ou vejo no espelho alguém que sou eu, mas que não reconheço como sendo eu mesmo (...)” (55). Dissimulação de si através de um disfarce, mas que não vai dissimular o ser, apenas transformá-lo num sujeito teatral, um ator ou atriz (pelo menos no Ocidente...). Corpo clandestino, concluiu Ardenne, do qual o ativismo se expõe enquanto a identidade se recusa (56).
Leia também:
Notas:
1. ARDENNE, Paul. L'Image Corps. Figures de l'Humain dans l'Art do XX Siécle. Paris: Éditions du Regard, 2001. P. 228.
2. GEOFFROY-SCHNEITER, Bérénice. Arts Premiers. Paris: Éditions Assouline, 1999. Pp. 15, 18, 259, 262.
3. MEYER, Anthony J. P. Art Oceanien. Paris: Gründ, vol. I, 1995. P. 10.
4. GEOFFROY-SCHNEITER, Bérénice. Op. Cit., p. 263.
5. Idem, p. 36.
6. GRÖNING, Karl. Decorated Skin. A World Survey of Body Art. London: Thames and Hudson, 1997. P. 81.
7. GEOFFROY-SCHNEITER, Bérénice. Op. Cit., p. 340.
8. Idem, p. 346.
9. Ibidem, p. 363.
10. NUNLEY, John W. Prehistory and Origins. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara (orgs). MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorp. 1999. P. 30.
11. Idem, p. 29.
12. GEOFFROY-SCHNEITER, Bérénice. Op. Cit., p. 369.
13. STARZECKA, Dorota Czarkowska. Masks in Oceania. In: MACK, John (ed.). Masks. The Art of Expression. London: British Museum Press, 1996. Pp. 57, 59-60, 61, 62-3.
14. GUIART, Jean. Arte de Oceania. Region del Sepik (nueva guinea). México/Buenos Aires: Editorial Hermes/UNESCO, 1968. P. 11.
15. LEWIS-HARRIS, Jacquelyn. Mask Captions. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara (orgs). Op. Cit., p.305; MEYER, Anthony J. P. Op. Cit., vol. II, pp. 431, 435, 437.
16. GUIART, Jean. Op. Cit., p. 8.
17. NUNLEY, John W. Rites of Passage. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara (orgs). Op. Cit., pp. 82-3.
18. MEYER, Anthony J. P. Op. Cit., vol. II, pp. 411-2.
19. Idem, vol. I, p. 95.
20. GUIART, Jean. Op. Cit., p. 24.
21. MEYER, Anthony J. P. Op. Cit., vol. I, pp. 121, 125.
22. STARZECKA, Dorota Czarkowska. Op. Cit., pp. 63, 65-6, 69-71, 73, 75.
23. MEYER, Anthony J. P. Op. Cit., vol. I, p. 128.
24. Idem, p. 127.
25. GUIART, Jean. Op. Cit., p. 20.
26. MEYER, Anthony J. P. Op. Cit., vol. I, p. 105.
27. Idem, p. 247.
28. GUIART, Jean. Op. Cit., p. 23.
29. MEYER, Anthony J. P. Op. Cit., vol. I, pp. 265-6.
30. BOAS, Franz. Primitive Art. New York: Dover Publications Inc., 1955. P. 115.
31. STARZECKA, Dorota Czarkowska. Op. Cit., pp. 75-6, 78-9, 81.
32. MEYER, Anthony J. P. Op. Cit., vol. II, pp. 339, 345-6, 361-2, 365, 369-70, 373-4, 377, 381.
33. GUIART, Jean. Op. Cit., p. 16.
34. PONGE. Robert. Surrealismo e Viagens. In: PONGE, Robert (Org.). Surrealismo e Novo Mundo. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 1999. P. 75.
35. MEYER, Anthony J. P. Op. Cit., vol. I, p. 275; vol. II, pp. 455, 457-8, 462, 514, 607.
36. GUIART, Jean. Op. Cit., p. 10.
37. MCCARTY, Cara. Offense/Defense. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara (orgs). Op. Cit., pp. 281-2.
38. SPIES, Werner (ed.) Picasso. The Sculptures. Bonn: Hatje Cantz Publishers, 2000. Catálogo de exposição. P. 46.
39. GEOFFROY-SCHNEITER, Bérénice. Op. Cit, p. 20.
40. SPIES, Werner (ed.). Op. Cit., pp. 51, 54.
41. ELGER, Dietmar. Expressionismo. Uma Revolução Alemã na Arte. Köln: Taschen, 2003. Pp. 90, 115.
42. SPIES, Werner (ed.). Op. Cit., 2000, p. 46.
43. NÉRET, Gilles. Matisse. Köln: Taschen, 2004. Pp. 143, 163.
44. SPIES, Werner (ed.). Op. Cit., 2000, pp. 38, 42, 46, 48.
45. WARNCKE, Carsten-Peter. Pablo Picasso. 1881-1973. Köln: Taschen, vol. I, 1992. P. 148.
46. GEOFFROY-SCHNEITER, Bérénice. Op. Cit, p. 269.
47. Idem, pp. 26, 32.
48. Ibidem, p. 32.
49. MEYER, Anthony J. P. Op. Cit., vol. I, p. 199.
50. LESLIE, Richard. Surrealism. The Dream of Revolution. London: Tiger Books, 1997. Pp. 18, 20-1.
51. Idem, p. 28.
52. PONGE. Robert. Op. Cit., pp. 68, 69, 74.
53. METKEN, Sigrid. Ten Thousand Redskins. Max Ernst and the North American Indians. In: SPIES, Werner (Ed.). Max Ernst. A Retrospective. Munich: Prestel-Verlag, 1991. Catálogo de exposição. Pp. 357, 362n1.
54. ARDENNE, Paul. Op. Cit., p. 225.
55. Idem, p. 228.
56. Ibidem p. 227.
