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Roberto Acioli de Oliveira

9 de ago de 2016

Máscara Mortuária na França: De Olhos Bem Fechados


“Há no rosto uma espécie de eloquência silenciosa
que,  mesmo  não  agindo,  age  contudo” 

Padre Louis de Cressolles, Vacationes Autunales..., 1620 (1)

O Corpo e seus Pedaços

Carlos Magno, também conhecido como Carlos o Grande ou Carlos I, foi rei dos francos, fundou e foi o primeiro chefe do Sacro Império Romano-Germânico, na Alta Idade Média (entre 774 e 814 d. C.), sendo responsável por lançar as fundações de futuros países como Alemanha, Países Baixos e França. Falecido em 814 d. C., sua fama e importância levaria imperador Carlos IV de Luxemburgo ordenar a fabricação de um relicário busto (portanto, uma reprodução das supostas feições dele) para guardar uma determinada parte de Carlos Magno. O contexto da atitude de Carlos IV é a tentativa de diminuir a interferência da Igreja na eleição e no reconhecimento do Império. De acordo com Jean Favier, com este objeto...

“Carlos IV vai mais longe: dá a Carlos Magno um papel no desenrolar da coroação. Manda fabricar e enriquecer com joias um relicário de ouro e prata esmaltados em forma de busto, e nele coloca, em 1350 [noutro lugar Favier cita o ano de 1348], a calota craniana do santo imperador [...]. Esse busto com a cabeça vigorosamente expressiva, cingido de uma coroa de florões encimada por um arco com uma cruz de ouro na parte anterior e dois magníficos camafeus antigos, seria levado em procissão para ir receber, quando de sua entrada na cidade da coroação, os reis dos romanos que vinham receber o diadema imperial. Chama atenção a ornamentação das vestes do busto: ela é composta de águias na parte superior e de flores-de-lis na parte da cintura. Os entalhes, os camafeus e os cabochões constituem um ornamento a mais” (2) (imagem acima, close de uma das várias versões da máscara mortuária de Napoleão; abaixo, à esquerda, relicário de para guardar o crânio de Carlos Magno; à direita, braço-relicário de São Lourenço)


 A máscara mortuária testemunha  a  fascinação  que 
a morte exerceu na sociedade europeia do século XV

Mas por que motivo seria necessária esta presença, um tanto mórbida para ouvidos contemporâneos, do crânio do monarca? O que é realmente necessário para se reafirmar a autoridade de alguém não mais presente? Georges Duby já mostrou que durante a Idade Média, o corpo do defunto era levado para um banquete na igreja, reunindo familiares, pessoas próximas e pobres dos arredores, para juntos se beneficiarem uma vez mais da generosidade do morto (3). Um pouco antes disso, durante o Império Romano, os personagens importantes ou influentes ou ancestrais começaram com a moldagem da cera até chegar ao mármore:

“Antigamente, contou Plínio em sua História Natural (XXXV, 6), expunha-se as efígies dos ancestrais no saguão: ‘não as estátuas de artistas estrangeiros, nem bronze ou mármore, mas máscaras moldagem em cera [...], cada uma disposta num nicho’. Desta forma, poderíamos associar aos ritos funerários ‘toda a multidão’ dos parentes desaparecidos do defunto. Essa presença nos funerais de retratos de avós em cera – as imagines maiorum também evocadas por Políbio (VI, 53) – sublinha o prestígio e a antiguidade da descendência e faz o orgulho das famílias da nobilitas, que se valem do jus imaginum. A cera, pouco durável, irá dar lugar ao mármore no Iº século a. C., e esta tipologia do busto esculpido de caráter fortemente realista reencontrará novo vigor com a escultura florentina do Quattrocento” (4)

Norbert Schneider corrobora e complementa citando Horst W. Jason:

“A relação com o culto aos mortos já se manifestava nos retratos da Antiguidade. Na época romana eram feitas máscaras de cera do falecido, que eram colocadas num cofre situado no átrio da casa patricial. ‘Os retratos eram realizados com fins comemorativos e não como obras de arte; como consequência do caráter efêmero da cera, presumivelmente se conservavam apenas alguns decênios. Portanto, copia-las em mármore era um desejo compreensível que, entretanto, apenas se começaria a fazer a partir do primeiro século antes de Cristo. Nesse momento, os patrícios viam ameaçada a posição de liderança que haviam assumido até então; possivelmente desejavam ressaltar seus antigos direitos expondo publicamente seus antepassados’. Esses bustos, as imagines maiorum, como os que têm em suas mãos um Patrício romano (imagem ao lado, cerca de 30 a. C., mármore, tamanho natural) e que se levava à frente das procissões, se converteram num modelo que os escultores do Quattrocento utilizaram ostensivamente, como Donatello em seu busto de Niccolò da Uzzano feito com barro pintado. As pinturas dessa época também procuravam imitar o tipo de busto ‘em relevo’; os artistas se esforçavam para compensar a falta de qualidades plásticas mediante uma coloração próxima da realidade e com o efeito de ilusão ótica” (5)

Durante a Idade Média, muito mais do que ouro e prata, as relíquias eram o que de fato se poderia chamar de algo de valor. De qualquer forma, unindo a duas coisas, ouro e prata se tornaram os materiais preferenciais para a confecção de relicários. É fato que quanto mais metais preciosos possuíssem as igrejas e mosteiros, maior sua importância e poder. Contudo, ao mesmo tempo expressava-se através deles um desejo de proporcionar aos restos mortais dos santos um lugar, digamos, digno. Tal situação levaria alguns mosteiros a se contentar em dourar metais menos valiosos, como o banze ou o cobre. Devido a sua função, a consagração de igrejas e altares, não se podia prescindir da presença de relíquias. Logo, a difusão do Cristianismo geraria uma correria em busca delas, levando a roubos e falsificações. Chega-se assim à conclusão de que o desmembramento do cadáver poderia ser uma solução. Ainda que existisse a crença de que qualquer parte do corpo do santo contém a totalidade de sua pessoa, as unhas, os cabelos, mãos, braços e pernas, eram os itens mais cotados. Seria reprovável durante a Idade Média perder a oportunidade de cortar uma parte de alguém considerado santo para doar a sua igreja – como se pode ver no manuscrito, Vida da Condessa Matilde de Canosa (cerca de 1115), que mostra Godofredo retalhando Apolônio (6).

“De fato, o bispo Godofredo queria o bem de sua igreja, pois retira a Santo Apolônio o braço inteiro, para, provavelmente, conservá-lo num braço-relicário acabado de terminar para o tesouro da sua igreja. O braço-relicário de São Lourenço, exposto no Museu das Artes Decorativas de Berlim, é um dos primeiros exemplos dos relicários cuja forma exterior deixa adivinhar a parte do corpo do santo que ali se esconde. Além disso, nos documentos medievais descreve-se um processo que deixa subjacente a ideia de que a posse de relíquias, sobretudo de santos importantes, dava grande fama aos seus detentores. No ano de 1162, o arcebispo de Colônia, Rainald de Dassel, pediu ao imperador Frederico I, Barba Ruiva, que lhe cedesse as relíquias dos três Reis Magos conseguidas na tomada de Milão ‘como o despojo mais valioso, como um tesouro que não tem comparação com nada na Terra’. O que havia de especial nestas relíquias era o fato de serem consideradas uma perpetuação daqueles primeiros reis que tinham prestado homenagem a Cristo, o rei dos reis. Ernst Günter Grimme define-as como relíquias ‘políticas’: ‘Eram a encarnação da realeza cristã, e quem possuísse este paládio cristão e se encontrasse sob a proteção dos reis do Oriente tinha de imediato a legitimidade da soberania cristã’. O arcebispo de Colônia estava menos interessado na realeza propriamente dita do que em ‘assegurar’ e ‘santificar’ o direito de coroação dos prelados da igreja de Colônia. A este objetivo tentou juntar ainda as relíquias de Carlos Magno, em cuja canonização, no ano de 1165, ele próprio participou. Ainda hoje, as armas da cidade de Colônia apresentam as três coroas dos Reis Magos” (7)

Afinal, como fazer para colecionar e exibir os mortos?

Um Retrato Fúnebre

Emmanuelle Héran chamou atenção para uma prática comum durante o século XIX que reverbera a atitude de Carlos IV em relação a Carlos Magno. Ela chamou de “o último retrato” a uma imagem sem dúvida que pode chocar atualmente aos espíritos mais sensíveis. Geralmente, nossa relação com a morte de seres humanos não é simples, e a prova de que somos escravos de nossos sentidos é a incapacidade de racionalizar quando vemos um corpo morto diante de nós, mesmo que seja através da distância segura de uma imagem. Aquelas fotografias (e antes delas os retratos pintados) muitas vezes estranhas que mostram personalidades históricas (ou pessoas comuns) em seu leito de morte eram até o século XIX bastante públicas e comuns. Porque elas não são mais comuns se vivemos numa sociedade onde a violência que leva à morte se tornou tão comum que assistimos várias cenas diariamente pela televisão durante a refeição? Héran se perguntou então sobre essa prática, tão comum na França até o século XIX, de fotografar um defunto durante o curto espaço de tempo que separa o falecimento da colocação do corpo no caixão. Embora fosse um medievalista, pouco se referindo ao século XIX, Philippe Ariès, pioneiro dos estudos sobre a morte, olhou, comentou e interpretou tais imagens em 1975. Contudo, a sugestão do pesquisador de que no século XIX a morte será escondida cai por terra com a constatação da amplitude da difusão do “último retrato” (8).  (imagem ao lado, vista pelo alto, lápide tumular do arcebispo Siegfried III von Epstein, Mogúncia, catedral de São Martinho e Santo Estevão, após 1249)

“É uma mudança profunda. Para dizer a verdade, durante a Alta Idade Média e, mais tarde, entre o povo, a morte também não ocupava um lugar muito importante: não está afastada por um interdito como hoje, mas seu poder era embotado por sua extrema familiaridade. A partir dos séculos XII e XIII, ao contrário, a morte invadiu as consciências e as preocupações, pelo menos as dos clérigos e dos litterati. Isso se deu em uma ou duas etapas, pelo menos em torno de duas séries de temas: nos séculos XII-XIII, em torno do Juízo Final, e nos séculos XVI-XV, em torno da arte de morrer. No quarto do moribundo representado nas artes moriendi, o universo inteiro está reunido: os viventes deste mundo em volta do leito, e os espíritos do céu e do inferno, que disputam a alma do moribundo, em presença do Cristo e de toda a corte celeste. A vida do moribundo é resumida nesse pequeno espaço e nesse curto momento e, qualquer que seja ela, está agora no centro do mundo natural e sobrenatural. A morte é o lugar da tomada de consciência do indivíduo” (9) (imagem abaixo, efígies jacentes de Henrique II e Catherine de Medici)


Existentes na Antiguidade tardia, a efígie funerária jacente (também
as  duplas  e  suplicantes)   ressurge  na  Europa  entre  os  séculos  XI
 e XVIII. Seu retorno coincide com a eclosão dos relatos de fantasmas, 
especialmente  ao  representarem   os   mortos   de   olhos  abertos (10)

De qualquer forma, é fácil perceber que tudo começou em função da realeza representando a si mesma: como demonstrar que o rei é um enviado de Deus e que nunca morre? Um longo caminho foi percorrido até que o “último retrato” passasse a retratar também o “povo mortal” ou, pelo menos a pequena-burguesia. Héran mostra que poucos historiadores da arte se debruçaram sobre o tema. Os especialistas em arte românica, como os medievalistas, o estudaram em função da busca da origem do gênero do retrato e a emergência da obrigação da semelhança em relação ao modelo, a famosa mimesis. Ernst H. Kantorowicz discorre longamente a respeito do conceito dos dois corpos do rei e as metamorfoses do rito funerário na França e Inglaterra durante a Idade Média em torno da utilização cada vez mais ampla das efígies. Para o pesquisador, não parece razoável concluir que as efígies e/ou futuros substitutos do corpo do morto justificam sua invenção e existência em função da putrefação do corpo dos defuntos (alguns funerais aconteciam meses após a morte) (11):

“(...) Não se deve esquecer que a estranha justaposição de um cadáver em deterioração a uma Dignidade imortal, conforme exposta pelos monumentos sepulcrais, ou a nítida dicotomia entre o lúgubre cortejo funerário circundando o cadáver e o carro alegórico triunfante de um manequim-efígie envolto em vestes e insígnias reais, foi alimentada, afinal, no mesmo ambiente intelectual em que os princípios jurídicos concernentes aos ‘dois Corpos do Rei’ atingiram sua formulação final” (12) (imagem abaixo, Jean-Paul Marat)

Muitos   familiares  e  amigos
 que acompanhavam o processo
 lamentaram  o  estado  do  rosto
 depois  que  o  gesso  era   retirado. 
O  processo    de    moldagem     era
muito  deletério  para  o  rosto  do
 morto. Desenhistas e retratistas
não  tinham  este  problema (13)

Graças a Erwin Panofsky e especialmente à Antoinette Le Normad-Romain, a história da escultura funerária abordou a questão da máscara mortuária enquanto preparação para a realização de esculturas jacentes (reclinadas, deitadas) – “desde que, em meados do século XII, se difundiu no norte da França a estátua jacente, que repousa sobre o sepulcro, esta forma de sepultura ganha um significado [mais abrangente], especialmente no caso de soberanos seculares” (14). Mas quase todos os estudos consagrados às máscaras mortuárias às dissociam das práticas de pintores e desenhistas, ao contrário da opinião de Julius von Schlosser e Ernst Benkard, historiadores da arte alemã e austríaca. Héran também chamou atenção para o fato de que a autoria dos retratos funerários não é conhecida, o que não acontece com as máscaras funerárias, em particular para os músicos: Liszt, criado por Weissbrod, Wagner por Benvenuti, Debussy por Élisa Beetz-Charpentier – o que não significa que sejam conhecidos; o leitor comum não percebe que a maior parte desses retratos e máscaras é reproduzida nas obras sobre celebridades da arte e da cultura sem a indicação de quem foi o artista que a produziu.

Héran lamenta que tanta obscuridade leve a uma série de equívocos, como por exemplo, considerar como moldagem aquilo que não é senão modelagem: portanto, a máscara de Henrique IV (falecido em 1413) não poderia ser moldada sobre a múmia do rei em 1793; aquela da desconhecida do rio Sena não pode ter sido tirada sobre o rosto de uma afogada; a máscara dita “mortuária” de Hector Berlioz foi realizada por Stanislas Lami em 1884, quinze anos depois da morte do compositor. Héran esclarece ainda que as publicações mais antigas muitas vezes confundem o último retrato e seu derivado, a máscara mortuária e as esculturas jacentes, o desenho bruto e a obra retrabalhada no ateliê: já se confundiu a escultura jacente de Henrique II, conservada no Louvre, com a moldagem realizada para seu funeral. Ainda existe muita confusão atualmente, que fica patente com a confusão entre os adjetivos “mortuário” e “funerário”. Da mesma forma, a confusão reina entre a moldagem sobre o vivo e aquela post mortem: é o caso da máscara de Ludwig van Beethoven, feita (em 1812) enquanto o compositor ainda estava vivo (falecido em 1827), que muitas publicações apresentam com sua máscara mortuária. (imagem abaixo, o compositor J. L. Felix Mendelssohn Bartholdy)

Como? Quem? Por quê? 


Por que motivo afinal fazer uma máscara
 mortuária ?  A  motivação  maior  era  para
 guardar  como  lembrança  de  uma  pessoa
querida  ou   um  personagem  célebre (15)

O corpo deve estar deitado horizontalmente, a seguir lubrifica-se a pele, os cabelos os cílios e as sobrancelhas – em se tratando de um homem, deve ser bem barbeado antes do procedimento. Os cabelos também podem ser cobertos por uma faixa de tecido – ela é bem visível na máscara do pintor realista francês Gustave Courbet. Após amolecer o gesso com água morna, aplica-se com um pincel. No momento da morte, o nariz, as bochechas e a boca modificam seus contornos, é preciso aproveitar a momento em que a rigidez cadavérica ainda não se instalou. É aconselhável o acompanhamento por um parente que conheça bem o morto, para garantir a verossimilhança, se ela for mal feita o cadáver pode ser alterado em função do calor da pasta – como foi o caso das máscaras do político Léon Gambetta e do poeta Paul Marie Verlaine, ambos franceses. A próxima etapa é a retirada do molde, que será bem mais complicada caso se pretenda um molde das orelhas – a maioria das máscaras é desprovida delas. A seguir, talvez seja preciso retocar a moldagem. É agora que se pode falar de modelagem. Retiram-se as imperfeições do gesso e, devido à sua natureza, é preciso refazer os cabelos, a barba, o bigode, os cílios, as sobrancelhas, os pelos. Os defeitos físicos são apagados como as feridas de varíola de Mirabeau. Vários casos são celebres: aquele de Victor Hugo, de quem a magnífica máscara, realizada por Dalou e Bertault, teve de ser arranjada de acordo com os interesses da família; ou a do filósofo Friedrich Nietzsche, recusada por sua irmã, Teresa Alexandra Elisabeth Förster-Nietzsche, foi refeito pelo escultor Rudolph Saudek. Dito isto, Héran sugere que ao avistar uma máscara mortuária, devemos nos colocar-se a questão de seu grau de fidelidade, e inclusive de autenticidade (16). (imagem abaixo, Joseph Gall)


Durante o século XIX, frenologistas como
Franz Joseph Gall também entraram nessa moda.
Contudo  o  foco deles englobava toda a cabeça de
criminosos e torturados,  famosos  ou  não

A máscara mortuária é um trabalho para os moldadores, os almanaques profissionais Didot-Bottin franceses anunciavam em 1891, na rubrica “moldadores-figuristas”: E. Fady, moldagem em vivo e falecido. Jules Talrich, trabalhos em cera, moldagens antes e depois da morte. A máscara do escultor Bertel Thorvaldsen foi realizada pelo moldador oficial da corte dinamarquesa, W. Orlandi. Em Viena, o moldador Willy Kauer abriu um ateliê em 1938, realizando muitas moldagens de mortos famosos ou não – 232 peças foram deixadas para o museu de sua cidade natal. Mais recentemente, registram-se dois moldadores em Paris: Édouard Minazzoli, que realizou as máscaras de Christian (?) Bérard, George Braque, Charles Dullin, Louis Jouvet, Charles Maurras, Edith Piaf, Eric von Stroheim, entre 1949 e 1963; e L. P. Bertault, descendente de Dalou e Falguière, realizador das máscaras de Camille Claudel e Sacha Guitry, entre 1955 e 1961. Alguns escultores célebres foram convidados à moldar, como Thorvaldsen que fez as máscaras de Papas (Pio VII e Leão XII) e parentes de Napoleão (Letícia Bonaparte, a mãe do filho famoso). Parece que Auguste Rodin o famoso escultor, ficou com ciúmes quando não foi escolhido para moldar o rosto de Victor Hugo. Contudo, o trabalho tinha mais a ver com prestígio do que técnica. Héran explica que na quase totalidade das vezes os escultores traziam seus próprios moldadores, a ponto de ser abusivo atribuir tal mascara a tal escultor. Honestamente, a máscara de Victor Hugo deveria ser atribuída mais ao trabalho de Bertault, o moldador, do que a seu patrão, o escultor Dalou. No século XIX, ela era mais fiel ao defunto do que o retrato pintado, desenhado ou fotografado. Atualmente, a fotografia e o surgimento do cinema constituem provavelmente uma das razões da queda em desuso da máscara mortuária (17).


O pintor Oskar Kokoschka se tornou amante
 da viúva do compositor Gustav Mahler um ano
 após a morte  dele. Mas teve um acesso de cólera
 quando  descobriu  que a mulher  possuía  uma
máscara   mortuária   do   finado   marido (18)

Em muitos casos, as máscaras mortuárias se tornaram a última lembrança do falecido entre os vivos. Para citar alguns famosos: Liszt possuía a máscara de Beethoven, André Gide a de Dante Alighieri, Pascal e Leopardi. A máscara de Jean-Jacques Rousseau é tão importante que está vetada sua saída da Suíça, enquanto a máscara de Luis Pasteur jaz num nicho da cripta no Instituto Pasteur, em Paris. A de Nietzsche está na Galeria Tielska, em Estocolmo. A do músico e compositor Frederic Chopin está exposta numa vitrine-relicário em Palma de Maiorca, onde teve seu caso de amor com George Sand. Este culto agradou a alguns, como a meditação que Bernard Gavoty escreveu na biografia de Chopin, lançada em 1974, estimulado pela moldagem de Clésinger:

“Sempre retorno à sua máscara de olhos fechados sobre os segredos de sua vida [...] a lembrança ideal que nos deixam os desaparecidos é mais fiel à verdade de seu ser do que uma jornada de sua existência. Aquilo que, neles, era perecível, parasita, e do que sofrem por vezes primeiro, a morte apaga, e eles parecem favorecer a regressão, mais parecidos consigo mesmos do que eram durante sua vida” (19)

Por outro lado, o comentário de Vladimir Jankélévitch poderá satisfazer todos aqueles contrários à prática:

“Para esconder de nós mesmos a farsa da morte, nós gostamos de embelezar o rosto cadavérico e fazer dele um culto: o amor das múmias, o fetichismo da máscara mortuária são algumas formas dentre tantas outras de uma piedade necrófila onde se diz claramente, face à ambiguidade da morte, a ambivalência da fobia mortal” (20)

A função de lembrança do morto era bastante disseminada, seja em relação ao último retrato quanto à máscara mortuária. Ferdinand Victor Eugène Delacroix, o pintor francês, contou certa vez que já quis beijar a boca da máscara de seu conterrâneo, Jean-Louis André Théodore Géricault, o pintor – ambos trabalharam a temática do Romantismo. Em seu filme O Quarto Verde (La Chambre Verte, 1978), baseado no conto O Altar dos Mortos (The Altar of the Dead, 1895) de do escritor realista Henry James (1843-1916), o cineasta francês François Truffaut apresentou um protagonista que cultuava uma mulher falecida, mantinha o quarto dela intacto, exceto por um par de mãos dela que ele mandou modelar. Muitas vezes as máscaras mortuárias serviam de intermediárias. Assim como durante a Idade Média e a Renascença, quando uma simulação do rei servia de modelo para a estátua jacente da tumba, as máscaras podiam ser utilizadas para a montagem posterior de um busto. Com o advento da fotografia, as máscaras mortuárias seriam difundidas como nunca antes, desde os expressionistas até aos adeptos da action painting, exercendo tanto poder de atração quanto as próprias máscaras. Na França, a moldagem delas está praticamente extinta - o que não é o caso na Alemanha. As últimas foram as do poeta e cineasta Jean Cocteau e da cantora Edith Piaf, ambos falecidos no mesmo dia, em 1963. (imagens abaixo, à esquerda, Madame Tussaud; à direita, Robespierre)

O Culto do Gênio

Maria ou Marie Grassholz (1761-1850), futura Madame Tussaud, era sobrinha e pupila de Philipp Curtius, o ceroplasta suíço que se especializou em retratos dos membros da família real e da nobreza francesas. Ele abriu uma galeria em Paris para expor seus personagens de cera com grande sucesso. Tussaud se juntou a ao tio em 1780 e fundou seu próprio negócio. Com a Revolução Francesa, Tussaud teve a ideia de colaborar com Charles-Henri Sanson, o carrasco da República e seu assistente, Desmorest, que fazia a toalete dos condenados – consta que Sanson guilhotinou quase três pessoas. Desta forma, cada vez que um personagem famoso da Revolução ou um criminoso era guilhotinado, ela poderia rapidamente efetuar uma moldagem de seu rosto, a partir da qual realizava uma figura de cera. Tussaud fez os moldes de gente como Camille Desmoulins, Jacques-René Hébert, Georges Jacques Danton e, provavelmente, Maximilien de Robespierre - este último, responsável pelo Terror pós-revolucionário, acabou vítima de seu próprio sistema de repressão, sendo guilhotinado em 1794 aos 36 anos de idade (21).

“É provável que a prática do último retrato, em particular da máscara mortuária, a partir do final do século XVIII, tenha sido encorajado pela utilização da guilhotina [na França]. De fato, [como disse Daniel Arasse em La guillotine et l’imaginaire de la Terreur],  ‘do corpo é sobre a cabeça que a guilhotina prende a atenção’: ela é ‘uma verdadeira máquina de tirar retratos’. As obras de [Jacques-Louis] David e de Madame Tussaud podem ser comparadas com essas gravuras representando as cabeças cortadas e ainda sangrando de Luis XVI ou [do general] Custine, que se multiplicaram durante o Terror, destinadas a mostrar quanto a morte revela a verdadeira natureza dos traidores e dos tiranos” (22)
Mas a prática de Madame Tussaud não era algo exclusivo, muitos escultores e moldadores alemães executavam o mesmo tipo de procedimento – coincidentemente, ela própria, nascida em Estrasburgo, vinha de uma região francesa de influência germânica. Os estudos sobre a máscara mortuária nos países europeus de língua alemã dão conta de que a prática era particularmente intensa nessas regiões. O interesse teria surgido na Alemanha no final do século XVIII, por intermédio das famílias nobres de Saxe-Weimar e da Prússia. A primeira máscara conhecida surge com o falecimento de Frederico Guilherme I da Prússia, conhecido como o Rei Soldado, em 1740. Muito em breve, sem ironia, muitos escritores e filósofos terão direito à sua própria máscara mortuária: Gotthold Ephraim Lessing em 1781, J. C. Friedrich von Schiller em 1805, Georg Wilhelm Friedrich Hegel e C. J. F. Ludwig von Arnim em 1831. Da mesma forma, os compositores: Joseph Haydn em 1809, Carl Maria von Weber em 1826 e Beethoven em 1827. Héran afirma que esta moda se explica em função do culto do gênio, derivada do movimento literário Romântico alemão, Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto), efetivo aproximadamente entre 1767 e 1786. O rosto de um morto será doravante considerado imagem de sua alma e gênio. Héran se detém mais profundamente em três personagens exemplares: Schiller, Goethe e Beethoven. (imagens abaixo, à esquerda, Friedrich von Schiller; à direita, Johann Wolfgang von Goethe)


Goethe possuía um busto  e  uma máscara  mortuária do amigo
Schiller. Não aprovava a substituição da imagem mental que se tem de
alguém por sua máscara, mas admitiu que a máscara mortuária tivesse
um papel importante na missão social e universal dos escritores

Schiller faleceu aos 46 anos de idade, em Weimar. Sua Irma adotiva convenceu a viúva a permitir que um escultor, Johan Christian Ludwig Klauer, realizasse a impressão do rosto do defunto para a posteridade – um desenhista também foi convocado. Após quinze horas do óbito, o físico do morto já estava se modificando e alguns “retoques” foram providenciados: a testa foi arredondada, porque uma touca, que servia para manter o queixo fechado, incomodou o moldador. Foi preciso polir a superfície em diferentes pontos para aplainar imperfeições do gesso, respeitar os cílios e as sobrancelhas, remontar as bochechas, engrossar os lábios muito finos, mas a assimetria da boca foi respeitada e alguns traços do pano que protegia o cabelo foram conservados. Goethe possuiu uma máscara e um busto de Schiller. Mas Goethe era cético em relação às máscaras mortuárias: 

“(...) Por que deveria eu deixar destruir pela realização de uma máscara as impressões amadas dos traços do rosto de meus amigos e amigas? Existe aí qualquer coisa de estranho, de totalmente não verdadeira que se impõe face à minha capacidade de imaginação [...]. A morte é um retratista muito fraco. Eu prefiro de minha parte conservar [...] uma imagem que tenha mais alma” (23)

Ele está recusando a capacidade de perenizar a “imagem individual” de um gênio. Segundo ele, o escritor está a serviço de uma coletividade e deve se apagar em proveito dela. Héran lembra que Goethe está falando num momento em que a Alemanha ainda não estava unificada, e a palavra dos escritores deveria transcender as fronteiras dos pequenos reinos e principados. De acordo com Goethe, o desenvolvimento da máscara mortuária, “expressão do gênio individual”, vinha ao encontro dessa missão social e universal dos escritores.


No século XIX, em Paris, o necrotério era um lugar público. Um morto
  não  chocava  tanto.   Originário  do  depósito de cadáveres das prisões, 
todos vinham “olhar  com  altivez” os corpos dos prisioneiros. Descrito
   por Emile Zola em Thérèse Raquin, chegou-se a 1 milhão de visitantes  

No  necrotério,  os corpos eram exibidos por trás de uma vitrine. Com o desenvolvimento dos 
meios científicos de identificação de cadáveres, os necrotérios foram fechados ao público (24)

Goethe faleceu em 1832, aos 83 anos de idade, ele havia proibido que se fizesse uma impressão post mortem de seu rosto, além do mais já existia uma moldagem realizada em vida. Dois anos depois da morte de Schiller, Goethe aceitou que se moldasse seu rosto, já que foi o médico e anatomista Franz Joseph Gall (1758-1828) quem pediu. De fato, o escritor era um apaixonado pela frenologia e não pareceu se importar com as pesquisas em criminologia que subjazem ao interesse desta ciência no corpo humano, e na cabeça em particular.

“Apesar de Gall e Spurzheim contestarem a forma como seu sistema era ‘tratado como uma arte da previsão’, a prática de ler as ‘protuberâncias’ na cabeça de alguém se tornou uma mania, tanto nos círculos científicos quanto populares – praticada, temida e satirizada na mesma medida. Sociedades frenológicas surgiram em muitas cidades importantes, inclusive em Edimburgo, onde George Combe e seu irmão, Andrew (posteriormente um dos médicos da rainha Vitória), seguiram o conselho de Gall para montar um museu de máscaras mortuárias e [de pessoas vivas], e moldes de cabeças de indivíduos notáveis. A coleção variava desde o grande e bom, como Sir Issac Newton, Jacques-Louis David, o pintor, e o próprio Gall, até o infame e mal, nomeadamente os abomináveis ‘ressureicionistas’, Burke e Hare. Não é de estranhar que essa ciência popular, juntamente com a Fisiognomonia de [Johann Kaspar] Lavater, fornecia uma fonte completa de informação para artistas que desejavam refinar a fisiognomonia tradicional à luz da ciência avançada” (25)

Em 1807, o escultor Carl Gottlob Weisser fez uma impressão do rosto de Goethe, então com 58 anos de idade – o escritor gostou muito do processo e também da moldagem. Em 1816, com 67 anos, submeteu-se a uma segunda impressão, para se assegurar que o monumento em sua homenagem a ser erguido em sua cidade natal, Frankfurt, fosse verossímil. O encarregado foi o escultor Johann Gottfried Schadow. Na opinião de Héran, esta segunda máscara, poderia ser considerada uma máscara mortuária, principalmente porque muitas vezes ela é exposta ao lado daquela de Schiller. Encarando-as, lembrou Héran, somos imediatamente advertidos dos riscos de confusão possível na leitura destes objetos: autênticos ou retocados? Impressões mortuárias ou realizadas ainda em vida? (imagens abaixo, máscaras de Beethoven, à esquerda, máscara feita ainda em vida, por Franz Klein, 1812; à direita, máscara post mortem realizada por Danhauser, 1827)


Já  haviam  se  passado  dois dias do falecimento de Beethoven
quando   Danhauser   moldou   sua   máscara   mortuária.   Naquele
momento,   o   médico   já   havia   extraído   os   ouvidos   internos, 
procurando compreender as causas da surdez do compositor (26)

A mesma confusão ocorre em relação às máscaras de Beethoven, a mais difundida foi realizada com o compositor ainda vivo em 1812 (ele tinha 36 anos de idade), pelo escultor Franz Klein - a partir da qual modelaria um busto. Esta é muitas vezes erroneamente considerada sua máscara mortuária, mas a confrontação com a máscara realizada por Josef  Danhauser após a morte do compositor em 1827 elimina qualquer ambiguidade – realizada dois dias depois do falecimento. Certamente Beethoven não foi o primeiro compositor na Alemanha de quem se realizou uma impressão. Sabemos que o primeiro foi Haydn em 1809, o segundo Weber, em 1826. Héran explica que as máscaras mortuárias de músicos são extremamente numerosas. Uma das explicações sugere que na época de Beethoven os músicos estavam aos poucos mudando de condição: se até então eles eram funcionários dos príncipes, cujo trabalho era obrigatório e de pouca remuneração, passam aos poucos a conquistar sua independência financeira, portanto sua liberdade. Juntamente com os escritores, os filósofos e os artistas, os músicos se equiparam aos grandes desse mundo, alcançando até mesmo a condição de gênios. Se Goethe ainda está ligado à tradição cortês, Beethoven se rebela contra ela - é o sentido da admiração de Luis II da Baviera por Wagner. É revelador, concluiu Héran, constatar que a notoriedade das máscaras de Schiller e de Beethoven iguala a fama da máscara de Napoleão.

A Máscara do Corso


A  máscara  mortuária   de   Napoleão   será  comercializada
em diversos modelos,  em  bronze, pátina e gesso.  Uma  versão
em miniatura da imagem marcaria o auge da total  banalização
da efígie do herói nacional, agora transformado em bibelô (27)

Exilado na ilha de Santa Helena desde meados de outubro de 1815, Napoleão morrerá no cativeiro em 5 de maio de 1821, às cinco horas e cinquenta e cinco minutos da tarde. No dia 6 a autópsia, no dia 7 pela manhã tem lugar a tomada da impressão. Segundo os assistentes, o rosto do defunto, pacificado e magro apresentava nas primeiras horas da morte um rejuvenescimento impressionante. Marchand, primeiro criado de quarto e testamenteiro do imperador, lamentou que a produção do molde não tivesse sido realizada logo após a morte, pois dois dias mais tarde o rosto já estava ficando envelhecido e tensionado – na verdade, ao explicar a respeito da regulamentação das leis em torno da modelagem de máscaras mortuárias atualmente na França, caso alguém ainda deseje produzir uma, Héran esclarece que os procedimentos obrigam a que o molde seja feito apenas até vinte e quatro horas após a morte, e acompanhado do devido certificado legal (28). Todos ficaram impressionados com esta nova fisionomia do defunto, alguns a aproximaram do general Bonaparte dos primeiros anos de glória, assim como ficou eternizada no busto esculpido por Charles Louis Corbet. Foram dois os encarregados da moldagem, Francesco Antommarchi, chegou na ilha em 1819 e não era favorável à realização do procedimento, temendo que tudo pudesse dar errado em função do tipo de gesso disponível. Francis Burton, cirurgião militar inglês familiarizado com o procedimento, estava bastante entusiasmado com a chance. No final, o molde foi finalmente realizado apenas graças à perseverança e insistência de Madame Bertrand, esposa do general Henri Gratien – o casal se mudou para a ilha com seus filhos e ficou com Napoleão até o final (29).


Antommarchi anunciou e vendeu muitas reproduções da máscara
mortuária  de  Napoleão  que  moldou com Francis  Burton em Santa
Helena Rapidamente  surgem  falsificações, a ponto de o anatomista
entrar  com  um  processo na justiça, o qual iria perder em 1834 (30)

A moldagem foi realizada em duas etapas: a parte facial, da testa para a extremidade do queixo, terminando bem próximo das orelhas, foi subtraído por Antommarchi com a complacência, ao que parece (senão cumplicidade) dos assistentes franceses, incluindo Madame Bertrand. O restante do crânio, segundo ele, teria ficado com Burton. A perda dessa segunda parte arruinará os ensaios de interpretação frenológica da personalidade de Napoleão – o restante do crânio que se vê é um trabalho de modelagem de Antommarchi, assim como a retirada das orelhas, a parte abaixo do queixo e o pescoço. Várias provas da máscara foram produzidas, gerando inclusive uma polêmica entre os colecionadores, que reivindicam cada o estatuto de original para seu exemplar. Em 1825, Antommarchi lança a edição da máscara de Napoleão por assinatura, alcançando considerável sucesso comercial – o rei Louis Philippe encomendou 30 exemplares, cinco em bronze e vinte e cinco em gesso. No final, o homem que mudou a face da Europa (e que teria enunciado a frase: “Nunca interrompa seu inimigo quando ele estiver cometendo um erro”) terá, depois de morto, sua máscara mortuária à venda também em formato de miniatura, como um bibelô. (imagem abaixo, Franz Liszt)

A Cara do Indivíduo 


A figura do Rei Carlos VI em seus funerais no ano de 1422 é considerada por muitos como a primeira utilização da máscara mortuária. Desde o início do século XX, Émile Mâle e Julius Schlosser explicam em parte a emergência do realismo na escultura no final do século XIII em função disso. Desta forma, as efígies de Isabel de Aragão na Catedral de Cosenza e a de Filipe III, o Ousado, teriam sido confeccionadas com auxílio de uma cobertura sobre os cadáveres – Schlosser reconhece no caso de Isabel a mais antiga máscara mortuária conhecida, mas não tem tanta certeza em relação a Filipe. Situando o desenvolvimento desta prática numa data próxima, os dois autores lhe atribuem papel decisivo na renascença da arte do retrato no século XIV. Contudo, esta tese não foi confirmada e segue sendo questionada: a vontade de caracterizar a fisionomia de Isabel e Filipe não basta para provar a utilização de uma máscara para a execução de rostos que indiscutivelmente continuam ancorados na tradição idealista do século XIII. Ralph Giesey, na década de 1960, afirmou que esta prática não foi atestada antes dos anos 1440. Apesar de tudo, muitos autores não excluem os princípios estabelecidos por Mâle e Schlosser. Embora levante problemas específicos, a prática da modelagem post mortem na Idade Média tem sido pouco explorada (31). (imagem abaixo, Walt Whitman)

O    desenvolvimento    da    técnica    tanatológica
da  moldagem   mortuária   coincide,  precisamente,
com  o  sucesso   no   fim  do  século  XV   das  Artes
Moriendi, os tratados sobre a arte de bem morrer

Na Inglaterra, os primeiros exemplos não são anteriores ao século XVI. Na França, a primeira menção indiscutível não remete aos funerais de Carlos VI, mas aos de seu sucessor. A utilização de uma máscara mortuária durante os funerais de Carlos VII, em 1441, não deixa nenhuma dúvida. A manufatura de máscaras mortuárias foi uma prática corrente na Itália. Datada de 1450, a mais antiga é a de São Bernardino de Siena, morto em 1444. A seguir, a máscara de Filippo Brunelleschi (1446), de Fra Angelico (1455) e Santo Antonin (1459). Il Libro del Arte, de Cennino Cennini, escrito em Pádua em fins do século XIV e início de século XV revela que a técnica da modelagem sobre modelos vivos já estava bem desenvolvida, mas não se fala em máscaras mortuárias. Cennini e Vasari situam durante a primeira metade do século XV a ascensão da prática da máscara mortuária em Florença. Na França, os relatos mais antigos apontam para a realeza, afirmando apenas que a máscara era produzida em função da elaboração de um manequim que substituísse o corpo durante um cortejo fúnebre – a modelagem do rosto de Carlos VII teriam sido executada para a entrada do corpo do monarca morto em Paris. Portanto, esta prática surge inicialmente ligadas aos funerais. Anteriormente, quando ainda não havia nada que indicasse o caráter sagrado do defunto, o corpo era envolto em vestimentas e coroa da nobreza. Contudo, a complexidade crescente dos cerimoniais aumentou o tempo de exposição do corpo até o limite da conservação. (imagem abaixo, Edmund Burke)

No  final  da  Idade  Média  na  Europa,  com  as
crescentes exigências do realismo macabro, ocorre
 uma teatralização crescente dos ritos funerários 

No enterro de Filipe o Belo, em 1314, o rosto e as mãos do rei chegaram a apresentar sinais de deterioração. Chegou-se então à conclusão de que apenas a substituição do corpo por sua imagem permitiria uma exposição fúnebre prolongada. Em 1327, decidiu-se substituir os restos mortais de Eduardo II por uma efígie em madeira. Esta inovação inglesa seria adotada na França apenas um século mais tarde, para os funerais de Carlos VI, celebrados três semanas após a morte do rei. Desde o começo do século XIV, as personificações do defunto animavam as cerimônias fúnebres de pessoas de fora da nobreza. Em 1329, Giraud Amic, senhor de Caumont, pediu que uma representação viva de si mesmo precedesse sua urna funerária. Desse modo, verifica-se no final da Idade Média uma teatralização dos ritos fúnebres, objeto de uma verdadeira encenação. No centro do cortejo, o corpo do defunto, ou sua “representação”, será exposto com ostentação aos olhares dos vivos. Todos se dedicam, com especial cuidado, a fabricar manequins realistas. Na França, a utilização da máscara aparece estreitamente ligada a pelo menos dois fenômenos: a) o aumento da duração do tempo de exposição do corpo, levando à necessidade de substituição por uma imagem do defunto; b) surgimento de uma nova exigência: o realismo macabro.


As máscaras mortuárias já foram utilizadas como relíquias

Não está provado que a máscara mortuária servia de modelo para o escultor encarregado da execução da efígie funerária do morto em alto relevo sobre sua tumba de pedra. Com relação à França, tudo é hipótese. Como nenhuma modelagem do rosto de Carlos VII sobreviveu, não há como saber a respeito da realização de sua efígie em mármore – depois dos distúrbios revolucionários de 1793, o que sobrou da cabeça e rosto em mármore seria restaurada (testa, olho direito, bochecha direita, lado direito do cabelo, nariz) e colada num busto em 1799. Na Itália, é possível mensurar objetivamente o impacto dessa prática sobre a arte do retrato durante a segunda metade do século XV. A efígie funerária em alto relevo em mármore de Fra Angelico sugere que seu escultor se inspirou na máscara funerária do pintor florentino. Como no caso anterior, pintores que representaram São Bernardino de Siena se referiram à utilização de sua máscara mortuária como modelo. O caso de Santa Joana de França (Joana de Valois, Duquesa de Berry) (imagem acima), filha de Luis XI, evidencia a utilização da máscara como relíquia que contribui na difusão de um culto. Ela fundou a Ordem da Anunciação em 1502. Foi beatificada em 1742 e canonizada em 1950. Algumas horas após sua morte, seus traços foram conservados com uma atadura sobre o rosto. Depois de embalsamada, foi colocada sobre um leito e deixada para visitação durante um dia. Só então o corpo foi colocado num caixão ladeado por um busto e exposto à visitação dos fiéis por dezoito horas. Isso foi importante para a história da Ordem, especialmente durante a expansão nos séculos XVI e XVII. O que importa é que o primeiro monastério da Ordem será fundado na presença de uma relíquia maior de Joana. (imagem abaixo, George Washington)

“De várias maneiras, os usos da máscara
 mortuária  são  emblemáticos da evolução
 das  mentalidades  no  século  XV (...) (32)

De acordo com Clémence Raynaud, o crescimento desta prática corresponde em primeiro lugar ao desenvolvimento da iconologia macabra que irrompe na arte ocidental no final do século XIV, com seu cortejo de transes e danças sinistras. Com o estímulo dos corpos descarnados, pois nem sempre as efígies são mentirosas, que os artistas esculpiram sobre as tumbas, a máscara testemunha a fascinação que a morte exerce sobre a Europa do século XV. A realidade quase serena que emana do último retrato de Joana se distingue da complacência mórbida que caracteriza os transes no final da Idade Média. Para Raynaud, se as imagens da decomposição se apresentam como memento mori ameaçador, a máscara de Joana, que define o teste final permitindo a ascensão ao mundo da santidade, parece ensinar uma arte de morrer.

“O desenvolvimento da técnica tanatológica da modelagem mortuária coincide, precisamente, com o sucesso da Arte moriendi. Esses tratados sobre a arte de bem morrer, cujos mais antigos remontam ao final do século XIV, se multiplicam durante a segunda metade do século XV. Nessas obras ilustradas com gravuras, a morte é apresentada como um drama que acontece ao redor do leito do moribundo. Michele Vovelle mostrou como se exprimia, através de imagens, a descoberta da morte individual. A marca mortuária que, justamente, conserva esse último instante com uma impressionante veracidade, não é ela outra demonstração? A máscara mortuária é uma manifestação evidente da obsessão macabra que assombra os homens do final da Idade Média. Imaginamos a preocupação provocada, nos espíritos, pelos manequins fardados dos cortejos fúnebres da realeza. Mas esta prática é também a expressão da descoberta da ‘morte de si’, descrita por Philippe Ariès. Que tenha sido simulacro ou cadáver, modelo ou relíquia, a máscara constituiu um meio eficaz para exaltar a memória do falecido. Artifício dos funerais do século XV que celebram, pela pompa aparente, a glória terrestre do defunto, oferecem outra forma de imortalidade a ele, permitindo aos artistas produzir retratos póstumos. Na Itália, os príncipes, os artistas e a Igreja muito cedo compreenderam todo o partido que poderiam tirar desta técnica que assegurava ao defunto uma forma de sobrevivência. Desta forma, por trás da máscara, se avizinha um outro fenômeno: a afirmação do indivíduo” (33)

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Notas:

1. COURTINE, Jean-Jacques; HAROCHE, Claudine. História do Rosto. Exprimir e Calar as suas Emoções (do século XVI ao início do século XIX). Tradução Ana Moura. Lisboa (?): Teorema, s/d. P. 7.
2. FAVIER, Jean. Carlos Magno. Tradução Luciano Vieira Machado. São Paulo: Estação Liberdade, 2004. P. 565.
3. DUBY, Georges. Ano 1000 - Ano 2000. No rastro dos nossos medos. Tradução Telma Costa. Lisboa (?): Editorial Teorema, 1997.  P. 127.
4. FOSSI, Gloria. Le Portrait entre Souvenir, Realité et Imagination. In: FOSSI, Gloria (org.). Le Portrait. Paris: Librarie Gründ, 1998. P. 11.
5. SCHNEIDER, Norbert. El Arte del Retrato. Las principales obras del retrato europeo, 1420-1670. Colônia: Taschen, 2002. P. 28.
6. GEESE, Uwe. A Escultura Românica. In: TOMAN, Rolf; BEYER, Birgit; GUNDERMANN, Angelika (Eds.). O Românico. Arquitetura. Escultura. Pintura. Colônia: Könemann, 2000. P. 360.
7. Idem, p. 361.
8. HÉRAN, Emmanuelle. Avertissement: Comment peut-on collectioner et exposer les morts ? In: Le Dernier Portrait. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002. Catálogo de exposição. Pp. 12-5.
9. ARIÈS, Philippe. História da Morte no Ocidente. Tradução Priscila Vianna de Siqueira. São Paulo: Livraria Francisco Alves Editora S. A., 1977.  P. 157.
10. SCHMITT, Jean-Claude. Os Vivos e os Mortos na Sociedade Medieval. Tradução Maria Lucia Machado. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. P. 240.
11. KANTOROWICZ, Ernst H. Os Dois Corpos do Rei. Um estudo sobre a teologia política medieval. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. Pp. 253-263.
12. Idem, p. 262.
13. HÉRAN, Emmanuelle. Le dernier portrait ou la belle mort. In: Le Dernier Portrait. Op. Cit., p. 82.
14. GEESE, Uwe. Escultura Gótica em França, Itália, Alemanha e Inglaterra. In: TOMAN, Rolf; BEYER, Birgit; BORNGÄSSER, Barbara (Eds.). O Gótico. Arquitetura. Escultura. Pintura. Colônia: Könemann, 2000. P. 346.
15. HÉRAN, Emmanuelle. Le dernier portrait ou la belle mort. Op. Cit., p. 81.
16. Idem, pp. 80-6.
17. Ibidem, p. 82.
18. Ibidem.
19. Ibidem, p. 85.
20. Ibidem.
21. Ibidem, pp. 32-7.
22. Ibidem, p. 33.
23. Ibidem, p. 34.
24. Ibidem, p. 37.
25. KEMP, Martin; WALLACE, Marina. Spectacular Bodies. The art and science of the human body from Leonardo to now. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press/Hayward Gallery Publishing, 2000. Catálogo de exposição. Pp. 110-1.
26. HÉRAN, Emmanuelle. Le dernier portrait ou la belle mort. Op. Cit., p. 36.
27. POUGETOUX, Alain. Le Masque de Napoléon: de La relique au bibelot. In: Le Dernier Portrait. Op. Cit., p. 156.
28. HÉRAN, Emmanuelle. Le dernier portrait ou la belle mort. Op. Cit., p. 90.
29. POUGETOUX, Alain. Op. Cit., pp. 146-156.
30. Idem, p. 156n12.
31. RAYNAUD, Clémence. Du cortège funèbre au portrait posthume: Functions et enjeux du masque mortuaire à la fin du Moyen Âge. In: Le Dernier Portrait. Op. Cit., pp. 16-23, 23n6, 24n36.
32. Idem, p. 22.
33. Ibidem, pp. 22-3.

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