Arte do Corpo: Jan Saudek e o Tempo

“Nossa vida é uma
jornada, uma jornada
até o fim da noite...”

Autobiográfico, o trabalho de Jan Saudek é único, foge a todas as classificações – ou, na sua classificação possível, ele está sozinho. Ele sempre esteve à frente de seu tempo: criava encenações para suas fotografias antes dessa onda aparecer, manipulava as imagens antes de isso virar moda, fotografava a si mesmo antes que os existencialistas começassem a fazer isso. A questão da identidade centraliza nossa atenção nas imagens criadas pelo fotógrafo Tcheco Jan Saudek, apresentando a condição humana em todas as suas contradições inerentes (1). Até o final dos anos 70 do século 20, seu trabalho era uma celebração da “Família Humana”, a apoteose da feminilidade, masculinidade, maternidade, paternidade, infância, amor... as questões do nascimento e da morte. Nos anos 80, a dualidade das emoções começa a aparecer em seu trabalho. A relação entre amor e ódio, sinceridade e dissimulação, beleza e feiúra, juventude e velhice. Elementos contraditórios que se complementam, criando uma tensão dramática. Nos anos 90 temos as questões concernentes ao sentido da vida. Focando na corporeidade, brutalidade, quase perversão e algum masoquismo, a obsessão de Saudek pelo corpo (qualquer corpo, seja velho, gordo ou deformado) não é guiada pela moderna estética do repugnante, mas por um hedonismo erótico.

Um fotógrafo que não acredita no acaso, Saudek não se aproveita daquilo que aparece no caminho. Ele busca infatigavelmente retratar o que tem no coração (imagem acima à esquerda, Hands, 1971; acima à direita, Card nº 358, 1988; à esquerda, ?, 1997; abaixo, Goodbye, Jan (I), 1994). Muitos são seus imitadores, mas falta em suas fotografias uma coisa que para Saudek é a diferença de seu trabalho: “Eu fotografo meus amados através do prisma do amor...” Qual é o tema de Saudek, futilidade cômica? Kitsch? Contos de fada obscenos de um exibicionista? Pornografia? Quando lhe perguntam o que essa ou aquela imagem significa, ele diz não saber:

“O artista também não compreende. Ele é um idiota, criando em função de um tipo de necessidade” (...)”É claro, todo esse esforço aflito, essa desesperada e obstinada tentativa de capturar aquelas poucas pessoas que eu amei, para gravar sua aparência de uma vez por todas, não é nada senão o antigo desejo sem sentido de parar o tempo. Minha câmera em minha mão e minha vida na minha frente – e ao comando, na moda militar: Alto!” (2)

O erotismo está presente
nas fotografias de Saudek. Eróticas,
mas não vulgares. A pornografia aponta
para o apetite sexual, nas imagens de Saudek o erótico é apresentado
como parte da vida

Corpos nus, posições eróticas, algum sadismo, lesbianismo, hermafroditismo, vulgaridade. Saudek já foi acusado de fazer pura pornografia. Não se questiona que ele utilize alguns componentes pornográficos. Entretanto, sugere Daniela Mrázková, como um escritor que utiliza certo vocabulário que não ocorre na linguagem diária, Saudek lança mão de alguns artifícios que constituem tabu para a maioria das pessoas (seja porque suas imagens são muito intimistas ou simplesmente indecentes). (imagem ao lado, Mother and her Children, 2003; acima, à esquerda, The End of the Film, 1997)

Saudek faz uso sistemático de tudo que influenciou nossa cultura por milênios e não apenas sexo e o erotismo. A respeito disso, é curioso notar que a utilização de armas, ou cigarros, ou suicídios em suas fotografias, não parece causar o mesmo rebuliço! A distinção que ele faz entre arte e pornografia é bastante singela: “Para mim, a diferença entre pornografia e arte é simples – você pode olhar para a arte por uma eternidade, enquanto com a pornografia você dá uma olhada e coloca de lado porque tudo é explícito, não há mistério, a fantasia não tem lugar ali”. (3) (ao lado, The Dancer, 2003)


Foi através da publicidade que Saudek acompanhou a popularização de seus trabalhos mais ousados, quando então se abriram as portas das coleções públicas e privadas para sua obra. Paradoxalmente, as visões eróticas de Saudek parecem não caber no mundo de hoje: são eróticas, mas não são vulgares - e muitos confundem as duas coisas. O objetivo da pornografia é despertar o apetite sexual, Saudek trabalha com o exagero humorístico, apresentando expressões do erótico como parte da vida. Com isso, ele evita o banal e o kitsch, tudo que poderia (pela incompreensão e a preguiça) ser chamado de pornografia. (ao lado, The Disobedient Daughter, 2001)

Notas:

1. MRÁZKOVÁ, Daniela. Jan Saudek. Köln: Taschen, 2006. P. 48.
2. Idem, p. 42 e 44.
3. Ibidem, p. 44.

Entre o Rosto e o Corpo

“Nossas feridas do corpo,
eventualmente, fecham e cicatrizam.
Mas há sempre feridas escondidas, aquelas do
coração, e se você sabe como aceitar e suportá-las,

você descobrirá a dor e a alegria que é impossível
expressar com palavras. Você conquistará
o domínio da poesia que só
o corpo pode expressar".

Kazuo Ono

O frenesi em torno do rosto se justifica por sua indefinição radical. Por sua exposição excessiva e incrível desvalorização do restante do corpo em relação a ele, o rosto lança constitui um enigma. Como o famoso enigma da esfinge, “decifra-me ou devoro-te”, o rosto cria mais problemas que soluções.


Nosferatu, o vampiro, não é só um rosto. Suas mãos são partes indissociáveis do personagem, especialmente nas cenas onde o foco está em sua sombra (imagem abaixo). Frankenstein é fruto da soma de vários corpos, trata-se de parte crucial do próprio enredo da história (acima). Curioso ter que falar de monstros para falar de corpo!

Não se trata de criticar gratuitamente a relevância que o rosto alcançou como ponto central da comunicação não-verbal na cultura ocidental contemporânea. Olhamos o rosto esquecendo que às vezes uma mensagem tem um campo de significação mais amplo nas posturas assumidas pelo restante do corpo. A dependência em relação ao rosto é tão grande que pouco entendemos das posturas das partes “restantes” do corpo.

Não há como negar, as telenovelas brasileiras investem pesado nos corpos. Porém os rostos estão sempre em destaque. Galã ou estrela, não apenas uma qualidade ligada ao estilo, mas ao rosto, ao olhar. Nas “telasnovelas”, mesmo um corpo escultural não resiste muito tempo a um rosto que não corresponda à máscara da beleza.

Reconheço o poder comunicacional do rosto. Apenas acredito que, reduzindo o corpo ao rosto, simplificamos por demais qualquer análise de comunicação não-verbal. Como sugerem Gilles Deleuze e Felix Guattari, talvez estejamos fazendo do rosto uma ficção (1).

Da pintura ao cinema, da fotografia à televisão e à computação gráfica, a sedução do rosto não cessa de nos provocar. Mas, “quem vê cara não vê coração?” A questão é o olhar viciado de uma sociedade mergulhada em imagens. Olhamos tudo, não vemos mais nada! Uma perda de sensibilidade do olhar, viciado por velocidade/quantidade. É necessário não perder o elo entre a sensação e o olhar. Agenciando olhar e intensificação das sensações, o rosto poderia atualizar alteridades, abdicando de representar universais: clichês, estereótipos. “O rosto não é um universal” (2).

Os comentários de Nelson Brissac sobre o trabalho de Evgen Bavcar (3) nos apontam pistas para buscar um desvio e escapar dos clichês que aprisionam as representações do rosto. Fotografar a sensação, desafio que se lança à cegueira da visão.

Bavcar é um fotógrafo cego, o que talvez o salve da “cegueira da visão”. Apela para outros sentidos que nós os não-cegos não mais enxergamos, escravos que nos tornamos da visão. Ele descreve seu trabalho dizendo: “eu fotografo contra o vento”. Desta forma, o vento recorta a posição daquilo a fotografar. O vento traz o perfil, o cheiro e o ruído das coisas. Essa visão feita pelo vento cria um deslocamento em relação à ótica. O Renascimento instituiu a perspectiva óptica como forma privilegiada de organização do espaço. “A perspectiva é um ordenamento do mundo a partir da visão óptica” (4), mas Bavcar aguça outros sentidos e multiplica seus pontos de vista. (imagem abaixo, La Vista Táctil, Evgen Bavcar)

Bavcar procede a um deslocamento lateral que rompe a relação entre primeiro-plano e profundidade, fruto da visão em perspectiva “Aí está o primeiro elemento extremamente contemporâneo de Bavcar: introduzir uma lateralidade na abordagem do mundo” (5).

Ele introduz o elemento tátil ao apalpar aquilo que fotografa. Apalpando, coloca-se em meios às coisas. Bavcar se insere no mundo que fotografa, não se comportando como um espectador para quem o mundo se descortina à distância. A luz é tratada como inscrição do espaço e não como sua ordenação. Procedendo desta forma, ele que não pode ver, paradoxalmente cria uma polifonia do olhar, multiplicando as formas de ver ao substituir o olho pela mão.


“Existe um belíssimo texto de Gilles Deleuze que mostra como Francis Bacon (1909-1992), na pintura, procedia da mesma maneira. Na verdade, não há novidade em si no trabalho de Bavcar; o que existe é essa afinidade extraordinária dele com pintores tão reconhecidos como, por exemplo, Bacon. Qual é o trabalho de Bacon? É fazer do quadro, da organização do quadro, uma irradiação ou uma justaposição de superfícies, onde as coisas funcionam por composição matérica, onde os diversos planos da cena funcionam todos em um mesmo plano como composições, onde o cromatismo ganha força material. Podemos pensar na enorme semelhança que existe entre as fotos de Bavcar e os quadros de Bacon. É curioso que tenha sido necessário um cego para aproximar a fotografia da pintura”. (6)

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mille Plateaux. Paris: Les Édition de Minuit, 1980. Cap. 7. Na edição brasileira ver Mil Platôs. Capitalismo e Esquizofrênia. Tradução Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Cláudia Leão. Rio de Janeiro: Editora 34, vol. 3, capítulo 7 Ano Zero - Rosticidade. 1996.
2. Idem, p. 216.
3. BRISSAC, Nelson. Fotografando contra o vento In O ponto zero da fotografia. Rio de Janeiro: VSArts do Brasil. 2000.
4. Idem, p. 41.
5. Ibidem, p. 42.
6. Ibidem, p. 43. O grifo é meu.

Retrato e Auto-Retrato

“Um retrato é
uma discórdia”

Henry Matisse

Rosto, eterna esfinge… O universo do retratismo propicia uma chance privilegiada para mergulhar na questão da arte frente ao eterno dilema do rosto. (ao lado, Auto-Retrato, Francis Bacon, 1971)

Todorov nos mostra na pintura flamenga da Renascença como o visível não está mais a serviço do inteligível. Não se trata de uma ruptura com o divino, a questão é a afirmação da humanidade do divino. Não se trata do renascimento do antigo, mas da descoberta do humano. Imitar a natureza, mostrar o visível. Entre os séculos XV e XIX, uma “arte representativa” invade a Europa Ocidental participando do advento do humanismo (1).

Com isto, entre outras características, as práticas da pintura flamenga quanto à individualidade do pintor do retrato permitem que represente não as coisas como são, mas como ele às vê. Introdução do indivíduo no quadro ou, mais exatamente, a introdução da individualidade, significa seu elogio. De fato, não se pode esquecer que por muito tempo os retratos foram pintados com o objetivo explícito de modificar os traços originais do retratado.

A coisa não mudou nada com a chegada da fotografia. O realismo dos traços fisionômicos do retratado podem perfeitamente ser manipulados. Abordagens surrealistas do retrato alcançaram resultados curiosos. As praticamente infinitas possibilidades de manipulação das imagens no universo da computação gráfica deixam claro que o aperfeiçoamento das técnicas de reprodução não impede de forma alguma o abstracionismo.

"Eu não sei se trabalho
para fazer alguma coisa
ou para saber por que
eu não posso fazer
aquilo que desejo"


Alberto Giacometti (2)

O auto-retrato torna-se um elemento ímpar para analisarmos a questão da auto-imagem a partir dos traços escolhidos para representar as disposições subjetivas. O artista frente a frente com seu rosto. Alberto Giacometti sempre teve retratos e auto-retratos como desafios (acima, à esquerda, Os Olhos, Alberto Giacometti, 1962). Desenhar cabeças sempre foi um problema, mais um problema que ele nunca evitou. Jean Genet, num comentário a respeito de Giacometti…

“Quando se soube que Giacomentti estava fazendo meu retrato (eu teria o rosto mais para o redondo e gordo), disseram-me: ‘ Ele vai fazer sua cabeça como a lâmina de uma faca’. O busto em argila ainda não está pronto, mas creio saber por que ele utilizou, para os diferentes quadros, linhas que parecem fugir partindo da linha mediana do rosto - nariz, boca, queixo - em direção às orelhas e, se possível, até a nuca. Acho que é porque um rosto oferece toda a força de seu significado quando está de frente, e tudo deve partir desse centro para ir alimentar, fortificar o que está por trás, escondido. Dói-me dizê-lo tão mal, mas tenho a impressão – como quando se puxam os cabelos para trás da testa e das têmporas – que o pintor puxa para trás (atrás da tela) o significado do rosto”. (3)

A questão do indivíduo exposta por ele mesmo. Pensemos nos auto-retratos de van Gogh. Bernard Denvir nos conta que quando Vincent mandava notícias a seu irmão Theo, dizendo que estava calmo novamente, “verificava” isso com um retrato. Acreditava que o auto-retrato contém uma verdade que pode se esconder tanto da câmera como da mente racional (4).

Pensemos nos auto-retratos femininos, a obra de Frida Kahlo é incontornável. Todas as suas pinturas são auto-retratos, um diário visual de seus problemas físicos e emocionais, expostos de uma maneira talvez nunca antes tão direta na história da pintura. Ela dizia que pintava auto-retratos porque ficava muito sozinha e era o tema que conhecia melhor. Para Frances Borzello, seja Dürer como o Cristo atormentado ou Goya nas garras dos demônios, nada se compara à dor e ao sofrimento nos auto-retratos de Frida Kahlo (5) (abaixo, A Coluna Quebrada, Frida Kahlo, 1944).

"Pensaram que eu era surrealista,
mas nunca fui. Nunca pintei sonhos,
só pintei minha própria realidade"

Frida Kahlo

O auto-retrato como questão essencial. Certa vez van Gogh disse que não pinta o que vê, mas o que sente. A “cegueira da visão” na dúvida/certeza de que no traço do artista está o seu reflexo. Alguém vai ver alguma coisa nos auto-retratos de van Gogh, mas quando as formas de representação implicam abdicar à possibilidade de fazer-se visível para si mesmo?

Os auto-retratos de Francis Bacon têm sempre aquela marca registrada. Descarnados, esfolados, torcidos, contorcidos, fora do lugar (imagem no início do artigo). Gilles Deleuze nos dá uma pista quanto aos auto-retratos de Bacon (6). Na opinião do filósofo, o corpo tem uma cabeça, mas não um rosto. O rosto seria uma organização espacial estruturada que recobre a cabeça. Somente esta é parte do corpo. Ela, a cabeça, tem um espírito de corpo, um sopro vital e um espírito animal – o espírito animal do homem. Entretanto, esses traços de animais não significam correspondências formais. Não se trata de combinação das formas, é mais o fato comum do homem e do animal; uma zona de indiscernibilidade entre os dois (7). Portanto, não há nenhuma relação com a fisiognomonia na proposta deleuziana, muito pelo contrário.

Segundo Deleuze, o projeto de Bacon é desfazer o rosto e fazer surgir uma cabeça que está abaixo dele (imagem abaixo, Auto-Retrato, van Gogh, 1887). Mas desfazê-lo não é uma coisa simples. O rosto assume uma rostificação, uma organização. O tique nervoso deixa transparecer justamente uma luta entre um traço de rosticidade que procura escapar à organização e uma rostificação que tenta impedir a criação dessa linha de fuga. Na opinião de Deleuze e Guattari, o destino do homem é desfazer o rosto e as rostificações, tornando-se imperceptível:

“(...) Como olhos que
atravessamos ao invés de
nos vermos neles, ou ao invés
de olhá-los no morno face a face
das subjetividades significantes” (...)
“Sim, o rosto tem um grande porvir, com a
condição de ser destruído, desfeito.
A caminho do assignificante,
do assubjetivo. Mas ainda
não explicamos nada
do que sentimos" (8)

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. TODOROV, Tzvetan. Éloge de l’individu. Essai sur la Peinture Flamande de la Renaissance. Paris: Adam Biro, 2001. P. 221.
2. MOULIN, Joëlle. L’autoportrait au XX Siècle. Paris: Adam Biro, 1999. P. 45.
3. GENET, Jean. O Ateliê de Giacometti. Tradução Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac & Naify, 2ª ed., 2001. Pp. 70-71.
4. DENVIR, Bernard. Vincent. The Complete Self-Portraits. Pennsylvania: Running Press, 1994. P.12.
5. BORZELLO, Frances. Seeing Ourselves. Women’s Self-Portraits. London: Thames & Hudson. 1998. P. 143.
6. DELEUZE, Gilles. Francis Bacon. Logique de la Sensation. Éditions de la Différence (2 vols), 3ª ed., 1981. P.19.
7. Idem, p. 20.
8. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mille Plateaux.Capitalisme et Schizophrénie. Paris: Les Édition de Minuit, 1980. P. 210. Na edição brasileira, ver Mil Platôs. Capitalismo e Esquizofrenia. Rio de Janeiro: Editora 34, Vol. 3, 1996. P. 36.

Arte do Corpo: Carolee Schneemann e o Olho/Corpo

“Os homens podem utilizar mulheres maravilhosas e sexy como objetos neutros ou superfícies, mas quando as mulheres utilizam seus próprios rostos e corpos, são imediatamente acusadas de narcisismo”

Lucy Lippard

Expoente da Body Art (Arte do Corpo), a norte-americana Carolee Schneemann despertou tanto repulsa quanto admiração com seu trabalho. A insistência na autenticidade da experiência física caracterizava a Arte do Corpo norte-americana em geral, que era influenciada pela fenomenologia do filósofo francês Maurice Merleau-Ponty (1).

Schneemann chegou à Nova York em 1961 se envolvendo imediatamente com happenings performativos. Entretanto, foi antes disso que ela desenvolveu um gosto que levaria por toda sua carreira: tornar concreto x tornar abstrato, tornar literal x tornar simbólico. Ainda como pintora recém formada, imaginou uma mistura entre Antonin Artaud, Virginia Woolf, Wilheim Reich, Simone de Beauvoir e Cézanne, que apontava para um impulso de “envolvimento sensorial” com seu trabalho – tanto de parte do artista quanto do público. Inicialmente sua ênfase na tatilidade estava diretamente relacionada à esperança modernista no poder redentor das coisas por elas mesmas (a vingança de um objeto em função de sua articulação arbitrária ao signo que o representa) (2).

Em 1961 ela se incorpora ao movimento Fluxus, participando de três performances até começar a perceber como mesmo dentro de um grupo artístico que pretendia ultrapassar os limites da arte estabelecida não abandonava o comportamento machista, misógino e falocêntrico. Schneemann começa a se interessar pela carne enquanto elemento de um corpo que não pode ser dissociado de sua significação sócio-cultural. Essa preocupação com uma tatilidade específica (a materialidade da carne e o status de objeto do corpo feminino relativamente a suas delimitações sócio-culturais) levou a uma virada em seu trabalho, um ponto de politização que ela não tinha antes, um objetivo feminista em seu trabalho.

Em Eye/Body (Thirty-Six Transformative Actions for Camera) (Olho Corpo [Trinta e Seis Ações de Transformação para a Câmera]), de 1963, (as 4 imagens do artigo) produzido em seu próprio apartamento, ela ultrapassa seu próprio limiar. Caminhou diretamente para dentro de seu ambiente, tornando-se seu próprio trabalho. Até então, na história da arte performática, que pode ser traçada até o início do século 20 com os dadaístas de Zurique, os construtivistas russos e os futuristas italianos, as mulheres (mesmo as influentes) sempre haviam sido relegadas ao status de “esposa” ou “amante” ou “musa” ou “esforçada” (3).

Eye/Body está entre as primeiras instalações norte-americanas a incorporar o corpo da própria artista como terreno primário visceral e visual. Schneemann inseriu seu corpo na moldura ambiental de sua arte, executando uma série de ações que antecipam a explosão da Body Art nos anos 60 e 70 do século 20.

O ambiente foi montado com de painéis de 4x9, vidro quebrado, cacos de espelho, fotografias, luzes e guarda-chuvas motorizados. O corpo da artista era apenas mais um dos materiais. Schneemann entrou em seu trabalho e, naquilo que ela chamou de uma “espécie de ritual xamânico”, incorporou seu corpo nu através de pintura, brilhantina e escrituras em sua pele.

Embora historiadores da arte tenham sugerido que Eye/Body, assim como seu trabalho subseqüente Meat Joy (Alegria da Carne, 1964), mapearam uma nova direção e até anteciparam tanto a revolução sexual dos anos 60 quanto o feminismo, a artista acreditava que naquela época seu trabalho era rejeitado como algo auto-indulgente, exibicionista, cuja única intenção seria estimular os homens. Muito do impulso para incluir seu corpo nu em Eye/Body deriva do fato de que a artista ficou de saco cheio ao constatar que o fato de ser mulher impedia que ela fosse um contribuinte sério para o mundo da arte (4).

Sua resposta a esse sentimento foi cobrir seu corpo nu em Eye/Body com tinta, brilhantina, cacos de espelho, cordões e plástico. Sua idéia era confrontar diretamente a sensação de que ela havia sido incluída no movimento Fluxus apenas como uma mascote com vagina. Eye/Body sugere uma “visão incorporada”, um “olho corporal” (olhos vistos, olhos do artista), não apenas naquele que olha, mas também no corpo daquele que é visto.

O que marca essa performance de Schneemann como historicamente significante para uma arte performática feminista é o fato de que a artista não é mais apenas a imagem, mas uma produtora da imagem. Confirmando as suspeitas de Schneemann com relação ao machismo entranhado no movimento Fluxus, George Maciunas, o pai do movimento, achou Eye/Body muito “bagunçado” para ser considerado parte do grupo. Referindo-se a Schneemann como uma “mulher aterrorizante”, ele baniu a artista do grupo, ainda que tenha admitido os igualmente “bagunçados” Wolf Vostell e Claus Oldenburg no Fluxus (5).

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. LÖFFLER, Petra. Carolee Schneemann. IN GROSENICK, Uta (ed.). Mulheres Artistas, nos Séculos XX e XXI. Köln: Taschen, 2002. P. 487.
2. SCHNEIDER, Rebecca. The Explicit Body in Performance. New York: Routledge, 1997. P. 32.3. Idem, p. 188n20.
3. Idem, p. 188n20.
4. Ibidem, p. 34.
5. Ibidem, p.189n24.

Arte do Corpo: Cindy Sherman e seus Duplos

“Eu sinto que estou anônima
em meu trabalho. Quando olho 
para  as  imagens, eu  nunca me
vejo, elas não são auto-retratos.
Às   vezes   eu   desapareço” (1)

A norte-americana Cindy Sherman fez uma carreira tirando fotografias de si mesma com variadas representações do universo feminino, incluindo interpretações livres de famosas pinturas (criadas originalmente por homens). Muitos temas atravessam suas imagens: papéis sexuais, androginia, a desmitologização do corpo, a imagem mutante da mulher na sociedade contemporânea. A força do trabalho de Cindy talvez esteja nas “imagens mentais” que ele projeta. Da “imagem real” partimos para algum lugar além (2).

A inquietante abordagem da fotógrafa nos deixa cheios de questões. Quando conheceu a arte conceitual, ela começou a fazer auto-retratos. Em sua primeira criação, Untitled Film Stills (Cenas de Um Filme Sem Título), ela inicia em 1977 uma série onde retrata a mulher americana em seus vários papéis sociais. Não é difícil contextualizarmos essas imagens nos filmes norte-americanos das décadas de 50 e 60 do século passado. Em 1997 ela disse que começou a criar essas imagens para examinar e procurar transcender as concepções convencionais de beleza. (no alto à esquerda, Untitled Film Still #56, 1980; acima à direita, Untitled Film Still #32, 1979)

“Eu gosto de criar imagens que de alguma distância pareçam agradáveis e sedutoras, coloridas, atraentes e encantadoras, e então você percebe que aquilo para o que você está olhando é alguma coisa completamente oposta. Parece-me entediante perseguir o ideal de beleza clássico, porque essa é a forma mais fácil e óbvia de ver o mundo. É mais desafiante olhar para o outro lado”. (3) (ao lado, Untitled Film Still #7)

Em sua série sobre a moda (1983-4), Cindy questiona o ideal de beleza. Em Fairy Tales and Disasters (Contos de Fada e Desastres, 1985-8), ela desaparece das imagens, substituída por bonecas-manequins. Em History Portraits (Retratos da História, 1989-90) e Sex Pictures (Fotos de Sexo, 1992), a fotógrafa questiona o conservadorismo da cultura americana e a ambigüidade de seus conceitos morais. Centerfold (Página Central, 1981) de certa forma ironiza revistas do tipo da Playboy norte-americana. Posteriormente, Cindy se aproxima das imagens de horror e da fotografia surrealista (1994-6), em trabalhos que já evocaram Hieronymus Bosch, Giuseppe Arcimboldo e Francisco Goya.

Sex Pictures foi criada em resposta aos ataques à liberdade de expressão por cristãos fundamentalistas e elementos de extrema direita nos Estados Unidos. O governo americano havia aprovado uma emenda proibindo o financiamento público de trabalhos artísticos considerados obscenos, além de tentar processar o Centro de Arte Contemporânea da cidade de Cincinnati por causa de uma exposição dos trabalhos fotográficos de Robert Mapplethorpe. Fotografias entre o sexualmente explícito e o abstrato, zombam dos conceitos convencionais de obscenidade e desafiam aqueles que exigem mais censura. As fotografias se constituem de uma combinação surreal de partes artificiais de corpos, genitália falsa e manequins utilizados na medicina em poses indecentes (4).

A primeira pergunta que nos vem é: esses papéis não são genuínos, foram vestidos nas mulheres pela cultura falocêntrica-patriarcal-machista dominante, certo? Entretanto, Cindy se recusa a reconhecer ou confirmar clichês. Alguns sugerem que seu trabalho individualiza a experiência existencial, trazendo um ponto de vista feminista para pensar sobre isso (5). (acima, Untitled #98, 1982; ao lado, Untitled #255, 19??)

Na grande maioria dos casos poderíamos sem medo de errar responder que sim. Entretanto, creio que o questionamento de Cindy Sherman caminha um pouco mais além. Não é que não exista essa dominação masculina sobre a mulher, mas tomando-a como um dado definitivo corremos o risco de torná-la um clichê. Levando as coisas assim, acabamos vítimas de uma cegueira nascida da preguiça: nada como uma conclusão simples e rápida para nos poupar de maior esforço mental. Ou seja, essa dominação masculina é um fato. Mas isso não quer dizer que todos os questionamentos femininos sobre ser mulher sejam pautados pelos homens.

A fotógrafa mostra muitas mulheres em seu trabalho. A mulher liberada, a dona de casa, a jovem estudante, a desvairada, a masculina, a feminina infantil, a feminina fatal, a profissional liberal, a prostituta e talvez mais alguns outros tipos que seria cansativo enumerar. Muitos, ou talvez todos, estereótipos a partir dos quais enxergamos a mulher. No entanto, todas essas mulheres têm uma coisa em comum: Cindy Sherman.

Em todas essas variações, é Cindy que se repete. Ou seria mais apropriado dizer que ela se duplica? Quem é Cindy entre todas elas? As mulheres são muitas, mas Cindy está sempre só. Podemos dizer que ela está sempre sozinha ou apenas que ela é uma só. Mas quem é uma só? Geralmente, aqueles/as que não percebem que não são apenas um. Como disse o filósofo, “um são muitos”.

A própria fotógrafa afirma que suas fotografias em Untitled Film Stills não têm objetivo mais complexo do que fazer as pessoas criarem suas próprias estórias e filmes sobre os personagens criados por ela. Cindy pretende que os espectadores procurem a si mesmos ou outras pessoas ao invés dela nas imagens. Nem mesmo nome ela coloca em suas fotografias, classificadas como “Sem Título #35”, “Sem Título #142”, etc.

Entretanto, salta aos olhos o fato de que Sherman nos esteja sugerindo para criarmos narrativas a partir do que inegavelmente são suas próprias narrativas sobre a vida da mulher norte-americana. Narrativas suas que são apresentações de estereótipos do feminino, portanto imagens que não existem na realidade. (as três imagens acima datam de 1981, respectivamente, Untitled Film Still #86; Untitled #87; Untitled #91)

Pelo fato de que suas fotografias transformam o espectador em cúmplice no ato que constrói a mulher representada como uma imagem, a ideologia inerente nesse ato estético é revelada (ao lado, Cindy Sherman como ela mesma, 2004). O que Cindy nos pede então é que criemos ficções a partir de suas ficções. Oscilações entre identidades fixas: eu existo ou sou uma mera repetição de uma imagem? Eu sou humano ou animal? Sou feminina ou masculina? Sou humana ou sou uma boneca? No final, acabamos interagindo com essas ficções como se fossem de fato reais (6). Mas não é exatamente este o dilema da cultura contemporânea?

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

Notas:

1. Entrevista ao jornal New York Times, 01/02/1990, A Portraitist's Romp Through Art History.
2. FELIX, Zdenek. The Latent Horror of Cindy Sherman’s Images IN FELIX, Zdenek; SCHWANDER, Martin (eds.). Cindy Sherman. Photographic Work 1975-1995. London/Munich: Schirmer Art Books/Mosel, 1995. Pp. 9-10. Catálogo de exposição.
3. PHILIPS, Richard. An Artist To Be Taken Seriously. 1999, World Socialist Web.

Disponível em: http://www.wsws.org/articles/1999/aug1999/sher-a18.shtml Acessado em: 20/05/2008.
4. Idem.
5. FELIX, Zdenek; SCHWANDER, Martin (eds). Op. Cit., p. 7.
6. BRONFEN, Elisabeth. The Other Self of the Imagination: Cindy Sherman’s Hysterical Performance IN FELIX, Zdenek; SCHWANDER, Martin (eds.). Op. Cit., P. 23-6.