Grotesco da Vida ou da Mídia?

Se o horror
pudesse realmente
ser mostrado claramente todos compreenderiam
a total insanidade
da matança?

As imagens da guerra se tornaram parte de nosso cotidiano, mas a consciência do sofrimento é construída – sobretudo em função da maneira como as câmeras registram as imagens. Vivemos numa cultura onde o choque se tornou um estímulo para o consumo: as imagens se encontram como choque e como clichê. Nas palavras de Susan Sontag, as informações do que se passa longe de nossas casas, que alguns chamam de “notícias”, sublinham conflito e violência – a busca do Ibope através do grotesco. A Guerra Civil Espanhola (1936-39) foi a primeira guerra testemunhada no sentido moderno: através de um corpo de fotógrafos profissionais na linha de frente, cujo trabalho era imediatamente visto nos jornais do mundo. A Guerra do Vietnã foi apresentada pelas câmeras de tevê na sala de estar dos norte-americanos. Desde então, explica Sontag, batalhas e massacres filmados na hora em que acontecem tornam-se um ingrediente rotineiro no fluxo incessante de entretenimento televisivo doméstico: “A compreensão da guerra para as pessoas que não vivenciaram uma guerra é, agora, sobretudo um produto do impacto dessas imagens” (1). E assim, a imagem dos eventos passa a definir os próprios eventos. O que fica patente no relato de sobreviventes quanto de pessoas que viram de perto o atentado ao World Trade Center em 11 de setembro de 2001, que se referiram ao acontecimento como “irreal”, “surreal”, “como um filme” (2). (imagem acima, Non Violence, escultura de Karl Fredrik Reutersward, exposta em frente ao prédio das Nações Unidas, em Nova York)

Os norte-americanos
não mostram os rostos
de seus soldados mortos,
já os do inimigo... (3)

Sontag se refere a uma iconografia do sofrimento, onde imagens de corpos nessa condição têm uma demanda tão grande quanto imagens de corpos nus. Durante séculos, uma necessidade satisfeita pela arte cristã com as representações do inferno e/ou martírios em geral. A representação de sofrimentos atrozes passará a ser deplorada quando o tema for o sofrimento de uma população civil nas mãos de um exército de militares sádicos, um tema que surge no século XVII (4). Sontag também chama atenção para o fato de que imagens de sofrimento padecido durante uma guerra são tão comuns hoje em dia que torna fácil esquecer como esse tipo de representação é recente. Se dependesse dos governos, as imagens da guerra continuariam sendo de exaltação da atividade guerreira. De fato, afirma Sontag, a fotografia de guerra começa exatamente com essa função vergonhosa durante a Guerra da Criméia (1853-6), com o objetivo de torná-la uma menos impopular entre os ingleses. Somente a partir da Guerra do Vietnã, que transmitida pela televisão, passou-se a ter a certeza de que as fotografias da guerra retratavam acontecimentos reais (não encenados) (5). (imagem acima, famosa fotografia de uma cena filmada no Vietnã durante um ataque das tropas norte-americanas, pelo menos a menina nua parece que sobreviveu; na imagem abaixo, poderíamos dizer que aconteceu no Rio de Janeiro, mas poderia ser também em nossa esquina, Jornal A Notícia, Joinville, Santa Catarina, 20/10/2009)

Imagens de sofrimento
e guerra competem com
as de nudez e esportes na preferência popular (6)

Ernst Friedrich foi um daqueles que se recusou a pegar em armas na Primeira Guerra Mundial. Em 1924 ele publicou Guerra Contra a Guerra! (Krieg dem Kriege!), um libelo pacifista em forma de tratamento de choque. Trata-se de um álbum com 180 fotografias retiradas de arquivos militares e consideradas então impublicáveis. O livro se inicia com uma ironia bizarra, soldados e canhões de brinquedo, e termina com imagens de cemitérios militares. Entre esses dois extremos, o leitor se depara com um desfile horripilante dos resultados dessa guerra que foi precipitadamente chamada de “a guerra para acabar com todas as guerras”. Na opinião de Susan Sontag, quase todas as fotografias em Guerra Contra a Guerra! são difíceis de olhar. Contudo, ao que parece os corpos dos soldados mortos apodrecendo não são nada perto dos 24 closes de soldados com imensos ferimentos no rosto. Sontag chama atenção que Friedrich não “cometeu o erro de supor” que as fotografias nauseantes falariam por si mesmas e inseriu legendas em alemão, francês, holandês e inglês. Com o apoio de associações de veteranos e organizações patrióticas, o governo alemão se apressou a denunciar o livro, que em algumas cidades foi retirado das livrarias pela polícia. Em 1938, o cineasta francês Abel Gance dirigiria o pacifista Eu Acuso (J’Accuse). Onde os soldados desfigurados mortos se levantam e aterrorizam os vivos. Mas parece que não é só no Brasil que a memória é curta, apenas um ano depois Hitler invade a Polônia e começa a Segunda Guerra Mundial (7).

Notas:

Leia também:

O Inferno é Para as Crianças (I), (II), (final)
Masculinidade e Violência
A Cultura da Arma na América do Norte (I), (II), (III), (IV), (V), (final)
Entre o Terrorismo e o Martírio

A Família Alemã e o Cinema Nazista (I), (II), (final)

1. SONTAG, Susan. Diante da Dor dos Outros. Tradução Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. P. 22.
2. Idem, pp. 21, 23-4, 26.
3. Ibidem, p. 61.
4. Ibidem, p. 39.
5. Ibidem, pp. 43, 50.
6. Ibidem, pp. 38, 43.
7. Ibidem, pp. 18-9.

Arte do Corpo: Jan Saudek e o Tempo

“Nossa vida é uma
jornada, uma jornada
até o fim da noite...”

Autobiográfico, o trabalho de Jan Saudek é único, foge a todas as classificações – ou, na sua classificação possível, ele está sozinho. Ele sempre esteve à frente de seu tempo: criava encenações para suas fotografias antes dessa onda aparecer, manipulava as imagens antes de isso virar moda, fotografava a si mesmo antes que os existencialistas começassem a fazer isso. A questão da identidade centraliza nossa atenção nas imagens criadas pelo fotógrafo Tcheco Jan Saudek, apresentando a condição humana em todas as suas contradições inerentes (1). Até o final dos anos 70 do século 20, seu trabalho era uma celebração da “Família Humana”, a apoteose da feminilidade, masculinidade, maternidade, paternidade, infância, amor... as questões do nascimento e da morte. Nos anos 80, a dualidade das emoções começa a aparecer em seu trabalho. A relação entre amor e ódio, sinceridade e dissimulação, beleza e feiúra, juventude e velhice. Elementos contraditórios que se complementam, criando uma tensão dramática. Nos anos 90 temos as questões concernentes ao sentido da vida. Focando na corporeidade, brutalidade, quase perversão e algum masoquismo, a obsessão de Saudek pelo corpo (qualquer corpo, seja velho, gordo ou deformado) não é guiada pela moderna estética do repugnante, mas por um hedonismo erótico.

Um fotógrafo que não acredita no acaso, Saudek não se aproveita daquilo que aparece no caminho. Ele busca infatigavelmente retratar o que tem no coração (imagem acima à esquerda, Hands, 1971; acima à direita, Card nº 358, 1988; à esquerda, ?, 1997; abaixo, Goodbye, Jan (I), 1994). Muitos são seus imitadores, mas falta em suas fotografias uma coisa que para Saudek é a diferença de seu trabalho: “Eu fotografo meus amados através do prisma do amor...” Qual é o tema de Saudek, futilidade cômica? Kitsch? Contos de fada obscenos de um exibicionista? Pornografia? Quando lhe perguntam o que essa ou aquela imagem significa, ele diz não saber:

“O artista também não compreende. Ele é um idiota, criando em função de um tipo de necessidade” (...)”É claro, todo esse esforço aflito, essa desesperada e obstinada tentativa de capturar aquelas poucas pessoas que eu amei, para gravar sua aparência de uma vez por todas, não é nada senão o antigo desejo sem sentido de parar o tempo. Minha câmera em minha mão e minha vida na minha frente – e ao comando, na moda militar: Alto!” (2)

O erotismo está presente
nas fotografias de Saudek. Eróticas,
mas não vulgares. A pornografia aponta
para o apetite sexual, nas imagens de Saudek o erótico é apresentado
como parte da vida

Corpos nus, posições eróticas, algum sadismo, lesbianismo, hermafroditismo, vulgaridade. Saudek já foi acusado de fazer pura pornografia. Não se questiona que ele utilize alguns componentes pornográficos. Entretanto, sugere Daniela Mrázková, como um escritor que utiliza certo vocabulário que não ocorre na linguagem diária, Saudek lança mão de alguns artifícios que constituem tabu para a maioria das pessoas (seja porque suas imagens são muito intimistas ou simplesmente indecentes). (imagem ao lado, Mother and her Children, 2003; acima, à esquerda, The End of the Film, 1997)

Saudek faz uso sistemático de tudo que influenciou nossa cultura por milênios e não apenas sexo e o erotismo. A respeito disso, é curioso notar que a utilização de armas, ou cigarros, ou suicídios em suas fotografias, não parece causar o mesmo rebuliço! A distinção que ele faz entre arte e pornografia é bastante singela: “Para mim, a diferença entre pornografia e arte é simples – você pode olhar para a arte por uma eternidade, enquanto com a pornografia você dá uma olhada e coloca de lado porque tudo é explícito, não há mistério, a fantasia não tem lugar ali”. (3) (ao lado, The Dancer, 2003)


Foi através da publicidade que Saudek acompanhou a popularização de seus trabalhos mais ousados, quando então se abriram as portas das coleções públicas e privadas para sua obra. Paradoxalmente, as visões eróticas de Saudek parecem não caber no mundo de hoje: são eróticas, mas não são vulgares - e muitos confundem as duas coisas. O objetivo da pornografia é despertar o apetite sexual, Saudek trabalha com o exagero humorístico, apresentando expressões do erótico como parte da vida. Com isso, ele evita o banal e o kitsch, tudo que poderia (pela incompreensão e a preguiça) ser chamado de pornografia. (ao lado, The Disobedient Daughter, 2001)

Notas:

1. MRÁZKOVÁ, Daniela. Jan Saudek. Köln: Taschen, 2006. P. 48.
2. Idem, p. 42 e 44.
3. Ibidem, p. 44.

As Mulheres, Entre Ocidente e Oriente (final)

Nós Tratamos Bem Nossas Mulheres!

“Por que as mulheres
fecham os olhos durante
o sexo? Elas não suportam
ver homem se divertindo”

Em seu livro, O Monstruoso Feminino, (1) Bárbara Creed nos mostra como, a partir do universo dos filmes de ficção científica, se dá a satanização da figura feminina no Ocidente. A misoginia também encontra seus elementos no gigantismo. Neste particular, mulheres, aranhas gigantes e extraterrestres concorrem quanto a maior monstruosidade. Vale lembrar também O Ataque da Mulher de 10 Metros (Attack of the 50-foot Woman, 1957), de Natan Hertz (imagem ao lado). Neste filme, uma esposa traída encontra um extraterrestre verde gigante que passava pelo nosso planeta em um disco voador, é transformada num enorme monstro vingador que estripa o marido infiel com as próprias mãos.

Que a mulher esteja associada a algo negativo não seria novidade no ocidente cristão. É como se na guerra tivéssemos a atualização de um rito de sacrifício masculino frente a alteridade feminina. E a ditadura da beleza (física)? Espartilhos, cremes anti-rugas e anti-celulite, plástica... Esticar é preciso? Por quê? Ah! Para realçar a juventude da alma... Por que pintar os cabelos brancos, que deveriam ao contrário ser motivo de orgulho, cada um deles. Ah! Para realçar a juventude da alma... Lipoaspiração... Lembremos da modelo Claudia Liz, que entrou em coma durante uma dessas invasões. Afinal, qual é a diferença entre a burka e o espartilho? A artista americana Alice Matkin pinta quadros de mulheres velhas nuas como forma de chamar atenção contra essa ditadura da “jovem, magra, beleza exterior”.

“Por que não se pode
confiar nas mulheres?
Como alguém pode
confiar em algo que
sangra por cinco dias
e não morre?”

Felix Guattari descreve a experiência das Mirabelles (grupo de teatro musical), que buscam incitar a exploração do movimento de transformação. Trata-se de um movimento de devir outro que pretende fugir daquilo que o corpo social repressivo nos impôs. O que significa buscar uma relação verdadeira com o desejo. É a idéia de viver essa relação ao nível dos corpos. (imagem acima, A Mulher Vespa, 1960; imagem abaixo, à esquerda, A Monstra, 1957. Juntamente com O Ataque da Mulher de 10 Metros, A Mulher Demônio de Marte, e tantos outros títulos, o cinema de ficção científica disseminava uma representação de mulher bem ao gosto do puritanismo norte-americano; na imagem ao lado, Jonsey, uma senhora de 64 anos pintada pela artista norte-americana Alice Matkins; imagem abaixo, detalhe de O Nascimento da Vênus, de Botticelli, 1485)

"O que é a mulher? O motor da vassoura"

“A questão não é mais a de saber se vamos desempenhar o papel feminino contra o masculino, ou o contrário, e sim fazer com que os corpos, todos os corpos, consigam livrar-se das representações e dos constrangimentos do ‘corpo social’, bem como das posturas, atitudes e comportamentos estereotipados, da ‘couraça’ de que falava Wilheim Reich. A alienação sexual, que é um dos fundamentos do capitalismo, implica na polarização do corpo social na masculinidade, enquanto que o corpo feminino se transforma em objeto de cobiça, em mercadoria, um território ao qual só se poderá ter acesso na culpabilidade e submetendo-se a todas as engrenagens do sistema (casamento, família, trabalho, etc...)” (2)

“Se mulher fosse bom,
Deus tinha uma”

Como se pode dizer que é um horror o tratamento que os muçulmanos dispensam às mulheres quando vulgarizamos as nossas, quando vendemos sua nudez, quando as chamamos de cachorras? Qual é exatamente a diferença entre obrigar mulheres a cobrir (Islã) ou descobrir (Ocidente) totalmente o corpo? A mistura entre sexo e violência parece ter se tornado uma ética/estética banal. Qual seria a motivação por trás desse excesso de visibilidade do corpo feminino no Ocidente? A pornografia, em seus vários graus, faz das mulheres objeto ou sujeito nas relações homem-mulher? Numa sociedade machista, com grandes doses de donjuanismo, poderíamos concluir que a mulher é objeto. E se provocássemos o falocentrismo sugerindo que esse desejo obcecado deriva do desejo de ser mulher, mais do que possuí-la?

“O que têm cerca de 20
centímetros de comprimento,
mais ou menos cinco de
largura e deixa as mulheres
malucas? Dinheiro”

Temos também o futebol, bastião da masculinidade brasileira. Já repararam na maioria das comemorações de vitória em campo? Beijos, abraços, corpos sobre corpos, beijos, beijos, homens suados se tocando... Por outro lado, e para falar de Brasil, temos o turismo sexual e a cada vez mais descendente faixa etária das meninas que começam a carreira de modelo e manequim – por agora, 12 anos de idade. Nem vou questionar o fato de que a sociedade deveria preferir que nesta idade essas crianças utilizassem seu tempo para a escola e os estudos. (ao lado, A Mulher Demônio de Marte, 1954)

“Por que as mulheres
esfregam os olhos de manhã
quando acordam? Elas não
têm um saco para coçar”

Afinal, qual é a chave para compreender o papel da superexposição da mulher no seio de uma sociedade machista como a ocidental, e na brasileira em particular? Alguém pode dizer que a mulher tira a roupa e posa nua porque quer, ela não é obrigada. Havendo machismo lá como cá, a questão não parece ser mais quem mostra o que quiser. A questão parece ser quem manda, impõe, obriga a mostrar ou não! Coberta por uma burka ou pelada, a mulher sempre foi objeto. Tanto faz tirar-lhe ou não toda roupa. A liberdade delas foi sufocada muito antes. (na imagem ao lado, a burka)

“O que uma mulher de 75
anos tem entre os seios que uma de 25 não tem? O umbigo”

Heloneida Studart, comentou sobre o hábito machista de chamar uma mulher de cachorra. Aos 15 anos escreveu 3 artigos contra a frase “a mulher é um corpo lindo”. No colégio de freiras em que estudava as madres aprovaram. Porém, ela não via pelo prisma religioso, para o qual a mulher nem devia ter corpo, só espírito. Seu ponto de vista ia além, a mulher seria também caráter, emoção, intelecto e inteligência... (ao lado, deformações causadas pelo espartilho)

“Qual é
a melhor
parte do
sexo oral?
10 minutos
de silêncio”

Entretanto, eleita ao posto de cachorra, a mulher passaria a ser literalmente (posto que indiretamente sempre fora) identificada com um animal que lambe a mão do dono mesmo depois de espancada, e que no cio aceita 10, 15 ou 20 cães ao mesmo tempo. Heloneida chama atenção para os anos de luta pela valorização feminina que estariam sendo renegados pelas próprias mulheres ao permitirem ser apelidadas de cachorras. Termina dizendo que “ter convicções é urgente. Antes que, depois de sermos chamadas de cachorras, passemos a ser tratadas como baratas” (3). Por que os homens não se questionam a respeito das piadas que fazem sobre mulheres... no Ocidente? Talvez porque alguns homens não são suficientemente machos para deixar de tomar atitudes misóginas e preconceituosas!

Notas:

Leia também:

As Deusas de François Truffaut

1. CREED, Barbara. The Monstrous-Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis. London: Routledge, 1993.
2. GUATTARI, Felix. Revolução Molecular: Pulsões Políticas do Desejo. Tradução Suely Belinda Rolnik. São Paulo: Ed. Brasiliense S A, 3a ed. 1987. P.43.
3. STUDART, Heloneida. Mulher não é cachorra. Rio de Janeiro: LÚMEN – Boletim Cultural do Colégio Rio de Janeiro. Ano LXIII – Abril-Maio-Junho/2001.

A Cultura da Arma na América do Norte (I)

Sempre a Europa

A noção de que a pólvora poderia ser usada para impulsionar um projétil parece ter se desenvolvido simultaneamente na Europa e na China. Foram encontrados esboços mostrando armas deste tipo em 1326 (Europa) e 1332 (China). Porém, se passariam séculos antes que as melhorias tecnológicas na área fossem vistas pelos europeus como algo mais do que curiosidades. As armas portáteis tiveram um desenvolvimento lento e foram objeto de suspeita e hostilidade. O cavalo era considerado uma ferramenta de guerra bem mais importante. Além disso, desde o começo a fascinação com as armas de fogo era um fenômeno urbano (1).

As pessoas e oficiais ligados aos armamentos militares não tinham idéia do que as armas de fogo representariam no futuro. As armas com lâminas haviam melhorado muito desde os tempos medievais enquanto o armamento tradicional com flecha demonstrava enorme potencial. O arco e flecha chinês do século 13 era letal acima de 400 metros, sendo mais letal do que os mosquetes do século 18. O arco e flecha europeu era menos eficiente, mas era largamente utilizado. A tecnologia da catapulta também foi aperfeiçoada no período medieval e seu desempenho continuou superior ao do canhão até a metade do século 15.

Tantos eram os problemas operacionais com as primeiras armas de fogo, que muitos não compreendiam a fascinação que levava os europeus a persistir acreditando que aquilo serviria para alguma coisa. Isso perdurou até o advento da baioneta no século 18. Em 1439 as armas de fogo portáteis foram utilizadas pela primeira vez, quando bolonheses abriram fogo contra seus rivais venezianos. Contudo, os venezianos venceram a batalha, imediatamente massacrando aqueles que utilizaram esta “inovação covarde e cruel”.

Entre a aristocracia européia, a crença de que as armas de fogo não eram adequadas para um cavalheiro persistiu até o século 17. A maioria dos aristocratas e dos soldados profissionais achava que armas de fogo minavam a habilidade militar e a masculinidade. Segundo esse ponto de vista, o combate deveria ser um teste de força, coragem e habilidade. Temia-se que qualquer pessoa do povo com treinamento no uso das armas de fogo poderia tornar-se perigosa para a classe dominante. Mas havia também outro motivo porque soldados profissionais odiavam armas de fogo: elas eram mortais. Muitas batalhas no final da Idade Média terminavam com poucas mortes, terminando com a rendição de um grupo para outro. Fazer prisioneiros era mais importante, ao passo que com armas de fogo não só se matava, mas nem mesmo se poderia saber quantos cairiam (2).

A transformação da guerra pelas armas de fogo veio, mas não imediatamente. Mesmo na Europa, centro do desenvolvimento das armas, os soldados carregavam uma grande variedade de armamento até o final do século 18. Foi apenas no final do século 19 que a grande virada aconteceu. O campo de batalha não mais seria formado por um conjunto de combates isolados, as armas de fogo necessitavam de mais coordenação e garantiam a um comandante muito mais controle do que qualquer líder feudal jamais exerceu. Mesmo assim, os militares se mantiveram céticos em relação às armas de fogo, normalmente considerando-as como um suplemento aos métodos tradicionais de luta.

Os governos também se mantinham reticentes em relação às armas de fogo. Acima de tudo, eles temiam a utilização dessa tecnologia pelos indivíduos e não apenas pelo exército. Nenhum monarca queria testar a hipótese de que apenas uma companhia de soldados poderia subjugar um bando de descontentes armados. As classes dirigentes não viam razão para aceitar qualquer nível de desordem social por causa da disponibilidade de armas. Como resultado, os governos integraram as armas de fogo apenas lentamente aos seus exércitos, ao mesmo tempo em que mantinham um olhar cauteloso e vigilante sobre a distribuição de armas aos civis – se é que isso aconteceu.

Portanto, somente a elite, o exército e, no caso da Inglaterra em 1541, aqueles que eram capazes de faturar mais de 100 libras por ano com suas propriedades, poderiam ter acesso às armas de fogo – a curiosidade do caso inglês é que, para ter direito de voto nas eleições municipais, a pessoa deveria possuir uma propriedade 50 vezes menos valiosa do que as 100 libras. Havia também o fato de que as armas de fogo eram mais difíceis de construir, portanto eram mais fáceis de regulamentar do que o arco e flecha (3).

Notas:

1. BELLESILES, Michael A. Arming America. The Origins of a National Gun Culture. New York: Alfred A. Knopf, 2000. Pp. 18-9.
2. Idem, p. 20.
3. Ibidem, p. 22.

Masculinidade e Violência

A definição da representação social da masculinidade nas sociedades tradicionais se sustentava no conceito de virilidade e sua articulação com o mundo do trabalho e da violência. Neste sentido, o homem desempregado é visto como alguém sem força viril. A perda de posses e de honra é vista como um ataque à condição masculina, a sensação de humilhação evocada aí geralmente antecede situações de violência. A perda de alteridade, decorrente da perda de poder da condição masculina, levaria o homem a reivindicar a reintegração da posse de si mesmo através de atos de violência. A cultura autoriza o uso da força física para provar sua virilidade quando não se sentir reconhecido como homem. Portanto, através de atos violentos o homem procura recuperar seu status social masculino perdido: “mato, logo existo” (1).

A perda do status que a representação social da masculinidade seria fruto da desintegração dos valores das sociedades tradicionais quando estas se metamorfoseiam em sociedades modernas. Nas sociedades tradicionais, a violência era articulada a certos rituais sagrados. Hoje tudo mudou, o patriarcado herdado desse contexto é visto como símbolo do passado e como um entrave que restringe a consolidação de uma nova sociedade. Regulada em torno do político e do informacional, a sociedade contemporânea afirma outro tipo de masculinidade. Entretanto, se antes a violência era minimamente regulável pelo sagrado, atualmente a falta de definição de um momento de transição para uma nova representação masculina leva à utilização gratuita da violência como forma de reinstalar o antigo estado de coisas.

A ligação da violência ao sagrado nas sociedades tradicionais pode ser encontrada nos rituais de passagem do menino para a idade adulta. No contexto tradicional, não é permitido haver dúvida sobre que tipo de homem se deseja ser, sob pena de desequilibrar a força formadora dos padrões culturais de determinada sociedade. A violência contra a mulher pode ser interpretada como uma resposta à perda de identidade masculina representada em uma rejeição por parte dela. Desta forma, a atitude dela estaria dizendo que um homem não é um homem. Logo, adotando o único parâmetro que lhe foi ensinado desde cedo, a resposta violenta masculina procura recuperar o território perdido: “perdê-la é perder a si mesmo, e assim sendo, reage de modo que, se não pode tê-la, então ninguém a terá” (2).

Na transição das sociedades tradicionais para a modernidade, estaria em curso uma “crise de identidade masculina”, uma desmontagem do masculino tradicional. A honra, a virilidade e a força física tornaram-se a imagem de um homem obsoleto. Por outro lado, a feminização da cultura ocidental contemporânea levaria ao que Baudrillard chamou de uma sociedade que prescinde da alteridade, do Outro. Em conseqüência, o Outro se torna o próprio Mal – e a representação que o “discurso do politicamente correto” faz do mal é masculina, branca e heterossexual. Como a crise masculina é tratada na perspectiva do sujeito e não da cultura onde são concebidas as representações sociais, a culpa de suas falhas e indefinições passa a ser imputada somente a ele e não ao espectro mais amplo dos valores culturais da sociedade que o construiu (3). Em uma comparação simplificada, poderíamos dizer que acontece da mesma forma como quando se afirma que a culpa é do indivíduo (quando quem mata é a polícia) ou que é da sociedade (quando quem mata é o bandido pobre).

No contexto tradicional, o consentimento do uso da força geralmente sempre esteve associado aos exércitos. Era uma violência consentida com vias a assegurar o domínio ou a defesa das nações. Entretanto, essa violência restrita aos campos de batalha passa na era moderna a se disseminar dentro da própria sociedade como violência doméstica, no trânsito, nas torcidas de futebol, nos assaltos e na reação policial a eles – além de outros tantos exemplos que poderiam ser citados de violência no cotidiano da cidade. Na passagem para as sociedades individualistas modernas, a força física, enquanto atributo de masculinidade vai perdendo terreno para o uso da arma. As sociedades contemporâneas têm lidado com a disseminação da violência de forma superficial, autorizando a oposição de uma “boa violência” contra uma “má violência” (4).

O curioso é que, apesar da hostilidade em relação à representação de masculinidade viril, ela é utilizada como parâmetro para as minorias reivindicarem diretos de igualdade. Os negros, as mulheres e os homossexuais, em suas reivindicações de afirmação social, aspiram à paridade com o mundo do homem, branco, heterossexual. Minorias que são vítimas dele, mas que desejam o mesmo status que ele desfruta. Na raiz disso tudo, estaria uma banalização da masculinidade articulada com o individualismo típico das sociedades contemporâneas. Para as minorias, é preciso que a representação masculina continue existindo, mas eliminando sua alteridade, para que a característica de guerreiro viril e violento não seja mais um problema. Banalizar significa destituir o sujeito de qualquer importância relativa a seu papel social. A banalização da masculinidade é também a arma do “politicamente correto” (5).

Notas:

Leia também:

As Deusas de François Truffaut

1. NOLASCO, Sócrates. De Tarzan a Homer Simpson. Banalização e Violência Masculina em Sociedades Contemporâneas Ocidentais. Rio de Janeiro: Rocco, 2001. Pp. 66 e 72.
2. Ibidem, p. 71.
3. Ibidem, pp. 76, 78 e 116.
4. Ibidem, pp. 16, 31 e 33.

5. Ibidem, p. 116.

Pênis e Racismo

Há algum tempo as forças militares norte-americanas que invadiram o Iraque foram parar nas manchetes da imprensa escrita e televisada. Desta vez, o escândalo se referia às imagens de maus tratos aos prisioneiros por parte dos militares sob o comando do presidente Bush filho – incluindo participação ativa das mulheres que faziam parte da tropa. As imagens dos episódios de humilhação de prisioneiros incluíam o toque nas partes íntimas. Tais detalhes desses eventos não seriam dignos de nota se Hollywood, com seus tentáculos ainda curtos, porém já letais, não tivesse tocado de leve no assunto. Temos a tendência ingênua de pensar que quando o cinema ainda era mudo as coisas se resumiam às comédias de Charles Chaplin ou Buster Keaton.


Nascimento de Uma Nação (The Birth of a Nation, 1915), famoso filme dirigido pelo norte-americano D.W. Griffith, faz um resumo histórico da formação dos Estados Unidos após a Gerra Civil, apresentando os negros como degenerados que estavam destruindo uma nação pura-branca (imagem abaixo). Baseado no romance de Thomas Dixon, The Clansman, o filme mostra os esforços da família Cameron, brancos do sul do país, sitiados por negros livres e aventureiros. (acima e ao lado, imagens da patética diversão das mulheres do exército norte-americano com os prisioneiros e seus cadáveres no Iraque; as duas imagens no final do artigo são cenas reais de linchamentos de negros na Amérca do Norte, em 1919 e 1935, respectivamente)

Uma das seqüências mostra a filha virgem da família sendo perseguida por Gus, um negro com a boca espumando – o ator era um homem branco pintado de preto. Gus estupra a virgem, depois é julgado pela Ku Klux Klan. Ao som da Pastoral de Beethoven, um dos homens enfia sua espada nas partes íntimas de Gus, movimentando-a ao ritmo dos tambores da música. Griffith corta para um close do rosto do negro, sangue jorrando pela boca e olhos girando agonizantes. Griffith faz um zoom no rosto contorcido de Gus, ele está morto. E castrado (1).

Griffith apresentou o filme para seu amigo Woodrow Wilson, então presidente dos Estados Unidos. Um sulista de nascimento e de temperamento, como Griffith, Wilson reafirmou que também acreditava na tendência do negro ao desejo “bestial” por mulheres brancas – a castração de Gus não foi lamentada pelo presidente. Pouco depois, Griffith apresentou sua obra ao Presidente do Supremo Tribunal dos Estados Unidos que, em sinal de incontestável apoio à Griffith disse, “fui membro da Klan, senhor”. Censores queixaram-se da violência do filme e uma versão alternativa apresentou a virgenzinha jogando-se de um penhasco para não ser pega pelo tarado sexual negro (2).

Citando o filme de Griffith, David Friedman pretende chamar atenção para o componente sexual na formação dos Estados Unidos. Segundo ele, a visão do negro livre, macrofálico, hipersexuado, foi incutida na cultura popular americana justamente por este filme. Trazida da Europa, essa visão distorcida em relação aos negros já existia, o filme apenas potencializou a coisa a partir do instrumento de massa que o cinema estava se tornando. Os brancos não temiam apenas o negro, temiam o pênis negro. “A paranóia branca em relação ao pênis negro era tão exagerada que se acreditava que o orgão negro causava uma experiência única e terrível à mulher branca” (3).



Vários são os relatos a respeito das seções de tortura e morte perpetradas pela Klu Klux Klan enfocando especificamente o interesse dos homens brancos pelo pênis do negro que estivesse sendo destruído.

“(…)Somente privando o ‘animal’ de seu poder primevo essa força poderia ser transferida para o homem branco, onde era o seu lugar. Testemunhas oculares contam que muitos linchadores levavam tempo examinando o pênis dos negros que estavam prestes a matar. O professor Calvin C. Hernton constatou um aspecto estranhamente religioso nessa cerimônia soturna. ‘É uma forma simulada de adoração, um rito primitivo de adivinhação pornográfico’, escreve em Sex and Racism in America. ‘Ao tomarem a genitália do homem negro, os homens encapuzados, vestidos de branco, estão amputando a parte de si mesmos que, secretamente, consideram vil, imunda e, sobretudo, inadequada.[…] Por meio da castração, os homens brancos esperam adquirir os poderes grotescos que atribuíram ao falo negro, que, simbolicamente, exaltam no ato de destruí-lo’ “. (4)

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
O Triângulo Amoroso de Jean Eustache

1. FRIEDMAN, David M. Uma Mente Própria. A História Cultural do Pênis. Tradução Ana Luiza Dantas Borges. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002. P.118.
2. Esta é a versão que você vai encontrar nas locadoras, lançada no Brasil pela Continental Home Video.
3. FRIEDMAN, David M. Op. Cit., p.116.
4. Idem, p. 117. Maiores comentários a respeito de linchamentos de negros nos Estados Unidos da América do Norte, incluindo imagens de linchamentos que eram distribuídas como cartões postais: Without Sanctuary. Disponível em: http://withoutsanctuary.org/ Acessado em: 16/10/2008.

Pênis Guerreiro

A santidade do pênis era a idéia central do mito mais importante do Antigo Egito. O mito de Osíris e Ísis, os irmãos que governaram como rei e rainha do Egito. Seth, outro irmão, odiava Osíris e partiu o corpo do rei em 14 pedaços. Ísis achou todos, menos o pênis do rei. Numa das várias versões do mito, Ísis formou primeira múmia com esses pedaços. Transformou-se em falcão e pairou entre as pernas de Osíris. Batendo as asas produziu um novo pênis para o rei morto. Então ela se abaixa nesse órgão e recebe a semente de Osíris. O filho dessa união é Horus, de quem todos os faraós alegavam descender. Para vingar seu pai, Horus mata e castra Seth. Supondo que isso aconteceu, outra estória parecida se quer história. Foi na Judéia, onde um homem dizia ter nascido de Deus e de uma virgem, oferecendo a salvação àqueles que acreditassem que o filho de deus havia se levantado dos mortos. No Egito Antigo, um mito sagrado preconizava a salvação de uma cultura inteira através da morte e renascimento do pênis de um deus (1).

Portanto, no mundo do além do Antigo Egito, o pênis era capaz de derrotar a morte. Para os inimigos do Egito de então, a ligação entre derrota e impotência sexual teve conseqüências implacáveis. Uma inscrição nos muros de Karnak, pelo faraó Merneptah em cerca de 1200 a.C., falava sobre o triunfo em batalha: 6 pênis de generais líbios, 6.359 pênis decepados de líbios, 222 pênis decepados de sicilianos, 542 pênis de etruscos, 6.111 pênis de gregos oferecidos ao rei. Três mil anos depois, quando o presidente norte-americano Lyndon Johnson não tinha mais argumentos para os repórteres que questionavam por que o país ainda combatia no Vietnã, ele abriu a braguilha, puxou seu pênis para fora e disse: “Isto é o porquê!”(2). (à direita, a bala de um canhão alemão da Primeira Guerra Mundial)

Uma das hipóteses para a origem da circuncisão era como marca quase universal da escravidão ou da desonra dos prisioneiros militares. Aliás, a nudez masculina de um corpo imaculado era, em Atenas, mas importante do que a nudez feminina. Na Grécia Antiga, os homens se exercitavam nus no ginásio, uma palavra que deriva de gymnos, que significa “nu”. Para um ateniense, a nudez afirmava sua posição de cidadão-guerreiro. As pinturas dos vasos do período clássico retratam, com freqüência, um grego nu expondo seu pênis para uma mulher completamente vestida. O que chamamos de “exibicionismo” eles chamavam de “flerte” (3).


O pênis ereto também simbolizava o poder ateniense. A homenagem que os gregos pediram após derrotarem os persas em Eion, em 476 a.C., foi um monumento com três hermae – colunas de pedra ou madeira encimadas pela cabeça do deus Hermes e logo abaixo um pênis em ereção. Eles desejavam essas estátuas que só tinham cabeça e pênis em grupos de três na agora, a praça do mercado e centro da vida ateniense. Portanto, a civilização grega e a vitória que a preservou foram simbolizadas por três ereções de pedra. O trauma veio em 415 a.C, quando o exército partiria para invadir a Sicília, notou-se que haviam destruído as hermae da cidade. A cidade despertou e se viu castrada! Seja ou não por culpa desse presságio aterrador, a invasão fracassou e acelerou a derrota de Atenas por Esparta (4).

Na Grécia Clássica, a virilidade era aprendida e merecida, o primeiro processo instigado por um professor, o segundo ocorrendo na guerra. No caso dos Romanos, a virilidade era avaliada simplesmente pelo poder dinâmico do sexo. Em suas operações militares, eles costumavam escrever obscenidades ou provocações nos projéteis que arremessavam em seus inimigos. Glans, a palavra latina para projétil, também significa “cabeça do pênis”, como hoje em dia “glande”. No cerco de Perúgia, em 41 a.C., as munições tinham inscrições sobre o ânus do rei inimigo (5). Prática que se popularizou durante a Segunda Guerra Mundial. (ao lado e acima)

Na era moderna, pelo menos desde a Segunda Guerra Mundial, é bastante fácil encontramos imagens dos aviões de combate e bombardeiros norte-americanos e ingleses rodeados de bombas com inscrições. (imagem colorida acima, à direita, uma bomba enderaçada a Saddam Hussein, durante a invasão do Iraque pelas tropas norte-americanas em 2003, ao estilo de remetente postal; logo abaixo, à esquerda, ainda os norte-americanos, desta vez durante a Guerra do Vietnã, com a inscrição Fuck Communisn; acima, também de avião norte-americano e também no Vietnã, um recado para o líder comunista, esta foto estava datada de 15 de março de 1968)

Quem sabe, uma pesquisa etimológica da palavra “gladiador” revele glans como uma raiz comum. Enquanto isso não acontece, é o gladiador que evidencia a crueldade que impregnava o erotismo romano. A vida do gladiador era penetrar ou ser penetrado por suas armas pontudas e mortais. Os generais romanos, às vezes, promoviam soldados com base no tamanho do pênis (6). E os homens com priapismo eram considerados donos de uma força excepcional. (ao lado, as duas maiores bombas do mundo durante a Segunda Guerra Mundial. Com até 10 toneladas, eram de fabricação inglesa, para serem lançadas de avião)


Durante a Primeira Guerra Mundial, o recrutamento levava em consideração uma relação entre masculinidade física e combatividade. Curiosamente, o cabelo púbico fazia uma grande diferença. Especialmente o contorno da margem superior – eram rejeitados aqueles que, entre outras faltas físicas, apresentavam distribuição lateral de cabelo púbico. Segundo as diretivas dos manuais de alistamento, afirmava-se seriam soldados ruins aqueles homens que possuíssem o tamanho da pélvis, a distribuição do cabelo e a disposição da gordura próximos ao tipo feminino, ou ainda, aqueles que tivessem "características sexuais fracas”. (ao lado, bomba sendo preparada durante a invasão do Iraque, com a inscrição Bow)


Naturalmente, de todos os pedaços do corpo do inimigo que poderiam ser cortados e levados como souvenirs pelos soldados norte-americanos durante a guerra do Vietnã, o pênis estava entre as escolhas. Os próprios oficiais esperavam que o soldado fizesse isso, ou alguma coisa estaria errada com os soldados (7). Afinal, isso não é difícil de concluir, já que o pênis parece ser tão importante para afirmar sua força. Pode parece uma conclusão bizarra ou esdrúxula, mas, muito antes de Freud, era evidente para um observador mais atento aos mitos em torno do suposto poder masculino, que a castração do inimigo resolveria todos os problemas. Só não ganharia a guerra...

(nas imagens ao lado podemos visualizar as diferenças anatômicas dos corpos considerados aptos para a guerra. Abaixo, vemos corpo de homem considerado com características femininas - note a disposição dos cabelos púbicos tendendo para uma distribuição lateral na parte superior. Acima, corpo de homem considerado como uma união da masculinidade com a combatividade. É possível perceber uma constituição quase fusiforme, que lembra os projéteis mortíferos em torno dos quais gira a vida do homem da guerra - note-se a disposição dos cabelos púbicos neste caso, sem a distribuição lateral eles parecem enfatizar o formato fusiforme do pênis do guerreiro; seria esta a única razão da exigência?)

Notas:

1. FRIEDMAN, David M. Uma Mente Própria. A História Cultural do Pênis. Tradução Ana Luiza Dantas Borges. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002. P. 15.
2. Idem, p. 16.
3. Ibidem, pp. 17 e 23.
4. Ibidem, p. 24.
5. Ibidem, pp. 27 e 29.
6. Ibidem, p. 31.
7. BOURKE, Joanna. An Intimate History of Killing. Face-to-Face Killing in 20th Century Warfare. US: Basic Books, 1999. P. 30 e 99.