Yasujiro Ozu e Suas Famílias

Pai e Filha, Viagem
a Tóquio e Os Irmãos
da Família Toda, estão
entre os filmes  de  Ozu
onde  sua  abordagem
em relação ao drama
familiar  é  mais
exemplar (1)

Objetos Japoneses

No cinema de Ozu, existe toda uma discussão a respeito do olhar dos objetos em contraposição ao nosso olhar. Entretanto, seus filmes não deixam de mostrar outro tipo de objeto: a mulher. Em muitos lugares, esse objeto é mudo (mesmo quando fala) e seu olhar só adquire valor enquanto interessa aos homens - o interesse de Ozu é no outro tipo de objeto. Mesmo nos filmes que dirigiu durante a guerra, ele nunca a mostrou. Mas no caso da posição de sujeição da mulher, mesmo sem querer, em seus filmes ele acaba permitindo que se monte um panorama da vida das japonesas.

Em Os Irmãos da Família Toda (Toda-ke no kyôdai, 1941), temos um retrato do tratamento que as mulheres japonesas recebiam (não recebem mais?). Suas vestes são tradicionais, enquanto os homens usam ternos ocidentais. Além disso, elas estão sempre fazendo alguma tarefa doméstica a mando de um homem. Flagrante a respeito da inferioridade da mulher japonesa: Uma senhora comenta com uma mãe sobre a filha. Quando a filha da moça nasceu, a velha lembra-se de comentar com um homem que havia nascido uma menina. “Uma menina de novo? Meninas não valem nada”, respondeu. Ela retrucou, “bebês não nascem sem mulheres”. O homem disse que sabia e deu uma risada.

 
Não há nudez feminina nos
filmes   de   Ozu  (2),  não  no
sentido  ocidental.  O  corpo
da   japonesa    aparece    no
gestual,  no  sorriso,  na  voz

Quando o filho mais novo, que tinha problemas com o pai, volta para o aniversário da morte deste, descobre que sua mãe e sua irmã não casada estavam morando sozinhas numa casa velha. Os outros filhos e suas esposas não deram moradia a elas – que tiveram que vender tudo depois da morte do marido/pai para pagar as dívidas. Além disso, esses filhos estavam até reclamando (na frente da mãe) que a cerimônia de luto foi demorada - Em Viagem a Tóquio (também conhecido com os títulos Era Uma Vez em Tóquio e Contos de Tóquio, Tokio Monogatari, 1953), após enterro da velha mãe também encontramos um comportamento arrogante nos filhos.

Depois de passar um sabão nos irmãos, o filho mais novo convida a mãe e a irmã para morarem com ele. Quer também arrumar um marido para a irmã, que por sua vez quer arrumar uma esposa para ele. Momentos depois, ele sai correndo quando ela volta com uma pretendente. Durante todo o filme, elas recebem ordens deles. No final, o único que não se portava como “chefe” das mulheres, foge como um coelho assustado. Mulher, aliás, que, como esposa japonesa, poderia ser tratada como pouco mais que um animal de carga. (imagem ao lado e no início do artigo, Os Irmãos da Família Toda. No primeiro caso, trata-se da pose para a fotografia da família no aniversário de sessenta anos do patriarca)

O primeiro andar das casas japonesas é o espaço da mulher, da mãe (3). Foi o que perdeu a matriarca dos Toda quando o marido morreu. Trata-se de um espaço provisório, todavia, em relação àqueles que não possuem habitação. As que não estão casadas, como a filha menor (que vai viver com a mãe depois que os filhos mais velhos a abandonaram) e a filha de Pai e Filha (Banshun, 1949) – que havia “passado do tempo” de casar e insistia em morar com o pai. (imagem ao lado, Os Irmãos da Família Toda; acima, à direita, no que poderia ser uma coincidência na hora da filmagem, esta cena de Pai e Filha mostra o lugar das mulheres em alguns lugares do oriente médio e do extremo-oriente: três passos atrás)

Entre Pais e Países

Estamos no Japão, numa época de militarismo entre as décadas de 30 e 40 do século passado. Yasujiro Ozu, assim como outros tantos cineastas japoneses do período, tinha dificuldade em escapar da pressão desse contexto social. Foi quando optou por filmar dramas de família, apresentando temas universais, independentes de crises políticas e guerras. Como já aconteceu em outros lugares, o governo militar desejava filmes que tivessem a família como tema. Foi então que Ozu dirigiu Os Irmãos da Família Toda. O cineasta declarou que este filme se tornaria seu modelo de drama familiar (4).

Entretanto, Ozu não estava apenas fazendo o que mandavam. Substituindo o país militarizado pela família e percebendo na estrutura desta o equivalente de um sistema hierárquico-social paternalista, Ozu procurou fazer uma avaliação do processo totalitário em seu país. O cineasta sempre problematizava a figura do pai – não seria esse um paralelo com a nação paternalista e autoritária? De acordo com Ozu, nos dias comuns, o normal de uma família é que ela não se reconheça como tal. Somente em situações extremas, como enterros ou crises, a família toma consciência de si mesma (5).

A Realidade e a Ficção

“Não importa o que
se  diga,  Ozu  não  era  a
pessoa mais adequada para
trabalhar   um   período    de
mudanças    históricas    com
choques violentos. E, porém, 
conseguiu   perceber   no
fundo   das   aparências
a imutabilidade (...)” (6)

Se em Os Irmãos da Família Toda Ozu sugere que a família só se conscientiza na eventualidade de um funeral ou uma despedida, em Era Uma Vez Um Pai (Chichi ariki, 1942) o cineasta sustenta a qualquer custo a relação entre pai e filho. Naquela época, em plena Segunda Guerra Mundial (quando o Japão ainda estava ganhando a guerra), o título poderia ter sugerido um louvor à figura paterna. Entretanto, o pai do filme é hesitante. Um homem comum que chega a questionar a própria autoridade. Como no filme anterior, neste o pai também morre.

Somente em 1947 Ozu volta a filmar, Relato de Um Proprietário (Nagaya Shinshiroku) acompanha um órfão de guerra buscando abrigo com uma velha que mora sozinha numa parte da cidade que havia sido poupada dos bombardeios norte-americanos sobre o Japão. A velha não gosta dele, mas não tem coragem de expulsá-lo. À primeira vista, as palavras descrevem um filme realista, mas para Ozu o realismo não passa de ficção (7). Quando a velha sai para procurar o garoto que sumiu, não existem postes destruídos ou prédios em ruínas.


Como numa utopia, não havia o caos do pós-guerra, tudo estava no lugar. De acordo com Kiju Yoshida, o que poderia soar como insensatez da parte do cineasta nada mais é do que o ponto de vista intemporal de Ozu: “não seria adequado dizer que se trata de um cinema anti-realista?” Consciente da situação caótica do Japão no pós-guerra, Ozu buscava a ordem através das lentes da câmera. Ele era contra a situação criada pelo Estado, que espalhava a insegurança, a incredulidade, a loucura e o ódio, para dissimular o caos do mundo. (imagens acima, à esquerda, e ao lado, a pescaria de pai e filho em Era Uma Vez Um Pai; abaixo, à esquerda, a velha e o orfão de Relato de Um Proprietário)

Ozu não teria sido anacrônico, defende Yoshida, ele apenas se isolou em seu temperamento antitemporal. O órfão volta a morar com a velha, com o passar do tempo eles tiram uma fotografia juntos e se comportam como se fossem mãe e filho. Mas o pai verdadeiro aparece e parte com o filho como se nada de extraordinário houvesse ocorrido. A fotografia de família que já vimos em Os Irmãos da Família Toda retorna. Este filme começa com a família reunida para uma fotografia da comemoração dos 60 anos do velho pai. Mais tarde, ele passa mal e falece – curiosamente, o próprio Ozu viria a morrer também no dia em que comemorava 60 anos de idade.


Este foi o primeiro filme onde Ozu introduziria a fotografia-lembrança na estrutura narrativa (8) – ou antinarrativa, sendo mais fiéis ao cineasta. A fotografia funciona como elemento da temática "morte e separação". Com a morte do patriarca Toda e de Ozu, ficção e realidade se superpõem. A fotografia-lembrança de Relato de Um Proprietário funciona também como uma cerimônia de adeus. No momento em que a velha e o menino estão tirando a fotografia, Ozu nos mostra o movimento do abrir e fechar do obturador (9) da câmera. O que vemos então? A imagem invertida dos dois. Nesta inversão, a ficção invade a realidade e antecipa o desfecho dessa “família de cabeça para baixo”.

Quando realidade e ficção se superpõem, mesmo que por inversão, a trama entre os personagens se move – mesmo imóveis diante da câmera. No período final da obra de Ozu, as famílias, que já não se reuniam mais, juntavam-se por causa de uma morte, um casamento ou uma viagem. “A cena da fotografia-lembrança está lá exatamente para provocar o destino. Concretização também do fato de que um movimento cinematográfico tem necessidade de seu contrário: a imobilidade (...)” (10).


Ozu mirava a imutabilidade por baixo das mudanças do dia-a-dia, mas em Uma Galinha no Vento (Kaze no naka no mendori, 1948) (11), ele se rende e mostra as pressões da guerra. Quando um marido demora a voltar, levantando à suspeita de que estaria morto, uma esposa se prostitui para pagar o médico do filho. Ele se enfurece quando ela conta o que aconteceu em sua ausência. Distante do tipo de desenvolvimento dos dramas familiares do cineasta até então, seu caráter de narrativa fílmica tradicional era o que ele chamava de cinema-engodo. (imagens abaixo, à esquerda, Viagem a Tóquio; à direita, Pai e Filha; ao lado e última imagem do artigo, Uma Galinha no Vento)

“(...) Em Uma Galinha no Vento, o próprio Ozu aderia claramente aos modos de representação que uniformizavam as individualidades, coisa a que ele tanto tinha se oposto. O diretor obedeceu ao senso comum que afirma que, em última instância, um filme deve parecer um filme. Desse modo, distanciou-se da íntima certeza de que um filme não passa de um empastelamento da realidade concreta (...)” (12)

O Que Vemos de Nossas Vidas

A cidade grande 
como metáfora de
nossa cegueira

Em Pai e Filha, um pai viúvo insiste para que sua filha se case. Ela teve problemas de saúde durante a guerra e acabou perdendo o que no Japão se considera (considerava?) idade ideal para o casamento. Ela insiste que prefere ficar cuidando dele. O pai finge que pretende se casar (e, portanto, não precisaria mais dos cuidados dela), a mentira dá resultado e a filha aceita casar-se. Parte da linhagem dos dramas familiares de Ozu, neste filme ele modifica um pouco as coisas. Mesmo admitindo que as famílias não tenham consciência de si, ele achava que representar essa conscientização apenas em momentos extremos (casamentos, separações, enterros) não passava de auto engano e artificialismo.

Mesmo admitindo
que o drama familiar
continue existindo, em
Pai e Filha Ozu tentou
realizar  um  drama
familiar sem drama (13)

Em Viagem a Tóquio, um casal de velhos deixa Onomichi, sua cidade natal, para visitar os filhos em Tóquio. Mesmo tendo sido convidados pelos filhos, os velhos são deixados de lado, sendo amparados pela nora e viúva do filho deles que morrera na guerra. A velha morre e, depois de muitos elogios a seu comportamento, a nora confessa que não é perfeita e já se esqueceu várias vezes do falecido.

Os velhos foram à capital para um reencontro familiar, mas não foi possível restabelecer uma intimidade. A percepção dessa impossibilidade (ou incapacidade) os faz sentirem-se perdidos na grande metrópole. Eles olham para a cidade grande, mas ela lhes devolve um olhar de ausência – não conseguem identificar a cidade como um todo, apenas ínfimas partes. No fundo, aquela metrópole cheia de imagens e ao mesmo tempo inapreensível é como nossas vidas, que não conseguimos apreender completamente (14).

“Uma menina de
novo ?  Meninas
não valem nada”

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Arte do Corpo: Shigeko Kubota e a Vagina-Pincel
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Comentário Sobre o Comportamento Sexual Feminino

Notas:

1. YOSHIDA, Kiju. O Anticinema de Yasujiro Ozu. Tradução do Centro de Estudos Japoneses da universidade de São Paulo. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. P. 173.
2. TESSIER, Max. Japonais. Du bain familial aux débourdements sexuels In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. P. 210.
3. HASUMI, Shiguéhiko. Yasujirô Ozu. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1998. Pp. 102-4.
4. YOSHIDA, Kiju. Op. Cit., p. 79.
5. Idem, p. 84-5.
6. Ibidem, p.107.
7. Ibidem, p.103-4.
8. HASUMI, Shiguéhiko. Op. Cit., p. 166-8.
9. Dispositivo que controla o tempo que a luz deve penetrar na câmera fotográfica.
10. HASUMI, Shiguéhiko. Op. Cit., p. 168.
11. No livro de Yoshida, encontramos o título como citamos. Entretanto, consta como Uma Galinha e o Vento em PARENTE, André; NAGIB, Lúcia (orgs). Ozu. O Extraordinário Cineasta do Cotidiano. São Paulo: Marco Zero, 1990. P. 188.
12. YOSHIDA, Kiju. Op. Cit., p. 109.
13. Idem, p. 128.
14. Ibidem, p. 182. 

Yasujiro Ozu e a Nora dos Sogros

Às vezes, um
ser humano é só um
 ser humano

 


O Melhor dos Mundos

Em Viagem a Tóquio (também conhecido com os títulos Era Uma Vez em Tóquio e Contos de Tóquio, Tokio Monogatari, 1953), um casal de anciãos vai a Tóquio visitar seus filhos. Lá chegando, na confusão da metrópole eles são acompanhados pela nora – na verdade viúva, de um de seus filhos que havia morrido na guerra. A moça é muito educada e prestativa, como uma filha dedicada. De fato, ela está mais presente do que os próprios filhos dos velhos – que os haviam convidado para a visita, mas tendem a ignorá-los. Depois de acompanhar os sogros num passeio turístico pela cidade grande, a nora os leva para seu apartamento. De frente para o retrato do marido morto, começa a conversar com os velhinhos. Mas tudo vira uma comédia quando ela fica indo e voltando da vizinha, primeiro para buscar a garrafa de saquê, depois para buscar as taças para beber o saquê. Os velhos se preocupam com a situação da nora, que ainda não decidira casar-se novamente. Mas a singela cena é interrompida pela chegada de um entregador de refeições.

As  imagens  e
as palavras devem  se
curvar  à  imaginação,
e não o contrário

É o cinema de Ozu a indicar que nada neste mundo caótico funciona como pretendemos. Além disso, o cineasta não gostava de transmitir sentimentos de forma verbal, por esse motivo não mostrava de forma explícita as atenções entre os velhos e a nora. O que não quer dizer que para ele a imagem cinematográfica seria um melhor veículo para a mensagem. No fundo, Yasujiro Ozu desconfiava tanto da linguagem quanto da imagem - que estão aí para nos levar há algum lugar, mas a partir daí devem necessariamente ser ultrapassadas pela imaginação (1). (Todas as imagens deste artigo são de Viagem a Tóquio)

A Vida Como Ela É 

O velho marido encontra os amigos e vai beber com eles, enquanto a esposa vai passar a noite com a nora – respectivamente, o profano e o sagrado vão se apossando da vida em Viagem a Tóquio. Preocupada com o fato de a nora estar sozinha, a velha sugere e incentiva um novo casamento. A jovem viúva recusa sorrindo. “Você é mesmo uma boa pessoa...”, retruca a velha com lágrimas nos olhos. Depois de uma noite de sono, na manhã seguinte a sogra se despede oferecendo algum dinheiro para a ex-nora. Um presente que concretizaria uma relação entre mãe e filha (pelo menos naquele Japão). Entretanto, elas não são nem mãe e filha e (pelo menos naquele Japão) nem mesmo parentes.

A velha morre e seu enterro acontece em Onomichi, a cidadezinha dos velhos. Depois que os filhos voltaram para Tóquio, o velho se despede da nora. Ele agradece por ela ter sido muito prestativa com a sogra e volta a insistir para que ela se case novamente. Neste momento ela faz uma confissão. “... Eu não sou uma pessoa tão boa como o senhor está pensando... Eu engano muito. Não fico pensando a toda hora em Shôji, como todos acham”. Revela haver dias em que nem sequer lembra-se do falecido marido. Contra todas as expectativas, a imaculada nora, que remetia a uma existência sagrada, ocultava sua verdadeira natureza profana. “Graças à ambigüidade de sua posição, sendo um membro da família e ao mesmo tempo uma estranha, ela podia comportar-se de modo extremamente terno e atraente, mas, pelo contrário, ela nega tal comportamento e autoproclama-se um ser humano” (2). Num cinema de múltiplos olhares (de objetos, de ausência, olhares invisíveis, olhares de homens bêbados caóticos, olhares sagrados do além, os olhares da falecida), agora mais um: o olhar que afirma a limitação do ser humano e sua existência egoísta (3).


É o mesmo olhar que encontramos na seqüência da confissão que a nora faz ao sogro. Tudo se entrecruza no caos desse olhar mudo (imagem ao lado). Entretanto, Yoshida ressalta, Ozu foge novamente de suas próprias regras. Pois, quando a nora confessa, muda repentinamente seu olhar. Se antes ele era vago e ambíguo, agora o olhar passa a se fixar no espectador. Sem saber mais o que dizer, o sogro insiste nos elogios: “Mas você é uma boa pessoa, é honesta...”, “mais ainda que os filhos que criamos, você, que é de outra família, fez tanto por nós... Puxa, obrigado”. Palavras frágeis porque soam como elogios estereotipados, frases feitas – o tipo de comentário que Ozu considerava característico do que ele chamava de cinema-engodo.

O Que Vemos e o Que Nos Olha

Por outro lado Yoshida chama atenção para uma seqüência logo a seguir, que ele considerou gerar um efeito de estranhamento equivalente ao do (em princípio) enigmático vaso em Pai e Filha (Banshun, 1949). Já no trem de volta para Tóquio, a nora olha para o relógio de bolso da falecida - que o sogro lhe dera de presente. Concluiríamos então que o olhar da falecida está ali, observando e protegendo a jovem mulher? Entretanto... “(...) nós, que já ouvimos a confissão da nora afirmando-se uma pessoa enganadora, não podemos mais ver no relógio de bolso o olhar da morta, nem as reminiscências da falecida sogra. Se o homem não passa de um ser egocêntrico, também o relógio de bolso envelhecido não passa de um relógio de bolso” (4).

Mas justamente, afirma Yoshida, o relógio não é um veículo do olhar da falecida. É ele mesmo, o relógio, que com seu olhar de objeto olha a nora. Nós havíamos esquecido disso: que não somos onipotentes, que não somos apenas nós que olhamos para o mundo e os objetos, mas eles nos olham também. Por outro lado, ainda que não seja o olhar da falecida, a memória da velha impregna o relógio. Assim, o olhar mudo de objeto carrega em si a velha. O olhar dos falecidos, sua sogra e seu marido, dirigem para ela um olhar de objeto.

“Assim, Era Uma vez em Tóquio vai concretizando até o fim e com perfeição o drama dos olhares, que se converte em uma revelação renovadora e gratificante. Mesmo os olhares egoístas do ser humano, que pela confissão da nora passaram à qualidade de núcleo central deste mundo, são relativizados pelo olhar objetal do relógio de bolso. Este é apenas um dos incontáveis olhares que vão desaparecendo no entrecruzamento de miríades de outros. Ozu continuava realizando brilhantemente seus jogos de imagens, aprazendo-se frequentemente em transgredir as regras que ele próprio inventara. Ainda assim, o reconhecimento de que o ser humano é uma existência desonesta e cheia de falsidade é certamente sua transgressão mais grave, redundando em sátira excessiva. Mas, ao explicitar o ponto de vista de que o ser humano jamais deixa de sê-lo por meio de um drama belamente tecido por inúmeros olhares, o diretor recupera o olhar como objeto e nos convida ao prazer de nos deixarmos envolver e observar por olhares ainda mais infinitos” (5)

Notas:

1. YOSHIDA, Kiju. O Anticinema de Yasujiro Ozu. Tradução do Centro de Estudos Japoneses da universidade de São Paulo. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. Pp. 180, 181 e 190.
2. Idem, p. 225.
3. Ibidem, p. 226.
4. Ibidem, p. 229.
5. Ibidem, p. 230. 

Geografia das Ausências em Yasujiro Ozu

“Acreditar que
todas as imagens cinematográficas
devem   ser   vistas
não  passa  de  uma  preconcepção tola (...)”

Kiju Yoshida (1) 

Não Estamos Sós

Em Viagem a Tóquio (também conhecido com os títulos Era Uma Vez em Tóquio e Contos de Tóquio, Tokio Monogatari, 1953), um casal de velhinhos arruma sua bagagem. Eles vão para Tóquio visitar os filhos. Em certo momento, o marido não consegue encontrar o travesseiro inflável. Depois de uma breve troca de palavras com a esposa, ele encontra o que procurava (imagem acima). Nas entrelinhas, encontramos nesta breve cena uma crítica a nossa desatenção em relação a coisas que estão debaixo do nosso nariz. Mas também se trata de uma crítica a nossa presunção de seres humanos.

Nós achamos que são apenas os humanos que olham os objetos, eles também possuem um ponto de vista. Os velhinhos não enxergavam o travesseiro, mas ele os via o tempo todo. Essa “ambigüidade do ver” em relação ao ponto de vista acompanha todo o cinema de Yasujiro Ozu. Além disso, não são poucas as vezes que podemos confessar que, mesmo olhando para o mundo, não enxergamos nada. “São as coisas que nos olham corretamente, fixando em nós seus olhos de objeto (...)” (2). Existe em Ozu também uma mensagem de transcendência: não estamos sozinhos, nossa vida é envolvida por um mundo repleto de olhares de objetos sobre nós.

“(...)  [Ozu]  acreditava
que não éramos  nós  que olhávamos   como   deuses,
mas que era o mundo que
nos contemplava (...)” (3)

Da mesma forma uma cidade também pode estar a nos observar. A Tóquio do filme é como “uma ausência impossível de ser narrada”. Os velhinhos vêem muitas coisas, um varal com roupas ao vento, a chaminé de uma usina de lixo... Vêem muito, mas ao mesmo tempo não vêem nada! Entretanto, a idade os contempla, ela pode vê-los. Se a paisagem de Tóquio é anônima para aqueles dois, eles são perfeitamente percebidos pela cidade. “Tóquio”, enquanto nome de uma gigantesca metrópole, nada significa. Só podemos identificá-la por suas partes (cidade baixa, alta, área industrial, avenidas, etc).

Como uma cidade de ausências, impossível de ser narrada, a única coisa que restou aos velhos foi passear por ela de ônibus de turismo – reduzindo a cidade a um cartão postal em movimento. Observando do alto de um edifício, eles perguntam à viúva de um de seus filhos onde ficam as casas de seus filhos: “...deve ser por ali...”, ou, “...deve ser por essa vizinhança...”. Tóquio estava lá, mas era como uma geografia de ausências, impossível de ser narrada (imagem acima, à direita).

A Presença é Uma Ausência 

“(...) A silenciosa aproximação

da  morte   da   mãe  é  narrada naturalmente, através da repetição
de   seu    esquecimento,    revelando
que ela está envolta e guardada
pelo olhar sagrado do além”(4)

Viagem a Tóquio é uma revelação dessa ausência, tanto o travesseiro inflável quanto a gigante metrópole japonesa – e até mesmo, veremos, as fotografias deles - fixam seu olhar de objeto sobre os personagens. Tudo isso nos contempla, com um olhar invisível a nossos olhos. “Assim, vagar por uma Tóquio de invisibilidades assemelha-se bastante, de certa forma, a nossa própria vida, que, ao mesmo tempo que a temos diante dos olhos, transmuta-se em ausência. Em síntese: embora o tempo no qual vivemos, a que chamamos de ‘presente’, esteja certamente diante de nossos olhos, não é absolutamente passível de ser apreendido (...)” (5).

Viagem a Tóquio
está   repleto   de
olhares sagrados (6)

Depois da conversa entre os velhos diante do mar, ela sente uma tontura (imagem acima, à esquerda; acima a velha e a nora no ônibus em Tóquio). Era o prenuncio de sua morte. Na cena final, quando o velho está só, Yoshida vê o olhar dos mortos sobre o ancião. Sozinho numa sala, ele olha para a esquerda. Sua vizinha passa, trocam algumas palavras e ele volta à contemplação. Por trás dele, insiste Yoshida, encontram-se vários olhares mudos. Envolvido por uma solidão infinita, à mercê desse olhar mudo que o observa e anuncia a ausência de seus filhos e sua esposa. Assim se encerra, conclui Yoshida, o “drama dos olhares” em Viagem a Tóquio (7).

“Assim, após vagarmos pelo espaço de reflexão difusa e infinita de toda uma gama de olhares, o que finalmente descobrimos em Era Uma Vez em Tóquio é o olhar que os mortos dirigem ao nosso mundo. Descobrimos também que, neste mundo caótico em que vivemos, a paz e a tranqüilidade estão preservadas a muito custo por meio da observação e da proteção dos olhares dos mortos. Ozu situou, como Iluminação final, esse fenômeno como única Ordem possível para a Humanidade” (8)

As Palavras e os Closes 

Ozu desconfiava das palavras, 
mas das imagens também. 
Como  representar  o
caos do mundo?

Na casa da nora, viúva de seu filho que morrera na guerra, a velha mãe olha uma fotografia dele na estante. Mas a fotografia não pode ser vista claramente por nós, não conseguimos perceber a fisionomia dele. De acordo com Kiju Yoshida, as instruções do roteiro do filme indicavam um close da foto – que não foi realizado. Ao contrário, a imagem é traduzida em palavras pela mãe - “...um rosto tão radiante...” – e pelo pai – “Huum... Aqui também ele está com a cabeça torta, não?” As palavras do casal foram muito mais próximas das lembranças dos velhos do que teria sido uma fotografia em close up (imagem acima).

Em Pai e Filha (Banshun, 1949), Ozu já havia experimentado o recurso dramático de mostrar que aquilo que é invisível aos olhos se revela na ausência. O cineasta não mostra a imagem do pretendente da filha, só ouvimos falarem dele. Ozu reconhece a superioridade das palavras, ao mesmo tempo em que deixa explícita sua desconfiança em relação à imagem. Proibidos de ver uma imagem, somos atirados à nossa imaginação pelas palavras que a descreve - o que, ao mesmo tempo, nos leva para muito além das palavras.

“Acreditar que todas as imagens cinematográficas devem ser vistas não passa de uma preconcepção tola. As imagens que podem, ou não, ser vistas por nossos olhos encontram-se na mesma relação de um corpo com frente e verso, cuja diferença é ínfima: as coisas se estendem no vazio [mu] de um intervalo de não visibilidade que supõe a não existência das imagens, que ficam, assim, a flutuar continuamente a nossa volta, e adquirem vida. Nesse sentido, o que se vê e o que não se vê assume para nós peso idêntico. É um privilégio permitido ao cinema escolher entre um deles e tramá-lo em reflexos sobre a tela escura: essa é também a razão pela qual nos fascina que as imagens possam ser e não ser estar e não estar a nossa frente” (9)


Leia também:

Yasuzo Masumura e os Olhos nos Dedos
Yasujiro Ozu, o Tempo e o Vazio

Notas:

1. YOSHIDA, Kiju. O Anticinema de Yasujiro Ozu. Tradução do Centro de Estudos Japoneses da Universidade de São Paulo. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. P. 181.
2. Idem, p. 177. O grifo é meu.
3. Ibidem, p. 200.
4. Ibidem, p.210.
5. Ibidem, p. 182.
6. Ibidem, p. 222.
7. Ibidem, p. 230-1.
8. Ibidem, p. 233.
9. Ibidem, p. 181.