A Cegueira da Visão (I)

“Lembre-se
que os olhos dizem
o que a boca não diz…
o contraste entre
o olhar e a boca,
as palavras”

Claudia Cardinale,
e um dos ensinamentos recebidos
em sua convivência com o cineasta
italiano Luchino Visconti (1)

O Dentro e o Fora

Nem só de Charles Chaplin foi feito o cinema mudo. Dentre tantos outros grandes atores [esquecidos] daquela época, Conrad Veidt pode ser considerado um dos grandes. Mais lembrado por sua participação no mítico filme expressionista O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinet der Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1919) (2) (imagem ao lado), Veidt protagoniza O Homem que Ri (The Man Who Laughs, 1928, baseado em texto de Victor Hugo e dirigido por Paul Leni) (3) (imagem acima). Nem só de risos foi feito o cinema mudo. A atualidade de O Homem que Ri não está na capacidade de fazer rir. Centralizando a atenção do espectador no rosto humano, o filme enfatiza a dicotomia interior humano/exterior desumano.

A temática das aberrações físicas, tão cara a uma cultura que insiste em hipervalorizar a aparência exterior, coloca este filme no centro de uma discussão absolutamente atual no Ocidente. Para não recuamos ao infinito, poderíamos começar pela insistência de Platão (século IV a.C.) em ligar o Belo e o Bem. Talvez por aí encontremos nossa fraqueza, ao acreditar que uma pessoa fisicamente bela (dentro dos padrões da época) necessariamente não seria capaz de nos fazer mal algum. Portanto, bem no estilo do cego que cuida de Frankenstein (em A Noiva de Frankenstein, The Bride of Frankenstein, direção James Whale, 1935), a bela e cega Dea ama Gwynplaine pelo que ela vê do interior dele e não de seu exterior.

Ele a ama também, mas não consegue acreditar que ela continuaria a amá-lo se pudesse ver sua aparência física. Quando ele finalmente leva as mãos dela para ver seu sorriso congelado, ela diz… “Deus fechou meus olhos para que somente eu veja o verdadeiro Gwynplaine”. Esta referência a Deus marca o caráter católico do amor de Dea – de resto talvez a aposta do próprio Vitor Hugo. Apontando noutra direção, e sugerindo que amor e religião não estariam necessariamente ligados, as palavras de Catalina em Escravos do Rancor (Abismos de Passion, 1953), personagem da versão de Luis Buñuel para o romance de Emily Brontë (O Morro dos Ventos Uivantes): “desejo Alejandro mais que a salvação de minha alma”. (imagem ao lado, Noites Brancas). Tal contraponto ilustra outro dilema vinculado à aparência física ao buscar respostas para a pergunta da identidade (“quem sou eu?”).

Ao apostar numa utopia, onde está o limite da loucura? A utopia do amor incondicional... Dea realiza a utopia ao acreditar de fato que Gwynplaine é um sentimento e não um corpo físico. Catalina realiza a utopia assumindo um rompimento com o mundo judaico-cristão. O dilema está em não mais existir unanimidade quanto a decidir qual dessas atitudes é loucura e qual é virtude. Outro exemplo é Noites Brancas (Le Notti Bianche, baseado em conto de Fiódor Dostoiévski, direção Luchino Visconti, 1957). Natalia espera alguém por um ano, resistindo a todas as tentações, na crença inabalável da volta de seu amado – crença que uma pessoa comum consideraria uma obsessão.

Seria longa a lista de romances e filmes que tratam o tema da utopia, seja no amor, seja no maior valor do interior sobre o exterior. O Retrato de Dorian Gray (baseado em romance de Oscar Wilde, na versão sob direção de Albert Lewin, 1945), Frankenstein (Baseado em texto de Mary Shelley, direção James Whale, 1931), O Médico e o Mostro (baseado em livro de Robert Louis Stevenson, na primeira versão muda, dirigida por John S. Robertson, 1920) (imagem ao lado), O Corcunda de Notre Dame (baseado em texto de Victor Hugo, na primeira versão muda, direção Wallce Worsley, 1923), O Fantasma da Ópera (na primeira versão muda, direção Rupert Julian, 1925). O que vale mais, aparência ou sentimentos?

O rosto de Veidt parece dividir-se em dois. Sua boca, com um largo sorriso, na verdade não consegue desviar a atenção do espectador mais atento em relação à expressividade dos olhos e dos movimentos de sobrancelhas. A idéia dos olhos com as “janelas da alma”, como que separa sentimento (olhar) e corpo (boca deformada). O personagem de Veidt caracteriza a aberração, em função de sua deformidade. Entretanto, seu interior é bondoso e sofredor, ao contrário da maioria dos humanos não deformados que o rodeiam. Sua deformidade é compensada por seu caráter, enquanto a não deformidade de alguns personagens é descompensada por uma deformidade de caráter.(imagem ao lado, O Corcunda de Notre Dame)

Existe também a animalidade humanizada do cachorro do filme, que, aliás, se chama homo. É ele que, quando o casal foi separado, vai tentar reaproximar Gwynplaine e sua amada. Mas também será ele o personagem escolhido para matar o grande vilão, que desde o começo do filme (e da vida de Gwynplaine) manipula a todos. Em nossa cultura atual, as reconstruções do corpo e do rosto tomaram uma dimensão esquizofrênica. É como se um corpo novo ou, principalmente, um rosto novo, abrissem as portas de uma… nova vida! No filme de horror francês Olhos sem Face (Les Yeux Sans Visage, direção Georges Franju, 1959) (ao lado), um tipo Dr. Frankenstein pretende reconstituir o rosto de sua filha, desfigurado após um acidente de carro.

Ele pretende fazer isso retirando a pele do rosto de outra mulher e colocando no de sua filha. O detalhe é que tudo isso conta com a conivência dela, que prefere morrer a ficar sem um rosto “normal”. Bem, a experiência parece não dar muito certo, o “rosto novo” começa a apodrecer. Neste filme temos bem clara a relação entre rosto e identidade (4). É como se a vida pudesse passar de um rosto para outro. “Novo rosto, nova vida”, diz seu pai. Mais recentemente, em Cara a Cara (Face/Off, direção de John Wool, 1997), acontece uma troca de rostos entre os protagonistas, enquanto são mantidas das personalidades originais. Um é o bandido, o outro o mocinho.

Entretanto, nada na história do cinema parece rivalizar com o riso estampado na boca de Gwynplanie (na imagem ao lado, quando ele se expõe no circo como uma aberração. Acima, à esquerda, detalhe de O Retrato de Dorian Gray, quando ele já não suporta sua imagem interior, estampada no retrato enquanto sua aparência exterior se manteve imaculada). Ele vive aquela risada fixa como uma contradição, pois não traduz sua alegria, mas uma proximidade da morte. Se para fora o rosto de Gwynplaine sorri, para dentro ele lhe devolve a morte. Cada risada que as pessoas dirigem a ele ao ver seu rosto é como mais um elo nas correntes que arrasta pela vida afora.

Notas:

1. Os comentários de Cardinale encontram-se no making of de O Leopardo, dirigido por Visconti em 1963. DVD: distribuição Versátil, 2004.
2. Onde faz o papel de um sonâmbulo que comete vários crimes hipnotizado pelo enigmático doutor.
3. Juntamente com Aurora (Sunrise, 1927) de Friedrich Munau, O Homem que Ri é considerado um dos filmes que consegue produzir uma ponte entre o Expressionismo alemão e o Realismo norte-americano (do encarte do DVD – distribuição Magnus Opus, 2004).
4. AUMONT, Jacques. Du Visage au Cinema. Paris: Editions de l’Etoile/Cahiers du Cinema, 1992. P. 191.

O Rosto que Temos e Aquele que Vemos (final)

O Rosto do Meu Corpo



Por paradoxal que possa soar, atualmente estamos todos um pouco como aqueles que, padecendo de prosopagnosia, não conseguem reconhecer rostos. Parece que os rostos não apontam mais para um “eu”, mas para um “isto”. Assim como naquela doença, para quem não existe uma persona por trás dos rostos, para nós a identidade do Outro, nosso reconhecimento dele, nos é interdito. Seja porque o ser sempre foi um mistério, ou porque a sociedade contemporânea construiu um muro em torno de cada um de nós, o “eu” torna-se um “isto” quando a existência se materializa: entretanto, a fragilidade da materialidade do eu surge quando se procura percebê-la. Portanto, talvez mais complexo e problemático do que o encontro do eu com outrem seja o encontro do eu consigo mesmo – especialmente quando procuramos nosso eu no não-eu que é nosso reflexo nos espelhos. (imagem ao lado, Auto-Retrato, Zoran Music, 2000)

Escravos   da   busca   de   sentindo,
não sabemos se isso é bom ou ruim

Como seria um mundo sem espelhos? Como seria um mundo onde não víssemos nossos rostos, mas apenas nossas mãos? Na verdade, esse é exatamente o mundo em que vivemos. Entretanto, curiosamente não percebemos isso, tão naturalizado está o uso do espelho. Em Auto-Retrato sem Espelho (imagem ao lado), Ernst Mach criou um auto-retrato sem rosto, mostrando nossa experiência mais cotidiana. Podemos ver apenas um pouco de nós, e o espelho nos devolve uma imagem invertida (poucos se dão conta disso). Esse eu que reconheço em mim (fora do espelho) é um estranho.

Um intruso em minha imagem, assim como não reconheço minha própria voz numa gravação, deveria estranhar também meu reflexo no espelho, mas isso não acontece. Por quê? No fundo, a imagem que o espelho "me reflete" é tão incapaz de me apresentar minha identidade quanto qualquer outra imagem de mim que o mundo me devolva. A melhor parte de nós está mesmo no espelho (do lado de fora de nós)?

“Um retrato é uma discórdia”

Henry Matisse

Em O Retrato de Dorian Gray (1891), Oscar Wilde chega ao extremo do retrato que vampiriza. Dorian faz um “pacto com sua imagem no espelho”, gostaria de conservar sua juventude e beleza para sempre. Enquanto isso, ganha de presente uma pintura, um retrato seu de corpo inteiro. Enquanto o tempo passa, a figura no retrato vai se transformando num monstro (imagem ao lado), e Dorian continua a exibir sua juventude e beleza. Um retrato vivo que mostra o eu degenerado que aquele homem não conseguia enxergar m si mesmo. O livro trabalha o tema do duplo, esse outro de nós que parece dominar nossas vidas quando se separa de nossa materialidade (nosso corpo físico). (imagem abaixo, Sonho, Roberto Magalhães)

O discurso das essências, supondo que tenhamos uma essência, aqui se encontra também: a imagem monstruosa de Dorian no retrato sugere nossa punição quando tentamos dominar os desígnios de nossa alma em função de vontades egoístas. O texto de Wilde também remete a nosso medo arcaico das imagens e retratos, através dos quais poderíamos agir sobre os outros com um feitiço. “Enfeitiçar”, em francês (envoûter) está ligado ao latim vultus, que em italiano se torna volto, que se opõe a viso, que é o rosto descoberto que se oferece à visão. Volto remete ao invisível, ao secreto no rosto, àquilo que determina poderes ocultos – próximo da máscara. Se um retrato pintado pode ser um vampiro, um espelho também poderia nos vampirizar? Mas ele não é nosso aliado?

De acordo com Jean Clair, encontramos mais vultus (ou volto) do que visus na expressão latina aut vulva aut vultus, onde se descreve a impossibilidade da representação simultânea das partes espiritual (o rosto) e animal (o sexo) do humano nas estátuas pré-históricas e algumas mais recentes - se o rosto aparece, ele exclui a natureza (a vulva). Clair não aprofunda essa observação, mas talvez isso explique a aparição, no universo da pornografia, dessa posição sexual que permite ao homem a visualização da vagina e do rosto da mulher ao mesmo tempo. No auto-retrato de Mach, sugere Clair, o divã onde ele está deitado lembra um pênis. Mach teria mostrado um falo neste auto-retrato sem rosto? Seria uma interrogação a respeito da “natureza” da mulher e ao mesmo tempo sobre o interdito da representação de si? (1)

Foi o filósofo existencialista Jean-Paul Satre quem confessou que a infelicidade é não conseguir ver o próprio rosto. Nosso rosto vem na nossa frente, confidencia para os rostos dos outros as informações sobre nós que ignoramos. Meu eu neste caso, em princípio, está fora de meu corpo assim como minha imagem refletida no espelho. Meu eu está... nos outros. E os outros? Numa frase célebre de Sartre, “o inferno são os outros”. Vivencio meu rosto como um orifício, uma cavidade, um buraco, uma falta através da qual devoro as aparências que o mundo me apresenta. Uma oralidade que grita, urra. Da qual encontramos representações nos rostos pintados por Edvard Munch (O Grito, 1893) (imagem abaixo) e Francis Bacon (Tríptico para Uma Crucificação, 1944) (imagem acima) (2). O primeiro é um é o rosto que não olha, e o outro foi reduzido a uma boca primitiva. Não existe mais o rosto voltado para outrem, no face a face do olhar.

Munch criou um rosto sem traços humanos, já o tríptico de Bacon representa os horrores da Segunda Guerra Mundial. E como lembrou Jean Clair, talvez os campos de concentração nazistas fossem os lugares onde se pôde fazer um homem perder os traços, perder o rosto. Arrancar deles a capacidade de seu rosto como se retira a pele de um coelho, chegando à humilhação total desses seres de rostos esfolados. Seja no espelho, na fotografia ou na pintura, os rostos se tornaram um problema quase insolúvel ou, no mínimo, povoado de labirintos – que são nossos próprios labirintos. Jean Clair conclui:

“(...) O grande debate da arte de nosso tempo não teria sido o debate da figuração e da abstração, teria sido o debate da representação do rosto e de sua impossibilidade. Assim como o século XVIII foi o século de ouro do retrato individual, nesta admirável galeria de rostos agarrados em sua singularidade e sua individualidade, de Lyotard a Houdon, de La Tour a Chardin,(...) nosso século terá sido habitado por sua impotência em retomar a identidade do eu no retrato” (3)

Em sua simultânea e paradoxal falta e multiplicidade de sentido, resta o corpo, e um rosto que, nele, se esconde dele, e talvez ainda mais de si mesmo. Como uma ausência na presença. Algo que existe na e pela sua invisibilidade em relação a seus próprios donos. Que ainda se afirmem donos de si mesmos, seus donos vivem na ausência de seus próprios rostos, ou só os podem encontrar através de um espelho, um reflexo – um vultus? Um viso? Um duplo invertido do rosto que sentem que lhes pertence, mas que somente é parte de um eu na medida em que é invisível para ele e para si mesmo.

Notas:

1. CLAIR, Jean. Autoportrait au Visage Absent. Écrits sur L’art 1981-2007. Paris: Gallimard, 2008. P. 414.
2. Idem, pp.410-1.
3. Ibidem, p. 416.