Máscaras: Bacia Amazônica

 Movimentos      artísticos      importantes

 como Impressionismo, Expressionismo, Surrealismo

  e    Cubismo,    reconhecidos    por    seu    interesse    em
 relação  à   arte   não-ocidental,  sempre   ignoraram

 os     índios     da     floresta     amazônica

Até pouco tempo atrás, a arte indígena dos povos do assim chamado Novo Mundo não existia nem mesmo para os artistas ocidentais da arte contemporânea do início do século XX. Os impressionantes objetos fruto da visão de mundo dos índios que habitam as Américas, desde a floresta tropical da América do Sul até a América do Norte, eram desvalorizados e pouco conhecidos. De acordo com Peter Roe, os responsáveis por esta atitude são os “cânones míopes” da arte ocidental. Embora imediatamente nos lembremos do grande interesse do Surrealismo em relação à arte indígena, no Novo Mundo seu foco foi mais direcionado aos esquimós do norte do Canadá e Alaska (Max Ernst interessou-se pela arte dos índios das áreas desérticas do sul dos Estados Unidos). Portanto, até mesmo os surrealistas podem ser encaixados na crítica de Roe (com a possível exceção do poeta e dadaísta francês Benjamin Péret [1899-1959], que viveu no Brasil entre 1929 e 1931; contudo, seu grande interesse pelos índios do Brasil não foi suficiente para levantar recursos para uma viagem pelas comunidades indígenas; seus artigos a respeito do Candomblé, entre 1930 e 1931, são considerados um marco nos estudos afro-brasileiros, inclusive precedendo os trabalhos de Gilberto Freyre e demais africanistas brasileiros) ***. Ainda de acordo com Peter Roe, infelizmente os materiais utilizados pelos índios da floresta amazônica (sementes, penas, cascas de árvores, cabelo, asas de besouro, dentes de animais), além de perecíveis não se encaixavam nas noções da tradição ocidental - embora também saibamos que a arte africana sofreu o mesmo tipo de resistência, seus materiais eram menos perecíveis. A arte ocidental, Roe insiste, só chamava de “arte” algo que fosse refinado (ouro, prata, pedras preciosas) ou monumental (mármore, baixo-relevos em bronze e esculturas de madeira tridimensionais), e deveria ser estático, fixo e sem utilidade. Em resumo, se não fosse uma estátua de bronze ou mármore, ou uma pintura a óleo com moldura enfeitada, não seria considerado arte (1). (imagem acima, a máscara Ypé [Upé], dos índios Tapirapé, representa os Kayapó e Karajá)

Seja máscara ou panela, para os índios 

Mehináku  elas  só  estarão  completas  quando

devidamente     decoradas.     Uma     máscara     só 

 adquire    os    atributos     dos     espíritos    que 

representa   quando   estiver   pintada (2)

Com exceção da arte escultórica e monumental das civilizações andinas e da América Central, ou, possivelmente, as esculturas em madeira (os grandes totens) das culturas da costa do Oceano Pacífico na América do Norte (a costa noroeste), os artefatos dos índios americanos têm sido considerados meras curiosidades etnológicas. Para Peter Roe, é digno de nota que, nos museus, ao invés de exibições mais nobres, essa produção geralmente seja colocada junto a fósseis de dinossauros e animais empalhados. Uma coisa é certa, de fato, insistiu Roe, salta aos olhos que as ondas artísticas revolucionárias do início do século passado no Ocidente como o Impressionismo, Expressionismo, Surrealismo e Cubismo (que apresentaram a arte africana e oriental para a arte ocidental), tenham deixado as contribuições dos índios da Amazônia praticamente intocada. Evidentemente essa crítica de Roe, ainda que bem intencionada, pode acabar como apenas mais um canal de incorporação da cultura material da floresta tropical sul-americana no mercado de arte. Considerando o caso dos índios da Amazônia, é razoável concluir que em todo esse desconhecimento a respeito de sua cultura material, a fabricação de máscaras rituais seja um aspecto desconhecido e negligenciado. (imagem acima, Índio Ticuna, Belém do Solimões, Terra Indígena Évare I, Amazonas. Foto Frei Arsênio Sampalmieri, 1979)

“Máscara. Entendemos por esse termo – empregado, geralmente, como sinônimo de indumentária ritual – os disfarces de dança que personificam entes sobrenaturais antropomorfos e zoomorfos. No presente contexto, a palavra máscara indica todo o traje e não apenas a ‘cara’. Isto é, inclui a veste tubular de líber, a gola e o saiote de palha, ou a veste trançada que cobre a quase totalidade do corpo do dançarino (...). As máscaras do alto Xingu encarnam entidades aquáticas, sobretudo peixes, sendo de um modo geral feitas aos pares: macho e fêmea. Em outras tribos, são concebidas como receptáculos das almas dos mortos, espíritos de plantas e animais, seres mitológicos, demônios ou fenômenos da natureza. (...) Distinguimos os seguintes macrotipos: 1) máscaras trançadas, registradas entre os diversos grupos do tronco Jê (Timbira, Kayapó, Xerente, Xavante), índios do alto Xingu, Karajá e Tapirapé; 2)máscaras de líber encontradas nos rios Japurá, Solimões e no noroeste amazônico (Juri-Taboca [extintos], Tukúna, índios do alto rio Negro); 3) máscaras tecidas (alto Xingu, alto rio Negro); 4) máscaras com ‘cara’ de madeira (alto Xingu, Tukúna, Tapirapé); 5) máscaras com ‘cara’ de cabaça (alto Xingu, Kaxináwa, Timbira); 6) máscaras compostas de capuz, calça e camisa (alto Xingu, Xikrin). Do ponto de vista geográfico, as três principais áreas de ocorrência de máscaras são: 1) norte do Amazonas; 2) alto Xingu; 3) Tocantins-Araguaia” (3) (imagem acima, à esquerda, máscara antropomorfo dos índios Tukúna; à direita, máscara antropomorfa do rio Uaupés, tributário do Negro feita de líber, índios Wanãna [Kotiria?] e Kobéwa, fotos Pedro Lobo)

Vá e Veja: O Olhar Estrangeiro

Ao  contrário  dos
artistas, os antropólogos 

europeus e norte-americanos 
tinham       grande       interesse

pela   arte   indígena  amazônica,
montando    grandes     coleções
desde o século XIX. Na verdade,

as coleções começaram assim 
que   o   chamado   Novo 
Mundo foi invadido (4)

As máscaras sempre foram elemento relevante nos rituais dos índios da América do Sul. Francisco de Orellana se referiu ao uso de máscaras nos rituais que presenciou nas comunidades amazônicas que visitou no início do século XVI. Em 1557, Hans Staden descreveu sua estadia de dez meses entre os Tupinambás, onde observou um único ritual com máscaras, impressionou-se com a decoração corporal e a plumária dessa tribo.

O zoólogo alemão Johann Baptist von Spix (1823-1891) viajou pelo rio Solimões, perto da cidade de Tabatinga assistiu a uma cerimônia de iniciação feminina entre os Tukúna (Tükúna Tikuna, Tukuna, Maguta), na qual dançarinos mascarados desempenhavam importante papel. O naturalista inglês Henry Bates descreveu uma cerimônia com mascarados que assistiu entre os Tukúna em 1857. Anos mais tarde, Henri Coudreau se referiu a máscaras confeccionadas com fio de pelo de macaco e cabelos humanos nos ritos de iniciação masculina entre os Tariâna, grupo Aruak, do rio Uaupés. Suas observações foram confirmadas no início do século XX pelo etnólogo alemão Theodor Koch-Grünberg, cujas descrições das tradições mascaradas entre os Tariâna, Kobéwa, e diversos grupos de idioma Tukano do noroeste amazônico representam, hoje, valioso subsídio à pesquisa do ritual (5). (imagem acima, máscaras de morcego vampiro, índios Piaroa-Huarine)

Quando comparamos a divulgação da imagem
de  máscaras  africanas  e  polinésias,  as  produzidas

pelas    etnias    indígenas    da    Amazônia    continuam

desconhecidas  do  grande  público,  apesar  de  todo 
o esforço de antropólogos desde o século XIX

As viagens de Karl e Wilhelm von den Steinen (1884 e 1887), Hermann Meyer (1896 e 1899) e Max Schmidt (1901) pelo rio Xingu realizaram excelentes descrições das máscaras encontradas entre os índios do Brasil central. As coleções de máscaras e indumentária indígena obtidas por esses homens (bem como as obtidas por Spix, Martius e Koch-Grünberg no alto Amazonas) foram parar nos museus etnológicos de Berlim, Leipzig e Stuttgart, na Alemanha. Esse material daria origem a uma série de estudos sobre a distribuição e variação estilística de máscaras existentes entre as etnias indígenas no território brasileiro. De acordo com Alfred Métraux, o uso de máscaras cerimoniais é largamente difundido em toda a América do Sul, tendo sido identificados quatro centros do ponto de vista de técnicas e materiais de confecção: 1) região andina (altiplano do norte da Colômbia e partes do Peru e da Bolívia); 2) noroeste da Amazônia (alto rio Negro, leste do Peru, bacia do Solimões); 3) Amazônia central (região dos rios Xingu e Araguaia); 4) Patagônia (em particular, a Terra do Fogo). Entre as populações indígenas da América do Sul, o uso de máscaras sem o acréscimo de vestes elaboradas está restrito atualmente às culturas andinas. Até meados do século passado, as populações indígenas da Terra do Fogo fabricavam máscaras conoidais de casca de árvore e pele de foca. Uma armação de gravetos coberta com pele era esticada no alto da cabeça para fazer um chapéu cônico decorado com desenhos geométricos que frequentemente se estendiam sobre o corpo nu e untado do usuário. (imagem acima, máscara de entrecasca Jurupixuna)

“É também significativo o fato de que,
em  praticamente   todas   as   culturas   indígenas
sul-americanas,    as   máscaras   sejam   universalmente

utilizadas     com     acompanhamento     musical.     [Em    O

Cru  e  o  Cozido    e   A  Via   das   Máscaras,]   Lévi-Strauss

afirma   que   ‘o  canto   e    os    instrumentos     são    os

equivalentes  acústicos  daquilo  que  as  máscaras

 representam     a     nível     plástico’”(6)

Entre as tribos do noroeste amazônico, mais especificamente os Aruak e Tukano do sistema fluvial Uaupés-Cuduiari, as máscaras são fabricadas com entrecasca de árvore e utilizadas como um traje que recobre tanto a cabeça quanto o corpo, até abaixo dos joelhos do dançarino. Máscaras de líber (tururi no tupí do Amazonas) são encontradas entre os Witôto do noroeste do Peru, incluindo os Bora e os Muinave, bem como entre os Yágua, Okaina e Tukúna. Na Amazônia central, de modo geral, as máscaras são feitas com folhas de buriti ou babaçu (embora se encontrem máscaras circulares tecidas de algodão com franja de buriti entre os Bakairí, Awetí, Trumái e Kamayurá). Berta Ribeiro enfatiza que, além das máscaras de líber, os “índios brasileiros” fazem também máscaras de madeira (os Xinguanos e os Tapirapé) e de palha trançada (Xinguanos, Karajá e Timbira). Máscaras compostas de uma peça de madeira plana, ornamentada com desenhos, posta sobre o rosto e uma franja de buriti são igualmente utilizadas pelas etnias Mehináku, Bakairí e outros grupos do alto-Xingu. Os Timbira orientais do rio Tocantins, no Maranhão, usam máscaras trançadas com flabelos de buriti. Ribeiro explica ainda que as descrições, seja do material de confecção ou de seu significado intrínseco, adquirem importância na medida em que o significado das máscaras só aflora quando encontramos a vinculação entre elas e os referentes que lhe são exteriores: mitos, papéis rituais e sistemas de organização social (7). (imagem acima, máscaras de Aruanã, índios Karajá, ilha do Bananal, fotografia Pedro Lobo)

Amazônia Noroeste e Central

 “(...) Tal como os mitos, as máscaras não podem ser interpretadas em si
 e  por  si,   como   objetos  isolados” 

Claude Lévi-Strauss (8)

O preparo de líber de entrecasca de madeira desenvolveu-se especialmente entre as tribos vivendo ao logo dos afluentes do alto Amazonas e no leste da Bolívia, na região em torno dos rios Guaporé, Mamoré e Beni. Kurt Nimuendajú que essas tribos empregam geralmente o líber de determinadas espécies de Ficus (tururi). Troncos de 20cm de diâmetro são segmentados e postos para secar até que a casca se solte e possa ser removida como uma peça tubular inteiriça - vários tubos são costurados uns aos outros, formandos os braços e pernas.

Devido a este processo de produção, todas as vestes rituais que utilizam esta matéria-prima no noroeste amazônico possuem o mesmo formato básico: um capuz tubular recobrindo a cabeça e o corpo até os joelhos, e mangas que se estendem até abaixo dos cotovelos. Algumas dessas máscaras, como a dos índios Kobéwa, grupo Tukano do noroeste amazônico, possuem painéis com formas geométricas retratando as características físicas do ser representado. Mesmo a etnias que não possuem máscaras propriamente ditas tem soluções próximas. É o caso dos Barasâna estudados por Stephen Hugh-Jones durante a década de 70 do século passado. Esses índios utilizam a pele do macaco gritador (Bugio) e da preguiça na ornamentação ritual da cabeça, cuja função é a referencia a “muda de pele” do iniciante masculino experimentada como um processo de menstruação. Para Hugh-Jones, essas peles na cabeça são homólogas às máscaras jurupari, dos Tariâna, observadas por Coudreau no final do século XIX e por Koch-Grünberg no começo do século passado.

Desde as expedições de Martius e Spix no século XIX há relatos sobre os Tukúna, a respeito de máscaras feitas com a fibra do tururi e utilizadas no rito de iniciação feminina (no qual são arrancados os cabelos das moças) por ocasião de sua primeira menstruação. A participação de dançarinos mascarados ocorre em outras cerimônias dos Tukúna vinculadas a ritos de passagem. (nascimento, perfuração das orelhas e casamentos). Em cada caso, vestir e desvestir a máscara simboliza uma “mudança” de pele semelhante a “muda de pele” menstrual pela qual os homens Tukúna passariam na época da iniciação. “Para os Tukúna, o ato de mudar de pele, objetivado pelo uso da máscara, representa um processo de transformação repetido em cada rito de passagem, sendo comparado ao ciclo de morte e renascimento” (9). As máscaras Tukúna são tidas como símiles de animais-duendes que teriam comidos um grupo de caçadores dessa tribo. Posteriormente, esses duendes foram mortos e seus semblantes retratados em máscaras utilizadas em rituais relacionados ao processo de maturação e degeneração do corpo humano. O elemento preponderante no simbolismo incorporado ao uso de máscaras entre os Tukúna gira em torno de uma luta entre natureza e cultura e do constante transformação de entidades naturais em produtos culturais (e vice-versa). Enquanto os Kobéwa recorrem a desenhos geométricos, as máscaras Tukúna são capuzes zoomórficos representando animais quadrúpedes, peixes, pássaros, além de alguns seres sobrenaturais. (imagens acima, máscaras Juruparí, Ticuna [Tukúna?] e Tukuse,  Waura; abaixo, índios Ticuna durante ritual, Belém do Solimões, Terra Indígena Évare I, Amazonas. Foto Jussara Gruber , 1978)

As expedições alemãs realizadas em fins do século XIX nos rios Xingu e Araguaia produziram descrições consideradas excelentes a respeito dos estilos de máscaras da Amazônia central. Contudo, foi preciso esperar até a segunda metade do século XX para que os antropólogos nos informassem a respeito do contexto ritual no qual tais máscaras eram utilizadas. Do ponto de vista dos materiais usados, a grande variedade redunda em estilos tecnológicos distintos, que podem ser encontrados em praticamente todas as sociedades Xinguanas em virtude do intercambio entre elas (que se estende também à coreografia, vestuário e cantos). Embora madeira, algodão e penas sejam usadas, pode-se dizer que, em maior ou menor grau, todas as máscaras são de palha de buriti ou babaçu. Diversos animais importantes para a economia dessas sociedades são representados através de pantomimas mascaradas. A forma da máscara pode imitar a cabeça do animal ou conter desenhos que apontam características anatômicas do animal (como as máscaras de jacaré feitas em madeira pelos Mehináku e as de peixe merexu dos Bakairí), além da imitação do som do animal pelo dançarino. William Murray Vincent agrupou as máscaras da Amazônia central em seis tipos mais comuns:

1) Máscaras de madeira quadradas e planas, tendo uma saia de palha de palmeira presa à borda inferior. Toma a forma de um rosto humano e será pintada com formas geométricas que reproduzem o contorno ou partes do corpo de certos animais. A máscara Ypé ou “Cara Grande”, dos Tapirapé, consiste numa prancha de madeira e saia de buriti, mas tem forma de meia lua, sendo revestida com cera de abelha onde são pregados mosaicos de plumas de araras; 2) Máscara ovalada Koahálu, encontrada entre os Bakairí, Awetí, Kamayurá e Trumái. Consiste numa armação de gravetos coberta com pano de algodão e franja de fibra de palmeira, frequentemente recebendo desenhos geométricos [como no exemplo]. Círculos de cera podem representar nariz, boca e olhos; 3) Máscara Wamnõrõ [máscara Tamanduá], com formato de cone de palha de buriti entrelaçado cobrindo todo o corpo, com apenas uma franja no topo. Foi encontrada entre os Karajá e Tapirapé; 4) Máscara cilíndrica ou coloidal representando um peixe, feita de talas entrelaçadas de palmeira recobertas por mosaico de plumas, um apêndice de penas e uma saia de buriti. Registrada entre os Karajá e Tapirapé; 5) Indumentária de palha de babaçu trançada recobrindo todo o corpo. Encontrada entre os Kayapó e Karajá ela representa, para os primeiros, espíritos me-karón, ou donos da água; 6) Um efeito de mascaramento é obtido entre os Jê setentrionais e centrais ao colar penugem de gavião no rosto e no corpo. Os Apinayé conseguem efeito equivalente colando faixas verticais de lanugem ao corpo. Entre os Borôro ocidentais, os caçadores às vezes representavam o espírito da onça cobrindo o corpo com a pele e, inclusive, a cabeça desse animal.

As máscaras estão associadas às artes do corpo como a forma suprema de lhe conferir expressividade dramática. Com estas palavras o antropólogo brasileiro Darcy Ribeiro definiu o “fenômeno estético” do mascaramento, defendendo também a tese de que a máscara é, ao mesmo tempo, o artefato e a figura viva, visível, do sobrenatural. De acordo com Darcy Ribeiro, o máximo de expressividade artística será exigido das máscaras em função de seu caráter duplo, ao mesmo tempo simples artefato fabricado por alguém e ser sobrenatural, que detém em si toda a potência do sagrado. A máscara jamais será um retrato: “o animal, anta, jaguar ou jibóia, que se vê e se reconhece na máscara é, de fato, o ‘bicho’ sobrenatural que ali está revestido da forma em que se mostra, para atrás dela se esconder” (10). Na hora de pintar a máscara que construiu, o índio do Xingu se recolhe ao local propício para exorcizar ali os espíritos que irão possuí-la. Por outro lado, depois da cerimônia do Kwarìp (Kuarup, Quarup), a tora-máscara que representava o Criador volta a ser apenas mais um tronco de árvore, que será rolado para fora da aldeia pelas crianças. (ao lado, máscara-esteira, Kanela e Timbira, em selo postal brasileiro)

São sempre os homens que se mascaram, explicou Darcy enquanto enumerava mais alguns exemplos da utilização de máscaras entre os índios do Brasil: no noroeste do Amazonas, os Tukâno (Tucano) montam enormes cerimoniais de máscaras, onde de 30 a 50 figurantes encarnam bichos da floresta ou as potências do sexo; periodicamente, no Araguaia, mascarados Karajá (na dança de máscaras do Aruanã), encarnam heróis míticos; no Xingu, homens mascarados reafirmam o domínio do feminino pelo masculino; as aldeias Borôro são assaltadas por bandos de mascarados que apavoram as mulheres e roubam meninos (com o intuito de retirá-los dos mundos infantil e feminino e integrá-los no mundo dos homens) (11).

 Embora    Darcy    Ribeiro     tenha    afirmado,

ao  considerar   os   índios  do  Brasil,  que  máscara
é coisa  de  homem,  isso  não  significa  que  o  sexo

feminino não tenha nenhuma relação com elas

“Diversos autores mencionam o cuidado dos índios da Amazônia central no preparo de suas máscaras, enfatizando o extenso tempo exigido para a seleção e processamento das matérias-primas e a atmosfera geral de sigilo que envolve todo o processo de manufatura (...). Assim como os mitos sobre o roubo de flautas sagradas e máscaras de dança são comuns às culturas do noroeste da Amazônia, os enredos míticos da Amazônia central referem-se frequentemente a um tempo mitológico em que o segredo do mascaramento era conhecido apenas pelas mulheres, que o utilizavam para explorar os homens. Mais tarde, estes descobrem o segredo, tirando-lhes as máscaras pela força, e submetem as mulheres para sempre (...). A presença desse mito em toda a América do Sul parece estar relacionada com a utilização cerimonial das máscaras como elemento marcante da parafernália ritual de iniciação masculina (...). Com efeito, para os Xavante, que compartilham esse mito, na dança Wamñõrõ, as máscaras ‘simbolizam a própria iniciação... dizem que são wapté í-wa’ru ‘fazem amadurecer os iniciados’” (...). Os homens, ao controlar as máscaras, usurpam a capacidade transformativa natural inerente ao sexo feminino. Fazem-no, porém, em caráter metafórico e estritamente cultural, uma vez que, ao contrário do processo natural da menstruação, ele está sujeito à sua influência e controle diretos. Assim sendo, embora as transformações representadas pelo início e volta periódica da menstruação sejam tidas como muito poderosas, as metamorfoses provocadas pelas máscaras - que podem ser manipuladas e realizadas à vontade – representam a aquisição de um poder mais alto que aquele sobre o qual o fenômeno do mascaramento se modela” (12) (imagem acima, máscara de entrecasca Jurupixuna, envolve toda a cabeça do portador)

A Máscara, o Rosto e o Corpo 

Máscaras 
asseguram    a 
pertença  da  cabeça 
ao   corpo,   mais  do 
que enaltecem 
um rosto

Gilles Deleuze e

Félix Guattari

A antropóloga Maria Heloisa Fénelon Costa considerou discutível a sugestão de que o conceito de rosticidade elaborado por Deleuze e Guattari não seria aplicável aos indígenas. De acordo com Costa, os dois autores parecem se referir a qualidades semelhantes às da persona segundo o sobrinho de Émile Durkheim, Marcel Mauss, onde se reúnem cabeça (individual) e máscara (social): “O ‘civilizado’ imprimiu, sobre o pano de fundo da cultura, sinais correspondentes a determinações sobre papéis sociais e sobre comportamentos previamente esperados e orientados. ‘Fisionomias de professora e aluno, de pai e filho, de operário e patrão, de policial e cidadão, de acusado e juiz’” (13).


Tais fisionomias, afirmaram Deleuze e Guattari, não se aplicariam aos “primitivos” teriam cabeças mais humanas e belas justamente porque não tem rostos e não precisam deles. O rosto não é um universal, embora o Ocidente o trate como tal: o poder maternal durante o aleitamento (a mão e o seio se reterritorilizam no rosto), o poder passional que passa pelo rosto do amado, o poder político que passa pelo rosto do chefe, o poder do cinema que passa pelo rosto da estrela e o close-up, o poder da televisão... A individuação é dependente de um rosto, não o contrário. “Não dizemos certamente que o rosto, a potência do rosto, engendra o poder e o explica. Em contrapartida, determinados agenciamentos de poder têm necessidade de produção de rosto, outros não” (14). (imagens acima e abaixo, máscara dança yowma, peixe pirarara, Mehináku, também encontrada entre os Wauja[Waurá], provavelmente utilizada com função distinta)

Entre  os  indígenas  amazônicos,  várias 

 máscaras  não  se  restringem  à  cabeça,  recobrindo

todo o corpo. Talvez seja possível relacionar esses casos

 à   afirmação   de   Gilles   Deleuze   e   Felix  Guattari,   para
quem   a   consciência    de    separação   entre cabeça  e

 corpo, bem como a individualização da primeira são

 fenômenos próprios da visão ocidental (15)

Para Deleuze e Guattari, isso não aconteceria porque poucas coisas passam pelo rosto. Sejam as pinturas, as marcas na pele e as tatuagens (dos indígenas), todas consagrariam a multidimensionalidade dos corpos. Mesmo as máscaras asseguram a pertença da cabeça ao corpo mais do que enaltecem um rosto – e aqui Deleuze e Guattari incluem todas as máscaras, não apenas aqueles exemplos amazonenses em que a máscara se estende para incluir a roupa do dançarino. No código das sociedades primitivas, a cabeça humana pode pertencer ao corpo, posto que os códigos dessas culturas se refiram ao corpo e não ao rosto (se refiram à aptidão do sistema corpo-cabeça para devir, para receber almas ou as repelir). Nem todos os agenciamentos de poder têm necessidade de reproduzir um rosto (rostificar), mas colocam o corpo em contato com devires animais (especialmente com o uso de drogas): os devires animais referem-se a um espírito animal, espírito-jaguar, espírito-pássaro, espírito-ocelote, espírito-tucano, que se apoderam do interior do corpo ao invés de lhe criar um rosto. Os casos de possessão, Deleuze e Guattari insistiram, expressam uma relação direta das vozes com o corpo, não com o rosto. As organizações de poder do xamã, do guerreiro, do caçador, frágeis e precárias, são ainda mais espirituais porque passam pela corporeidade, pela animalidade, pela vegetabilidade. Tudo bem ter cabeças se elas não têm rostos, o problema do rosto (no sentido negativo que Deleuze e Guattari imprimem à concepção ocidental) é que ele rostifica o corpo.

Mas é evidente que a máscara também pode produzir rostificação, para tal bastará que a utilizemos com o intuito de dissimular um sujeito (curiosamente, esta é sempre a função das máscaras no Ocidente: disfarce). Neste caso, afirmam Deleuze e Guattari, o corpo já estará total e complemente rostificado. Ao invés da máscara assegurar a pertença da cabeça ao corpo, e seu devir-animal, aqui ela é instituição (uma verdadeira máquina de rosticidade, porque é parte da produção social de rosto), o realce do rosto (um rosto despótico significante): é quando a máscara se torna o rosto em si mesmo ao substituir um suposto significante (algo que desempenhará o papel tranquilizador de referente), a abstração ou operação do rosto (neste caso, sugerem Deleuze e Guattari, a máscara rostifica os corpos como o fariam nossas roupas e uniformes ocidentais). É neste sentido que, mesmo mostrando ou revelando, a máscara geralmente será utilizada com o intuito de esconder ou dissimular. Inumanidade do rosto, Deleuze e Guattari declaram (em oposição à inumanidade do pré-rosto entre os assim chamados primitivos), já que, em sua opinião, o rosto jamais supõe um significante ou um sujeito prévios. (imagem acima, máscaras Tukuse nas Festas de Apapaatai, Wauja [Waurá]; imagem abaixo Aristóteles B. Neto, 2001)

Hierarquia e Arte na Floresta Amazônica? 

“(...) ‘Culturas da
máscara’ são muito
comuns nos trópicos 
sul-americanos,    onde
uma       imperturbável

serenidade    superficial
esconde uma turbulenta

guerra de emoções  que
outras culturas, como a

nossa, mostraria mais
abertamente     em 
seus  rostos  (...)” 

Peter G. Roe (16)

Ao trabalhar com o conceito de persona, a proposta teórica de Claude Lévi-Strauss não se encaixa na hipótese de Deleuze e Guattari. A pintura corporal (e facial) também funciona como uma máscara, o fato de não se tratar de um objeto ou vestimenta que se coloca sobre o corpo parece ser apenas um detalhe. Em seu estudo O Desdobramento da Representação nas Artes da Ásia e da América, Claude Lévi-Strauss acredita ter encontrado um exemplo daquilo a que chamou de “culturas de máscaras”, tendência que considerava muito difundida entre os índios sul-americanos da floresta tropical. Ao considerar a ocorrência de imagens desdobradas (figuras de seres com dois corpos de perfil ligados por dois rostos confrontados) entre culturas muito separadas no tempo e no espaço (índios da costa noroeste da América do Norte, China arcaica, Maoris da Nova Zelândia, os primitivos da Sibéria e Kadiwéus do Pantanal, no Mato Grosso do Sul), Lévi-Strauss percebeu que elas representam a organização social. Lévi-Strauss concluiu que a função da decoração facial nessas culturas coincide com a das máscaras, apresentam a persona, papel social que se sobrepõe ao indivíduo (e o esconde). A máscara cumpre essa dupla função de dissimular o indivíduo e, ao mesmo tempo conferir-lhe maior significação (dualidade entre o ator e seu papel) (17). (Imagem acima, a entidade letani figura no ritual hetohokÿ (“casa grande”), realizado pelos Javaé (Tocantins). Nos anos 1990, este ritual, que marca a entrada dos jovens para o mundo da casa dos homens, foi retomado. Foto: Patrícia de Mendonça Rodrigues, s/d; imagem abaixo, no alto, índios Tukúna segundo iconografia de Paul Marcoy, 1869; abaixo, festa da moça-nova. Índios Tukúna, iconografia de Henry Bates, 1892)

Ocorre que, essas sociedades (cuja característica paralela principal são traços hierárquicos fortes: dualismo, castas, metades, etc.) que fazem uso da imagem desdobrada, não importando se através de tatuagem e pintura facial (como entre os Maoris e os Kadiwéu) ou máscaras (índios da costa noroeste e antigos chineses), são o que Lévi-Strauss chamou de “culturas de máscaras”. Se a segmentação dessas sociedades em hierarquias é o traço que dá sentido à representação desdobrada (mais do que simplesmente apontar essas imagens como traço comum entre as culturas de máscaras), por outro lado tais imagens apontam também para a capacidade do pensamento mítico proceder à tomada de consciência de certas oposições e tender à sua mediação progressiva. Dito de outro modo, tais imagens cumprem a função de “mediações imaginárias” (18), representam a unidade que esses povos não conseguem alcançar no mundo real. Sabemos que o problema do desdobramento da figura se apresenta sempre que procuramos representar um objeto tridimensional numa superfície plana de duas dimensões (talvez o exemplo maior seja os problemas os mapas geográficos, cuja função é representar no papel uma bola redonda: o globo terrestre). Contudo, enfatiza Lévi-Strauss, no caso das representações desdobradas (e das “sociedades de máscaras”) estamos tratando com a superfície tridimensional por excelência, onde a decoração e a forma não podem ser dissociadas nem física nem socialmente: o rosto humano.

Notas:

Leia também:

Enciclopédia Virtual Povos Indígenas no Brasil

Arte e Cultura (III)
Máscaras: África Equatorial
Máscaras: Astecas, Maias e Incas
Máscaras: Teatros Grego e Romano
As Crianças Neorrealistas de Vittorio De Sica
Arte do Corpo: A Dança das Trevas
Herzog, o Conquistador do Inútil
Holocausto: Palavra Nordestina

*** PONGE, Robert. Surrealismo e Viagens. In: PONGE, Robert (org.) Surrealismo e Novo Mundo. Porto Alegre: Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1999.  Pp. 71-2.

1. BRAUN, Barbara (ed.). Arts of the Amazon. London: Thames and Hudson, 1995. Pp. 21, 23.

2. RIBEIRO, Berta G. Arte Indígena, Linguagem Visual. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: EDUSP, 1989. Pp. 99-100.

3. ------------. Dicionário do Artesanato Indígena. Belo Horizonte: Itatiaia/ São Paulo: EDUSP, 1988. P. 304.

4. RIBEIRO, Berta G.; VELTHEM, Lucia H. Coleções Etnográficas. Documentos Materiais para a História Indígena e a Etnologia. In: CUNHA, Manuela Carneiro da (org.) História dos Índios no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, Secretaria Municipal de Cultura, FAPESP, 2ª edição, 1992. P. 103-4.

5. VINCENT, William Murray. Máscaras. Objetos Rituais do Alto Rio Negro. In: RIBEIRO, Darcy (Ed.) et alii. Suma Etnológica Brasileira. Edição Atualizada do Handbook of South American Indians (volume 3. Arte Índia). Petrópolis: Vozes, 2ª edição, 1987. Pp. 151-3, 155-6.

6. Idem, p. 160.

7. RIBEIRO, Berta G. Op. Cit., 1989, p. 112.

8. LÉVI-STRAUSS, Claude. A Via das Máscaras. Lisboa: Assírio Alvin, 1979. P. 15.

9. VINCENT, William M. Op. Cit., p. 153.

10. RIBEIRO, Darcy. Arte Índia. In: RIBEIRO, Darcy (Ed.) et alii. Op. Cit., p. 57.

11. Idem, pp. 57-9.

12. VINCENT, William M. Op. Cit., pp. 157-160.

13. COSTA, Maria Heloisa Fénelon. O Mundo dos Mehináku e suas Representações Visuais. Brasília: UNB, 1988. P. 141.

14. DELEUZE, Gilles; GATTARI, Félix. Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie 2. Paris: Les Éditions de Minuit, 1980. Pp. 214, 215, 217, 222. Edição brasileira: Mil Platôs. Capitalismo e Esquizofrenia. Tradução Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Cláudia Leão. Rio de Janeiro: Editora 34, Volume 3, 1ª edição, 1996. Pp. 41, 42-3, 49-50.

15. Idem, pp. 205 (ed. bras., p. 31).

16. BRAUN, Barbara (ed.). Op. Cit., p. 83.

17. LÉVI-STRAUSS, Claude. Antropologia Estrutural. Tradução Chaim Samuel Katz e Eginardo Pires. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1967. Cap. XIII.

18. MERQUIOR, José Guilherme. A Estética de Claude Lévi-Strauss. Tradução Juvenal Hahne Junior. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975. P. 15.

Fontes das imagens:

BRAUN, Barbara (ed.). Arts of the Amazon. London: Thames and Hudson, 1995.

CUNHA, Manuela Carneiro da (org.) História dos Índios no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, Secretaria Municipal de Cultura, FAPESP, 2ª edição, 1992.

RIBEIRO, Darcy (Ed.) et alii. Suma Etnológica Brasileira. Edição Atualizada do Handbook of South American Indians (volume 3. Arte Índia). Petrópolis: Vozes, 2ª edição, 1987.

RIBEIRO, Berta G. Dicionário do Artesanato Indígena. Belo Horizonte: Itatiaia/ São Paulo: EDUSP, 1988.

Internet:

Povos Indígenas no Brasil (Instituto Socioambiental)

Sainsbury Research Unity for the Arts of Africa, Oceania & the Americas

Arte e Estética da Transgressão

“Nas   raízes   greco-
romanas   [do   Ocidente],
não existe distinção entre
‘arte’ e ‘pornografia’”

Rebecca
Schneider (1)

Revolução Sexual!

Uma assim chamada “revolução sexual” ocorreria no mundo ocidental durante a segunda metade do século 20. A nudez estava na ordem do dia, o amor livre pregado pelos hippies passa a conviver com imagens publicitárias cada vez mais sugestivas (e nem havíamos chegado às propagandas de cerveja no Brasil), com a banalização da sexualidade pela pornografia (então uma indústria nascente, trabalhando justamente na tênue fronteira entre o erótico e o pornográfico) e a pílula anticoncepcional (que arrancou o útero das mãos do patriarcado). Paul Ardenne mostra que o desdobramento dessa situação no campo artístico liberou a sexualidade e a tornou comum (2). Se antes, afirmou Ardenne, o sexo foi apresentado como algo interdito, transgressivo, profano, a partir de meados da década de 60 o sexo ganha o mesmo status político da luta pela ecologia e a descriminalização do aborto e da maconha. (imagem acima, do clip de Justify my Love, Madonna; imagem abaixo, à direita, arte erótica, Grécia, século V a.C.)

“Cenas de intercurso 
heterossexual são bastante
comuns  nas  artes  grega e
romana [antigas] (...)”

Catherine
Johns (3)

Nos anos 70 e 80, cada vez mais, assistimos ao que Ardenne chamou de “monumentalização do sexual” pelo sexual. Enquanto objeto estético, o sexo passa a ser venerado e até idolatrado. Essa monumentalização do sexo pela arte pode ser dividida em duas vertentes: 1) o artista plástico (mas também o cineasta, o escritor, etc) chama atenção para a sexualidade como uma prática a ser estetizada enquanto tal, insistindo sobre o caráter comum do ato sexual – não no sentido banal, mas porque o sexo faz parte da existência cotidiana. Ardenne cita como exemplos os cineastas Rainer Werner Fassbinder e Bernardo Bertolucci em muitos de seus filmes; 2) Paralelamente à essa concepção mecânica, o artista construirá monumentos à carne, como se pode encontrar na freqüente conversão estética de órgãos genitais em formas totêmicas por Louise Bourgeois, ou a insistência na singularidade da genitália (Photographies du Sexe Féminin, de Henri Maccheroni, odes à vagina difundidas pela literatura lésbica, ou ainda Orlan com Étude Documentaire: la Tête de Méduse, 1978, performance onde uma lupa expõe o sexo da artista). Essa monumentalização de ordem totêmica, conclui Ardenne, pode chegar a dar lugar a uma celebração dionisíaca, em particular através da arte do corpo (body art) – as performances de sexo de Rudolf Schwarzkogler, Otto Mühl, Daniel Pommereule, Carolee Schneemann e Bruce Nauman. (imagem abaixo, à esquerda, Nature Study 5, Louise Bourgeois, 1995)

“A  vida  do
artista é a negação do
sexo. A arte procede da
incapacidade de seduzir.
Não sou  capaz  de levar
alguém a me amar. Na
realidade, a equação
é a seguinte: sexo e
crueldade, sexo
e  morte”

Louise Bourgeois (4)

Nem tanto ao mar, nem tanto a terra! Embora tudo isso signifique que finalmente o sexo enquanto órgão físico deixa de ser visto como algo repugnante, Ardenne acredita que a “exibição artística do sexo” parece começar a perder sua singularidade. Porque isso acontece? Definitivamente aclimatado em relação à exposição do sexo, o artista do final do século 20 acaba por nos apresentar um padrão repetitivo em relação ao tema que tende ao lugar comum e a constatar que a estetização sedutora do sexo deixa cada vez mais de ser auto-evidente (como fora outrora, no mundo dos tabus). De acordo com Ardenne, estes são alguns dos questionamentos que esse artista do final do século 20 começa a se fazer: a requisição artística do sexo é realmente uma necessidade? Por que essa representação ainda, quando o sexo já foi apresentado a todos os meandros da representação? A estas, soma-se outra questão de ordem política: qual o valor dessa liberação sexual que permite estetizar o sexo a qualquer preço? Como sugeriu Freud em sua época, o diabo tem medo da vagina. De uma maneira ou de outra, sabemos que as relações entre o sexo e os poderes estabelecidos são problemáticas.(imagem abaixo, à direita, Dennis, Mapplethorpe, 1978)

Robert Mapplethorpe
foi um dos primeiros artistas
a utilizar a pornografia como
fonte   de   inspiração

O caso de Mapplethorpe talvez seja exemplar. Seus primeiros trabalhos importantes foram colagens inspiradas no trabalho de Andy Wahol que utilizavam imagens explícitas retiradas de revistas pornográficas homossexuais. Um dos primeiros artistas a se inspirar a partir de elementos pornográficos, suas influências também incluem uma auto-imposta culpa e erotismo reprimido pela Igreja Católica. Quando emergiu na década de 70 como fotografo autodidata, estas influências se combinaram para criar uma obra cheia de referências ao simbolismo religioso e também ao sadomasoquismo e homoerotismo. MacNair enumera três razões para justificar a importância de Mapplethorpe: 1) foi o primeiro artista do sexualmente explícito a se tornar famoso; 2) foi o primeiro fotógrafo homoerótico a se estabelecer no mundo da arte dominante; 3) foi o primeiro a fotografar a nudez de homens negros. Por tudo isso, ele pode ser considerado uma figura essencial nos debates em torno da arte transgressora em geral. Como Mapplethorpe não mantinha guardadas as imagens sexualmente explícitas que produzia (como Pablo Picasso ou Wahol), passou a ser considerado um pornográfico e não um artista. Ao retratar o estilo de vida homossexual na Nova York da década de 70, Mapplethorpe antecipa a indefinição entre o pornográfico e o artístico.

Uma Coisa Pode Ser Outra Coisa !?

Afinal  de  contas,
quem decide aquilo que 
deve    ser    considerado
um objeto digno de ser
retratado pela arte?

Uma das fórmulas para a articulação entre a pornografia e a arte ficou conhecida pelo rótulo Porno-Chique. Brian McNair sugere que Pornô-Chique não é pornô, mas a sua representação através da arte e da cultura não-pornográficas. O pastiche da pornografia, uma paródia e uma homenagem e investigação do pornô. A transformação pós-moderna do pornô num artefato cultural da tendência dominante (mainstream) visando uma variedade de propósitos que incluem propaganda, arte, comédia e educação. Tendência artística alvo de muitas críticas, para MacNair o Pornô-Chique reflete um interesse público legítimo (em oposição ao meramente comercial) em relação à pornografia e suas qualidades transgressoras e questionadoras dos tabus. O rótulo já havia sido empregado nos Estados Unidos desde o começo dos anos 70 do século passado para descrever filmes pornográficos como Garganta Profunda (Deep Throat, 1972), Emmanuelle (1974) e outros. Na mesma época, a revista masculina Playboy (que vendia até 7 milhões de cópias por mês) era considerada “chique”. Ainda de acordo com MacNair, o problema com o pornô era não saber como administrar o fato de que seu lado tabu era essencial para atrair público, o que implicava não fazer parte do mainstream. Essa infiltração só começou a ocorrer no final dos anos 80, foi quando o Pornô-Chique entrou em cena. MacNair inclusive ressaltou que nesta mesma época a comunidade acadêmica começa a se debruçar sobre a pornografia e a sexualidade, constituindo um fenômeno recente a inclusão de títulos sobre tais assuntos nos catálogos das editoras (5). (imagem acima, à esquerda, Closed Contact nº10, Jenny Saville, 1995-7)

Até que ponto
o sexo pertenceria ao
reino do privado  ou esta
seria uma justificativa de pessoas sexualmente reprimidas?

Na esfera das artes, do jornalismo e da mídia, a pornografia foi paulatinamente sendo transformada em algo menos carregado negativamente. Na década de 90, o Pornô-Chique se encontra com o contexto político das idéias feministas e dos movimentos de liberação dos homossexuais. No Pornô-Chique, o erotismo não teria, em tese, sido transformado em mercadoria. Esta é a hipótese de MacNair, mesmo levando em consideração que as celebridades que aderiram a isso estão trabalhando com uma massa de consumidores. Não se pode esquecer que o advento do HIV/AIDS também faz parte desse contexto. Um dos primeiros exemplos de pornô-chique artístico incorporando o que se poderia chamar de “erotismo de celebridade” foi criado pelo norte-americano Jeff Koons. Na série de fotografias e esculturas denominada Made in Heaven (imagem acima), ele aparece mantendo relações sexuais com sua então esposa Ilona Staller – a então famosa atriz pornô italiana Cicciolina. Posteriormente, Koons assou a impedir a publicação de seus trabalhos e insistia não se tratar de pornografia. Dizia que seu trabalho apenas utiliza a sexualidade como uma ferramenta de comunicação – entretanto, MacNair esclarece que Koons se divorciou e estava tendo dificuldade em relação à custódia de filhos. A constatação de MacNair: Made in Heaven “casa” a figura do artista com a figura pornográfica de Cicciolina e produz uma imagem que parece pornografia (é sexualmente explícita e tem a intenção de estimular), mas é validada culturalmente como arte. (imagem abaixo, Lisa Lyon, Mapplethorpe, 1982)

Quando o capitalismo
transformou a transgressão
em algo  chique   ela deixou
de ser transgressora?

Para MacNair, foi a cantora e atriz Madonna quem mais do que qualquer outra construiu o Pornô-Chique na esfera da cultura popular, através de três trabalhos realizados entre 1989 e 1992. Em músicas como Open your Eyes, Madonna retrata uma stripper sendo vista por um garoto, em Like a Prayer (1989) ela faz sexo com um Cristo negro (uma hipótese um pouco forçada, mas próximo do final eles se beijam), em Vogue (1990) acompanhamos uma celebração da sexualidade homossexual. Madonna lançou Justify my Love em 1990, num cenário bissexual, fetichista e sadomasoquista. Em 1992, Madonna imerge completamente no Pornô-Chique com Erotica, e o livro de fotografias Sex. Embora Madonna negue, MacNair admite que esse livro foi a coisa Pornô-Chique mais próxima do pornô colocado no mercado, ainda que em seu otimismo em relação ao tema ele acredite que o objetivo era captar a força transgressora do pornô num contexto de mercado massificado:

“Sex influenciou fortemente a cultura sexual e a política [da década de 90] porque quebrou uma série de tabus (foi transgressor), e ao mesmo tempo foi um produto comercial popular. O capital cultural que ela investiu no projeto assegurou que ele chamasse atenção até mesmo daqueles que o odiaram, levando o debate sobre a sexualidade para o interior do mainstream. Sex e Erotica de Madonna contribuíram substancialmente para a criação de um clima cultural dentro do qual se tornou possível considerar o pornô como apenas mais outro assunto – não um que tivesse de ser demonizado ritualisticamente como algo moralmente maligno ou politicamente reacionário, mas que pudesse ser tratado como tendo algum interesse estético e validade em si mesmo” (6)

Transgressão e Capitalismo!? 

“(...) A estética
da  transgressão   pode
ser um importante veículo
para a democratização
do desejo”

Brian MacNair (7)

A “atividade sexual” é um tema de grande apelo na arte muito antes do século passado terminar. Vasos da antiga civilização grega já traziam cenas de cópula, templos indianos as mostram também em pinturas e esculturas, afrescos de Pompéia são bastante explícitos a respeito da vida sexual da Roma Antiga, sem falar nas gravuras japonesas do Japão de alguns séculos atrás. Para falar apenas do Grande Irmão do norte, desde 1989, quando o senador Alfonse D’Amato atacou o National Endowment for the Arts (fundo público que financia a Arte) por patrocinar Piss Christ, de Andres Serrano (1987, o artista mergulhou um crucifixo num recipiente transparente cheio com sua própria urina), os Estados Unidos mergulharam em feroz debate a respeito do status e legitimidade de um número crescente de artistas que inserem imagens sexuais em seus trabalhos. Filmes como Crash (direção David Cronenberg, 1996), Os Idiotas (direção Lars von Trier 1998), e Romance (direção Catherine Breillat, 1999), provocaram ansiedade na Grã-Bretanha. Em 1998, a polícia invadiu a University of Central England para confiscar um livro do fotógrafo Robert Mapplethorpe usado em sala de aula. O fotógrafo em questão era homossexual e mostrava imagens eróticas, mas ninguém parece se importar (agora) com o fato de certo Giorgione ter pintado o primeiro quadro mostrando um nu feminino deitado em 1510! (imagem acima, à esquerda) (8).

Incorporar instrumentos
de controle do desejo (como
a pornografia) para atacá-los
na enevoada fronteira entre 
o que seria arte ou não ?

Teóricos pós-modernos decretaram que a vanguarda morreu em algum momento da década de 60... Ao incorporar a transgressão e a transformar em algo chique tão rapidamente, o capitalismo tornaria impossível seu impacto subversivo. Por outro lado, referindo-se ao panorama da arte nos Estados Unidos, Rebecca Schneider sugeriu que é notável como a sugestão de que a vanguarda e sua tendência para chocar tenham morrido justamente quando as mulheres, os artistas de cor e os artistas homossexuais de ambos os sexos começaram a fazer uma arte crítica, política e incisiva, em função de suas próprias bandeiras de raça e gênero. Schneider também insiste em afirmar que a ansiedade dos conservadores quanto à busca do limite cultural “apropriado” para a expressão estética está relacionada a uma nostalgia pela crença modernista no poder da transgressão. Ou melhor, se nada puder ser considerado transgressor, então nada poderá ser considerado inapropriado. De fato, nesse sentido, até se compreende a afirmação pós-moderna de que a força transgressora da arte morreu. Ainda de acordo com Schneider, mulheres artistas que usam seu próprio corpo nu em obras/performances (Carolee Schneemann, etc) teriam mostrado a ligação entre as formas de olhar o corpo e as formas de estruturar o desejo de acordo com a lógica da mercadoria no capitalismo (9). (imagem acima, arte erótica, Pompéia)

Revolução Sexual?

A reviravolta que
se  concretizou  entre
as décadas de 60 e 70 foi
acompanhada   por  outra,
não   muito   visível,   que
consistia  na  repressão
à liberalização dos
costumes

A universalidade de regras como a proibição do incesto, a hierarquia dos direitos sexuais, a endogamia, etc, sugerem que de fato toda sociedade humana se constitui a partir de uma negociação em relação ao sexo. Entretanto, Ardenne dá um passo além, ele se junta ao coro daqueles que acreditam que a construção do social invariavelmente implica a eliminação e/ou controle do elemento sexual. Como disse Freud, o amor não se mistura com a civilização. Sem nos esquecermos do Contrato Social, de Jean-Jacques Rousseau, a sociedade interdita os instintos. A “revolução sexual” fez tudo isso em pedaços, mas Ardenne se pergunta sobre a possibilidade de que ela esconda (como antes se escondiam até os joelhos e os ombros, sem falar no resto do corpo) alguma coisa no plano político: “tudo bem que o dionisíaco livremente ‘autorizado’ emane de uma tolerância política respeitosa em relação ao nosso indestrutível desejo de fruir. Outra coisa é, ao contrário, que, por um lado, ele se molde dentro dessa liberdade e, por outro, o faça com o objetivo de capturar e explorar” (10). Como mostrou Herbert Marcuse (1898-1979), a liberação sexual pode estar ligada a uma manipulação política. Para Michel Foucault (1926-1984), ela pode esconder ainda múltiplas alienações. (imagem acima, à esquerda, Up to and Including her Limits, 1973-6, Carolee Schneemann)

“Eu  acredito
que os artistas deveriam
usar todas  as  ferramentas
disponíveis para eles hoje, todas
aquelas que o assim chamado mundo
real – publicidade, as indústrias da música
e do cinema – disponibilizou para eles. Estes
são nossos competidores. Se o mundo da 
arte não empregar todos os meios de
sedução à sua disposição, será
devorado pela publicidade
e  pela  indústria  do
entretenimento”

Jeff Koons,
Flash Art supplement, 1989 (11)

Em Eros e Civilização (Eros and Civilisation: A Philosophical Inquiry into Freud, 1955), Marcuse chamou atenção contra a ilusão que poderia representar a liberação sexual. A palavra de ordem dos pequeno-burgueses nas ruas de Paris em maio de 1968 conclamando por uma fruição alegre dos corpos corre o risco de se tornar uma fruição despolitizada, inocente, ingênua. Essa fruição sem consciência não percebe que o poder escapa a ela. No volume I (A Vontade de Saber, 1976) de sua História da Sexualidade, Foucault se pergunta se mais do que uma libertação dos costumes, a “revolução sexual” não seria uma ilusão de libertação. Na mesma época, o poeta, cineasta e crítico social italiano Pier Paolo Pasolini (192-1975) dizia o mesmo (12) - se estivesse vivo, talvez Pasolini fosse um dos que consideraria Erotica e Sex de Madonna como produtos massificados politicamente reacionários. Em Escritos Corsários (1975) ele se referiu a uma falsa tolerância do poder, que “ofereceu” a liberdade sexual até que ela se tornasse uma neurose, uma obsessão – em tempo, uma obrigação social. (imagens acima, à direita, Casanova, Salvador Dali, 1967; abaixo, cena de Os Contos de Canterbury, segunda parte da Trilogia da Vida, Pier Paolo Pasolini, 1972)

“(...) Abjuro a Trilogia da Vida,
se bem que não me arrependa de
tê-la feito. De fato, não posso negar
a sinceridade e a necessidade que me
impeliram   para   a   representação
dos   corpos   e   do   seu   símbolo
culminante,   o   sexo   (...)”
 
Pier Paolo
Pasolini (13)

Concomitantemente, o poder aumenta a repressão ao diferente e às minorias. Repressão que se desdobra na intolerância grosseira e infame que frutifica no seio da sociedade – em tempo, não estamos falando de Brasil, Pasolini se referia à Itália... O cineasta italiano chegou a abjurar sua Trilogia da Vida (14) (onde ele enaltecia a fruição alegre do sexo como uma potencia da vida), uma vez que ela deu origem (ou um impulso definitivo) à indústria pornográfica. Marcuse, Foucault e Pasolini viviam e se referiam ao mundo das décadas de 50 a 70 do século passado. Ardenne, falando conosco já no século atual, não nos presenteia com nenhum alívio otimista. Pelo contrário, mais do que liberação, ele se refere a uma mercantilização do sexo, que o advento da AIDS apenas transferiu para o espaço virtual da internet. E conclui com palavras lacônicas que poderiam ter saído da boca de Pasolini: “Fruir o sexo, que seja, mas com essa condição: conservar o suficiente dessa energia para satisfazer ao reino absolutista da produção capitalista” (15).

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

A Religião no Cinema de Luis Buñuel
O Triângulo Amoroso de Jean Eustache
Arte do Corpo: As Cabeças de Gerhard Lang

Pier Paolo Pasolini e a Trilogia da Vida
A Tela Muda e a Identidade Nacional

Holocausto: Palavra Nordestina
O Inferno é Para as Crianças
A Nudez no Cinema (VIII)
Pênis e Racismo

1. SCHNEIDER, Rebecca. The Explicit Body in Performance. London/New York: Routledge, 1997. P. 20.
2. ARDENNE, Paul. L’Image Corps. Figures de l’Humain dans l’Art do XX Siécle. Paris: Éditions du Regard, 2001. Pp. 182-4, 297-300.
3. JOHNS, Catherine. Sex or Symbol? Erotic Images of Greece and Rome. London: British Museum Press, 1989. P. 117.
4. NERET, Gilles. Arte Erótica. Köln: Benedikt Taschen, 1994. P. 50.
5. MAcNAIR, Brian. Striptease Culture. Sex, Media and the Democratisation of Desire. London/New York: Routledge, 2002. Pp. 61-7.
6. Idem, p. 69.
7. Ibidem, p. 166.
8. Ibidem, pp. 165-6, 222.
9. SCHNEIDER, Rebecca. Op. Cit., pp. 4-5.
10. ARDENNE, Paul. Op. Cit., pp. 299-300.
11. WARR, Tracey; JONES, Amelia. The Artists Body. London: Phaidon, 2000. P. 157.
12. PASOLINI, Pier Paolo. Escritos Corsários/Cartas Luteranas – uma antologia. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006. Pp. 71-2.
13. NAZÁRIO, Luiz. Todos os Corpos de Pasolini. São Paulo: Perspectiva, 2007. P. 99.
14. Decameron (1971), Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1972) e As Mil e uma Noites (Il Fiore Delle Mille e una Notti, 1974).
15. ARDENNE, Paul. Op. Cit, p. 300. 

Rostos da Ópera de Pequim

A maquiagem facial
deliberadamente distorce
as linhas do rosto do ator na
ópera chinesa. Primeiro não se
acredita que reflita seu caráter,
e também porque é preciso
fazer surgir o caráter
do personagem (1)

As maquiagens da Ópera chinesa se dividem entre jing (rostos pintados) e chou (palhaços). Sua forma, cores e padrões simbolizam as características de papéis específicos. Desta forma, uma platéia informada poderá facilmente diferenciar o herói e o vilão, um sábio de um idiota, aqueles que devem ser amados ou odiados, respeitados ou ridicularizados. Nesse contexto artístico, seria apropriado se referir ao rosto pintado como “um espelho da alma” (2). Segundo consta, os padrões de pintura facial evoluíram da mistura de duas formas anteriores de disfarce facial ou decoração usada em performances teatrais: a máscara usada pelo daimian (um papel estilo jing) numa dança da dinastia Tang (618-907) e o tumian (“rosto lambuzado”), do papel sub-jing na ópera Cajun – um tipo de sátira popular, durante as dinastias Tang e Song (960-1279). Wong Ouhong explicou em 1988 que o embrião dos rostos pintados da ópera chinesa era o totem primitivo. Com o tempo, esse totem evoluiu para uma máscara usada pelos dançarinos nas cerimônias de sacrifício ao Deus Exorcista durante a primavera e o outono.

Na ópera chinesa,
a maquiagem facial
tomaria   o   lugar da
máscara, pois é mais
eficiente ao mostrar
expressões faciais

Posteriormente, a máscara se desenvolveu sucessivamente no daimian (“rosto substituto”, um tipo mais elaborado de máscara) das dinastias Han e Tang, o tumian (“rosto lambuzado”) das dinastias Song e Yuan, e o lianpu (rosto pintado, literalmente “padrão facial”) das dinastias Ming e Qing. Contudo o rosto pintado, afirmou Ouhong, não substituiu totalmente a máscara nos palcos chineses, ambos ainda são utilizados. Com seu simbolismo e exageros, os rostos pintados que aparecem na ópera de Pequim representam o caráter de um personagem. Muitas vezes olhos, sobrancelhas e bochechas são retratados como morcegos, borboletas, ou asas de andorinhas, que juntas com bocas e narizes exagerados produzem as expressões faciais desejadas. Um personagem otimista geralmente é retratado com olhos claros e sobrancelha lisa, enquanto alguém enlutado ou cruel aparece com olhos semi-serrados e sobrancelha enrugada.

Tudo  teria  começado
com   uma   homenagem
à bravura de um príncipe
que escondeu seu rosto de
linhas suaves por trás de
uma máscara medonha

Segundo reza a lenda, o príncipe Lanling era um grande guerreiro da dinastia Tang, mas tinha um rosto muito feminino. Para assustar seus inimigos, ele usada uma máscara horripilante no campo de batalha. Seu povo tinha tanto orgulho da bravura dele que compôs música e dança em sua homenagem, onde os atores usavam máscaras. A partir daí, começa o costume de os atores usarem máscaras. Essas máscaras podem ser consideradas fósseis vivos na história da maquiagem facial da ópera chinesa. Elas perderam importância para a maquiagem porque com esta os atores podiam melhor mostrar expressões faciais. No começo, apenas três cores contrastantes eram utilizadas: vermelho, branco e preto. Olhos, orelhas, nariz e contornos do rosto eram claramente delineados, e os elementos mais característicos de cada personagem eram exagerados – sobrancelhas grossas, olhos grandes, nariz arrebitado e boca grande. Entre o final do século 18 e começo do seguinte, a arte da maquiagem facial estava se desenvolvendo rapidamente. As diferenças entre os personagens ficaram mais evidentes e muitos “rostos novos” foram criados, retratando personagens históricos e lendários.

Classificam-se os
personagens a partir
de um código visual que
traduz seu temperamento.
A natureza humana será 
traduzida na mistura
de todas as cores

Na medida em que mais cores foram sendo usadas, gradualmente adquiriram significados simbólicos. Em geral, o vermelho é a cor da lealdade e da coragem; púrpura, da esperança, bravura e da firmeza; preto, lealdade e integridade; branco aquoso, crueldade e traição; branco oleoso, alguém empolado e dominador; azul, valor e determinação; verde, cavalheirismo; amarelo, brutalidade; vermelho escuro, um guerreiro leal e testado pelo tempo; cinza, um patife. Ouro e prata são usados nos rostos e corpos de divindades, Budas, espíritos e demônios, porque seu brilho produz efeitos sobrenaturais. Entretanto, essa divisão entre as cores não é rígida. O que faz muito sentido (simbólico), já que na ópera de Pequim as cores são utilizadas para simbolizar a natureza humana. Apesar da profusão de cores, não existe mais do que uma dúzia de tipos de rostos pintados, porém muitos subtipos são criados a partir de empréstimo e intercâmbio de cores e padrões. Os subtipos são baseados nas diferenças de temperamento, nas linhas e cores da maquiagem de personagens com a mesma função, que, entretanto, desempenham suas partes de forma distinta. Como cada personagem é dotado de individualidade, não existem dois rostos pintados iguais.

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
As Deusas de François Truffaut

A Chinesa e o Cinema Político de Godard
Arte e Cultura (I), (II), (III)
A Fabricação do Herói (I), (final)
Kieślowski e o Outro Mundo
Sergio Leone e a Trilogia do Homem sem Nome
O Rosto no Cinema (I)
Um Corpo que Trai
Me Elogiaram de Imbecil...

1. JIQING, YAN; MENGLIN, Zhao. Peking Opera Painted Faces. With notes on 200 operas. Beijing: Mourning Glory Publishers, 1996. P. 25.
2. Idem, pp. 11-5.