Nova Objetividade e Nazismo

 
Antes do 
final da guerra
essa  forma de arte
 havia sumido de cena, 
retornando apenas
a   partir   dos
anos 60 (1)

Flertando com o Inimigo

A vida piorou bastante para os artistas alemães entre 1930 e 1933. Apesar da grande crise econômica que se seguiu à derrota na Primeira Guerra Mundial, entre 1919 e 1923 ainda se conseguia fazer o mercado de arte funcionar. O clima político também se deteriorou, o que gerou as condições que faltavam para permitir a subida ao poder do Nacional Socialismo de Adolf Hitler, em 1933. Neste mesmo ano a Sociedade Kestner da cidade de Hanover, conhecida por sua dedicação à arte de vanguarda, organizou uma exposição curiosamente intitulada Novo Romantismo Alemão. Desde 1929, associações de arte e museus do interior do país já vinham realizando tais eventos de tendência conservadora. Artistas como Alexander Kanoldt, Georg Schrimpf e Franz Radziwill, originários do movimento artístico conhecido como Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit) tiveram obras suas expostas no evento Kestner. O catálogo da exposição enfatizava a relação que o trabalho destes três artistas tinham em comum com o de Caspar David Friedrich (1774-1840) e Philipp Otto Runge (1777-1818), figuras de proa do Romantismo alemão que os nazistas tanto enalteciam. Apesar desse tipo de conexão, Sergiusz Michalski não acredita que se possa afirmar que a então declinante Nova Objetividade indiretamente esteve entre os precursores do estilo da arte fascista que começava a se esboçar. (2). (imagem acima, A Família do Fazendeiro Kalemberg, Adolf Wissel, 1939; abaixo, Triunfo da Morte, Felix Nussbaum, 1944)

“Em dívida

com a tradição,

tanto       quanto
com  a vanguarda, a
Nova    Objetividade
pretendia  chegar  à 
posição de um estilo

de   arte    realista
da    época   em

que existiu” (3)

Para os teóricos de arte do nazismo, a Nova Objetividade não passava de um movimento de segunda categoria no universo da arte durante a República de Weimar (1919-1933), o qual era odiado pelos hitleristas. De qualquer forma, a partir de 1933, muitos artistas ligados à Nova Objetividade perderão seus empregos nas escolas de arte alemãs. Alguns da geração mais nova, como Albert Heinrich, Georg Siebert, Werner Peiner e Bernhard Dörries, fizeram carreira durante o regime nazista, embora os artistas nazistas mais radicais os identificassem em função de certa timidez e embaraço. Enquanto isso, Kanoldt e Radziwill, que Michalski caracteriza como membros idealistas do partido nazista, serão indicados para novos postos de ensino – Radziwill, focado no realismo mágico, chegou a participar do pavilhão alemão na Bienal de Veneza em 1934 (4). Por ironia do destino o pacifista Schrimpf se torna um protegido do nazista Rudolf Hess. Embora Michalski admita que Kanoldt e Franz Lenk tenham procurado resistir à pressão e até ajudaram colegas perseguidos (Lenk incluiu quadros de Otto Dix numa de suas exposições), seus contemporâneos da vanguarda viam a situação com outros olhos. Especialmente quando os nomes de Kanoldt, Schrimpf e Lenk foram os únicos citados pelos nazistas ao apontarem quais os nomes da vanguarda que estariam dispostos a aceitar. (imagem abaixo, à esquerda, Solo Germânico, Werner Peiner, 1933; última imagem do artigo, Os Condenados (Die Verdammten), Felix Nussbaum, 1944)

O  movimento  da

Nova    Objetividade
  não tinha um programa,   
mas  se  pode  dizer  que 
ela  foi pós ou mesmo 
anti-expressionista (5)

Mas essa fase durou pouco, a partir de 1937 os nazistas já não sentiam necessidade de fazer concessões. Dezessete quadros de Kanoldt foram retirados de museus e de coleções privadas durante o confisco de obras de arte ocorrido durante a campanha da Arte Degenerada. Evidentemente ele também teve de deixar sua vaga na academia de Berlim-Schöneberg, Schrimpf seguiu o mesmo caminho para fora da mesma academia e seus quadros apareceram na exibição Arte Degenerada no final de 1937 – ambos morreriam nos dois anos seguintes. Lenk se retirou da via pública em 1938, em protesto contra a política cultural dos nazistas. Radziwill seria banido pelos nazistas no mesmo ano. De acordo com Michalski, o rompimento dos nazistas com a Nova Objetividade se justifica devido às premissas de ambos. Os últimos nunca se concentraram em pintar louros com corpos de aço, também mostravam pouco interesse por imagens idílicas de fazendeiros rodeados pela natureza, e menos ainda por amazonas louras a espera de um guerreiro teutônico, sem falar nas pinturas nazistas mostrando corpos nus. Dos temas encontrados na arte nazista (sangue puro, sentimento de comunidade, a verdade incorporada no solo, força, pureza racial, sensação de segurança), Michalski aponta apenas o último como ponto de contato com temas fundamentais da nova objetividade. A única exceção seria os afrescos realizados por Kay Nebel em Schleswig, em 1926.

Notas:

Leia também:

Arte Degenerada
Estética da Destruição
A Nova Objetividade de Otto Dix
Caligari e a Trilha Sonora de Um Delírio
O Mundo Expressionista de Dostoiévski?
O Duplo que Kafka não Queria Ser?
Meu Nome é Espaguete

1. MICHALSKI, Sergiusz. New Objectivity. Neue Sachlichkeit – Painting in Germany in the 1920’s. Köln: Taschen, 2003. P. 202.

2. Idem, pp. 195-202.

3. Ibidem, p. 202.

4. ADAM, Peter. The Arts of the Third Reich. New York: Thames & Hudson, 1992. P. 109.

5. MICHALSKI, Sergiusz. Op Cit., pp. 16, 20.

A Nova Objetividade de Otto Dix

 “(...)  Se é particularmente

atingido por sua ênfase no 
lado feio do homem (...)” (1)

Vários nomes famosos do Expressionismo na pintura alemã dos anos 1920 serão reencontrados nas listas de pintores pós-expressionistas. Otto Dix (1891-1969) foi um desses nomes, que também se tornaria sinônimo da Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit), o movimento que sucedeu o Expressionismo. “Assim como a exposição Nova Objetividade no Kunsthalle de Mannheim marcou o fim da era expressionista, o suicídio do escritor Walter Rheimer em 12 de junho de 1925 com uma overdose de morfina o realizou num sentido existencial. Com a publicação do primeiro volume de Minha Luta, de Hitler, em julho de 1925, os primeiros sinais fatais de uma nova era já estavam visíveis. O episódio artístico final foi a estréia da ópera Wozzeck, de Alban Berg, em 14 de dezembro de 1925, uma obra teatral cujo libreto e música remontam a 1915-21” (2). Algumas cidades alemãs passaram a identificar vertentes da Nova Objetividade, cada uma com seu enfoque particular da realidade. Embora tenha trabalhado em Düsseldorf e Berlim, Dix se identificava com Dresdren, sua cidade natal. (imagem acima, Flanders, 1934; abaixo, à direita, Os Sete Pecados Mortais, 1933)

Após voltar
da  guerra,  Dix
confessou que seus 
quadros   anteriores

não      conheciam
completamente
o lado feio da
realidade

Um “realismo proletário” marcaria o interesse temático de Dix, seus retratos frequentemente mostravam os despossuídos (desempregados, prostitutas, bêbados, jovens proletários depravados, moças grávidas e miseráveis) e os mutilados que sobreviveram à Primeira Guerra Mundial para vegetar nas ruas em meio aos milhões de desempregados e economia em frangalhos da Alemanha de então. O pintor admitiu que sua experiência durante a guerra (ele serviu o exército durante quatro anos) chamou sua atenção para esse lado do ser humano. O objetivo de Dix era capturar as pessoas como elas realmente são. Mas isso não excluía a ênfase em certas características dos retratados, a ponto de exagerar detalhes até que esses indivíduos se tornem tipos. O pintor procurava ultrapassar os clichês ao tentar retratar as tensões internas das pessoas através de jogos de cores. A guerra também tornou Dix um homem intolerante com a hipocrisia da sociedade burguesa, as pessoas se escondiam atrás de roupas, máscaras e prazeres para não ter de olhar os mutilados pelas ruas. A Nova Objetividade surgiu no horizonte de Otto Dix a partir de 1919, em função de uma rejeição da emoção expressionista. Do ponto de vista de dix, a profusão de cores do Expressionismo era uma contradição, para mostrar as coisas como realmente são, é preciso um tom mais escuro. Dix vê a sim mesmo como um repórter e seus quadros devem ser executados com uma impiedosa objetividade! (3). (imagem a seguir, Pais do Artista (Die Eltern des Künstlers I), 1921; última imagem, Menino da Classe Operária, 1920)

“Os expressionistas
produziam   muita  arte. 
Nós queríamos ver as coisas
totalmente nuas e claras,
quase  sem  arte”

Otto Dix (4)

Para Justin Hoffmann, seria impreciso falar em “fim do Expressionismo” a partir de 1918-19. De fato, forças conservadoras levaram a uma reviravolta cultural, ao mesmo tempo em que se exauriu o sonho de estabelecer o Expressionismo como o elemento cultural dominante. Nas artes visuais, a reavaliação do potencial cultural restante levou ao crescimento de movimentos de vanguarda até então periféricos como Dadaísmo, Construtivismo, Pintura Metafísica. A Nova Objetividade estava nesse meio, a exposição de Mannheim que lançou o movimento é concomitantemente a certa estabilização das condições políticas e econômicas da conturbada República de Weimar (5). Contudo, o Expressionismo continuou sendo difundido até o final da década de 20, verificando-se especialmente uma mudança de meios, como foi o caso da arquitetura e do cinema expressionistas (6). Durante discurso em 1933, Josef Goebbels, Ministro da Propaganda de Hitler, fez um comentário: “Onde então alguém pode encontrar absoluta objetividade? É esta ausência de tendenciosidade que é perigosa (...)” (7). Richard Taylor interpretou o ataque à busca de objetividade como um ataque aos valores fundamentais (as dúvidas críticas e incertezas) que para ele balizam a ordem política liberal. Contudo, é bem provável que as palavras desdenhosas de Goebbels remetam à Nova Objetividade, totalmente inserida naquilo que eles chamavam de “arte degenerada”.

De acordo com
o  discurso  nazista
e anti-semita em geral, 
a Nova Objetividade  era
uma  moda  internacional
sem alma, coisa de judeus
e marxistas  que  nunca
poderiam entender
a alma alemã (8)

Notas:

Leia também:

Sob os Tetos de Berlim

Expressionismo Internacional
Stefania Sandrelli: Sabor de Sal?
Ettore Scola e o Milagre em Roma

O Mundo Infantil de Picasso (I)

Arte Degenerada

1. MICHALSKI, Sergiusz. New Objectivity. Neue Sachlichkeit – Painting in Germany in the 1920’s. Köln: Taschen, 2003. P. 53.

2. BEIL, Ralf. Foreword. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). The Total Artwork in Expressionism: art, literature, theater, dance and architecture, 1905-25. Ostfildern, Alemanha: Hatje Cantz Verlag, 2011. Catálogo de exposição. P. 18n1.

3. MICHALSKI, Sergiusz. Op. Cit., pp. 53-4, 61.

4. Idem, p. 61.

5. BEIL, Ralf. “For me there is no other work of art”. The Expressionist Total Artwork – Utopia and Pratice. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., p. 39.

6. HOFFMANNN, Justin. From Storm to Revolution. Politics and Arts After World War I. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., p. 148.

7. TAYLOR, Richard. Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany. London/New York: I. B. Tauris, 2009, 2ª ed. P. 210.

8. ADAM, Peter. The Arts of the Third Reich. New York: Thames & Hudson, 1992. P. 39.

Expressionismo Internacional

“Algo   mais   profundo  e
 irracional, que faz o julgamento
 de outras pessoas mais superficiais (é claro: mais superficiais!) parecer espúrio, inquietante, estranho, até mesmo repugnante e selvagem”

Thomas Mann, se referindo ao
que seria mais adequado à alma alemã,

Gedanken im Krieg, 1914 (1)

 

Reabilitação dos Degenerados

Nas primeiras décadas do século 20, muitos alemães famosos contemporâneos do movimento Expressionista pareciam realmente convencidos de que se tratava de uma manifestação intrinsecamente germânica. Wolfgang Pehnt afirma que, alem disso, muitos se envolveram na busca de estereótipos nacionais. Artistas recebiam apoio de historiadores da arte que viram aí uma chance de se descolarem do gueto acadêmico, apresentando-se como mediadores entre a arte e um público patriótico. Multiplicavam-se na Alemanha as referências ao Expressionismo como espelho de uma “velha alma gótica” que teria sobrevivido à Renascença e ao Naturalismo. O historiador da arte Wilhelm Worringer (1881-1965), que já utilizara o termo “expressionista” em 1911 referindo-se a pintores franceses como Paul Cézanne (1839-1906) e Henri Matisse (1869-1954), e holandeses como Vincent van Gogh (1853-1890), passará então a dizer que os alemães (ele incluído) seriam os artistas verdadeiramente mais inclinados ao mistério do que à claridade (2) (imagem acima, Friedrichstrasse, Ernst Ludwig Kirschner, 1914).

De  acordo
com   os   nazistas
e   o   seu    Chanceler
pintor   de   aquarelas,
Expressionismo era
arte degenerada

A sugerida identidade entre Expressionismo e caráter germânico ressurgiria das cinzas após 1945 e a derrota do Reich de Hitler e seu projeto cultural para a sua nova Alemanha. Entretanto, salienta Pehnt, houve certa adequação e apaziguamento da linguagem original do movimento – que falava de salvação do mundo e até possuía uma tendência racista. Ainda de acordo com Pehnt, essa articulação entre germanidade e expressionismo estaria viva em artistas alemães contemporâneos do Neue Wilde como Georg Baselitz (1938), Joseph Beuys (1921-1986), Jörg Immendorff (1945-2007), Anselm Kiefer (1945), Markus Lüpertz (1941) ou A. R. Penck (1939). Pehnt deixa claro que, na construção desta sugerida identidade, foram jogados para debaixo do tapete do silêncio as tentativas de alguns artistas expressionistas que ainda procuraram em vão oferecer seus serviços aos nazistas durante a guerra. O que sobressaiu nos livros de história foi a indiscutível e marcante bizarria da classificação nazista de “arte degenerada” para todos os movimentos artísticos contemporâneos, que foram banidos – Expressionismo incluído (imagem acima, à direita, cenário para Drums in the Night, realizado por Otto Reigbert, direção de Otto Falckenberg, 1922).

Expressionismo Puro? 

A hipótese de que o
Expressionismo nasce
apenas da raiz alemã soa
como a hipótese de que
os arianos seriam uma 
“coisa” única e pura

Desta forma, o Expressionismo ganharia fama como um movimento de resistência antinazista. Deste então, explica Pehnt, os chanceleres alemães se apresentam como benfeitores do Expressionismo: Conrad Adenauer (Chanceler 1946-1963) se deixou retratar por Oskar Kokoschka (1886-1980); Helmut Schmidt (Chanceler 1974-1982) ajudava o movimento como podia para divulgar o país (para os próprios alemães e para o exterior); Gerhard Schröder (Chanceler 1998-2005) colocaria os expressionistas no interior da nova Chancelaria em Berlin. A Bauhaus, que foi elevada ao nobre posto de evidencia da modernidade alemã, também seria encaixada no processo – em virtude de uma fase expressionista nos seus primeiros anos após a fundação. Entretanto, de acordo com Pehnt, ao contrário do que se supõe, fazendo parte da essência germânica ou não, o Expressionismo floresceu em função de uma base internacionalista. Dentre aqueles citados por Pehnt como co-responsáveis pelo “nascimento do novo na Alemanha” poderiam ser citados: além de van Gogh, Matisse e Cézanne, Paul Gauguin, Marc Chagall Maurice de Vlaminck, André Derain, Henri de Tolouse-Lautrec, Odilon Redon, Georges Rouault, Robert Delaunay, Pablo Picasso e Georges Braque, James Ensor, Edvard Munch e Ferdinand Hodler.

“A ligação
entre expressividade
e germanidade, que havia
sido empregado no período pré-guerra para criar uma distância  em  relação  ao Impressionismo ‘francês’,
agora   adquire   um
caráter agressivo” (3)

Já antes da Primeira Guerra Mundial, aconteciam muitas trocas e atividades entre os artistas alemães com ingleses e norte-americanos. E Pehnt continua apresentando influências inesperadas à genealogia do movimento expressionista. A aplicação do Expressionismo à decoração de interiores, que podemos ver num filme mudo como Doutor Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit, 1922) teria ganhado muito com a mensagem de Hermann Muthesius sobre a casa de campo inglesa como uma “entidade livre”. Expoentes da Art Noveau, Hendrik Petrus Berlage em Amsterdam e Otto Wagner em Viena, foram presenças cruciais para a geração expressionista. Quando o famoso arquiteto norte-americano Frank Lloyd Wright (1867-1959) esteve na Europa em 1909, foi muito bem recebido pelos expressionistas. Ao retornar a seu país, Wright deixou transparecer a influencia que sofreu do Expressionismo da Europa central em diversos trabalhos. Pehnt cita os Jardins Midway (Chicago, 1913-4), e o Hotel Imperial (Tóquio, 1915-22). Evidentemente, tudo isso mudaria entre 1914 e 1918, com o advento da Primeira Guerra. O internacionalismo a partir do qual muitos artistas construíram sua própria identidade foi substituído pelo nacionalismo e por uma fé delirante no poder purificador da guerra (imagem acima, à direita, cenário de Raskolnikow, direção Robert Wiene, 1923).

Irmandade Humana? Os alemães?

A terra fértil
do cosmopolitismo
faria germinar a raiz
regionalista alemã
expressionista

Não foi preciso muito tempo para a festa acabar, a carnificina dos campos de batalha mostraria a todos os ufanistas, expressionistas ou não, que o patriotismo e o espírito elevado não passam de ilusões através das quais os inocentes úteis se deixam manipular pelos donos do poder. Durante a guerra, a revista Die Aktion, editada por Franz Pfemfert, procurou manter um círculo unido em torno da arte. Na França, artistas e escritos faziam apelos pela paz, enquanto a Suíça se tornou o refúgio de alemães pacifistas. Aqueles que conseguiram voltar vivos dessa que foi a primeira grande guerra mundial mecanizada tinham feridas espalhadas pelo corpo e na alma. A partir de 1918, o internacionalismo perdeu espaço para um enaltecimento de elementos mais próximos do indivíduo. Quando olhavam para fora de seu país, os expressionistas se viam atraídos apenas por aqueles que eles chamavam de “alemães periféricos” – o pintor norueguês Munch e o dramaturgo sueco August Strindberg (1849-1912) eram muito mencionados. Na arquitetura, o gótico da Europa do norte também ganhava relevo nos pensamentos expressionistas, Pehnt cita como exemplo a Catedral Grundtvig, construída entre 1921 e 1940 em Copenhagen, Dinamarca (imagem acima, à esquerda).

“Portanto,
a expressividade
que era supostamente
alemã ‘em sua essência
mais íntima’ foi um
assunto totalmente
europeu” (4)

Havia muitos contatos também com a Holanda, o já citado Hendrik Petrus Berlage era muito considerado. Foi através de alguns holandeses que a Antroposofia chegou à Alemanha. Um de seus expoentes, o também arquiteto Rudolf Steiner projetou o Segundo Goetheanum (1924-28), em Donarch, próximo a Basel, Suíça – uma construção muito próxima de certos cenários presentes no cinema expressionista alemão (imagem acima, à direita). O Futurismo italiano também estava presente na Alemanha, mas acabou sendo afastado do Expressionismo devido a seu otimismo, que se desdobrava especialmente em relação às maquinas e as metrópoles. Seja como for, Pehnt afirma que italianos futuristas como Umberto Boccioni, Mario Sironi e Gino Bonichi (Scipione) teriam influenciado a sensibilidade expressionista de e dos artistas como Ernst Barlach, Wilhelm Lehmbruck, Max Beckman, Franz Marc, Kathe Kollwitz e os componentes do Die Brücke. Houve também uma série de contatos entre os expressionistas alemães e o arquiteto Catalão Antoni Gaudi. Pehnt lembra que o movimento Art Noveau também possuía um caráter cosmopolita, que ao mesmo tempo suscitava diferentes tendências regionalistas em cada país.

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Alain Resnais em Marienbad

Arte Degenerada

Duas Mulheres Italianas e o Mundo dos Homens
Caligari e a Trilha Sonora de Um Delírio
Antoni Gaudi
O Corpo Expressionista
Fritz Lang e o Fordismo em Metropolis
Wim Wenders e a Humanidade Perdida (final)
Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (epílogo)
Caligari e o Expressionismo Alemão: O Contexto de Um Cinema Alucinante
Nosferatu: O Retrato de Uma Época (I), (II), (final)
Nosferatu e Seu Herzog (II)
Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz  

1. PEHNT, Wolfgang. To the Brothers of the Planet Earth. Expressionism – a German Chapter?! In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). The Total Artwork in Expressionism: art, literature, theater, dance and architecture, 1905-25. Ostfildern, Alemanha: Hatje Cantz Verlag, 2011. Catálogo de exposição. Pp. 376, 383n4.
2. Idem, pp. 376-383.
3. Ibidem, p. 379.
4. Ibidem, p. 380. 

Arte Degenerada

“Porque é uma função
de Estado… evitar que um
Povo seja levado aos braços da
loucura espiritual… porque no
dia em que esse tipo de arte de fato corresponder à concepção geral,
uma das mais severas mudanças
da humanidade terá começado;
o desenvolvimento às avessas
do cérebro humano”

Minha Luta
Adolf Hitler

É sabido que o ditador nazista Adolf Hitler havia construído um sólido padrão estético por trás de suas teorias sobre a pureza da raça ariana. Sua abordagem estava centralizada na perfeição do corpo físico ariano. Enfatizava um ideal de beleza e pureza de formas que deixava de fora toda a arte moderna. A partir de 1933, a Alemanha assistiu exposições patrocinadas pelo estado nazista que mostravam a “arte decadente” contra a qual a cultura alemã legitima deveria insurgir-se.

Na Itália Fascista de Mussolini não foi bem assim. Keith Christiansen sugere que podemos até mesmo falar de arte no Fascismo sem referência à arte fascista. Na Itália, desde as lutas pela unificação, a arte sempre esteve ligada à política e ao nacionalismo, mas as reformas sociais que advogavam nunca estavam associadas a nenhum regime político em particular. Naturalmente, a partir de Mussolini temos um estilo de arte que será defendido pelo Estado (notadamente o Futurismo de Marinetti). Entretanto, as tentativas de uniformização não surtiam efeito, o que tornava as artes na Itália facista surpreendentemente variadas se comparadas às da Alemanha nazista(1).

Do tempo do regime de Mussolini fica apenas a lembrança amarga do medo de contrariar o governo, como no comentário que o então crítico de cinema e futuro cineasta famoso (no pós-guerra) Michelangelo Antonioni escreveu a propósito da estréia de um famoso filme ultra-anti-semita feito na Alemanha. Judeu Süss era o filme, e o comentário de Antonioni foi elogioso. Consta que, um mês depois, Antonioni escreveu outro artigo em que questionava a forma maniqueísta como o judeu era inserido na trama, assim como o excesso de violência desse personagem (2). (imagem acima, Les Demoiselles D'Avignon, de Pablo Picasso, 1907. Ao lado, Mariage des Masques, de James Ensor, 1910).

Voltando à Alemanha, houve uma exposição em Dresden em 1935, mas o ponto culminante se dá na cidade de Munique em 1937, quando Hitler monta sua própria mostra da tão odiada arte moderna. Arte Degenerada (Entartete Kunst), este foi o nome dado à exibição. Dentre as 5000 obras confiscadas (e banidas) pela estética nazista, encontramos artistas como Emil Nolde (1,052 obras), Erick Heckel (759 obras), Ernst Ludwig Kirchner (639 obras), Max Beckmann (508 obras), (imagem ao lado, Irmão e Irmã, 1933 - posição correta), Otto Dix (260 obras) Outros nomes são Alexander Archipenko, Pablo Picasso, Georges Braque, Marc Chagall, Giorgio de Chirico, Robert Delaunay, André Derain, Theo van Doesburg, James Ensor, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Albert Gleizes, Alexei Jawlensky, Wassily Kandinsky, Fernand Léger, El Lissitzky, Franz Masereel, Henry Matisse, Lászlo Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Edvard Munch, Georges Rouault e Maurice Vlaminck (3). Aproximadamente três milhões de pessoas viram a exposição, que foi arrumada de maneira aleatória e desorganizada, já com o objetivo de tornar as obras desinteressantes.

Comentários políticos moralizantes e slogans pejorativos eram dispostos nas paredes ao lado das obras e também no catálogo da exposição. O curioso é que essa desordenação das obras e os slogans reproduzem procedimento baseado numa idéia criada pelo Dadaísmo anos antes – cuja intenção havia sido mesmo chocar o público; um detalhe irônico, mas que dá a dimensão da problemática relação a certos comportamentos recorrentes quando se trata de questionar a validade do ponto de vista de alguém. Entretanto, a estratégia era apenas aparentemente caótica. As obras eram classificadas por temas, estes é que eram chocantes: “Fazendeiros Vistos pelos judeus”, “Insulto à Feminilidade Germânica”, “Zombando de Deus”. Tudo arrumado de forma a gerar protesto contra os judeus e contra a linha estética das obras. (imagem ao lado, O Grito, de Edvard Munch, 1893)

A intenção era mostrar a arte moderna como sendo o último capítulo de uma época de barbarismo enquanto, noutra exposição, mostrava-se aquilo que os nazistas propunham ser o nascimento de uma nova fase na cultura e na arte. Bem próximo dali, no Museu Casa da Arte Alemã, estavam expostas obras “puras” e/ou “apropriadas”, de artistas como Dürer, Cranach e Holbein, os favoritos de Hitler. Curiosamente, a freqüência foi bem menor aqui! A imprensa juntou-se aos nazistas contra a arte moderna, anunciando orgulhosamente que “a limpeza do templo da arte Alemã foi completo” (4). Joseph Goebbels, o Ministro da Propaganda, conseguiu fazer parecer que o público era o verdadeiro juiz da arte. Goebbels chamou de esnobes àqueles do povo que temiam questionar aos que ele chamava de “representantes da decadência e declínio” com sua “arrogância insolente”.

Inicialmente, qualquer obra de arte moderna em qualquer área, música, literatura, arquitetura, escultura ou pintura, era considerada “degenerada”. Posteriormente, o critério se expandiu até incluir qualquer objeto que tenha sido feito por judeus ou comunistas. A definição de “arte degenerada” incluía tudo que não se adequava ao ideal nazista. A idéia é “purificar” os museus por toda a Alemanha. Muita coisa foi vendida, trocada ou roubada. Hitler percebeu que a venda poderia ser proveitosa para os cofres do partido… O que não tinha valor de troca ou venda pelos bizarros padrões vigentes era simplesmente destruído. Em 20 de março de 1939, 1004 pinturas, 3825 aquarelas e muitos desenhos e trabalhos gráficos foram queimados nos fundos do corpo de bombeiros de Berlin - a partir da anexação da Áustria, em março de 1938, a caçada pela arte “impura” começou lá também. (imagem acima, As Mães, xilogravura de Kaette Kollwitz, 1923. Muito admirada na Alemanha, o trabalho de Kollwitz era direcionado aos problemas sociais; Ao lado, cartaz para uma das exposições de Arte Degenerada; No final do artigo, Metrópolis, Tríptico de Otto Dix, 1927/8. Dix mostra a burguesia alemã numa busca alienada pelo prazer. Ela procura esquecer os farrapos humanos e mendigos, fruto dos horrores da 1ª Guerra Mundial)

Na música, Bach, Beethoven, Brahms, Wagner e Haendel eram considerados promotores da superioridade ariana. Toda música escrita por judeus ou simpatizantes foi banida. O expressionismo abstrato na música, assim como o atonalismo, foi considerado degenerado. O jazz também foi incluído nesta lista (imagem abaixo, à esquerda, cartaz da exibição da Música Degenerada; à direita, Retrato de Emy, Karl Schimdt-Rotluff, 1919). Após as leis raciais de 1933, todos os músicos tinham que se registrar. Como resultado, muitos tiveram seus trabalhos censurados e suas carreiras encerradas. Também houve, para a música, uma exposição nos moldes daquela direcionada à pintura e escultura. Mendelssohn, Mahler e Schoenberg, foram usados como exemplo de música impura.

Mas o que propunham os nazistas? Que tipo de imagens deveriam ocupar as retinas do povo alemão? O regime nazista de alguma forma foi capaz de criar uma "arte alemã"? Estava essa arte realmente articulada com a tradição? Na verdade, a iconografia da pintura no regime nazista, dito Nacional Socialista, era bastante limitada. Poucos temas, muito repetidos, eram suficientes para expressar toda a mensagem. Peter Adam afirma que os temas do regime não eram apenas a expressão direta de idéias políticas, mas estavam também na base daquele sistema político em todos os aspectos (5). Os temas: natureza, vida no campo, a mulher alemã, retratos femininos, o homem alemão, o trabalhador, retratos do partido, retratos de Hitler, pinturas anti-semitas e abertamente doutrinárias. Como afirmou Hitler, em discurso no Dia do Partido, em Nuremberg no ano de 1935…

“Enquanto estamos certos
de expressar corretamente
na política o espírito e a fonte
da vida de nosso povo, também acreditamos ser capazes de
reconhecer seu equivalente
cultural e realizá-lo”

No Brasil de Getúlio Vargas, que oscilava entre o nazi-fascismo e a política de boa vizinhança do presidente norte-americano Franklin D. Roosevelt, as coisas não foram tão neutras quanto se poderia esperar. Mais especificamente no Rio de Janeiro quando, em 1942, por iniciativa da Galeria Askenazy, foi realizada uma exposição desse tipo. Também chamada de Arte Degenerada, reuniu originais de artistas como Kaethe Kollwitz, Lovis Corinth, Max Slevogt, Kokoschka, Kandinsky, Chagall, Paul Klee e Woller, entre outros - tendo sido rasgada uma tela de Woller, que, aliás, vivia então no Brasil (6).

Notas:

1. CHRISTIANSEN, Keith. Italian painting. Beaux Arts Editions. 1992. P. 300.
2. RENTSCHLER, Eric. The Ministry of Illusion. Nazi cinema and its afterlife. Massachusetts: Harvard Univ. Press, 1996. Pp. 153-4.
3. ADAM, Peter. The arts of the third Reich. London: Thames and Hudson, 1992. P. 122
4. Idem, p.125.
5. Ibidem, p. 129.
6. NAVARRA, Rubem C. "A Arte Degenerada". Jornal de Arte. Campina Grande, 1966, p. 165-72 In LEITE, José Roberto Teixeira. 500 Anos da Pintura Brasileira – Uma Enciclopédia Interativa. 1999. CD-ROM.

Os Biblioclastas (II)

“(...) Onde
queimam livros,
acabam queimando
homens (...)”

Heinrich Heine,
Almansor, 1821

Pedantocracia

O Holocausto foi precedido por um Bibliocausto. A barbárie começou já em 30 de janeiro de 1933, quando Hitler subiu ao poder. Em 4 de fevereiro uma Lei de Proteção do Povo Alemão restringiu a liberdade de imprensa e confiscou tudo que fosse considerado perigoso para o bom funcionamento da sociedade, segundo o ponto de vista nazista (1). No dia seguinte, as sedes do Partido Comunista foram atacadas e suas bibliotecas destruídas. No dia 27 o Parlamento alemão (Reichstag) foi incendiado em circunstâncias controversas. Isso propiciou um aprofundamento da Lei de Proteção, fim da liberdade de reunião e opinião. Joseph Goebbels é nomeado para o recém criado Ministério do Reich para a Educação do Povo e para a Propaganda. Ele tinha total controle sobre os currículos escolares e universitários.

Ideologia Opressora Latente do Povo

“Na idade Média eles
teriam me queimado.
Agora se contentam em
queimar meus livros.”

Sigmund Freud

Adolf Hitler tinha grandes planos para a Alemanha. Nos acostumamos a lembrar dele a partir de imagens clichê de megalomanias militares. Entretanto, sua megalomania ia bem mais além dos simples jogos de guerra, a noção de pureza racial guardava uma relação direta com a estética - talvez mais do que com um comportamento móbido. Purificar a raça significava também reencontrar a pureza germânica que havia sido relegada ao mundo da arte. Pelo menos, de uma certa arte... A partir de 1933, Hitler resolve mostrar ao povo alemão aquilo que estaria contaminando a pureza germânica também em seu último reduto. Chamou-se Arte Degenerada ao conjunto das exposições de arte contemporânea onde Hitler pretendia mostrar ao povo alemão toda a degenerescência a que a cultura estava sujeita. Todos os expressionistas, os dadaístas, Picasso e tantos outros foram mostrados como gente demente. No mundo da literatura e da ciência havia também, segundo Hitler, uma degeneração que contaminava a alma do povo alemão.

A 8 de abril Goebbels envia um memorando às organizações estudantis nazistas propondo a destruição dos livros considerados perigosos. Mas já no mês anterior livros foram queimados na Schillerplatz, num lugar chamado Kaiserslaultern. Em 1º de abril, queimas e saques de livros ocorreram nas cidades de Düsseldorf e Wuppertal – nessa última, em Brausenwerth e Rathausvorplatz (2) (vou colocando os nomes caso alguém resolva fazer uma peregrinação pelas esquinas da Alemanha). Em 2 de maio, foram destruídos textos na Gewerkschaftshaus de Leipzig. Estudantes da Universidade de Colônia invadiram a biblioteca, recolheram e queimaram todos os livros de autores judeus. (todas as imagens deste artigo mostram algumas dessas fogueiras, ou então os momentos que antecederam a algumas dessas queimadas públicas)

Em 10 de maio membros da Associação de Estudantes Alemães queimaram cerca de 25 mil livros retirados de bibliotecas universitárias, institutos de pesquisa e bibliotecas particulares de judeus. Uma multidão se concentrou ao redor dos estudantes e da grande fogueira. Goebbels estava lá e discursou triunfante (terceira imagem abaixo, à direita). Exaltou o papel da juventude nessa “limpeza” da cultura alemã (como sempre, a prepotência fruto da inexperiência da juventude, facilmente consegue transformar os jovens em monstros). Algumas das cidades alemãs onde se queimaram livros nesse dia foram: Bonn, Braunschweig, Bremen, Breslau, Dortmund, Dresden, Frankfurt/Main, Göttingen, Greifswald, Hannover, Hannoversch-Münden, Kiel, Königsberg, Marburg, Munique, Münster, Nuremberg, Rostock e Worms. Todos cantavam enquanto lançavam livros ao fogo ao final de cada estrofe, em seguida citavam os nomes dos condenados à fogueira:

“Contra a decadência em si e a decadência moral. Pela
disciplina, pela decência na família e na propriedade”:

Heinrich Mann, Ernst Glaeser, E. Karstner

“Contra o pensamento sem princípios e a política
desleal. Pela dedicação ao Povo e ao Estado”:

F.W. Foester


“Contra o esfacelamento da alma e o excesso de ênfase
nos instintos sexuais. Pela nobreza da alma humana”:

Escola de Freud

“Contra a distorção de nossa história e a diminuição
das grandes figuras históricas de nosso passado”:

Emil Ludwig, Werner Hegemann



“Contra os jornalistas judeus democratas, inimigos do Povo.
Por uma cooperação responsável para reconstruir a nação":

Theodor Wolff, Georg Bernhard

“Contra a deslealdade literária perpetrada contra os soldados da [1ª]Guerra Mundial. Pela educação da nação no espírito do poder militar”:

E. M. Remarque


“Contra a arrogância que arruína o idioma alemão.
Pela conservação do mais precioso direito do Povo”:

Alfred Kerr

“Contra a impudicícia e a presunção. Pelo respeito
e a reverência devida à eterna mentalidade alemã”:

Tucholsky, Ossietzky

É curioso notar como algumas frases correspondem ao que muitos acreditam também faltar no Brasil de hoje. Isso mostra como é fácil uma boa intenção ser distorcida e manipulada em nome de interesses inconfessáveis. Toda ideologia opressora sabe muito bem que a manipulação de algumas reivindicações populares básicas de moralidade e respeito à cidadania (e mesmo as preconceituosas, como o anti-semitismo), permite a domesticação das massas (ou de pequenos grupos que funcionam como células terroristas que vão espalhando suas palavras de ordem por meio da intimidação).

Essa domesticação molda o pensamento das ovelhas de acordo com os interesses dos poderosos ou dos chefes de um bando de manipuladores. Seguramente, pelo mundo afora, muitas perseguições a idéias e seus autores são perpetradas em nome das mesmas estrofes citadas acima. No fundo, muita coisa que o regime nazista fez o povo aplaudir não foi imposta, tratava-se apenas da técnica de aprofundar algo que já se encontrava latente nos costumes do povo – como o anti-semitismo e o clamor por ordem numa sociedade que estava moralmente em frangalhos desde o final da 1ª Guerra Mundial. Os fins justificam os meios: esse tipo de manipulação é típica daqueles que se apresentam como salvadores da pátria.

O Mundo Cinza dos Carrascos

Suspeita-se que foram destruídos os livros de mais de 5.500 autores. Segundo consta, em 1933 existiriam 469 coleções de livros judaicos na Europa, com mais de 3.307,000 volumes: na Polônia, 251 bibliotecas com 1.650.000 livros; na Alemanha, 55 bibliotecas, com 422 mil livros; na ex-União Soviética, 7 bibliotecas, com 332 mil livros; na Holanda, 17 bibliotecas, com 74 mil livros; na Romênia, 25 bibliotecas com 69 mil livros; na Lituânia, 19 bibliotecas, com 67 mil livros; na ex Tchecoslováquia, 8 bibliotecas, com 58 mil livros. No final da Segunda Guerra Mundial, não teria sobrado nem 1/4 desse total. Os livros judaicos eram considerados “inimigos do povo”.

Na Polônia, o bibliocausto foi particularmente eficiente. Os nazistas atearam fogo na biblioteca talmúdica do Seminário Teológico Judaico da cidade de Lublin – o fogo durou 20 horas. Toda semana, de 1939 a 1945, uma biblioteca ou museu era atacado na Polônia. A biblioteca Raczynsky, a biblioteca do famoso matemático Waclaw Sierpinski, a biblioteca da Sociedade Científica, a biblioteca da Catedral, a biblioteca Nacional de Varsóvia, a biblioteca militar, a biblioteca Pública de Varsóvia, a biblioteca Tecnológica da Universidade de Varsóvia, todas foram destruídas e os livros queimados. Segundo os especialistas, cerca de 15 milhões de livros desapareceram na Polônia durante a Segunda Guerra. A Tchecoslováquia, que já estava invadida pelos alemães desde 1938, tinha 2 milhões de livros a menos no final de 1945. Longa também é a lista de autores censurados, vetados ou eliminados pelos nazistas, na Alemanha, Polônia, França e outros pontos da Europa ocupada (3). Sua reprodução é um tributo, e também é necessária para lembrar que nenhum de nós está livre dos biblioclastas e seus cães de guarda lobotomizados:

Nathan Asch, Scholem Asch, Henri Barbusse, Max Brod,

Richard Beer-Hofmann, Georg Bernhard, Martin Buber,

Günther Birkenfeld, Bertold Brecht, Hermann Broch,

Robert Carr, Hermann Cohen, Otto Dix, Alfred Döblin,

Casimir Edschmid, Ilia Ehrenburg, Albert Ehrenstein,


Albert Einstein, Lion Feuchtwanger, Georg Fink, Friedrich

W. Foerster, Bruno Frank, Sigmund Freud, Rudolf Geist,

Fiodor Gladkow, Ernst Glaeser, Iwan Goll, Oskar Maria

Graf, George Groz, Karl Grünberg, Jaroslav Hasek, Walter

Hasenclever, Werner Hegemann, Heinrich Heine,


Ernst Hemingway, Georg Hermann, Arthur Holitscher,

Albert Hotopp, Heinrich Eduard Jacob, Franz Kafka, Georg

Kayser, Alfred Kerr, Egon Erwin Kish, Kurt Kläber,

Alexandra Kollantay, Karl Kraus, Michael A. Kusmin Peter

Lampel, Else Lasker-Schuler, Vladimir Ilich Lênin,


Wladimir Lidin, Sinclair Lewis, Mechtilde Lichnowsky, Heins

Liepmann, Jack London, Emil Ludwig, Heinrich Mann,

Klaus Mann, Thomas Mann, Karl Marx, Erich Mendelsohn,

Robert Musil, Robert Newmann, Alfred Neumann, Iwan

Olbracht, Carl von Ossietzky, Ernst Ottwald, Leo Perutz,


Kurt Pinthus, Alfred Polgar, Theodor Pliever, Marcel

Proust, Hans Reimann, Erich Maria Remarque, Ludwig

Renn, Joachim Ringelnatz, Iwan A. Rodionow, Joseph Roth,

Ludwig Rubiner, Rahel Sanzara, Alfred Schirokauer

Schlump, Arthur Schnitzler, Karl Schroeder, Anna Seghers,


Upton Sinclair, Hans Sochaczewer, Michael Sostschenko,

Fyodor Sologub, Adrienne Thomas, Ernst Toller, Bernard

Traven, Kurt Tucholsky, Werner Türk, Fritz von Unruh,

Karel Vanek, Jakob Wassermann, Arnim T. Wegner, H. G.

Wells, Franz Werfel, Ernst Emil Wiechert, Theodor Wolff,

Karl Wolfskehl, Émile Zola, Stefan Zweig, Arnold Zweig.

Notas:

1. BÁEZ, Fernando. História Universal da Destruição dos Livros. Das Tábuas Sumérias à Guerra do Iraque. Tradução Léo Schlafman. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006. P. 241.
2. Idem, p. 242.
3. Ibidem, pp. 249-50. Fontes originais, Enciclopédia Britânica e Enciclopédia Espasa-Calpe.