“Nas raízes greco-
romanas [do Ocidente],
não existe distinção entre
‘arte’ e ‘pornografia’”
Rebecca
Schneider (1)
Revolução Sexual!
Uma assim chamada “revolução sexual” ocorreria no mundo ocidental durante a segunda metade do século 20. A nudez estava na ordem do dia, o amor livre pregado pelos hippies passa a conviver com imagens publicitárias cada vez mais sugestivas (e nem havíamos chegado às propagandas de cerveja no Brasil), com a banalização da sexualidade pela pornografia (então uma indústria nascente, trabalhando justamente na tênue fronteira entre o erótico e o pornográfico) e a pílula anticoncepcional (que arrancou o útero das mãos do patriarcado). Paul Ardenne mostra que o desdobramento dessa situação no campo artístico liberou a sexualidade e a tornou comum (2). Se antes, afirmou Ardenne, o sexo foi apresentado como algo interdito, transgressivo, profano, a partir de meados da década de 60 o sexo ganha o mesmo status político da luta pela ecologia e a descriminalização do aborto e da maconha. (imagem acima, do clip de Justify my Love, Madonna; imagem abaixo, à direita, arte erótica, Grécia, século V a.C.)
“Cenas de intercurso
heterossexual são bastante
comuns nas artes grega e
romana [antigas] (...)”
Catherine
Johns (3)
Nos anos 70 e 80, cada vez mais, assistimos ao que Ardenne chamou de “monumentalização do sexual” pelo sexual. Enquanto objeto estético, o sexo passa a ser venerado e até idolatrado. Essa monumentalização do sexo pela arte pode ser dividida em duas vertentes: 1) o artista plástico (mas também o cineasta, o escritor, etc) chama atenção para a sexualidade como uma prática a ser estetizada enquanto tal, insistindo sobre o caráter comum do ato sexual – não no sentido banal, mas porque o sexo faz parte da existência cotidiana. Ardenne cita como exemplos os cineastas Rainer Werner Fassbinder e Bernardo Bertolucci em muitos de seus filmes; 2) Paralelamente à essa concepção mecânica, o artista construirá monumentos à carne, como se pode encontrar na freqüente conversão estética de órgãos genitais em formas totêmicas por Louise Bourgeois, ou a insistência na singularidade da genitália (Photographies du Sexe Féminin, de Henri Maccheroni, odes à vagina difundidas pela literatura lésbica, ou ainda Orlan com Étude Documentaire: la Tête de Méduse, 1978, performance onde uma lupa expõe o sexo da artista). Essa monumentalização de ordem totêmica, conclui Ardenne, pode chegar a dar lugar a uma celebração dionisíaca, em particular através da arte do corpo (body art) – as performances de sexo de Rudolf Schwarzkogler, Otto Mühl, Daniel Pommereule, Carolee Schneemann e Bruce Nauman. (imagem abaixo, à esquerda, Nature Study 5, Louise Bourgeois, 1995)
“A vida do
artista é a negação do
sexo. A arte procede da
incapacidade de seduzir.
Não sou capaz de levar
alguém a me amar. Na
realidade, a equação
é a seguinte: sexo e
crueldade, sexo
e morte”
Louise Bourgeois (4)
Nem tanto ao mar, nem tanto a terra! Embora tudo isso signifique que finalmente o sexo enquanto órgão físico deixa de ser visto como algo repugnante, Ardenne acredita que a “exibição artística do sexo” parece começar a perder sua singularidade. Porque isso acontece? Definitivamente aclimatado em relação à exposição do sexo, o artista do final do século 20 acaba por nos apresentar um padrão repetitivo em relação ao tema que tende ao lugar comum e a constatar que a estetização sedutora do sexo deixa cada vez mais de ser auto-evidente (como fora outrora, no mundo dos tabus). De acordo com Ardenne, estes são alguns dos questionamentos que esse artista do final do século 20 começa a se fazer: a requisição artística do sexo é realmente uma necessidade? Por que essa representação ainda, quando o sexo já foi apresentado a todos os meandros da representação? A estas, soma-se outra questão de ordem política: qual o valor dessa liberação sexual que permite estetizar o sexo a qualquer preço? Como sugeriu Freud em sua época, o diabo tem medo da vagina. De uma maneira ou de outra, sabemos que as relações entre o sexo e os poderes estabelecidos são problemáticas.(imagem abaixo, à direita, Dennis, Mapplethorpe, 1978)
Robert Mapplethorpe
foi um dos primeiros artistas
a utilizar a pornografia como
fonte de inspiração
O caso de Mapplethorpe talvez seja exemplar. Seus primeiros trabalhos importantes foram colagens inspiradas no trabalho de Andy Wahol que utilizavam imagens explícitas retiradas de revistas pornográficas homossexuais. Um dos primeiros artistas a se inspirar a partir de elementos pornográficos, suas influências também incluem uma auto-imposta culpa e erotismo reprimido pela Igreja Católica. Quando emergiu na década de 70 como fotografo autodidata, estas influências se combinaram para criar uma obra cheia de referências ao simbolismo religioso e também ao sadomasoquismo e homoerotismo. MacNair enumera três razões para justificar a importância de Mapplethorpe: 1) foi o primeiro artista do sexualmente explícito a se tornar famoso; 2) foi o primeiro fotógrafo homoerótico a se estabelecer no mundo da arte dominante; 3) foi o primeiro a fotografar a nudez de homens negros. Por tudo isso, ele pode ser considerado uma figura essencial nos debates em torno da arte transgressora em geral. Como Mapplethorpe não mantinha guardadas as imagens sexualmente explícitas que produzia (como Pablo Picasso ou Wahol), passou a ser considerado um pornográfico e não um artista. Ao retratar o estilo de vida homossexual na Nova York da década de 70, Mapplethorpe antecipa a indefinição entre o pornográfico e o artístico.
Uma Coisa Pode Ser Outra Coisa !?
Afinal de contas,
quem decide aquilo que
deve ser considerado
um objeto digno de ser
retratado pela arte?
Uma das fórmulas para a articulação entre a pornografia e a arte ficou conhecida pelo rótulo Porno-Chique. Brian McNair sugere que Pornô-Chique não é pornô, mas a sua representação através da arte e da cultura não-pornográficas. O pastiche da pornografia, uma paródia e uma homenagem e investigação do pornô. A transformação pós-moderna do pornô num artefato cultural da tendência dominante (mainstream) visando uma variedade de propósitos que incluem propaganda, arte, comédia e educação. Tendência artística alvo de muitas críticas, para MacNair o Pornô-Chique reflete um interesse público legítimo (em oposição ao meramente comercial) em relação à pornografia e suas qualidades transgressoras e questionadoras dos tabus. O rótulo já havia sido empregado nos Estados Unidos desde o começo dos anos 70 do século passado para descrever filmes pornográficos como Garganta Profunda (Deep Throat, 1972), Emmanuelle (1974) e outros. Na mesma época, a revista masculina Playboy (que vendia até 7 milhões de cópias por mês) era considerada “chique”. Ainda de acordo com MacNair, o problema com o pornô era não saber como administrar o fato de que seu lado tabu era essencial para atrair público, o que implicava não fazer parte do mainstream. Essa infiltração só começou a ocorrer no final dos anos 80, foi quando o Pornô-Chique entrou em cena. MacNair inclusive ressaltou que nesta mesma época a comunidade acadêmica começa a se debruçar sobre a pornografia e a sexualidade, constituindo um fenômeno recente a inclusão de títulos sobre tais assuntos nos catálogos das editoras (5). (imagem acima, à esquerda, Closed Contact nº10, Jenny Saville, 1995-7)
Até que ponto
o sexo pertenceria ao
reino do privado ou esta
seria uma justificativa de pessoas sexualmente reprimidas?
Na esfera das artes, do jornalismo e da mídia, a pornografia foi paulatinamente sendo transformada em algo menos carregado negativamente. Na década de 90, o Pornô-Chique se encontra com o contexto político das idéias feministas e dos movimentos de liberação dos homossexuais. No Pornô-Chique, o erotismo não teria, em tese, sido transformado em mercadoria. Esta é a hipótese de MacNair, mesmo levando em consideração que as celebridades que aderiram a isso estão trabalhando com uma
massa de consumidores. Não se pode esquecer que o advento do HIV/AIDS também faz parte desse contexto. Um dos primeiros exemplos de pornô-chique artístico incorporando o que se poderia chamar de “erotismo de celebridade” foi criado pelo norte-americano Jeff Koons. Na série de fotografias e esculturas denominada
Made in Heaven (imagem acima), ele aparece mantendo relações sexuais com sua então esposa Ilona Staller – a então famosa atriz pornô italiana Cicciolina. Posteriormente, Koons assou a impedir a publicação de seus trabalhos e insistia não se tratar de pornografia. Dizia que seu trabalho apenas utiliza a sexualidade como uma ferramenta de comunicação – entretanto, MacNair esclarece que Koons se divorciou e estava tendo dificuldade em relação à custódia de filhos. A constatação de MacNair:
Made in Heaven “casa” a figura do artista com a figura pornográfica de Cicciolina e produz uma imagem que
parece pornografia (é sexualmente explícita e tem a intenção de estimular), mas é validada culturalmente como arte. (imagem abaixo,
Lisa Lyon, Mapplethorpe, 1982)
Quando o capitalismo
transformou a transgressão
em algo chique ela deixou
de ser transgressora?
Para MacNair, foi a cantora e atriz Madonna quem mais do que qualquer outra construiu o Pornô-Chique na esfera da cultura popular, através de três trabalhos realizados entre 1989 e 1992. Em músicas como Open your Eyes, Madonna retrata uma stripper sendo vista por um garoto, em Like a Prayer (1989) ela faz sexo com um Cristo negro (uma hipótese um pouco forçada, mas próximo do final eles se beijam), em Vogue (1990) acompanhamos uma celebração da sexualidade homossexual. Madonna lançou Justify my Love em 1990, num cenário bissexual, fetichista e sadomasoquista. Em 1992, Madonna imerge completamente no Pornô-Chique com Erotica, e o livro de fotografias Sex. Embora Madonna negue, MacNair admite que esse livro foi a coisa Pornô-Chique mais próxima do pornô colocado no mercado, ainda que em seu otimismo em relação ao tema ele acredite que o objetivo era captar a força transgressora do pornô num contexto de mercado massificado:
“Sex influenciou fortemente a cultura sexual e a política [da década de 90] porque quebrou uma série de tabus (foi transgressor), e ao mesmo tempo foi um produto comercial popular. O capital cultural que ela investiu no projeto assegurou que ele chamasse atenção até mesmo daqueles que o odiaram, levando o debate sobre a sexualidade para o interior do mainstream. Sex e Erotica de Madonna contribuíram substancialmente para a criação de um clima cultural dentro do qual se tornou possível considerar o pornô como apenas mais outro assunto – não um que tivesse de ser demonizado ritualisticamente como algo moralmente maligno ou politicamente reacionário, mas que pudesse ser tratado como tendo algum interesse estético e validade em si mesmo” (6)
Transgressão e Capitalismo!?
“(...)
A estética
da transgressão pode
ser um importante veículo
para a democratização
do desejo”
Brian MacNair (7)
A “atividade sexual” é um tema de grande apelo na arte muito antes do século passado terminar. Vasos da antiga civilização grega já traziam cenas de cópula, templos indianos as mostram também em pinturas e esculturas, afrescos de Pompéia são bastante explícitos a respeito da vida sexual da Roma Antiga, sem falar nas gravuras japonesas do Japão de alguns séculos atrás. Para falar apenas do Grande Irmão do norte, desde 1989, quando o senador Alfonse D’Amato atacou o National Endowment for the Arts (fundo público que financia a Arte) por patrocinar Piss Christ, de Andres Serrano (1987, o artista mergulhou um crucifixo num recipiente transparente cheio com sua própria urina), os Estados Unidos mergulharam em feroz debate a respeito do status e legitimidade de um número crescente de artistas que inserem imagens sexuais em seus trabalhos. Filmes como Crash (direção David Cronenberg, 1996), Os Idiotas (direção Lars von Trier 1998), e Romance (direção Catherine Breillat, 1999), provocaram ansiedade na Grã-Bretanha. Em 1998, a polícia invadiu a University of Central England para confiscar um livro do fotógrafo Robert Mapplethorpe usado em sala de aula. O fotógrafo em questão era homossexual e mostrava imagens eróticas, mas ninguém parece se importar (agora) com o fato de certo Giorgione ter pintado o primeiro quadro mostrando um nu feminino deitado em 1510! (imagem acima, à esquerda) (8).
Incorporar instrumentos
de controle do desejo (como
a pornografia) para atacá-los
na enevoada fronteira entre
o que seria arte ou não ?
Teóricos pós-modernos decretaram que a vanguarda morreu em algum momento da década de 60... Ao incorporar a transgressão e a transformar em algo chique tão rapidamente, o capitalismo tornaria impossível seu impacto subversivo. Por outro lado, referindo-se ao panorama da arte nos Estados Unidos, Rebecca Schneider sugeriu que é notável como a sugestão de que a vanguarda e sua tendência para chocar tenham morrido justamente quando as mulheres, os artistas de cor e os artistas homossexuais de ambos os sexos começaram a fazer uma arte crítica, política e incisiva, em função de suas próprias bandeiras de raça e gênero. Schneider também insiste em afirmar que a ansiedade dos conservadores quanto à busca do limite cultural “apropriado” para a expressão estética está relacionada a uma nostalgia pela crença modernista no poder da transgressão. Ou melhor, se nada puder ser considerado transgressor, então nada poderá ser considerado inapropriado. De fato, nesse sentido, até se compreende a afirmação pós-moderna de que a força transgressora da arte morreu. Ainda de acordo com Schneider, mulheres artistas que usam seu próprio corpo nu em obras/performances (Carolee Schneemann, etc) teriam mostrado a ligação entre as formas de olhar o corpo e as formas de estruturar o desejo de acordo com a lógica da mercadoria no capitalismo (9). (imagem acima, arte erótica, Pompéia)
Revolução Sexual?
A reviravolta que
se concretizou entre
as décadas de 60 e 70 foi
acompanhada por outra,
não muito visível,
que
consistia na repressão
à liberalização dos
costumes
A universalidade de regras como a proibição do incesto, a hierarquia dos direitos sexuais, a endogamia, etc, sugerem que de fato toda sociedade humana se constitui a partir de uma negociação em relação ao sexo. Entretanto, Ardenne dá um passo além, ele se junta ao coro daqueles que acreditam que a construção do social invariavelmente implica a eliminação e/ou controle do elemento sexual. Como disse Freud, o amor não se mistura com a civilização. Sem nos esquecermos do Contrato Social, de Jean-Jacques Rousseau, a sociedade interdita os instintos. A “revolução sexual” fez tudo isso em pedaços, mas Ardenne se pergunta sobre a possibilidade de que ela esconda (como antes se escondiam até os joelhos e os ombros, sem falar no resto do corpo) alguma coisa no plano político: “tudo bem que o dionisíaco livremente ‘autorizado’ emane de uma tolerância política respeitosa em relação ao nosso indestrutível desejo de fruir. Outra coisa é, ao contrário, que, por um lado, ele se molde dentro dessa liberdade e, por outro, o faça com o objetivo de capturar e explorar” (10). Como mostrou Herbert Marcuse (1898-1979), a liberação sexual pode estar ligada a uma manipulação política. Para Michel Foucault (1926-1984), ela pode esconder ainda múltiplas alienações. (imagem acima, à esquerda, Up to and Including her Limits, 1973-6, Carolee Schneemann)
“Eu acredito
que os artistas deveriam
usar todas as ferramentas
disponíveis para eles hoje, todas
aquelas que o assim chamado mundo
real – publicidade, as indústrias da música
e do cinema – disponibilizou para eles. Estes
são nossos competidores. Se o mundo da
arte não empregar todos os meios de
sedução à sua disposição, será
devorado pela publicidade
e pela indústria do
entretenimento”
Jeff Koons,
Flash Art supplement, 1989 (11)
Em Eros e Civilização (Eros and Civilisation: A Philosophical Inquiry into Freud, 1955), Marcuse chamou atenção contra a ilusão que poderia representar a liberação sexual. A palavra de ordem dos pequeno-burgueses nas ruas de Paris em maio de 1968 conclamando por uma fruição alegre dos corpos corre o risco de se tornar uma fruição despolitizada, inocente, ingênua. Essa fruição sem consciência não percebe que o poder escapa a ela. No volume I (A Vontade de Saber, 1976) de sua História da Sexualidade, Foucault se pergunta se mais do que uma libertação dos costumes, a “revolução sexual” não seria uma ilusão de libertação. Na mesma época, o poeta, cineasta e crítico social italiano Pier Paolo Pasolini (192-1975) dizia o mesmo (12) - se estivesse vivo, talvez Pasolini fosse um dos que consideraria Erotica e Sex de Madonna como produtos massificados politicamente reacionários. Em Escritos Corsários (1975) ele se referiu a uma falsa tolerância do poder, que “ofereceu” a liberdade sexual até que ela se tornasse uma neurose, uma obsessão – em tempo, uma obrigação social. (imagens acima, à direita, Casanova, Salvador Dali, 1967; abaixo, cena de Os Contos de Canterbury, segunda parte da Trilogia da Vida, Pier Paolo Pasolini, 1972)
“(...) Abjuro a Trilogia da Vida,
se bem que não me arrependa de
tê-la feito. De fato, não posso negar
a sinceridade e a necessidade que me
impeliram para a representação
dos corpos e do seu símbolo
culminante, o sexo (...)”
Pier Paolo
Pasolini (13)
Concomitantemente, o poder aumenta a repressão ao diferente e às minorias. Repressão que se desdobra na intolerância grosseira e infame que frutifica no seio da sociedade – em tempo, não estamos falando de Brasil, Pasolini se referia à Itália... O cineasta italiano chegou a abjurar sua Trilogia da Vida (14) (onde ele enaltecia a fruição alegre do sexo como uma potencia da vida), uma vez que ela deu origem (ou um impulso definitivo) à indústria pornográfica. Marcuse, Foucault e Pasolini viviam e se referiam ao mundo das décadas de 50 a 70 do século passado. Ardenne, falando conosco já no século atual, não nos presenteia com nenhum alívio otimista. Pelo contrário, mais do que liberação, ele se refere a uma mercantilização do sexo, que o advento da AIDS apenas transferiu para o espaço virtual da internet. E conclui com palavras lacônicas que poderiam ter saído da boca de Pasolini: “Fruir o sexo, que seja, mas com essa condição: conservar o suficiente dessa energia para satisfazer ao reino absolutista da produção capitalista” (15).
Notas:
Leia também:
As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Holocausto: Palavra Nordestina
O Inferno é Para as Crianças
A Nudez no Cinema (VIII)
Pênis e Racismo
1. SCHNEIDER, Rebecca. The Explicit Body in Performance. London/New York: Routledge, 1997. P. 20.
2. ARDENNE, Paul. L’Image Corps. Figures de l’Humain dans l’Art do XX Siécle. Paris: Éditions du Regard, 2001. Pp. 182-4, 297-300.
3. JOHNS, Catherine. Sex or Symbol? Erotic Images of Greece and Rome. London: British Museum Press, 1989. P. 117.
4. NERET, Gilles. Arte Erótica. Köln: Benedikt Taschen, 1994. P. 50.
5. MAcNAIR, Brian. Striptease Culture. Sex, Media and the Democratisation of Desire. London/New York: Routledge, 2002. Pp. 61-7.
6. Idem, p. 69.
7. Ibidem, p. 166.
8. Ibidem, pp. 165-6, 222.
9. SCHNEIDER, Rebecca. Op. Cit., pp. 4-5.
10. ARDENNE, Paul. Op. Cit., pp. 299-300.
11. WARR, Tracey; JONES, Amelia. The Artists Body. London: Phaidon, 2000. P. 157.
12. PASOLINI, Pier Paolo. Escritos Corsários/Cartas Luteranas – uma antologia. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006. Pp. 71-2.
13. NAZÁRIO, Luiz. Todos os Corpos de Pasolini. São Paulo: Perspectiva, 2007. P. 99.
14. Decameron (1971), Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1972) e As Mil e uma Noites (Il Fiore Delle Mille e una Notti, 1974).
15. ARDENNE, Paul. Op. Cit, p. 300.
Rebecca Schneider insiste a aparição de Sprinkle (e outras atrizes com performances sexuais) nos espaços tradicionalmente reservados à arte seriam bem vindos, no sentido de que permitem o debate renovado sobre o estatuto da arte. Segundo Schneider, os contextos da arte sempre foram tradicionalmente considerados domínio da forma simbólica, portanto implicando um distanciamento estético de “desinteresse”. A pornografia ameaça esse desinteresse, inundando o ambiente com sexualidade “interessada”. No emaranhado de questões implícitas em trabalhos que desafiam a arte através da pornografia, o colapso do simbólico no literal e vice-versa é fundamental, afirma Schneider. Colapso que é duplicado por outro, da obscenidade na sacralidade e vice-versa – assim como Sprinkle e outras migraram da pornografia para a arte, outras mulheres fizeram o caminho inverso. Em qualquer um desses casos, o palco dessas mulheres é seu próprio corpo. Schneider compara a performance de Sprinkle duas obras famosas que mostram o corpo feminino, uma pintura, A Origem do Mundo (Gustave Courbet, 1866), e uma instalação, Etant Donnés: la chute d’eau; le gaz d’eclairage (Marcel Duchamp, 1946-66).
