Todas as Cabeças de Arcimboldo (II)

“Na obra de
Arcimboldo tudo
é metáfora”

Roland
Barthes (1)

Arcimboldo e a Linguagem da Imagem

Na opinião de Roland Barthes, Arcimboldo trabalha como um operário da língua: com sua imaginação poética, ele não cria significados, mas os combina, os permuta e os desvia. Consideremos O Horticultor (1590) (na imagem acima, aqui anexado a seu reverso), se o discurso comum compara um penteado a um prato, Arcimboldo toma a comparação ao pé da letra, transformando-a em identificação: o chapéu transforma-se em tigela, a tigela em capacete. O prato faz o chapéu, e este faz o homem. As cabeças compostas têm algo de conto de fadas. Arcimboldo, Barthes sugeriu, não pinta propriamente as coisas, mas sua descrição falada. No universo de Arcimboldo, um traço pode sim equivaler a uma letra. É como um dicionário de imagens. À sua maneira, Arcimboldo é um retórico, uma concha vale por uma orelha – é uma metáfora. Um cardume se transforma na Água, onde vivem os peixes – é uma metonímia. O fogo se transforma em cabeça flamejante – é uma alegoria. Enumerar frutos, pêssegos, peras, cerejas, framboesas e espigas para traduzir o Verão – é uma alusão. Repetir o peixe que aqui vale por um nariz, ali é uma boca, é uma antanaclase (repetição de uma palavra fazendo-a mudar de sentido). Evocar uma coisa através de outra cuja forma seja idêntica (um nariz pelo quadril de um coelho) é fazer uma anominação de imagens (2).

Arcimboldo fez brasões,
armas ducais, vitrais, tapeçaria,
decorou orgãos, e chegou a propor
um sistema de notação musical a
cores. Mas só conhecemos suas
cabeças compostas

Nos vinte e cinco anos que Arcimboldo pintou cabeças compostas, forjou mensagens cifradas onde o sentido do conjunto se esconde atrás do olhar que é desviado pelo sentido do detalhe. Inicialmente vejo apenas frutos e animais amontoados, é preciso que me afaste para que outra mensagem surja. Mas a linguagem de Arcimboldo não extrapola o limite: ela não é totalmente incompreensível. Mas encontramos ali outro tipo de metáforas. Ao colocar os dentes de um tubarão substituindo os dentes de uma boca em Água (imagem acima), Arcimboldo não modifica o objeto, apenas o contexto. O pintor também utiliza os sinônimos o tempo todo, narizes, orelhas e barbas são substituídas pelos mais variados elementos. Mas tudo isso pode ser limitado pelo contexto – Vertuno + Rodolfo II -, apenas a imaginação é infinita. Imagens reversíveis como O Horticultor eram moda certa época. Tudo depende da distancia do observador em relação ao quadro. Na opinião de Barthes, ao incluir o olhar do observador na própria estrutura da tela, Arcimboldo passou de uma pintura newtoniana (baseada na fixidez dos objetos reproduzidos), a uma eisensteiniana (onde o deslocamento do observador faz parte do estatuto da obra) (3).

Explicar-se a Si Mesmo, Eis a Questão

Arcimboldo
já foi considerado
um surrealista antes
de seu tempo (4)

Arcimboldo foi essencialmente um pintor da corte, que trabalhava por comissão e cujas pinturas são alegorias das situações e ocasiões que celebram. Isso realmente ajuda a compreender certos elementos de seu trabalho. Entretanto, Hulten insiste que a obra de Arcimboldo ultrapassa tais eventos puramente racionais do mundo político e acadêmico. Deve existir também algum elemento de ordem inconsciente. Arcimboldo viveu numa época complexa. Um período de transição repleto com guerras religiosas, caos econômico, estruturas sociais em transformação, importantes descobertas e invenções, dogmatismos e as reações contra ele. Nesse mundo, não existiam percursos intelectuais lineares. Numa sociedade que ainda continha traços do mundo medieval, a Renascença já se firmava. Leonardo Da Vinci havia morrido em 1519, Michelangelo em 1564, Ticiano morreria em 1576. O Renascimento italiano foi o momento de exaltação do eu, o período dos príncipes (do Estado e das cidades, da Igreja e da Arte). Na época de Arcimboldo, o mundo europeu redefinia sua identidade (5). (acima e abaixo, Eva e a Maça, com Seu Complemento, 1578)

A carreira de Arcimboldo
em Praga e Viena coincidiu
com a fase de maior influência
intelectual e atração cultural
da corte dos Habsburgos (6)

No centro do mundo medieval estava Deus, o homem e seu eu passariam a estar no centro da concepção renascentista. Arcimboldo veio de Milão, na Itália renascentista, mas seu estilo inconfundível se desenvolveu em Viena e Praga, no círculo intelectual de astrônomos e matemáticos como Johannes Kepler (1571-1630), Nicolau Copérnico (1473-1543) e Tycho Brahe (1546-1601). O pintor disse que o homem não está separado da natureza, é parte dela, comunga dos elementos e do tempo. A natureza está a sua volta, assim como é parte dele também. Uma tomada de posição metafísica desta ordem, afirma Hulten, era revolucionária no século XVI. Vendo as coisas por este prisma, somos lançados noutra direção quanto ao significado simbólico das cabeças compostas. A crença na capacidade do homem explicar os segredos da natureza era exatamente o que o separava dela. Entretanto, o homem não consegue explicar a si mesmo enquanto seu conhecimento o colocava numa posição de observador em relação à natureza. A harmonia com a natureza deveria ser restabelecida, mesmo correndo o risco de que suas tentativas parecem satíricas (7).

Um Homem à Frente de Seu Tempo

Maximiliano II
se interessava por ciências
naturais, não é difícil imaginar
que Arcimboldo o tenha convencido de que as ilustrações científicas são
tão dignas de sua magna atenção
quanto os ideais clássicos
de beleza pura

Hipótese de
Eliška Fučíková (8)

Diferentemente das obras de Hieronymus Bosch, os quadros de Arcimboldo não são baseados em aberrações. Ele não representava em suas telas o extraordinário, senão o extraordinariamente comum nas coisas que estão disponíveis à observação direta. Arcimboldo estava completamente mergulhado no mundo da experiência sensível (9). Entretanto, na opinião de Hulten, quando nos afastamos por alguns instantes do significado alegórico das “cabeças” e nos fixamos na atenção que Arcimboldo dedica a suas flores e peixes, é fácil acreditar que ele mesmo se esquecesse e se entregasse a uma dimensão mítica. Os mitos da Grécia Clássica propõem invenções metafóricas análogas: Dafne transformada em árvore para escapar de Apolo, Zeus transformado em ganso para seduzir Leda. Seja em Arcimboldo ou nos mitos gregos, a essência da poesia é precisa e leve, irracional e inesquecível. Tal relação com o mundo clássico, conclui Hulten, é totalmente diferente da iconografia maneirista. A concepção panteísta do mundo de Arcimboldo, onde todos os seres são tratados com igual atenção e reverência, contrasta com a aridez acadêmica e mecânica do mundo clássico da maior parte dos maneiristas. É neste sentido que se por definir Arcimboldo como anti-Maneirista (10). (imagem acima, Inverno; abaixo, Ar)

Peles de leão e carneiro em Terra remetem à filiação entre Hércules e os Habsburgos, a águia e o pavão em Ar são elementos de sua heráldica.
O Fogo usa a corrente da Ordem do Velocino de Ouro e um medalhão com as armas da Casa da Áustria. A orelha é um atiçador de fogo, objeto simbólico dos Habsburgos (11)

De fato, Hulten conclui, as três dimensões (curiosidade engraçada, alegoria do Império Habsburgo e uma representação metafísica) podem não ser mutuamente excludentes. Numa época conturbada como a que viveu, Arcimboldo conseguiu formular uma hipótese original. Na opinião de Hulten, o pintor foi vítima de seu próprio gênio. Estava tão a frente de seus contemporâneos que seu trabalho não se cristalizou numa corrente artística e foi esquecido. A pintura e a arte prosseguiram por uma estrada completamente diferente. O Maneirismo, naquilo que Hulten chamou de confuso interesse pela antiguidade clássica, resultou no Barroco. E foi esta e outras formas de classicismo que dominaram por longo tempo. É interessante notar, sugere Hulten, como o tipo de panteísmo expresso de forma diferente por Arcimboldo e Johannes Vermeer (1632-1675) tenha conduzido em ambos os casos a um esquecimento temporário. O nome de Vermeer desapareceu completamente por duzentos anos, e agora é considerado um dos grandes mestres da história da arte. Não se encontra menção a Arcimboldo do final do século XVI ao início do século passado. Hoje, mal passa uma semana sem que alguma de suas invenções seja utilizada de alguma forma (12).

Notas:

Leia também:

O Rosto no Cinema (I), (VI)
O Mercado de Consumo e o Corpo no Discurso da Mídia
A Face do Mal (I), (II), (final)
Arte do Corpo: Cindy Sherman e Seus Duplos
Rosto sem Rosto: Prosopagnosia
Arte Degenerada
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)
Herzog, Fassbinder e Seus Heróis Desesperados
O Irmão Japonês Do Faroeste Espaguete

1. BARTHES, Roland. O Óbvio e o Obtuso: Ensaios Críticos III. Tradução Léa Novaes, [1978] 1982. P. 124.
2. Idem, pp. 118, 120-2, 123.
3. Ibidem, pp. 126, 129.
4. SANCHEZ, Alfonso E. Perez. L’Asse Madrid-Praga in in Effetto Arcimboldo. Trasformazioni del Volto nel Sedicesimo e nel Ventesimo Secolo. Milano: Grupo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A., 1987. Catálogo de Exposição. P. 55.
5. HULTEN, Pontus. Tre Diversi Modelli Interpretativi in Effetto Arcimboldo... P. 26.
6. EVANS, R.J.W. La Corte Imperiale dei Tempi di Arcimboldo in Effetto Arcimboldo... P. 53.
7. HULTEN, Pontus. Op. Cit., pp. 28 e 31.
8. FUČÍKOVÁ, Eliška. I “Divertimenti” Praghesi in Effetto Arcimboldo... P. 129.
9. CACCIARI, Massimo. Animarum Venator in Effetto Arcimboldo... Pp. 275-6.
10. HULTEN, Pontus. Op. Cit., p. 31.
11. KAUFMANN, Thomas DaCosta. Le Allegorie e i Loro Significati in Effetto Arcimboldo... P. 103.
12. HULTEN, Pontus. Op. Cit., p 32.

Todas as Cabeças de Arcimboldo (I)

Desvalorizadas por muitos
ao longo de toda história da arte
como um “divertimento” banal, as “cabeças compostas” valorizam tudo aquilo que em sua Retórica um dia Aristóteles chamou de “erros”

Gustav René Hocke (1)

Chargista Político e Místico?

Alguns historiadores da arte classificaram Giuseppe Arcimboldo (1527-1593) (imagem acima) como um pintor Maneirista, escola artística que sucedeu ao primeiro Renascimento na Itália, França, Viena e Praga. Em forma e conteúdo, geralmente as obras Maneiristas são complexas. Esses pintores desenvolveram um interesse pela Grécia Clássica e Roma de forma problemática e ultra-acadêmica. A idéia era envolver o espectador, espantá-lo e levá-lo ao engano. Portanto pareceria legítimo enquadrar Arcimboldo nesta escola, embora outros historiadores da arte o classifiquem de forma exatamente inversa, como um anti-Maneirista. Seus quadros fizeram muito sucesso na corte dos Habsburgos em Viena. Desde então, muita coisa foi feita a partir das idéias de Arcimboldo. Uma das técnicas que ele desenvolveu é a que podemos ver em O Horticultor (1590), onde uma vasilha com frutas e vegetais se transforma num rosto humano ao ser invertida. Do homem Arcimboldo também se conhece muito pouco, e talvez também não venhamos a descobrir muito sobre sua obra maior, a série das Estações (1573) e dos Elementos (1566). Pontus Hulten divide, grosso modo, a obra de Arcimboldo em três interpretações possíveis. Primeiramente, como uma curiosidade engraçada. Em segundo lugar, como uma alegoria do Império dos Habsburgos e da ciência do século XVI. Em terceiro lugar, como uma afirmação metafísica, uma nova visão do homem (2).

O imperador
Maximiliano nutria um
interesse pelo ocultismo. Talvez
o Verão, de Arcimboldo, seja
baseado nas profecias de
Nostradamus (3)

Alterações no rosto humano geralmente carregam uma carga de humorismo. As cabeças compostas de Arcimboldo, Hulten sugere, perecem ser realizadas sem esforço algum, uma desestruturação e recomposição dos traços fisionômicos que irradia uma espécie de ironia. Em Água, que talvez represente a imperatriz dos Habsburgos, a boca é a de uma espécie de tubarão pequeno e não muito perigoso. Neste caso, por exemplo, a veia humorística poderia levar a conseqüências bastante sérias. Provavelmente, afirma Hulten, a pequena e afastada corte vienense dos Habsburgos favorecesse a criação dessas cabeças compostas mais do que as cortes das grandes cidades, como Paris ou Florença. Arcimboldo servia ao Império Habsburgo, e para alguns suas cabeças compostas seguramente representavam a vida daquela corte. O pintor este ao serviço de três imperadores: Ferdinando I, Maximiliano II e Rodolfo II. As Estações e os Elementos talvez tracem um paralelo entre o universo natural e a liderança política e espiritual que deveria levar adiante no mundo o Sacro Império Romano Habsburgo. Como as estações e os elementos, os Habsburgos são onipotentes, onipresentes e serão eternos – ao que parece, esse tipo de megalomania é recorrente ao longo da minúscula história dos seres humanos. (imagem acima, à direta, Verão)

Rodolfo II
foi representado por
Arcimboldo como Vertuno,
misterioso deus Etrusco
e Romano (4)

Primavera, Verão, Outono e Inverno, representariam os adolescentes, os jovens, os homens adultos e os anciãos da casa dos Habsburgos. O fato de que geralmente os retratos só mostram a cabeça (ou no máximo descem até a cintura) está em consonância com a hipótese simbólica de que a cabeça governa o corpo, assim como o príncipe (a cabeça do governo) governa seus vassalos. No Inverno, o manto porta um atiçador como brasão, a Sociedade da Ordem do Velo de Ouro, a ordem a qual pertenciam os Habsburgos. Os quatro lados formam a letra M, inicial de Maximiliano. Os Romanos, esses fundadores do Império Romano, consideravam o inverno o início do ano, caput anni – a cabeça do ano. Portanto, era a melhor estação para representar o imperador. Assim como o inverno era a cabeça do ano, Maximiliano era a cabeça do mundo, caput mundi – a cabeça do mundo. O Bibliotecário é o retrato de Wolfgang Lazius, literato e antiquário, importante membro do circulo intelectual em torno do imperador. O Advogado (ou Calvino, como foi erroneamente identificado, não datado), é o retrato de Johan Ulrich Zazius, administrador encarregado das finanças do império. Uma última pergunta se faz Hulten a propósito das “cabeças de Arcimboldo”, por que estão sempre de boca aberta? (5) (imagem acima, à esquerda, Vertuno, ca. 1590; abaixo, à direita, Flora, ca. 1591)

“A pedido do imperador,
o artista repetiu as séries As Quatro Estações e os Elementos
com bastante freqüência”

Werner Kriegeskorte (6)

Roland Barthes sugeriu que às vezes as cabeças compostas podem parecer monstruosas, ou, pelo menos, causa certo mal-estar. Barthes conta que o século em que viveu Arcimboldo considerava o monstro uma coisa maravilhosa. Os Habsburgos possuíam galerias de arte e curiosidade onde guardavam bizarrias: acidentes naturais, efígies de anões, de gigantes, de homens e mulheres cabeludos. A “maravilha” ou o monstro, é aquilo que transgride os reinos, é a metamorfose e a transmigração. Além disso, Barthes nos dá uma notícia que poderia esclarecer dois pontos. Contam que, na época de Arcimboldo, circulavam pela Europa miniaturas indianas representando animais fantásticos cujo corpo era constituído por um “mosaico de formas humanas e animais entrelaçado”. Os seres compostos eram representavam encarnações. Trata-se da doutrina Hindu da unidade interior dos seres. O princípio dos “monstros” de Arcimboldo poderia ser resumido pela constatação de que a Natureza não pára (7). Desta forma, poderíamos supor o interesse de Arcimboldo tanto no aspecto estético quanto no religioso. (imagem abaixo, à esquerda, Terra, parte da série Elementos, 1570; abaixo à direita O Bibliotecário, 1566)

Arcimboldo e a Piada Séria

Os Habsburgos se
consideravam descendentes
de Hércules. A pele de leão e de carneiro (que remete ao velocino
de ouro), lado a lado em Terra,
ligam os Habsburgos
a Hércules (8)

Existe certa unanimidade quanto a enfatizar o papel da fantasia na arte de Arcimboldo. O imaginário se reveste de um significado bem preciso e o fantástico coincide com o alegórico. A obra deste italiano é bastante vasta, embora não sem razão as cabeças compostas sejam suas realizações mais visíveis. Gregorio Comanini, contemporâneo e amigo de Arcimboldo, chegou a definir como imitação fantástica a arte envolvida na produção das cabeças. Imitação porque os elementos são reproduzidos assim como existem no mundo real. Entretanto, os elementos são combinados de uma maneira que não se encontra no real: por exemplo, a cabeça de uma mulher composta por flores. O próprio Arcimboldo utiliza o termo macchia (mata, mancha) para se referir a “suas cabeças” e esboços. Este termo ecoa as freqüentes discussões renascentistas sobre o poder da imaginação para criar formas a partir de “coisas confusas”. Da Vinci também se refere a “mancha” como algo do que ele se servia para estimular a inteligência – no século XVI, este termo designava a faculdade de descobrir e compreender a afinidade escondida entre as coisas. Tudo isso reproduz um debate da época que contrapunha os antigos aos modernos, cuja questão principal era saber qual seria a função da invenção livre ou da imitação no universo da arte. Arcimboldo assumiu uma posição moderna: propunha representar um sujeito “moderno” de forma tradicional (9).

Na época em que
foram feitas as cabeças
compostas, humorismo seria
menos importante do que a demonstração do poder
da inteligência (10)

Mesmo que desde aquela época se considerasse as cabeças compostas de Arcimboldo como uma bizarria ou uma piada, também se admitia que ambos os casos pudessem apresentar um lado sério. A representação do imperador Rodolfo II como Vertuno não tinha como objetivo fazê-lo rir, a imagem se resolveria num âmbito mais profundo. Por outro lado, não seria errado articular as pinturas de Arcimboldo com aquelas dos fabricantes de emblemas e brasões, ou mesmo a elementos do grotesco. Alguns de seus contemporâneos ofereceram interpretações das pinturas de Arcimboldo através de poemas, como aqueles de Giambatista Fonteo (Fontana) e o de Comanini sobre Vertuno (1590). De acordo com Fonteo, a conjugação harmônica das quatro estações tem significado profético. Existe um “diálogo” visual entre as estações e os elementos: o Verão e o Inverno estão virados para a direita, enquanto a Primavera e o Outono estão voltados para a esquerda; o Ar e a Terra estão voltados para a direita, a Água e o Fogo, para a esquerda. Tudo isso para proclamar a sobrevivência no tempo do domínio “clemente e harmonioso” dos Habsburgos (11).

Notas:

Leia também:

Arte do Corpo: Veruschka e a Pele Nua
A Bela, a Fera e o Cinema Puritano
Tarkovski Através do Espelho
Picasso e as Cabeças das Mulheres
Pier Paolo Pasolini: É Intolerável Ser Tolerado
Se Cabelo Fosse Só Pêlo...
As Crianças de Theo Angelopoulos
A Oréstia Africana de Pasolini
Ettore Scola e o Milagre em Roma
O Desespero de Fassbinder
O Rosto que Ainda Procura Por Si
A Poesia e o Cinema em Tarkovski
O Olho e o Corpo: Erotismo em Pablo Picasso
Arte do Corpo: Todos os Bowery

1. FALCHETTA, Piero. Antologia de Testi del XX Secolo in Effetto Arcimboldo. Trasformazioni del Volto nel Sedicesimo e nel Ventesimo Secolo. Milano: Grupo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A., 1987. Pp. 217, 224 e 225. Catálogo de Exposição.
2. HULTEN, Pontus. Tre Diversi Modelli Interpretativi in Effetto Arcimboldo... pp. 18-20.
3. EVANS, R.J.W. La Corte Imperiale dei Tempi di Arcimboldo in Effetto Arcimboldo... p. 49.
4. Idem, p. 51.
5. HULTEN, Pontus. Op. Cit., pp. 22-4.
6. KRIEGESKORTE, Werner. Giuseppe Arcimboldo. Tradução Paula Reis. Köln/Lisboa: Taschen/Paisagem, 2006. P. 30.
7. BARTHES, Roland. O Óbvio e o Obtuso: Ensaios Críticos III. Tradução Léa Novaes, [1978] 1982. Pp. 133.
8. KAUFMANN, Thomas DaCosta. Le Allegorie e i Loro Significati in Effetto Arcimboldo... p. 103.
9. Idem, pp. 89, 93 e 94.
10. Ibidem, p. 96.
11. Ibidem, p. 100.

O Rosto que Ainda Procura Por Si

“O Rosto Humano...” (1)

Antonin Artaud, junho de 1947



O rosto humano
é uma força vazia,
um campo de morte.
A velha reivindicação
revolucionária de uma forma
que nunca correspondeu a
seu corpo, que começou
sendo outra coisa que
não um corpo.




Portanto é absurdo
condenar o academicismo
de um pintor
que atualmente
persiste em reproduzir
os traços do rosto humano
tal como são; porque tal
como são eles ainda não
encontraram a forma que
prometem e indicam;
e fazem mais que esboçar
martelando da manhã à noite,
e no meio de dez mil sonhos,
como no cadinho de uma palpitação
passional nunca cansada.
O que significa
que o rosto humano
ainda não encontrou sua face
e que cabe ao pintor
encontrá-la em seu lugar.


O que significa contudo
que o rosto humano
tal como é ainda procura
por si com dois olhos um
nariz uma boca
e duas cavidades
auriculares
que respondem aos buracos
das órbitas como
as quatro aberturas
da câmara mortuária da
morte iminente.

De fato, o rosto humano
carrega uma espécie
de morte perpétua
em seu rosto
que cabe justamente ao pintor
salvar dando-lhe
seus próprios traços.
De fato, por milhares e milhares de anos,
o rosto humano falou
e respirou
e ainda temos a impressão
de que ele não começou a
dizer o que é e o que sabe
e eu não conheço um pintor na
história da arte, de Holbein
a Ingres, que tenha conseguido
fazê-lo falar, esse rosto do homem.

Os retratos de Holbein
ou de Ingres são
muros grossos que não
explicam nada da antiga arquitetura mortal
que apóia os
arco das pálpebras
ou se encaixa
no túnel cilíndrico
das duas cavidades
murais das orelhas.


Apenas van Gogh
soube tirar de uma cabeça
humana um retrato
que fosse o
foguete explosivo
de um coração
palpitante.
O dele.
A cabeça de van Gogh com
um chapéu de feltro
torna nulas e vazias
todas as tentativas na pintura
abstrata que possam ser
feitas depois dele, até o
fim das eternidades.


Porque esse rosto de açougueiro
voraz, projetado como se
disparado de um canhão, sobre
a mais extrema superfície da tela
e que é repentinamente
parada
por um olho vazio,
retornando para dentro,
exaure a totalidade dos
mais especiais segredos do mundo abstrato

no qual a pintura não figurativa
pode ter prazer,
portanto nos
retratos que eu desenhei,
por isso evitei
esquecer o nariz a boca
os olhos as orelhas ou
os cabelos, mas procurei fazer o
rosto que falava comigo me dizer
o segredo
de uma velha
história humana que
tem passado por morta
nas cabeças
de Ingres e Holbein.

Às vezes eu tenho reunido
próximo as cabeças humanas
objetos árvores
ou animais porque
eu ainda não estou certo
dos limites dentro dos quais
o corpo de um
ego humano pode parar.
Eu tenho além disso definitivamente
quebrado com a arte
estilo ou talento em

todos os desenhos
que você verá aqui. Eu quero dizer
que ai daquele que
considerá-los como
obras de arte,
obras de simulação
estética da realidade.
Nenhum deles é
propriamente falando uma
obra.
Todos são esboços,
quero dizer
sondagens ou
investigações
em todas as direções
do acaso, da possibilidade,
sorte ou
do destino.


Eu não procurei
refinar meus traços
ou meus efeitos,
mas manifestar
alguns tipos de
de verdades lineares patentes
cujo valor residiria
também em palavras,
sentenças escritas,
e na expressão gráfica
e perspectiva linear.
Assim que alguns desenhos
são misturas de poemas e
retratos
ou interjeições escritas
e evocações plásticas
de elementos extraídos
de materiais
de formas humanas e animais.
Assim é que
esses desenhos devem ser aceitos
na barbárie e desordem
de sua
expressão gráfica “que jamais
preocupou-se com
a arte” mas com a sinceridade
e espontaneidade
do traço.

Texto do catálogo da exibição
Portraits et Dessins par Antonin Artaud,
Galerie Pierre, Paris, 4-20 de julho de 1947

Notas:

Leia também:

O Rosto no Cinema (II): Prisão do Olhar?
O Rosto no Cinema (V): Joana, Entre Dreyer e Godard

As imagens, do começo para o final:

Auto-Retrato, 11-05-1946
Auto-Retrato, dezembro de 1947
Auto-Retrato, dezembro de 1947
Auto-Retrato, 17-12-1946
Auto-Retrato, 1915
Antonin Artaud ( à direita) atuando no cinema mudo, cena de A Paixão de Jona d'Arc (La Passion de Jeanne d'Arc, direção Carl Dreyer, 1928)

1. Texto e desenhos em ROWELL, Margit (ed.). Antonin Artaud. Works on Paper. New York: Harry N. Abrams, 1996. Pp. 94-7. Catálogo de exposição.

O Rosto que Temos e Aquele que Vemos (final)

O Rosto do Meu Corpo



Por paradoxal que possa soar, atualmente estamos todos um pouco como aqueles que, padecendo de prosopagnosia, não conseguem reconhecer rostos. Parece que os rostos não apontam mais para um “eu”, mas para um “isto”. Assim como naquela doença, para quem não existe uma persona por trás dos rostos, para nós a identidade do Outro, nosso reconhecimento dele, nos é interdito. Seja porque o ser sempre foi um mistério, ou porque a sociedade contemporânea construiu um muro em torno de cada um de nós, o “eu” torna-se um “isto” quando a existência se materializa: entretanto, a fragilidade da materialidade do eu surge quando se procura percebê-la. Portanto, talvez mais complexo e problemático do que o encontro do eu com outrem seja o encontro do eu consigo mesmo – especialmente quando procuramos nosso eu no não-eu que é nosso reflexo nos espelhos. (imagem ao lado, Auto-Retrato, Zoran Music, 2000)

Escravos   da   busca   de   sentindo,
não sabemos se isso é bom ou ruim

Como seria um mundo sem espelhos? Como seria um mundo onde não víssemos nossos rostos, mas apenas nossas mãos? Na verdade, esse é exatamente o mundo em que vivemos. Entretanto, curiosamente não percebemos isso, tão naturalizado está o uso do espelho. Em Auto-Retrato sem Espelho (imagem ao lado), Ernst Mach criou um auto-retrato sem rosto, mostrando nossa experiência mais cotidiana. Podemos ver apenas um pouco de nós, e o espelho nos devolve uma imagem invertida (poucos se dão conta disso). Esse eu que reconheço em mim (fora do espelho) é um estranho.

Um intruso em minha imagem, assim como não reconheço minha própria voz numa gravação, deveria estranhar também meu reflexo no espelho, mas isso não acontece. Por quê? No fundo, a imagem que o espelho "me reflete" é tão incapaz de me apresentar minha identidade quanto qualquer outra imagem de mim que o mundo me devolva. A melhor parte de nós está mesmo no espelho (do lado de fora de nós)?

“Um retrato é uma discórdia”

Henry Matisse

Em O Retrato de Dorian Gray (1891), Oscar Wilde chega ao extremo do retrato que vampiriza. Dorian faz um “pacto com sua imagem no espelho”, gostaria de conservar sua juventude e beleza para sempre. Enquanto isso, ganha de presente uma pintura, um retrato seu de corpo inteiro. Enquanto o tempo passa, a figura no retrato vai se transformando num monstro (imagem ao lado), e Dorian continua a exibir sua juventude e beleza. Um retrato vivo que mostra o eu degenerado que aquele homem não conseguia enxergar m si mesmo. O livro trabalha o tema do duplo, esse outro de nós que parece dominar nossas vidas quando se separa de nossa materialidade (nosso corpo físico). (imagem abaixo, Sonho, Roberto Magalhães)

O discurso das essências, supondo que tenhamos uma essência, aqui se encontra também: a imagem monstruosa de Dorian no retrato sugere nossa punição quando tentamos dominar os desígnios de nossa alma em função de vontades egoístas. O texto de Wilde também remete a nosso medo arcaico das imagens e retratos, através dos quais poderíamos agir sobre os outros com um feitiço. “Enfeitiçar”, em francês (envoûter) está ligado ao latim vultus, que em italiano se torna volto, que se opõe a viso, que é o rosto descoberto que se oferece à visão. Volto remete ao invisível, ao secreto no rosto, àquilo que determina poderes ocultos – próximo da máscara. Se um retrato pintado pode ser um vampiro, um espelho também poderia nos vampirizar? Mas ele não é nosso aliado?

De acordo com Jean Clair, encontramos mais vultus (ou volto) do que visus na expressão latina aut vulva aut vultus, onde se descreve a impossibilidade da representação simultânea das partes espiritual (o rosto) e animal (o sexo) do humano nas estátuas pré-históricas e algumas mais recentes - se o rosto aparece, ele exclui a natureza (a vulva). Clair não aprofunda essa observação, mas talvez isso explique a aparição, no universo da pornografia, dessa posição sexual que permite ao homem a visualização da vagina e do rosto da mulher ao mesmo tempo. No auto-retrato de Mach, sugere Clair, o divã onde ele está deitado lembra um pênis. Mach teria mostrado um falo neste auto-retrato sem rosto? Seria uma interrogação a respeito da “natureza” da mulher e ao mesmo tempo sobre o interdito da representação de si? (1)

Foi o filósofo existencialista Jean-Paul Satre quem confessou que a infelicidade é não conseguir ver o próprio rosto. Nosso rosto vem na nossa frente, confidencia para os rostos dos outros as informações sobre nós que ignoramos. Meu eu neste caso, em princípio, está fora de meu corpo assim como minha imagem refletida no espelho. Meu eu está... nos outros. E os outros? Numa frase célebre de Sartre, “o inferno são os outros”. Vivencio meu rosto como um orifício, uma cavidade, um buraco, uma falta através da qual devoro as aparências que o mundo me apresenta. Uma oralidade que grita, urra. Da qual encontramos representações nos rostos pintados por Edvard Munch (O Grito, 1893) (imagem abaixo) e Francis Bacon (Tríptico para Uma Crucificação, 1944) (imagem acima) (2). O primeiro é um é o rosto que não olha, e o outro foi reduzido a uma boca primitiva. Não existe mais o rosto voltado para outrem, no face a face do olhar.

Munch criou um rosto sem traços humanos, já o tríptico de Bacon representa os horrores da Segunda Guerra Mundial. E como lembrou Jean Clair, talvez os campos de concentração nazistas fossem os lugares onde se pôde fazer um homem perder os traços, perder o rosto. Arrancar deles a capacidade de seu rosto como se retira a pele de um coelho, chegando à humilhação total desses seres de rostos esfolados. Seja no espelho, na fotografia ou na pintura, os rostos se tornaram um problema quase insolúvel ou, no mínimo, povoado de labirintos – que são nossos próprios labirintos. Jean Clair conclui:

“(...) O grande debate da arte de nosso tempo não teria sido o debate da figuração e da abstração, teria sido o debate da representação do rosto e de sua impossibilidade. Assim como o século XVIII foi o século de ouro do retrato individual, nesta admirável galeria de rostos agarrados em sua singularidade e sua individualidade, de Lyotard a Houdon, de La Tour a Chardin,(...) nosso século terá sido habitado por sua impotência em retomar a identidade do eu no retrato” (3)

Em sua simultânea e paradoxal falta e multiplicidade de sentido, resta o corpo, e um rosto que, nele, se esconde dele, e talvez ainda mais de si mesmo. Como uma ausência na presença. Algo que existe na e pela sua invisibilidade em relação a seus próprios donos. Que ainda se afirmem donos de si mesmos, seus donos vivem na ausência de seus próprios rostos, ou só os podem encontrar através de um espelho, um reflexo – um vultus? Um viso? Um duplo invertido do rosto que sentem que lhes pertence, mas que somente é parte de um eu na medida em que é invisível para ele e para si mesmo.

Notas:

1. CLAIR, Jean. Autoportrait au Visage Absent. Écrits sur L’art 1981-2007. Paris: Gallimard, 2008. P. 414.
2. Idem, pp.410-1.
3. Ibidem, p. 416. 

O Rosto que Temos e Aquele que Vemos (II)

Parece que

seja qual for o
lado do espelho
em que estivermos
o outro lado será
sempre mais

satisfatório

O Outro Lado do Espelho

Considere o rosto da Górgona Medusa, aquele ser da mitologia grega para quem não se podia olhar o rosto sob pena de virarmos pedra. Será “Medusa” outro nome para “espelho”? Poderia ser, caso sejamos cegados pela imagem de nosso corpo devolvida pelo espelho. Seria o mesmo estranhamento da visão do rosto da Medusa? De acordo com Jean-Pierre Vernant, em A Morte nos Olhos, nosso medo de enfrentar uma alteridade radical apresenta-se sob a forma de uma máscara que aliena o homem de seu próprio rosto, tornando-se irreconhecível para si mesmo. Entre as divindades gregas é a Medusa que encarna essa máscara, sua face monstruosa traduz “a extrema alteridade, o temor apavorante do que é absolutamente outro, o indizível, o impensável, o puro caos” (1).

A visão de uma alteridade radical em nossa imagem refletida no espelho, que no fundo traduz um horror: somos nós retidos, mas ao mesmo tempo é outra coisa, um ser espectral, uma imagem, um duplo de nós que deveria ser (apenas) nossa cópia, mas que tomamos cada vez mais como se fôssemos nós ali naquela casca virtual. Estamos nos entregando à nossa negação, entregando para a morte. Já não importa o que fazemos de nossos corpos, pois já nos largamos aos devaneios do mundo da imagem. Mais visível do que nós mesmos, somos nossa imagem, aquela multidão de duplos! Meu não-eu é agora mais visível do que meu eu.

Os gregos antigos falavam da Medusa referindo-se à alteridade, experiências de um Outro radicalmente diferente. Na falta de um sentido, o humano criará algum, qualquer um, mesmo que não faça sentido – “arrumar” o mundo. Mas podemos afirmar que qualquer sentido é melhor que nenhum? Outros dirão que seu reflexo no espelho não destrói, mas, ao contrário, dá sentido a suas vidas. No final, a maior maldição é essa, não perceber que a falta de sentido talvez não seja um problema, mas a solução. O caos que advém daí é o melhor lugar para construir novos sentidos, ao invés de procurar se adequar àqueles que o mundo impõe? Por outro lado, romper com o sentido que justifica a vida dos outros e construir o seu próprio também é escravizar-se à busca de um sentido. É uma constatação que, ao fecharmos com um sentido, limitamos nossa vida em relação a outros sentidos possíveis.

Espelho, espelho meu,
minta para mim,
acreditarei em você

Seríamos como a lua? Ela não possui brilho próprio, sua face só é visível em função da luz do sol que nela se reflete. Se podemos vê-la, isso só acontece em função do brilho de outro: o sol. Seríamos como o sol? Ele possui luz própria, mas não podemos olhar para ele diretamente (ficaríamos cegos), apenas para as coisas que ele ilumina. Talvez seja esta a maldição do sol/ser, nós só conseguimos nos ver indiretamente, através daquilo que eventualmente se iluminar com nossa presença. (imagem acima, de autoria de Avigdor Arika; ao lado, autoria de Gianguido Bonfanti; abaixo, autoria de Roberto Magalhães)

Até que ponto realmente nos compreendemos através daquilo que vemos de nós fora de nós? Uma viagem de si para si mesmo através de um reflexo fora de nós requer autocontrole, não podemos confundir quem somos com aquilo que é apenas nosso reflexo, mera imagem daquilo que somos. Ou podemos?

Mentir faz parte da
natureza do espelho

Há quem diga que somos ressentidos com a vida e buscamos dar-lhe qualquer sentido a qualquer preço – “arrumar” a vida. Os que buscam sentido estariam perdidos no ressentimento porque a todo custo procuram justificar suas vidas a partir de um sentido que anteceda a si próprio (Deus, a evolução das espécies, etc). Precisamos estar mais atentos à hipótese de que nossas vidas ou, enfim, a vida, não possua sentido algum. Ela apenas existe! Talvez, só talvez, o universo não tenha significado. Nós inventamos significados, geralmente bons para nós, para sobreviver à constatação do nada. Preencher o nada com algo é uma coisa, outra coisa é tentar substituir esse nada como se sua presença não fosse um fato.

Em sua “ação” de construção de significados, o ser ressentido não estaria realmente “agindo”. No sentido nietzschiano do termo, ao criar significados para preencher o nada, o ressentimento age, mas essa é uma ação doente. De acordo com esse ponto de vista, o ressentido parte de um dualismo dialético imaginário entre um eu e um não-eu que ele criou para caracterizar uma suposta falta de sentido, que se opõe ao sentido que ele acredita que existe. Assim, na incapacidade de viver na constatação de sua insignificância (sua falta de sentido), o ressentido inventa significados. Mas estes significados precisam de algo que se oponha para que seu sentido “faça sentido”. Alguns chamaram de “essências” a esses significados que criaram, mas que julgam que estavam aqui antes deles, justificando sua chegada (2).

Entre o significado e o nada, o rosto fica perdido no meio de uma confusão. Ele é forçado a fazer “sentido”, a se encaixar nos sentidos que a cultura estabelece. Mas, afinal, o que pode um rosto? O que pode um corpo?

A Cara do Meu Retrato

“O pintor sempre
pinta a si mesmo”

Comentário de Picasso para William
Rubin, citando Leonardo Da Vinci

Na opinião de William Rubin, no início do século XX foi Pablo Picasso o pintor que de forma mais eficaz conseguiu alargar as possibilidades e limites do retrato. Até essa época, quando se olhava um “retrato” pintado, havia a pressuposição de um paralelismo visual entre a coisa vista e sua imagem. A razão de ser de um retrato consistia em fazer conhecer a aparência física e a personalidade do retratado. Picasso mudou tudo isso, para ele o retrato deveria ser uma transcrição das reações pessoais do artista em relação ao retratado. Dessa forma, o que antes constituía um documento que se pretendia objetivo torna-se francamente subjetivo (3).

“(...)Ele pensa
que um quadro
deve dar o equivalente

pictural da emoção
suscitada pelo
sujeito”

Comentário de Marius Zayas,
a respeito do estilo de Picasso, 1910

Identidade e semelhança adquirem novos
sentidos nos retratos pintados por Picasso

De acordo com Picasso, o retrato traz uma incerteza em relação à própria noção de identidade. Antes a identidade era fixa, agora está sujeita a mutações. Grande parte dos retratos Picasso pintou de memória, não buscava uma cópia do modelo retratado, mas mostrar como o pintor os “vê”. Picasso não renunciou completamente ao realismo, mas redefiniu sua abrangência. Em alguns casos, trabalhou com o modelo, multiplicando suas poses (Femme Assise (Jaqueline), 27 de novembro de 1960) (imagem acima, à direita). Noutros executa retratos de memória que, segundo Rubin, estão entre seus trabalhos mais realistas (Portrait de Jaqueline, 21 de outubro de 1955) (imagem acima, à esquerda). A partir de 1906, para Picasso a idéia de “semelhança” é outra coisa.

"eu não procuro,
eu encontro"

Pablo Picasso

Tampouco podemos confundir com timidez, afirmou Kirk Varnedoe, alguns auto-retratos que tendem a mostrar apenas parte do rosto de Picasso: Auto-Retrato, de (1901) (imagem ao lado) e Picasso et Casagemas (1900, o pintor está em primeiro plano, com a gola do capote escondendo metade do rosto) (imagem acima, à direita). Numa fotografia tirada entre 1901 e 1902, a imagem do artista quase some, Picasso aparece como uma presença fantasmática (4) (imagem abaixo).

Picasso mostra que, na busca
de uma identidade, o retrato pode
se afastar muito da semelhança

Se considerarmos apenas seus auto-retratos “realistas”, não vamos além dos que produziu até os trinta anos, o restante são estudos de seu rosto em desenhos e gravuras de menor importância. Entretanto, se expandirmos o conceito de auto-retrato, encontra-se muitos personagens nos quais Picasso não parou de se projetar: arlequins, mosqueteiros e minotauros. Varnedoe defende a hipótese de que toda a obra dele é autobiográfica.

Esta não seria uma afirmação surpreendente, se admitirmos que cada um de nós é intrinsecamente complexo, constituindo-se a partir da combinação de elementos em conflito, sendo bastante comum a incorporação de aspectos da personalidade alheia (5): nossos parentes, professores, amores, rivais ou até personagens fictícios. As auto-representações polimorfas de Picasso oferecem um inventário de seu mundo.

“O Auto-Retrato
de junho de 1972 foi o último.
Ele projetou nesta máscara as
emoções que não queria guardar
em si mesmo, de forma a poder –
e nós com ele – afrontá-las enquanto representações. Quando Picasso se olhou
no espelho, nesse dia de verão em seus
91 anos, navegava por territórios que
bem poucos dentre nós está preparado,
e onde muito pouca arte foi produzida.
A ponto de partir para uma viagem
da qual nenhum explorador voltou,
ele viu adiante e nos deixou, antes
de fechar a porta, essa última
mensagem cifrada no código da
semelhança física” (6)

Notas:

1. VERNANT, Jean-Pierre. A Morte nos Olhos. Figuração do Outro na Grécia Antiga. Ártemis e Gorgó. Tradução de Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2ª ed., 1991. Pp. 12-3. Citado em MORAES, Eliane Robert. O Corpo Impossível. A Decomposição da Figura Humana, de Lautréamont a Bataille. São Paulo: Editora Iluminuras Ltda, 2002. P. 213n18.
2. DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Tradução de António M. Magalhães. Porto, Portugal: Rés Editora Ltda. (sem data). Pp. 172 e 183.
3. RUBIN, William. Réflexions sur Picasso et le Portrait In RUBIN, William (org) Picasso et le Portrait. Paris: Flammarion/Réunion des Musées Nationaux, 1997. P. 13. Catálogo de exposição.
4. VARNEDOE, Kirk. Les Autoportraits de Picasso In RUBIN, William (org). Op. Cit., p. 118.
5. Idem, p. 111.
6. Ibidem, p. 175.

Retrato e Auto-Retrato

“Um retrato é
uma discórdia”

Henry Matisse

Rosto, eterna esfinge… O universo do retratismo propicia uma chance privilegiada para mergulhar na questão da arte frente ao eterno dilema do rosto. (ao lado, Auto-Retrato, Francis Bacon, 1971)

Todorov nos mostra na pintura flamenga da Renascença como o visível não está mais a serviço do inteligível. Não se trata de uma ruptura com o divino, a questão é a afirmação da humanidade do divino. Não se trata do renascimento do antigo, mas da descoberta do humano. Imitar a natureza, mostrar o visível. Entre os séculos XV e XIX, uma “arte representativa” invade a Europa Ocidental participando do advento do humanismo (1).

Com isto, entre outras características, as práticas da pintura flamenga quanto à individualidade do pintor do retrato permitem que represente não as coisas como são, mas como ele às vê. Introdução do indivíduo no quadro ou, mais exatamente, a introdução da individualidade, significa seu elogio. De fato, não se pode esquecer que por muito tempo os retratos foram pintados com o objetivo explícito de modificar os traços originais do retratado.

A coisa não mudou nada com a chegada da fotografia. O realismo dos traços fisionômicos do retratado podem perfeitamente ser manipulados. Abordagens surrealistas do retrato alcançaram resultados curiosos. As praticamente infinitas possibilidades de manipulação das imagens no universo da computação gráfica deixam claro que o aperfeiçoamento das técnicas de reprodução não impede de forma alguma o abstracionismo.

"Eu não sei se trabalho
para fazer alguma coisa
ou para saber por que
eu não posso fazer
aquilo que desejo"


Alberto Giacometti (2)

O auto-retrato torna-se um elemento ímpar para analisarmos a questão da auto-imagem a partir dos traços escolhidos para representar as disposições subjetivas. O artista frente a frente com seu rosto. Alberto Giacometti sempre teve retratos e auto-retratos como desafios (acima, à esquerda, Os Olhos, Alberto Giacometti, 1962). Desenhar cabeças sempre foi um problema, mais um problema que ele nunca evitou. Jean Genet, num comentário a respeito de Giacometti…

“Quando se soube que Giacomentti estava fazendo meu retrato (eu teria o rosto mais para o redondo e gordo), disseram-me: ‘ Ele vai fazer sua cabeça como a lâmina de uma faca’. O busto em argila ainda não está pronto, mas creio saber por que ele utilizou, para os diferentes quadros, linhas que parecem fugir partindo da linha mediana do rosto - nariz, boca, queixo - em direção às orelhas e, se possível, até a nuca. Acho que é porque um rosto oferece toda a força de seu significado quando está de frente, e tudo deve partir desse centro para ir alimentar, fortificar o que está por trás, escondido. Dói-me dizê-lo tão mal, mas tenho a impressão – como quando se puxam os cabelos para trás da testa e das têmporas – que o pintor puxa para trás (atrás da tela) o significado do rosto”. (3)

A questão do indivíduo exposta por ele mesmo. Pensemos nos auto-retratos de van Gogh. Bernard Denvir nos conta que quando Vincent mandava notícias a seu irmão Theo, dizendo que estava calmo novamente, “verificava” isso com um retrato. Acreditava que o auto-retrato contém uma verdade que pode se esconder tanto da câmera como da mente racional (4).

Pensemos nos auto-retratos femininos, a obra de Frida Kahlo é incontornável. Todas as suas pinturas são auto-retratos, um diário visual de seus problemas físicos e emocionais, expostos de uma maneira talvez nunca antes tão direta na história da pintura. Ela dizia que pintava auto-retratos porque ficava muito sozinha e era o tema que conhecia melhor. Para Frances Borzello, seja Dürer como o Cristo atormentado ou Goya nas garras dos demônios, nada se compara à dor e ao sofrimento nos auto-retratos de Frida Kahlo (5) (abaixo, A Coluna Quebrada, Frida Kahlo, 1944).

"Pensaram que eu era surrealista,
mas nunca fui. Nunca pintei sonhos,
só pintei minha própria realidade"

Frida Kahlo

O auto-retrato como questão essencial. Certa vez van Gogh disse que não pinta o que vê, mas o que sente. A “cegueira da visão” na dúvida/certeza de que no traço do artista está o seu reflexo. Alguém vai ver alguma coisa nos auto-retratos de van Gogh, mas quando as formas de representação implicam abdicar à possibilidade de fazer-se visível para si mesmo?

Os auto-retratos de Francis Bacon têm sempre aquela marca registrada. Descarnados, esfolados, torcidos, contorcidos, fora do lugar (imagem no início do artigo). Gilles Deleuze nos dá uma pista quanto aos auto-retratos de Bacon (6). Na opinião do filósofo, o corpo tem uma cabeça, mas não um rosto. O rosto seria uma organização espacial estruturada que recobre a cabeça. Somente esta é parte do corpo. Ela, a cabeça, tem um espírito de corpo, um sopro vital e um espírito animal – o espírito animal do homem. Entretanto, esses traços de animais não significam correspondências formais. Não se trata de combinação das formas, é mais o fato comum do homem e do animal; uma zona de indiscernibilidade entre os dois (7). Portanto, não há nenhuma relação com a fisiognomonia na proposta deleuziana, muito pelo contrário.

Segundo Deleuze, o projeto de Bacon é desfazer o rosto e fazer surgir uma cabeça que está abaixo dele (imagem abaixo, Auto-Retrato, van Gogh, 1887). Mas desfazê-lo não é uma coisa simples. O rosto assume uma rostificação, uma organização. O tique nervoso deixa transparecer justamente uma luta entre um traço de rosticidade que procura escapar à organização e uma rostificação que tenta impedir a criação dessa linha de fuga. Na opinião de Deleuze e Guattari, o destino do homem é desfazer o rosto e as rostificações, tornando-se imperceptível:

“(...) Como olhos que
atravessamos ao invés de
nos vermos neles, ou ao invés
de olhá-los no morno face a face
das subjetividades significantes” (...)
“Sim, o rosto tem um grande porvir, com a
condição de ser destruído, desfeito.
A caminho do assignificante,
do assubjetivo. Mas ainda
não explicamos nada
do que sentimos" (8)

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. TODOROV, Tzvetan. Éloge de l’individu. Essai sur la Peinture Flamande de la Renaissance. Paris: Adam Biro, 2001. P. 221.
2. MOULIN, Joëlle. L’autoportrait au XX Siècle. Paris: Adam Biro, 1999. P. 45.
3. GENET, Jean. O Ateliê de Giacometti. Tradução Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac & Naify, 2ª ed., 2001. Pp. 70-71.
4. DENVIR, Bernard. Vincent. The Complete Self-Portraits. Pennsylvania: Running Press, 1994. P.12.
5. BORZELLO, Frances. Seeing Ourselves. Women’s Self-Portraits. London: Thames & Hudson. 1998. P. 143.
6. DELEUZE, Gilles. Francis Bacon. Logique de la Sensation. Éditions de la Différence (2 vols), 3ª ed., 1981. P.19.
7. Idem, p. 20.
8. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mille Plateaux.Capitalisme et Schizophrénie. Paris: Les Édition de Minuit, 1980. P. 210. Na edição brasileira, ver Mil Platôs. Capitalismo e Esquizofrenia. Rio de Janeiro: Editora 34, Vol. 3, 1996. P. 36.