Máscaras: China, Coréia e Japão

China: Rosto e Máscara

Pinturas rupestres encontradas na província chinesa de Fujian sugerem que entre três e cinco mil anos atrás já existiam ali traços de máscaras ou pinturas faciais que John Emigh considerou muito semelhantes às do futuro teatro tradicional chinês. Formas prototeatrais de entretenimento são muito recorrentes na prática ritual asiática, muitas delas fazendo uso da natureza dual da máscara. Entre o animado e o inanimado, as máscaras na Ásia aparecem em muitas performances representando os ciclos da vida. Como as cerimônias de renovação: rituais funerários, ritos de iniciação ou rituais em torno do cultivo de grãos como o arroz (1). A dinastia Liao (907-1125 da Era Cristã) foi fundada por Qidan, uma poderosa federação de tribos protomongólicas que invadiu a China a partir das estepes ao norte. Embora tenham adotado muitos costumes chineses e adotado o Budismo, os Qidan mantiveram uma cultura própria, especialmente quanto às convicções espirituais e práticas funerárias. Máscaras mortuárias douradas constituem o mais impressionante dentre os costumes funerários dos Liao, que inclui adornar o cadáver em redes corporais de prata, coroas douradas vazadas e botas confeccionadas com ouro e prata. Ainda que se possa concluir que essas máscaras funerárias (imagem abaixo, fotografia Lynton Gardiner) revelem as características gerais dos Qidan, o rosto em formato de amêndoa, queixo proeminente, boca fina, sobrancelhas marcadas, bigode e cavanhaque constituem características específicas que apóiam a ideia de que a maioria das máscaras funerárias Liao sejam retratos do falecido (2). (Imagem acima, detalhe da máscara de Shikami, personagem demoníaco do teatro Nô japonês)

A Dança do Leão, comumente executada no norte da China, está ligada à celebração do Ano Novo do Festival das Lanternas. A dança é realizada por três acrobatas, dois dos quais usam a máscara e vestimenta de pano do Leão (imagem abaixo, fotografia John Weinstein), enquanto outro leva uma bola de cor brilhante. O Leão é levado através da vizinhança, parando nas casas e lojas para receber pequenas ofertas de dinheiro. Devido ao fato de o leão não ser um animal natural da China, acredita-se que a Dança do Leão foi trazida do oeste da Ásia durante a dinastia Tang (618-907). Todos os antecedentes históricos desta dança são relacionados à limpeza ritual para o novo ano. Na dinastia Han (206 a.C.-220 d.C), por exemplo, o ano novo era celebrado na corte imperial com a performance de um exorcista e doze eunucos. Vestidos de peles, penas e chifres, eles eram levados por oficiais com máscaras de animais que dançavam e gritavam para limpar os aposentos reais da pestilência e espíritos malignos. O caráter teatral desta e de outras manifestações culturais asiáticas não passou despercebido aos olhos do Ocidente. As tradições asiáticas de atuação com máscaras apresentam uma espantosa variedade de imagens que respondem a diferentes concepções religiosas e filosóficas, valores e funções especificamente regionais. Estas máscaras chamaram atenção, durante o século passado, de dramaturgos e diretores como William Butler Yeats, Vsevolod Meierhold, Jacques Copeau, Antonin Artaud, Eugene O’Neill e Bertolt Brecht. Ainda que movidos eventualmente por visões equivocadas quanto ao teatro asiático, em sua busca por transcender o naturalismo e o positivismo na origem da estética ocidental estes e outros artistas de teatro mais contemporâneo utilizaram as técnicas dos artistas asiáticos com máscaras acreditando assim expressar plenamente a vida humana (3). (imagens abaixo, à esquerda, Shishimai, Dança do Leão, Japão; à direita, leão do Ano Novo Chinês)

Além disso, ao contrário do que a maioria dos ocidentais imagina, a arte das máscaras japonesas deve muito às influências da cultura coreana e chinesa. Neste último país, a própria maquiagem facial da tão reconhecida arte dramática da Ópera Chinesa foi desenvolvida a partir de máscaras. Nessa arte, a maquiagem é usada principalmente pelos atores em papéis conhecidos como jing (rostos pintados) e chou (palhaços). De acordo Zhao Menglin e Yan Jiqing, o rosto pintado evoluiu da mistura de duas formas anteriores de disfarce facial ou decoração utilizada nas performances teatrais: a máscara usada pelo daimian (um papel tipo jing) numa dança da dinastia Tang (618-907) e o tumian (“rosto manchado”), do papel sub-jing na ópera Canjun, forma de drama popular satírico durante as dinastias Tang e Song. Em 1988, Wong Ouhong esclareceu que o embrião do rosto pintado na arte dramática chinesa evoluiu de um totem primitivo. Com o passar do tempo, ele evoluiu para uma máscara usada pelos dançarinos em cerimônias de sacrifício ao Deus Exorcista durante os períodos de primavera e outono. Foi apenas posteriormente que ela se transformou sucessivamente em daimian (“rosto substituto”, um tipo mais elaborado de máscara) das dinastias Han (206 a.C-220 d.C) e Tang (618-907), no tumian das dinastias Song (960-1279) e Yuan (1271-1368) e no lianpu (rosto pintado, ou, literalmente, padrão facial) das dinastias Ming (1368-1644) e Qinq (1636-1911)

Contudo, insistiu Wong Ouhong, o rosto pintado não substituiu completamente as máscaras nos palcos chineses. Ambos ainda são utilizados, como na ópera ao deus da terra (ópera di) (imagem acima) na província de Guizhou, também pode ser citada a ópera ao deus exorcista (ópera nuo) (imagens abaixo, alguns de seus personagens) em Jiangxi e Anhui, ou ainda em várias óperas tibetanas, nas quais todos os papéis utilizam máscaras. Em alguns casos, várias dúzias ou até mesmo mais de uma centena de máscaras são estão presentes nas peças. “Na ópera (...) kunqu, aqueles que personificam divindades e fantasmas usam máscaras ao invés de pintar seus rostos. Mesmo na Ópera de Pequim [cuja história gira em torno de apenas duzentos anos], atualmente uma forma dramática importante na China, que muito contribuiu para o desenvolvimento da pintura facial, conservou as máscaras usadas pelo Deus da Promoção Oficial, Deus da Riqueza, Deus da Literatura, Deus da Terra e o Deus do Trovão. Através da utilização da máscara e/ou do rosto pintado e o desenvolvimento de desenhos faciais do simples ao complexo, se pode traçar os sucessivos estágios do desenvolvimento [da arte dramática chinesa]” (4).

Essa antiga Ópera da Terra (di) se encaixa numa modalidade frequentemente encontrada na Ásia, onde o teatro de máscaras (de evidentes ligações com o culto dos antepassados) aparece como forma de representação e reflexão a respeito do passado. Incursões através das fronteiras permeáveis entre performances populares, festivas e rituais, por um lado, e entretenimentos teatrais de corte, por outro, são centrais na história do teatro de máscaras da Ásia oriental. Entre 1000 a.C. e meados do século XV, a Ópera da Terra de Anshun utilizou centenas de máscaras em procissões elaboradas, reencenando episódios de uma história popular da China. As narrativas dessas óperas populares giram em torno de fábulas muito românticas de feitos marciais, mas as performances são realizadas de forma a coincidir com a floração dos arrozais. O contexto agrícola, juntamente com rituais específicos que acompanham essas performances ao ar livre, serve para impregnar a abertura cerimonial da caixa das máscaras com uma aura sagrada. Após inclinarem-se nas quatro direções (estreitando o laço entre história e geografia), aos atores com máscaras que representam quatro famosos guerreiros do passado se junta um grupo heterogêneo de eremitas, soldados bárbaros, velhas senhoras, palhaços, deuses da terra e vários animais. Do século VII ao X, a corte da dinastia Tang na China tornou-se um ponto de encontro para artistas viajando pelas rotas da estrada da seda, do Tibete a Manchúria, pela Índia, Indochina, Indonésia, Iran e as províncias do antigo Império Romano. Um resultado desse ecletismo no teatro foi uma forma altamente sincrética de dança de máscaras que se expandiu primeiramente para a Coréia e só depois chegaria ao Japão, onde ganhou o nome de Gigaku (5).

Coréia: Exorcismo e Budismo

John Emigh citou a cultura cingalesa (Sri Lanka) juntamente com a coreana, bastante distintas e distantes entre si, como exemplos de um padrão que mistura tradições locais com o Budismo (permeável, na Ásia central, ao uso de máscaras em peças com funções teatrais e rituais) cético em relação às aparências, deleitando-se com paradoxos, punindo o mal e recompensando a virtude. Uma complexa teia de conexões entre ritos de exorcismo, ciclos agrícolas e peças teatrais, assim como ligações entre tradições da corte e das aldeias, está por trás da história de T’al Chum, termo genérico para drama coreano com máscaras. T’al significa simultaneamente “doença” e “máscara”, sendo fortes as ligações xamânicas ao teatro de aldeia coreano, muitas vezes combinando-se com elementos derivados de uma corte coreana bastante influenciada pela tradição chinesa. Aqui, contudo, esclareceu Emigh, a ênfase narrativa recai sobre o comportamento social, não sendo focada em deuses, demônios ou personagens da realeza. Os temas centrais envolvem o abuso de poder por parte da aristocracia e o clero, tensões no interior da família e o sofrimento dos pobres (6).

Datando do século XI ou XII, o teatro ritual Pyolsin-kut da aldeia de Hahae combina entretenimento e elementos de exorcismo e invocações em prol da fertilidade. As nove máscaras criadas a partir dessa tradição, esculpidas em madeira de amieiro (algumas com mandíbula móvel), apresentam tipos cômicos ao mesmo tempo em que mantém profundo senso de humanidade. Como indicado pela palavra kut (sessão xamânica ou cerimônia), o drama com máscaras de Hahae originalmente teve uma função exorcista e servia para incentivar boas colheitas, assim como para entreter. Até 1928, essas performances exorcistas mascaradas cômicas aconteciam a cada dez anos ou, com base no parecer de um oráculo, como parte de um ritual com duração de quinze dias – Emigh só se esqueceu de indicar se esse último caso acontece todo ano. Atualmente, o drama dançado é apresentado frequentemente para turistas, pelo orgulho da aldeia, assim como em festivais regionais. A questão da fertilidade está no coração da ocasião, o diálogo e a comédia pastelão estão centrados em assuntos sexuais. Os personagens abrangem as várias camadas da sociedade coreana, sendo alguns deles fazem lembrar personagens e situações da commedia dell’arte italiana (que por sua vez pode ter se beneficiado da comédia popular persa e turca, assim como dos resquícios das tradições farsescas greco-romanas). Contudo, neste caso as palhaçadas estão focadas em agradar uma divindade local que matou uma virgem e a um sistema de justiça baseado em valores budistas. (imagens acima, à esquerda, máscara Pyolsandae do Velho Monge; à direita, máscara Pyolsandae de uma Dançarina, ambas do século XX; imagem abaixo, o Monge Corrompido dança no Pyolsandae de Yangju, marcas no rosto mostram a doença, que reflete seu estado de corrupção)

Máscaras mais abstratas de Yangju (cidade na província de Gyeonggi, fronteira da Coréia do Sul com a Coréia do Norte), Songp’a (Songpa-gu, distrito na parte sul de Seul, atual capital da Coréia do Sul) e Pongsan (Bongsan, cidade na província de Hwanghae do Norte, sul da Coréia do Norte; existe outra cidade com o mesmo nome da Coréia do Sul, mas Emigh não deixa claro a qual delas se refere) são utilizadas em variações regionais de peças folclóricas satíricas organizadas por fazendeiros e inspiradas por artistas Sandae-Dogan itinerantes do século XVII. Apesar de relacionadas no tema e no conteúdo satírico a essas formas mais antigas como o Hahae Pyolsin-kut, as peças Sandae-Dogan se desenvolveram juntamente com elementos regionais depois que grupos de animadores de palácios situados em Seul foram dissolvidos em 1634, quando os atores retornaram aos seus lares nas províncias. Emigh conta que o estilo desses dramas dançados com máscaras é de uma comicidade bastante corrosiva, com máscaras extremamente caricaturais representando a hipocrisia humana, sua pretensão, corrupção e ganância. Embora essencialmente para entretenimento, tais peças também carregam elementos rituais: “Leões míticos, associados por toda à renovação por toda a Ásia (compare com o Shi-Shi no Japão, o leão do Ano Novo chinês e o Barong Ket em Bali [; este último a milhares de quilômetros ao sul, na Indonésia]) frequentemente aparecem para castigar os monges que renunciaram a suas crenças. Depois das apresentações tradicionais, que ainda são vagamente relacionadas a feriados religiosos e ao ciclo agrícola, muitas vezes as máscaras feitas de cabaça ou papel machê são queimadas” (7).

A variante regional de Sandae-Dogan em Yangju se desenvolveu numa época em que a cidade foi um próspero centro mercantil nos séculos XVII e XVIII. As performances de Pyolsandae eram apresentadas por fazendeiros e oficiais do baixo escalão do governo por ocasião, seja do aniversário de Buda, dos festivais de maio e do outono, assim como durante as secas. Embora menos centrado no ritual do que exemplos anteriores, as conexões com ciclos agrícolas e exorcismo persistem: máscaras vermelhas representam o verão, enquanto o inverno é representado pelas pretas; neste sentido concluiu Emigh, as peças ainda celebram a fecundidade do verão e zombam da autoridade fria do inverno. Como é apresentada em Yangju, na dança de máscaras Pyolsandae o personagem do velho monge (Nojang) representa um líder religioso que devotou sua vida a estudar e pregar o Budismo. Certo dia ele viu duas Dançarinas e sentiu grande prazer. Uma delas (Somu) era membro de uma trupe teatral que também se prostituía. Durante a dança o desejo do Velho Monge pelas dançarinas se torna mais agressivo, então ele se desfaz de sua equipe e do cordão de contas, partindo para tentar seduzi-las (imagem acima). O monge compra um par de sapatos para uma delas, representando a realização de seu desejo. A cena entre eles é testemunhada pelo personagem Pródigo (Ch’uibari), que não apenas sentiu moralmente ultrajado, como também ficou com ciúmes. Pródigo é um celibatário que, sem objetivo na vida ou habilidade particular, tornou-se um monge, mas é incapaz de abandonar bebida, prazer físico e dinheiro. Pródigo luta com Velho Monge, seu professor, para ganhar as Dançarinas, em seguida deprecia e castiga o Velho Monge. Não arrependido, o Velho Monge foge com outra Dançarina (8).

Françoise Gründ reafirma as raízes dos coreanos ainda estão bem fincadas no xamanismo: “Sejam no campo ou na cidade, diversas formas cerimoniais realizam essas ligações indispensáveis [com o outro mundo, com os mortos, etc.] e tomam a forma de sacrifícios, de invocações, de grafismos e de danças. Portanto, os salpuri, sungmu, kut e t’alchum [aqui a grafia difere ligeiramente daquela utilizada por Emigh: tal chum] constituem espetáculos que permanecem como rituais. As expressões – tal como o p’ansori, ou ‘ópera com um único ator’ -, que parecem se distanciar do sagrado, na verdade conservam sempre uma ligação com o xamanismo” (9). Em raras ocasiões uma mulher xamã (mudang) cobre seu rosto com uma máscara (que a transforma em espírito ou animal) durante o kut, quando naquilo que Gründ caracteriza como uma dança com o invisível, a mulher guiará o recém falecido em direção à porta pesada do caminho do não-retorno. As máscaras do Tal Chum são coloridas e apresentam protuberâncias, pústulas, veias e cicatrizes, pois a dança ritual possui uma função terapêutica. As cores do mundo estão representadas nas vestimentas e nas máscaras: azul para o mundo do ar, verde para o da água, amarelo para o da terra, preto para o mundo subterrâneo, vermelho para o do fogo e branco para o mundo dos mortos (10). (imagem acima, à esquerda, detalhe da disputa cômica entre o macaco e o sapateiro; à direita, grupo de nobres e camponeses com doença de pele)

As máscaras exageram as lesões provenientes de doenças de pele e outras, elas serão animadas pela dança da xamã, da prostituta, da mulher velha ciumenta, do sapateiro do macaco, do velho nobre, do monge corrompido e do camponês. Gründ nos explica que na dança Tal Chum cada movimento está relacionado às regras coreanas da dança em geral. Os movimentos se organizam em torno da busca de um equilíbrio, enquanto o corpo oscila de alto a baixo procurando o apoio de uma perna. O tórax parece se desligar do resto do corpo, enquanto a cabeça, articulada sobre um pescoço flexível, se afasta e rola para baixo dos ombros sempre em movimento. As palavras pronunciadas pelos dançarinos ou por um ator provocam aplausos e risos da plateia. Um riso que liberta e faz parte de um processo de purificação, juntamente com a dança que expulsa as forças do mal. Enquanto dançam, os ancestrais não parecem ser levados a sério por seus descendentes, que lhes criticam, garantindo a lucidez e o espírito subversivo. “No final do Tal Chum, quando o público, tomado por certa embriaguez, acompanha a procissão final dos ancestrais na direção de uma fogueira, os dançarinos retiram as máscaras e as jogam no fogo. Desta forma, tudo aquilo que poderia dificultar a vida da comunidade camponesa será levado para longe dela. Inspirado pelas cerimônias xamanistas, como todas as dança (com ou sem máscaras), o Tal Chum constitui para os coreanos uma tentativa de compensação de todos os defeitos da vida cotidiana. Celebrar kut regularmente ou dançar Tal Chum corresponde a uma reconciliação com o mundo dos vivos” (11). (imagens acima, um Yanban {nobre} procura convencer seu interlocutor, ou ameaçá-lo)

Japão: Música e Drama na Terra do Sol Nascente

Os primeiros exemplos conhecidos de máscaras japonesas pertencem ao período Jōmon posterior, entre 10 mil a.C. e 300 a.C. Ainda que nenhuma das primeiras máscaras de Kagura (o estilo de dança mais antigo do país, de origem xintoísta) tenha sobrevivido, as máscaras fazem parte da vida no Japão desde há muito tempo. Nas artes cênicas, uma tradição em torno de máscaras não de desenvolveria até o século VI d.C, quando novos conceitos religiosos e seculares foram introduzidos a partir da China e da Coréia. Algumas das máscaras mais antigas encontradas pertencem à dança dramática conhecida como Gigaku, que seria substituída posteriormente pelo Bugaku, ainda executada hoje em dia. Para o teatro Nô (Nō), as máscaras estariam totalmente desenvolvidas durante o século XIV, juntamente com a máscara cômica Kyōgen. Além de seu uso na dança e no drama, durante os séculos VIII a IX, máscaras começaram a ser utilizadas nas procissões dos templos budistas (12). (ao lado, máscara funerária Gyōdō Sāgara, séculos XIII e início do XIV. Feroz e demoníaca, ela representa o Rei Dragão do Mar (Sāgara Nāgarāja), sendo parte de um grande conjunto de máscaras guardiãs de rituais criadas para o Gyōdō, uma procissão ritual budista, no interior dos recintos de um templo ou santuário. A prática de circunvolução, adoração de objeto sagrado ao se caminhar em torno dele, foi introduzida no Japão a partir da China no final do período Nara {710-794}. Por ocasião de um memorial para os mortos ou a apresentação pública de uma imagem sagrada ou relíquia, o Gyōdō era executado por sacerdotes ricamente trajados cantando as escrituras sagradas; eram escoltados por assistentes usando máscaras dos protetores da fé budista. Um dragão com focinho longo {que não existe mais} ficava por cima da cabeça da máscara Sāgara; quando usada com túnicas firmemente apertadas em torno do pescoço, teria transmitido a dramática impressão de uma escultura feroz e bestial que ganhou vida – fotografia Paul Macapia) (13). Muito ligada a rituais de fertilidade focados em garantir uma colheita farta ou nos festivais do Ano Novo, a tradição do Kagura e suas máscaras de divindades xintoístas ainda é muito presente no Japão de hoje. A origem lendária do Kagura foi descrita no Kogiki (Registro de Assuntos Antigos, 712 d.C.), que conta a história da dança cômico-erótica apresentada pela deusa Ame no Uzume para atrair a deusa do Sol, Amaterasu Ōmikami, para fora de seu esconderijo. Foi o comportamento ofensivo de Susano-o no Mikoto, irmão mais novo de Amaterasu, que levou a deusa do Sol a se esconder no interior de uma caverna, trazendo escuridão e desastres para o mundo. Susano-o foi banido da Alta Planície Celestial e desceu para o que é agora Izumo, no oeste do Japão. Ali ele descobriu que o monstro Yamata no Orichi havia comido sete filhas de um casal ancião e estava exigindo a oitava. Susano-o ofereceu vinho de arroz ao monstro, que se embebedou até cair no sono e foi morto (14). (imagens abaixo, à esquerda, máscara Nô de Shikami, demônio que aparece em peças Kiri Nō tais como Rashōmon e Momijigari. Trata-se de um demônio do sexo masculino, e apesar das semelhanças com a máscara de Hannya, a forma deriva de máscaras anteriores Kishin. A performance do ator é acentuada por um rico vestuário e uma grande peruca vermelha; à direita, a máscara de Hannya. Também originária do teatro Nô, seu personagem é um demônio ciumento e vingativo que outrora fora uma bela mulher. Os olhos, originalmente de metal dourado, emanava um brilho. Aquela boca escancarada num rosnado feroz e mais os chifres encarnam o mal)

O Gigaku foi trazido para o Japão em torno de 550 d.C. por Chisō, um membro da família real de Wu, reino na China central. Também trouxe consigo escritos budistas e artefatos, máscaras Gigaku, roupas e instrumentos musicais. Contudo, não teria trazido a própria dança, pois apenas a partir de 612 d.C. existe documentação a respeito. Foi quando Mimashi, um coreano que aprendeu Gigaku em Wu, chegou ao Japão com algumas dessas máscaras, que ainda existem e atualmente estão no templo Hōryū em Nara. O príncipe Shōtoku Taishi convidou Mimashi à Nara para ensinar Gigaku, levando a dança a desempenhar um importante papel na corte imperial, assim como em templos budistas grandes. Algumas máscaras preservadas no armazém imperial (Shōsō-in) estão marcadas com a data da consagração (752 d.C.) da escultura do Grande Buda no templo Tōdai em Nara. As máscaras de Gigaku ostentam características faciais mais asiáticas do que japonesas, em particular feições indianas e chinesas, mas também persas. A diminuição dos laços com o continente asiático levou ao declínio do Gigaku no período Heian (782-1184 d.C.), substituído pelo drama Bugaku mais austero e procissões Gyōdō. Muitas características do Gigaku influenciaram performances posteriores, como a Dança do Leão (Shishimai), ainda hoje encontrada em procissões budistas e festivais populares. (imagens abaixo, à esquerda, Tengu é uma espécie de gênio saído das lendas budistas e do folclore japonês que prega peças nos humanos. Alguns são representados com um bico e asas de pássaro, outros, como este, são caracterizados por um longo nariz fálico; à direita, máscara do Bugaku com mandíbula móvel, que serve para praticar as danças do "lado esquerdo", representando a China)

Bugaku é a forma de dança da tradição orquestral conhecida como Gagaku, e ambas derivam de formas utilizadas na corte Tang chinesa, entre os séculos VII e X da Era Cristã. As formas de dança adotadas pela corte imperial japonesa são divididas em estilos que indicam a região de que foram coletadas pela corte Tang, Coréia (Kōraigaku), Manchúria (Bokkaigaku) ou Índia (Tenjikugaku). No período Heian o Bugaku foi organizado sistematicamente, tomando a forma na qual é hoje conhecido. No século 11 as formas de Bugaku foram divididas entre danças da Esquerda (Samai, utilizando música e dança de Tang) e danças da Direita (Umai, utilizando música e dança coreana, japonesa e manchu). O Bugaku sempre foi visto como uma dança da corte imperial, muitos nobres inclusive eram dançarinos e a valorizavam como parte de sua educação. No período Kamakura (1184-1332) o poder dos nobres enfraqueceu e ocorreu um declínio do Gagaku e do Bugaku enquanto formas de arte. O Bugaku seria revitalizado no período Edo (1600-1867) pelo xogunato Tokugawa, após a Restauração Meiji (1868) as tradições retornariam ao patronato imperial. As máscaras do Bugaku são mais estilizadas e dramáticas do que as do Gigaku e, como as performances do primeiro são mais animadas e vigorosas, sua construção visa maior liberdade de movimento. Elas são menores e mais leves, cobrindo apenas o rosto e os lados da cabeça, contam também com partes móveis (olhos, nariz e queixo) (15). (imagens abaixo, máscaras de Gigaku)

Budismo e Leão Dançarino

A utilização de máscaras em cerimônias do budismo japonês teve início com a introdução de práticas da corte Tang durante o período Nara, na qual uma imagem sagrada (normalmente mantida fora das vistas num templo) desfila pelas ruas. Ela é acompanhada por assistentes usando máscaras que representam entidades budistas. Frequentemente encontra-se uma representação de Bosatsu, um Bodhisattva, um iluminado que adia o estado final de sua iluminação para poder ajudar na salvação da humanidade. Sabe-se que máscaras de Bosatsu foram utilizadas numa cerimônia Bugaku na consagração do Grande Buda no templo de Tōdai, no ano de 752. Gradualmente, a dança Bosatsu foi incorporada por uma cerimônia puramente budista chamada Gyōdō, ou Kamen-Gyōdō. As máscaras Gyōdō são utilizadas numa cerimônia chamada Raigō (uma reencenação da descida de Amida), associada com o Jōdo (seita budista da Terra Pura). Nesta cerimônia, acontece uma procissão onde se usam máscaras de Bodhisattvas. “Em geral, as máscaras no Gyōdō são reproduções de esculturas budistas de aparência contida e calma. A impressão geral da cerimônia é que as esculturas no templo estão vivas, dando ao devoto um vislumbre do mundo que virá” (16). (imagem abaixo, máscara Gyodo de Bosatsu)

As máscaras japonesas Shishi eram originalmente usadas no Gigaku, Gyōdō e até no Bugaku. A Dança do Leão (Shishimai) é apresentada de muitas formas atualmente, tendo sua origem na Ásia continental. Muitos países asiáticos ainda apresentam alguma forma de Dança do Leão, provavelmente a mais conhecida acontece nos festivais do Ano Novo. Geralmente decorada em vermelho, preto e detalhes em dourado, tais máscaras possuem uma mandíbula móvel operada por uma pessoa, enquanto outra, coberta por um tecido, forma o corpo e pernas traseiras do leão. Desde o período Edo até hoje as máscaras Shishi tendem à comicidade, contudo as primeiras, como as que podem ser encontradas no Shōsō-in (datando do século XII) transmitem algo da dignidade e poder do leão de onde o Shishi mítico deriva. Essa é a opinião de Gregory Irvine, para quem as máscaras posteriores tendem muito exageradas e enfatizar a natureza feroz do leão, algo mais adequado ao uso popular do Shishimai como uma forma de exorcismo.

A Máscara e o Capacete

Do teatro e do Budismo à guerra, as máscaras Sōmen surgiram no final do século XV, época de muitas batalhas no Japão. Na verdade, ela não fornecia maior proteção do que máscaras anteriores, além de limitar a visão periférica e ser desconfortável - foi abandonada em meados do século seguinte. Seria revitalizada no final do século XVII apenas como um objeto de apresentação. Sōmen de duas e uma partes eram bastante raras, a maioria sendo composta de três partes e apresentava uma expressão feroz. A máscara completa permitia maior quantidade de representações, incluindo divindades xintoístas e budistas. Com a queda do castelo de Osaka em 1615 as guerras civis do Japão terminaram, embora fosse preciso esperar até a repressão da insurreição em Shimabara (entre 1637 e 1638) para que as armaduras saíssem de moda. Elas ressurgiriam no século XVIII, mas apenas com uma função decorativa e eram pouco práticas (17). Cara McCarty inclui o capacete samurai dentre as máscaras, o que extrapola as conexões ritualísticas e teatrais que nos acostumamos a intuir quando olhamos para elas. McCarty lembra que uma definição mais ampla da palavra descreve “uma cobertura protetora para cobrir o rosto” – embora não seja difícil lembrar-se dos capacetes defensivos/rituais da Grécia Antiga ou das máscaras-capacete africanas e da Amazônia, cuja função é totalmente ritualística e nada defensiva. Ao contrário daquelas ligadas aos rituais de passagem e funerários, festas ou passagem das estações, as máscaras criadas para proteção tem mais a ver com fronteiras espaciais. (imagem ao lado, o guerreiro Oda Nobunaga na Batalha de Nagashino {1575}; ao seu lado, alguém cuja função é carregar/expor o famoso capacete de Nobunaga, século XVII; imagens abaixo, à esquerda, máscara Sōmen representando um a divindade budista Niō {fotografia David Ulmer}; à direita máscara Samurai e capacete, século XIX {fotografia Tom Jenkins})

De acordo com McCarty, alguns dos capacetes mais magníficos já fabricados surgiram no Japão entre meados do século XVI e XVII. Era uma fase de unificação após turbulento período de guerra, também foi o momento em que as armas de fogo ocidentais foram introduzidas no país – quando um navegador português encalhou na ilha de Tanegashima, em 1543. A chegada dessas armas mudaria completamente a maneira como as batalhas serão travadas, o que levou a um tipo completamente novo de armadura e ao desenvolvimento de notáveis capacetes. Criados para os samurais, a elite militar japonesa, McCarty descreve os capacetes como “esculturas fantásticas em formato de cabeça e máscara [que] constituíam afirmações originais de identidade pessoal e gosto”, cuja função era engrandecer o portador e facilitar sua identificação durante a batalha. Tratava-se de um distanciamento enorme em relação aos capacetes esféricos até então utilizados. Cada capacete era adornado com desenhos inspirados em várias fontes – metalurgia chinesa e coreana, referências a batalhas famosas, atributos de divindades xintoístas e budistas, animais com cujas características ou força os samurais se identificavam. Máscaras de ferro grotescas e com olhar feroz eram usadas juntamente com o capacete, enquanto expressões ferozes de terror, as máscaras simbolizavam o poder do samurai para subjugar as forças antagonistas. Elas não apenas transformavam a aparência do guerreiro, mas também inspiravam sua atuação. Com a paz e a estabilidade durante os próximos dois séculos e meio, essas armaduras se tornaram um luxo visto apenas como obra de arte ou para exibição cerimonial (18).

Teatro Nô e o Sorriso da Máscara

Nos intervalos das peças dramáticas Nô geralmente são apresentadas peças cômicas Kyōgen - há quem defenda que ambas fazem parte de uma mesma tradição; dois lados de uma moeda, sendo o cômico Kyōgen o outro lado do dramático Nô. O teatro Kyōgen será apresentado (muitas vezes realizando paródias de seu “irmão” dramático) no mesmo palco do Nô, produzindo um contraste entre as técnicas do trágico e do cômico. Apesar de menos refinado e padronizado do que o Nô, assim como ele o Kyōgen também deriva de formas anteriores de Dengaku e Sarugaku, ambos os quais utilizavam máscaras. Apenas em torno de cinqüenta peças Kyōgen utilizam máscaras, divididas entre deuses populares xintoístas e budistas, animais, plantas ou seus espíritos e seres humanos. Ao passo que as máscaras utilizadas no teatro Nô ostentam uma expressão mais ou menos neutra (a qual o ator dá vida), as máscaras do Kyōgen expressam suas emoções muito abertamente, e a mesma máscara pode ser usada por uma grande variedade de personagens. A máscara Usofuki (acima, à esquerda), por exemplo, muito similar à máscara Hyottoko (acima, à direita, exemplo do período Edo, fotografia Paul Macapia) de festivais populares, pode ser utilizada para representar o espírito de um mosquito ou de um cogumelo, assim como de um espantalho, um polvo ou gafanhoto (19). Máscaras de madeira extravagantes e até bizarras apresentam as expressões típicas do Kyōgen: risada, confusão, paralisia (quando se fica de “queixo caído”), malícia, cara de bobão. Daikoku (imagem abaixo, período Edo) é uma divindade generosa e alegre com um saco de tesouros numa mão e um martelo para fazer moedas na outra. As grandes orelhas e rosto largo de sua máscara são reminiscentes das máscaras Gigaku que acompanharam a introdução do Budismo e também a influência cultural chinesa e da Ásia central entre os séculos VII e IX (20).

O florescimento do teatro Nô enquanto forma de arte dramática aconteceu nos séculos XIV e XV com dois grandes atores, Kan’ami (1333-84) e seu filho Zeami (1363-1443). Originalmente, Dengaku foi uma performance religiosa derivada de rituais de plantio e colheita de arroz, enquanto o Sarugaku era uma forma de arte animada trazida da China que incluía malabarismo e acrobacia em seu repertório. As máscaras para essas atuações têm sua origem no Gigaku, a música veio do Kagura e da liturgia budista enquanto a dança veio do Bugaku. O Dengaku foi popular entre a classe militar do período Kamakura, mas seria gradualmente substituída pelo Sarugaku, que no final do século XIII havia iniciado uma padronização das músicas, letras e gestos das performances. Foi dessa forma de arte que Kan’ami e Zeami criaram o drama Nô como é executado atualmente. Sendo uma arte da elite, foi preciso esperar até o depois da Segunda Guerra Mundial para que as performances de teatro Nô fossem popularizadas entre o público comum. O personagem principal na peça é chamado shite, sendo apenas ele e seus companheiros a utilizarem máscaras, a menos que estejam retratando seres vivos. As máscaras são utilizadas numa variedade de peças teatrais para expressar o conceito de yūgen. Difícil de definir, ele inclui graça, escuridão e mistério. (imagens abaixo, máscaras Nô; respectivamente, da esquerda para a direita, de cima para baixo: Uba {mulher velha, século XVIII}, Tenjin, Sanko-jo, Ko-jishi, Chujo, Juroku)

A performance mais antiga no repertório Nô é a de Okina, apresentada em peças desde o século X. Provavelmente de origem xintoísta, a peça consiste da danças oferecendo orações de paz, fertilidade e longevidade. Às vezes é chamada de primeira peça, sendo apresentada apenas em ocasiões especiais. De fato, a própria peça poderia ser considerada um caso especial, já que é a única onde um ator coloca a máscara depois que apareceu no palco. A performance é dividida em várias partes, a última sendo uma dança Kyōgen chamada Sambasō, na qual o executante usa uma máscara, a não ser pelo fato de ser preta, é quase idêntica à do Okina. As máscaras Nô geralmente apresentam uma expressão neutra, são pequenas e cobrem apenas o rosto, a habilidade do ator a trará a vida através de movimentos sutis com seu corpo. Primeiramente ele veste a roupa de seu personagem e se senta diante de um espelho, incorporando o personagem que irá representar. Apenas nesse momento a máscara será colocada em seu rosto, o ator continua diante de um espelho de corpo inteiro esperando que ela assuma o controle da personalidade dele, para que só então seja levado ao palco. A partir da descrição de uma máscara do teatro Nô, Dominique Buisson acredita ser possível compreender o próprio espírito dos japoneses em seus rostos:

“No [teatro] Nô, a máscara mais carregada de significações é aquela da mulher jovem. Sozinha, ela simboliza o teatro japonês. É sua mais exata expressão, na medida em que é de uma total ambiguidade. Na realidade, é a máscara de um espírito de além-túmulo momentaneamente tomando a aparência de uma princesa que esboça um sorriso; rosto branco e liso, de expressão neutra, ele exprime, de acordo com a luminosidade e o talento do ator, uma gama variada de emoções. O sorriso da máscara, em sua imobilidade carregada de intenções, pode então significar a leveza inocente, a sedução persuasiva, a paixão que consome ou o sofrimento. Contudo, às vezes, o papel exige a utilização sucessiva de diversas máscaras, em particular para traduzir a loucura demoníaca de uma mulher passando da serenidade enigmática de uma dama de corte ao comportamento demoníaco de uma mulher adultera com chifres pontudos e dentes de carnívoros. Como a maquiagem do Kabuki, a máscara do Nô, mais do que o rosto de uma mulher, é ‘a’ mulher. Utiliza apenas o essencial do rosto, os olhos para perceber e a boca para exprimir. Essa ideia de mascarar a realidade do rosto humano para melhor condensar a beleza da alma remonta aos tempos antigos, quando as delicadas damas da corte Heian já surgiam como princípios de mulheres imateriais. Mas a pureza da máscara, emoldurada no quadro ordenado e negro da falsa cabeleira pintada, certamente reflete mais a vida interior do que o verdadeiro rosto de uma princesa fixada em seu tempo e lugar. Tentamos desse modo coletar todas as expressões humanas – agressividade, amargura, prazer, bondade, ternura – na pureza de um simples sorriso, aquele da mulher. O sorriso ambíguo da mulher do Nô está, portanto, em relação com o pecado e a redenção segundo a ética Zen. Ele será o efeito de todos os sorrisos japoneses” (21)

Notas:

Leia também:

Do Samurai ao Kamikaze

A Cara do Japão Tradicional

Olhos nos Olhos: O Caso Japonês

Máscaras: África Equatorial

Máscaras: Teatros Grego e Romano

Máscaras: Astecas, Maias e Incas
Máscaras: Bacia Amazônica

Arte do Corpo: A Dança das Trevas

A Face do Mal (I), (II), (final)

Rostos da Ópera de Pequim

Yasurjiro Ozu e seu Japão

1. EMIGH, John. The Mask in Asian Theater: Ritual and Entertainment. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara. MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorporated. 1999. Pp. 210-12.

2. OWYOUNG, Steven. Mask Captions. In:  MASKS. Faces of Culture. Pp. 306, 313.

3. EMIGH, John. Op. Cit., pp. 228-9.

4. MENGLIN, Zhao; JIQING, Yan. Peking Opera Painted Faces. Beijing, China: Mourning Glory Publishers, 3ª ed., 1996. P. 11.

5. EMIGH, John. Op. Cit., p.226.

6. Idem, pp. 212-4.

7. Ibidem, 214.

8. KIM, Alyssa. Mask Caption. In: MASKS. Faces of Culture. P. 325.

9. GRÜND, Françoise. Danses de la Terre. Paris: Éditions de la Martinière, 2001. P. 84.

10. Idem, pp. 84, 86-7, 92.

11. Ibidem, p. 92.

12. IRVINE, Gregory. Japanese Masks: Ritual and Drama. In: MACK, John (ed.). Masks. The Art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. Pp. 131-2.

13. OWYOUNG, Steven. Mask Captions. In:  MASKS. Faces of Culture. P. 305.

14. IRVINE, Gregory.  Op. Cit., pp. 132 134-5.

15. Idem, pp. 135-9.

16. Ibidem, p. 139.

17. BURAWOY, Robert. Mask Captions. In: MASKS. Faces of Culture. Pp. 330-1.

18. McCARTY, Cara. Offense/Defense. In: MASKS. Faces of Culture. Pp. 275, 283-4.

19. IRVINE, Gregory.  Op. Cit., pp. 140-1, 142, 145, 148.

20. ERMIGH, John. Mask Captions. In: MASKS. Faces of Culture. P. 327.
21. BUISSON, Dominique. Le Corps Japonais. Paris (?): Hazan, 2001. P. 166.

Hollywood e as Guerras Patrióticas

“Estamos
prontos  para
nos  afastar do curso
agradável e rentável do
entretenimento  para
nos  envolver  em
propaganda?” (1)

Production  Code  Administration,
memorando interno, dezembro, 1938

A Balela do Bem Contra o Mal

A Segunda Guerra Mundial começou na Europa com a invasão da Polônia pelas tropas de Hitler em 1939. Até aquele momento, havia um debate em torno da possibilidade de os Estados Unidos participarem diretamente – durante um bom tempo, o máximo que fizeram foi mandar suprimentos e equipamento para a Europa e uma esquadrilha não oficial, conhecida como Tigres Voadores, operava na China contra o avanço japonês. Mas então veio o ataque nipônico à base naval norte-americana em Pearl Harbor em dezembro de 1941 e os argumentos dos chamados Isolacionistas (políticos que eram contra o envolvimento no conflito) já não encontravam ouvidos receptivos. Até aquele momento, os grandes estúdios de Hollywood vinham produzindo filmes de guerra relativamente neutros. Entretanto, com o ataque japonês, os estúdios saíram de cima do muro, já que não havia mais a possibilidade de almejarem os mercados invadidos, seja na Europa, seja na Ásia. A adesão foi absoluta, dos mil e duzentos filmes produzidos em Hollywood entre 1942 e 1945, mais de quinhentos tratavam da guerra de uma maneira ou de outra. Por ocasião do ataque japonês, alguns prédios receberam pinturas de camuflagem. Talvez por se sentir preterido pelo fato de alguns dos estúdios da Warner Brothers na Califórnia não receberem pintura (e pelo fato de se assemelharem às fábricas de aviões militares quando vistas do alto), Jack L. Warner pintou um aviso irônico no telhado de uma delas que indicava a direção das fábricas reais. Naturalmente, logo as autoridades militares ordenaram sua retirada! (2) (imagem acima, Missão em Moscou, cartaz provavelmente direcionado à América Latina, apresentando o genocida soviético Joseph Stalin com cara de vovozinho inocente)

Filmes com
aviões  sempre
foram  populares.
Toda a contribuição da
aviação durante a Segunda
Guerra Mundial apenas
tornaria o tema ainda
mais interessante
do ponto de vista
comercial (3)

Rápidos para capitalizar o espírito do momento, seis estúdios simultaneamente contataram a Motion Picture Association para garantir os direitos autorias da frase “Lembre-se de Pearl Harbor” (“Remember Pearl Harbor”). Três estúdios imediatamente correram para registrar seus direitos pelo título “Nos mandem mais japoneses” (“Send us more japs”). A frase foi dita pelo piloto norte-americano Colin Kelly, que morreu nas Filipinas nos primeiros dias da guerra. Os títulos registrados variavam entre “Tributo para Kelly”, Kelly o Terceiro” e “Kelly dos Estados Unidos da América” (“Kelly of U.S.A.). No caso dos filmes de guerra planejados para mostrar a Força Aérea (naquela época ela ainda era um componente do exército), o grande problema então passou a ser a quase total indisponibilidade de aviões modernos para as filmagens, e a utilização de seqüências reais de combate aéreo filmadas em batalhas nos anos anteriores nem sempre eram indicadas. De qualquer forma se, desde os acontecimentos de 1939, 68% do público norte-americano era contra o envolvimento do país na guerra, agora era justamente o contrário. Se até antes de Pearl Harbor Hollywood só havia produzido pouco mais de cinquenta filmes em torno de temas antinazistas, agora a situação mudou radicalmente e até Walt Disney começou a produzir desenhos animados maniqueístas caricaturando nazistas e japoneses como idiotas e/ou malucos – depois da guerra, e com o advento da Guerra Fria, o interesse dos Estados Unidos na Alemanha e no Japão fez com que esses desenhos fossem rapidamente banidos. (cartaz acima, à direita, Os Tigres Voadores)

Céu de Brigadeiro Para Hollywood

Hitler e Mussolini
conheciam a força do
cinema para conquistar
os corações e mentes do
público. Quando os dois
perderam a guerra, os
norte-americanos
dominaram a
distribuição

James Farmer relatou suas impressões ao descobrir em 1969 um terreno em Culver City (Califórnia) onde se encontravam vários aviões militares da Segunda Guerra em variados estados de apodrecimento. Eram algumas dezenas de aeronaves da chamada “Força Aérea MGM”, uma referência ao estúdio da Metro Goldwyn Mayer. Farmer chegou na hora que a MGM estava leiloando o “ferro-velho”, aviões fora de serviço que o estúdio comprou das forças armadas na década de 40 para utilizar em seus filmes. Eram bombardeiros B-17 (como os que se pode ver em Almas em Chamas, Twelve o’Clock High, direção Henry King, 1949) e B-24 e um B-29 que apareceu em dois filmes, The Beginning or the End (direção Norman Taurog, 1947) e Above and Beyond (direção Melvin Frank e Norman Panama, 1952). Longas-metragens já do pós-guerra, retratavam Paul Tibbets, o piloto do B-29 Enola Gay, que jogou a bomba atômica em Hiroshima – os atores Barry Nelson e Robert Taylor representaram o papel de Tibbets, no primeiro e segundo filmes respectivamente. Também se podiam ver aviões torpedeiros e caças como o P-38 Lightning que Irene Dunne tenta roubar em Dois no Céu (A Guy Named Joe, direção Victor Fleming, 1943); ou ainda, o F-4 U-1A Corsair que voará muito tempo depois, na segunda temporada da série Black Sheep Squadron da NBC (1976-78). Mas Hollywood tratava bem os alemães até 1941, edições inglesas de periódicos germânicos como Signal e Der Adler (revista oficial da força aérea nazista) tinham grande circulação nos Estados Unidos. (imagem acima, à esquerda, quadro retirado de um cine jornal produzido pelo Instituto Luce, 1937. A frase "O cinema é a arma mais forte", encimada pela figura de Mussolini utilizando uma câmera de filmagens, evidencia a importância dada por ele a esse meio)

O objetivo disso, de acordo com Farmer, era encorajar a neutralidade do país, simultaneamente projetando imagem de uma Luftwaffe moderna e invencível e o colapso iminente da força aérea britânica. O cinema de Hitler também chegava aos Estados Unidos já em 1939. Em Goal in the Clouds (Ziel in dem Wolken, direção Wolfgang Liebeneiner) os personagens procuram desenvolver aviões capazes de aterrorizar os países vizinhos, e D.III-88, The New German Air Force Attacks (D.III-88, direção Herbert Maisch e Hans Bertram, 1940) expandiria o tema. Filmes descritos como “propaganda” por Farmer, que cita ainda Stukas (1941) e Legion Condor (ambos com direção de Karl Ritter, 1939). Neste último, em suas palavras, “voluntários” alemães se apresentam para lutar na guerra civil espanhola. Quando os Estados Unidos entra na guerra, a falta de imagens de combates aéreos para Hollywood foi suprida em parte por estes filmes. Por conta disso, Farmer aponta a incongruência histórica de filmes como Tigres Voadores (Flying Tigers, direção David Miller, 1942). Ambientado na China, não existiam os JU-86 alemães da legião Condor que aparecem e também caças Spitfire ingleses do também inglês The Lion has Wings (direção Alexander Korda e outros, 1939) inseridos como dublês dos P-40 Warhawks norte-americanos! O futuramente famoso cineasta italiano Roberto Rossellini realizaria três filmes de propaganda das forças armadas de Mussolini, para a aeronáutica com Un Pilota Ritorna (1942), para a marinha com La Nave Bianca (1942) e para o exercito com L’uomo dalla Croce (1943).

O Cinema e o Mundo... Livre

É curioso constatar
como apenas os filmes
do perdedor são vistos
como propaganda
de mau gosto

É muito comum encontrar críticas e estudos a respeito da manipulação promovida no cinema pelos órgãos de propaganda de Hitler. É assim, por exemplo, que um filme como Mocidade Heróica (Hitlerjunge Quex: Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend, direção Hans Steinhoff, 1993) será considerado propaganda barata, enquanto Os Carrascos Também Morrem (Hangmen Also Die!, 1943) apresenta um personagem principal nazista caricato, da fase de Fritz Lang nos Estados Unidos, contando ainda com um roteiro escrito por Bertold Brecht (ambos fugidos da Alemanha de Hitler e precisavam “se fazer úteis” aos Estados Unidos) (imagem acima, à esquerda). O fato de que os clichês neste filme sejam menos sutis do que no primeiro é mero detalhe. Em Mocidade Heróica, os personagens comunistas são retratados como bêbados e bandidos, enquanto Hollywood lançava Missão em Moscou, um filme pró-soviético (primeira imagem do artigo). Fala-se muito sobre a maneira horrível como os judeus foram retratados em filmes nazistas como O Judeu Eterno (Der Ewige Jude, direção Fritz Hippler, 1940), mas quantos ouviram falar de Know your Enemy – Japan, documentário dirigido por Frank Capra em 1945 onde os japoneses eram mostrados a partir de estereótipos racistas? (4) (Imagem abaixo, à direita, 30 Segundos Sobre Tóquio {30 Seconds Over Tokio, 1944}; filme baseado em fatos reais que reconstitui um irrelevante ataque norte-americano ao Japão logo após o triunfante ataque japonês a Pearl Harbor. O objetivo explícito era levantar o moral dos norte-americanos)

De 1934 até a década de
50,   ao  cinema nos Estados
Unidos não era garantida a
liberdade de expressão (5)

Mas pouco se fala a respeito da postura do governo de Franklin Delano Roosevelt (1882-1945) durante a guerra em relação ao cinema. Durante a Segunda Guerra, o governo norte-americano estava convencido de que filmes poderiam mobilizar a opinião pública a favor da entrada no conflito. Clayton Koppes e Gregory Black mostram até que ponto chegou o envolvimento do governo em Hollywood. Integrantes do Office of War Information (OWI), agência do governo para a propaganda, cumpriam as seguintes tarefas: Publicaram um manual instruindo os estúdios em como ajudar no esforço de guerra; assistiam a reuniões da cúpula de Hollywood; analisavam os roteiros de cada grande estúdio (exceto com a Paramount), pressionavam para modificações e destruíam filmes considerados questionáveis; e, às vezes, chegaram mesmo a escrever os diálogos (6). É curioso que até hoje se fale dos filmes realizados durante o nazismo como pura propaganda, enquanto os filmes de propaganda realizados pelos norte-americanos continuam a passar na televisão e/ou estar disponíveis em dvd’s. Poderíamos citar Missão em Moscou (Mission to Moscow, direção Michael Curtiz, 1943), produzido para gerar um ambiente pró-soviético nos Estados Unidos (eles eram os únicos capazes de enfrentar Hitler naquele momento), está repleto de mal entendidos e incongruências do ponto de vista histórico. Contudo, terminada a guerra, o governo norte-americano trata de encomendar filmes que fizessem o público odiar/temer os russos... Era a Guerra Fria (7).

Puro Entretenimento Puro

“(...) Os filmes da capital

do cinema ocupavam 80 %
das telas do mundo na década
de 30, e os tablóides e revistas de
fotografias de Paris a Pequim, de
Roma ao Rio, davam grande
atenção a Hollywood” (8)

A OWI tinha considerável influência com o Escritório de Censura, que expedia licenças de exportação e controlava a exibição de filmes norte-americanos nas áreas libertadas. Uma vez que a exibição no estrangeiro muitas vezes determinava a diferença entre lucro e prejuízo para um filme, os executivos dos estúdios consideravam muito conveniente seguir os conselhos do OWI. Desta forma, o governo acabou conseguindo exercer considerável influência em relação ao conteúdo dos filmes de Hollywood em tempo de guerra. Contudo, Koppes e Black consideram enganoso focar apenas na influência do governo. Essa experiência durante a guerra só poderia ser compreendida no contexto mais amplo da censura imposta pela própria indústria. Se a intromissão do governo era algo novo, a censura surgiu praticamente junto com Hollywood. Em sua forma mais acabada, era exercida pela Production Code Administration (PCA), uma ramificação do Motion Picture Producer and Distributors of America – mais conhecido como Escritório Hays, em função de seu chefe de longa data, William Harrison (Will) Hays. Um dos paradoxos da história do cinema norte-americano afirma Koppes e Black, é que quando Hollywood era mais popular ela era também firmemente controlada por uma oligarquia empresarial e um rígido código de censura. (acima, à esquerda, John Wayne em Os Tigres Voadores; abaixo, à direita, Dois no Céu)

Hollywood só
assumiu  a  auto-censura
por uma razão puramente
mercadológica

Desde 1915 a indústria norte-americana do cinema tinha problemas, pois a Suprema Corte decretou que o cinema não era nada além de um “puro e simples” negócio, sendo assim não estariam incluídos na garantia de liberdade de expressão promulgada na Primeira Emenda da Constituição. Foi justamente por iniciativa de Hays que Hollywood estabeleceu sua auto-censura em 1934. Naquela época, a sociedade norte-americana ainda estava sendo duramente afetada pela Grande Depressão. Hays percebeu que a profusão de filmes de gangster, apelos cada vez maiores à nudez (feminina) nas telas e roteiros que se aprofundavam em questões sociais, poderiam incitar o governo federal a agir, com possíveis desastrosas conseqüências para o “negócio”. Em 1934, a cúpula da Igreja Católica nos Estados Unidos lançou uma campanha nacional para “purificar” Hollywood. Desde 1930 já havia um código de conduta, os bispos forçaram Hays a acatá-lo em troca do fim do boicote. O código era um misto de moralidade católica e postura burguesa, a transgressão da lei seria sempre punida, não haveria exposição da carne, não haveria homens e mulheres na cama juntos (mesmo se casados), falar de aborto estava fora de questão, assim como a homossexualidade e o controle de natalidade. O crime e a corrupção deveriam ser mostrados como aberrações individuais, nunca como problemas sistêmicos.

“(...) Na maior parte dos círculos literários e intelectuais, contudo, o código era regularmente denunciado como o pior tipo de censura – aquela dos ‘fanáticos sexuais’. Eles condenavam especialmente as restrições relativas a temas sociais e políticos do código Hays.

“Sempre controversas, as mensagens nos filmes [norte-]americanos ganharam uma nova urgência quando o mundo mergulhou na guerra em 1939. A guerra foi um tema irresistível para Hollywood, mas isso também ameaçava as confortáveis e lucrativas pretensões do código e a doutrina do ‘puro entretenimento’. Esta foi uma ‘guerra total’, como os políticos e especialistas entoaram incessantemente. Como as nação foi orientada para a guerra até ao mais íntimo detalhe da vida diária (...), os filmes se tornaram um instrumento privilegiado para persuasão pública. A guerra trouxe o envolvimento mais contínuo e íntimo jamais visto na América [do Norte] entre o governo e uma mídia de cultura de massa, já que a administração Roosevelt fez pressão sobre Hollywood para realizar longas-metragens que eram veículos de propaganda. O conflito entre os estúdios e o governo, e a eventual cooperação entre eles, ajudou a formar a opinião pública durante e depois da guerra. O relacionamento entre os propagandistas do governo e uma mídia de cultura de massa colocou em destaque questões cruciais a respeito de como o público é mobilizado para a guerra e o controle de uma mídia popular, mas empresarial. Hollywood 1939: o palco estava pronto para uma luta na mídia de cultura popular dominante, a respeito de demandas conflitantes de política, lucros e propaganda” (9)

Uma Coisa é Uma Coisa... Outra Coisa é Outra Coisa 

“O espetáculo
que começou em 9 de
setembro, 1941, exigiu os
melhores talentos de Hollywood
e do Senado dos Estados Unidos –
duas instituições [norte-]americanas
que, sejam quais fossem suas
intenções sérias, não eram
estranhos à ilusão ou
ao melodrama” (10)

Havia um grupo de políticos nos Estados Unidos que defendia a neutralidade dos Estados Unidos em relação às questões européias. Chamados de isolacionistas, eles afirmavam na época que a indústria do cinema de Hollywood estaria paulatinamente inserindo elementos de propaganda política em seus filmes, cujo objetivo primário deveria ser o puro entretenimento. Alegaram que possuindo o monopólio da produção e distribuição de filmes, os presidentes dos grandes estúdios utilizariam seu poder para incentivar a participação dos Estados Unidos na guerra ao alardear a perseguição a que estavam sendo submetidos os judeus na Europa – os isolacionistas chegaram a mencionar que seria natural por parte desses presidentes, já quem em grande parte eram judeus também (11). Mas tudo isso mudou quando o Japão atacou o país em 1941 – a guerra na Europa havia começado em 1939. Até então, os estúdios em Hollywood vinham se adaptando à situação. Quando Hitler, bem antes de 1939, exigiu que os empregos na Alemanha fossem ocupados apenas por arianos, os grandes estúdios norte-americanos rapidamente demitiram seus funcionários judeus que trabalhavam na terra do Führer – ainda que, como sabemos, os próprios donos fossem judeus. (imagem acima, à esquerda, Almas em Chamas; abaixo, à direita, Nossos Mortos Serão Vingados {Wake Island, direção John Farrow, 1942})

Aparentemente,
caso os Estados Unidos
não  entrassem  na guerra,
Hollywood teria continuado
a agradar Hitler para não
perder o mercado
alemão

Acontece que a indústria norte-americana do cinema era muito dependente de suas exportações, assumindo uma postura conivente com os desmandos de Hitler. Contudo, além de já estar perdendo o mercado alemão desde 1937, depois de 1941 Hollywood começará a produzir filmes antinazistas, o que faz com que o líder alemão proíba a importação de filmes norte-americanos – o que não significa que Josef Goebbels, Ministro da Propaganda nazista deixasse de admirar a maneira como Hollywood conseguia produzir entretenimento anestesiante. Foi então que Hollywood se voltou para os interesses propagandistas (rentáveis para eles) do governo Roosevelt. Em 1938, a United Artists produz Bloqueio (Blockade, direção William Dieterle), um filme que comenta a Guerra Civil Espanhola que estava então ocorrendo – na qual Hitler e Mussolini tiveram papel ativo ao lado do futuro ditador Francisco Franco, cuja ditadura, aliás, sobreviveria a ambos. No ano seguinte, Confissões de Um Espião Nazista (Confessions of a Nazi Spy, direção Anatole Litvak) foi baseado em caso verídico, espiões nazistas foram presos nos Estados Unidos.

Glorificação da Guerra?

Com Sargento 
York,   o  cinema
hollywoodiano deixa de
recear temas políticos e passa
a assumir uma postura
intervencionista
agressiva (12)

Com o acirramento das batalhas, Hollywood multiplicou seus temas. Da marinha de guerra à infantaria, da força aérea à marinha mercante, todas as armas do teatro de operações receberam uma “roupagem moral”. A Casa Branca estava agradecida, como Roosevelt deixaria claro no Oscar em 1941. Agradeceu a “esplêndida cooperação com todos que estão dirigindo a expansão de nossas forças de defesa”, e apelou por suporte continuado. Lowell Mellett, que fazia a ligação entre a presidência e a mídia afirmou em 1941: “Praticamente tudo sendo mostrado na tela, de cine jornal à ficção que toca nossos objetivos nacionais, é do tipo correto”. O patriotismo é um dos ingredientes, mas Mellett também atribuiu o apoio ao “fato de que a indústria do cinema está consciente do Departamento de Justiça”. Na época Fritz Hippler, que comandava o cinema de Hitler, afirmou que se os filmes de Hollywood carregam os “ideais de uma nação livre” através do mundo, então “os ideais [norte-americanos] devem ser diversão leve” (13) – Goebbels detestava filmes políticos, substituindo propaganda por entretenimento (14). Ao contrário de outros veículos de comunicação norte-americanos, o cinema custou para falar da guerra. Por outro lado, sua estrutura oligopolista engendrava um produto político monolítico. Isolacionistas como o Senador Gerald P. Nye, contrário à entrada dos Estados Unidos no conflito, dizia que Hollywood glorificava a guerra ao invés de entreter, drogando a razão do povo com a febre da guerra (15). (imagem acima, à esquerda, A Yank in the R.A.F.; abaixo, à direita, Comboio Para o Leste)

Com frases de
Roosevelt ditas pelo
próprio, Comboio Para o
Leste (16), um filme sobre
os heróis sem glamour
da marinha mercante,
agradou muito aos
envolvidos na
propaganda
de guerra

Em meados de 1941, contam Koppes e Black, os filmes ultrapassaram outro limiar. Sem fazer julgamentos políticos explícitos, alguns deles estabeleciam proposições intervencionistas por analogia. Em pelo menos dois filmes os norte-americanos estavam tão ligados no perigo que corria a Inglaterra que se alistaram na Força Aérea Real para tomar parte ativa na batalha contra o Nazismo. A presença de pilotos norte-americanos na força aérea britânica (R.A.F.) durante a Batalha da Inglaterra será apontada em A Yank in the R.A.F. (direção Henry King). Ronald Reagan, futuro presidente republicano dos Estados Unidos na década de 80, atuou em International Squadron (direção Lothar Mendes e Lewis Seiler) (imagem abaixo, à esqurda) como um piloto norte-americano na R.A.F., ele morre no final devido a suas “falhas morais”. No primeiro filme, protagonizado por Tyrone Power, originalmente seu personagem morria no fim. Contudo, temendo que os norte-americanos concluíssem que eventualmente poderiam morrer na guerra, os ingleses solicitaram uma mudança e Power sobrevive (17). O crítico do New Herald Tribune Howard Barnes defendeu o filme com essas palavras:

“Os Isolacionistas
sem  dúvida  ficarão
horrorizados  com  o  novo
filme no Roxy. A Yank in the R.A.F.
não apenas admite que haja uma guerra
sendo travada, mas de forma muito
franca fica do lado dos galantes pilotos 
britânicos que salvaram um fragmento
da Europa para a democracia há
um ano... A Yank in the R.A.F.
talvez seja a comercialização
da guerra. É isso que faz
dele um entretenimento
de valor na tela” (18)

O tipo de abordagem de A Yank in the R.A.F. atingiria seu ápice com Sargento York (Sergeant York, 1941), que pretendia mostrar a história de Alvin York, um pacifista que acabou se tornando um herói na Primeira Guerra Mundial quando matou uns vinte soldados alemães e capturou 132 no campo de batalha. Depois que ele foi recebido com uma parada na 5ª Avenida em 1919, tentou-se sem sucesso fazer um filme sobre o evento. Em 1940, Alvin foi procurado novamente para contar sua história nas telas e ajudar outros soldados que estivessem passando por uma crise de consciência. Ele concordou em vender o roteiro em troca de cinqüenta mil dólares – supostamente para a construção de uma escola religiosa. E foi Alvin que sugeriu Gary Cooper para o papel principal. Depois de um dia e uma noite questionando as demandas conflitantes entre a Bíblia e a guerra por uma suposta democracia, York optar pela guerra ao concluir: “a César o que é de César, a Deus o que é de Deus”.

O Grande Ditador

“(...) Hitler tinha de
ser ridicularizado”

Charles
Chaplin

De acordo com Koppes e Black, talvez o filme antifascista mais significativo do período tenha sido uma produção independente (em relação a Hollywood). Charles Chaplin produziu, escreveu e atuou em O Grande Ditador (The Great Dictator, 1940). Ele foi pressionado a cancelar o projeto – sugeriram que poderia prejudicar os judeus que ainda estavam na Alemanha... Chaplin contou que autoridades na United Artists (que ele fundou com Douglas Fairbanks, Mary Pickford e D.W. Griffith), a realizadora do projeto, lhe disseram ter sido avisados pelo Escritório Hays que poderiam ser censurados. Mas Chaplin respondeu que “(...) estava determinado a ir em frente, porque Hitler tinha de ser ridicularizado” (19). Já em 1938 o Cônsul alemão em Los Angeles manifestará oposição ao projeto. No ano seguinte, a censura inglesa avisou que nenhum personagem vivo podia ser representado na tela sem consentimento por escrito - com o início da guerra isso não é mais problema. Joseph Breen, diretor do PCA, saúda o filme como “entretenimento soberbo” - mas solicita o corte da palavra proibida lousy (nojento, sujo), na cena em que Hannah experimenta chapéus. Breen suspeitava que, através de Hollywood, judeus estariam usando o tratamento dispensado pelos nazistas aos judeus na Alemanha para fazer filmes de propaganda – chegou a identificar o epicentro dessa “conspiração” na Hollywood Anti-Nazi League. Dois anos depois, em Hollywood, Ernst Lubitsch também procurou rir de Hitler em Ser ou Não Ser (To Be or Not To Be, 1942)

O Grande Ditador não pode ser classificado como um “filme de ódio”, porque sugere que nem todos os alemães odiavam judeus. Essa abordagem era uma fórmula hollywoodiana, mas também uma diretiva do PCA. Alemães maus deveriam ser contrabalançados por alemães bonzinhos. O PCA utilizava essa fórmula para evitar controvérsias – os políticos podiam ser corruptos, mas nem todos; os advogados podiam ser charlatões, mas nem todos –, aplicando-a inclusive aos alemães. Embora isso nem sempre ocorresse, vide um filme maniqueísta onde todos os nazistas são maus como Man Hunt (direção Fritz Lang, 1941), o PCA exigiu que Hollywood continuasse a reforçar uma doutrina de imparcialidade, pouco importa o quão maléfico fosse o regime político. Os Carrascos Também Morrem seguira o mesmo padrão, os nazistas são brutais (ou ridículos como Heinrich Heidrich, o nazista assassinado na vida real e que inspirou o filme) enquanto os tchecos da resistência são íntegros. No entanto, concluem Koppes e Black, a sátira em O Grande Ditador se mostrou mais efetiva do que filmes sobre a resistência. Mas também não se trata apenas de uma questão de risada, em Ser ou Não Ser, que mostra um sósia de Hitler caminhando na rua em Varsóvia, nem todo mundo estaria disposto a rir, uma vez que a Polônia já havia sido invadida pelos nazistas desde 1939 (20).

Chaplin
parou de rir
de Hitler quando
ele finalmente
invadiu a
Europa

 Saudado por alguns na época como “o melhor filme de propaganda desde o início da guerra”, O Grande Ditador teria o mérito de atacar o ditador alemão através de um humor inteligente. De acordo com Ray Bradbury, “quando se está diante de regimes totalitários, da loucura que impõem ao mundo, não basta ter coragem. Precisa-se rir na cara deles. Gargalhar e dizer: ‘vocês não valem nada. Eu os descarto assim, dando uma gargalhada eterna, a gargalhada da aceitação que os dissolve” (21). É possível que a referência a César em Sargento York seja uma resposta/provocação às palavras que Chaplin coloca na boca do grande ditador. No início da famosa cena da dança com o globo terrestre, Hynkel recita em latim “Ou César ou nada!” (a frase “aut Caesar aut nullus” é uma citação incorreta de “aut Caesar aut nihil”) (22). As filmagens de O Grande Ditador estavam quase terminadas quando Hitler se lançou na conquista da Europa. Chaplin ficou tão chocado que pensou em suspender o lançamento do filme, afirmando que Hitler “(...) é uma ameaça horrível para a civilização ao invés de alguém de quem se possa rir”.

Talvez O Grande Ditador representasse um enorme
contraponto em relação às
“tentativas” de Hollywood

Quando Hitler invadiu a França, Chaplin ainda estava ocupado com o discurso na cena final, o que o fez reescrevê-lo como um apelo pela paz e pela razão. No dia em que Chaplin estava gravando a cena, o próprio Hitler chega à Paris para saborear a vitória. Com o fim da Segunda Guerra Mundial e a derrota do ditador, o clima de caça às bruxas do macarthismo (que inauguraria uma nova fase do cinema de propaganda Hollywoodiano) atingiu Chaplin. Apenas muitos anos depois Chaplin voltaria ao país para receber um Oscar pelo conjunto da obra, oferecido pela indústria cinematográfica de Hollywood. Mas por hora, durante a década de cinqüenta, foi considerado um inimigo da democracia norte-americana. Chaplin, que era um imigrante inglês (e nasceu no mesmo ano e na mesma semana que Hitler), seria forçado a exilar-se fora dos Estados Unidos. Enquanto isso, aqueles que levaram para as telas do cinema um filme patético como Missão em Moscou, assim como seus colegas, colhiam os frutos da recompensa por serviços prestados à desinformação patrocinada pelo governo norte-americano.

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Notas:

1. KOPPES, Clayton R.; BLACK, Gregory D. Hollywood Goes to War. How Politics, Profits & Propaganda Shaped World War II Movies. London: I.B. Tauris, 1987. P. 17.
2. FARMER, James H. Celluloid Wings. The Impact of Movies on Aviation. Pensilvânia/ EUA: Tab Books Inc., 1984. Pp. vii, viii, xiii, ix, 133, 135, 141-2, 159-61.
3. Idem, p. 161.
4. KOPPES, Clayton R.; BLACK, Gregory D. Op. Cit., p. 250.
5. Idem, p. 14.
6. Ibidem, pp. vii-viii, 13-26, 31-2, 35.
7. Ibidem, p. 185-6.
8. Ibidem, p. 2.
9. Ibidem, p. 16.
10. Ibidem, p. 17.
11. Ibidem, p. 41.
12. Ibidem, p. 39.
13. Ibidem, pp. 37-9, 333n43.
14. Goebbels, Mestre da Propaganda In 4º Poder, série O Poder e a Mídia, TVE, canal 2, RJ. 05/09/1996. BBC.
15. KOPPES, Clayton R.; BLACK, Gregory D. Op. Cit., p. 39, 40.
16. Idem, p. 114, 119. Action in the North Atlantic, direção Lloyd Bacon, não creditados: Byron Haskin e Raoul Wash, 1943.
17. FARMER, James H. Op. Cit., pp. 156, 316.
18. Idem, p. 156.
19. Ibidem, p. 31.
20. Ibidem, p. 297.
21. O Vagabundo e o Ditador, documentário de Kevin Brownlow e Michael Kloft. Nos extras do DVD de O Grande Ditador, lançado no Brasil pela Warner Brothers, 2001.
22. IMDB. http://www.imdb.com/title/tt0032553/faq