Expressionismo Internacional

“Algo   mais   profundo  e
 irracional, que faz o julgamento
 de outras pessoas mais superficiais (é claro: mais superficiais!) parecer espúrio, inquietante, estranho, até mesmo repugnante e selvagem”

Thomas Mann, se referindo ao
que seria mais adequado à alma alemã,

Gedanken im Krieg, 1914 (1)

 

Reabilitação dos Degenerados

Nas primeiras décadas do século 20, muitos alemães famosos contemporâneos do movimento Expressionista pareciam realmente convencidos de que se tratava de uma manifestação intrinsecamente germânica. Wolfgang Pehnt afirma que, alem disso, muitos se envolveram na busca de estereótipos nacionais. Artistas recebiam apoio de historiadores da arte que viram aí uma chance de se descolarem do gueto acadêmico, apresentando-se como mediadores entre a arte e um público patriótico. Multiplicavam-se na Alemanha as referências ao Expressionismo como espelho de uma “velha alma gótica” que teria sobrevivido à Renascença e ao Naturalismo. O historiador da arte Wilhelm Worringer (1881-1965), que já utilizara o termo “expressionista” em 1911 referindo-se a pintores franceses como Paul Cézanne (1839-1906) e Henri Matisse (1869-1954), e holandeses como Vincent van Gogh (1853-1890), passará então a dizer que os alemães (ele incluído) seriam os artistas verdadeiramente mais inclinados ao mistério do que à claridade (2) (imagem acima, Friedrichstrasse, Ernst Ludwig Kirschner, 1914).

De  acordo
com   os   nazistas
e   o   seu    Chanceler
pintor   de   aquarelas,
Expressionismo era
arte degenerada

A sugerida identidade entre Expressionismo e caráter germânico ressurgiria das cinzas após 1945 e a derrota do Reich de Hitler e seu projeto cultural para a sua nova Alemanha. Entretanto, salienta Pehnt, houve certa adequação e apaziguamento da linguagem original do movimento – que falava de salvação do mundo e até possuía uma tendência racista. Ainda de acordo com Pehnt, essa articulação entre germanidade e expressionismo estaria viva em artistas alemães contemporâneos do Neue Wilde como Georg Baselitz (1938), Joseph Beuys (1921-1986), Jörg Immendorff (1945-2007), Anselm Kiefer (1945), Markus Lüpertz (1941) ou A. R. Penck (1939). Pehnt deixa claro que, na construção desta sugerida identidade, foram jogados para debaixo do tapete do silêncio as tentativas de alguns artistas expressionistas que ainda procuraram em vão oferecer seus serviços aos nazistas durante a guerra. O que sobressaiu nos livros de história foi a indiscutível e marcante bizarria da classificação nazista de “arte degenerada” para todos os movimentos artísticos contemporâneos, que foram banidos – Expressionismo incluído (imagem acima, à direita, cenário para Drums in the Night, realizado por Otto Reigbert, direção de Otto Falckenberg, 1922).

Expressionismo Puro? 

A hipótese de que o
Expressionismo nasce
apenas da raiz alemã soa
como a hipótese de que
os arianos seriam uma 
“coisa” única e pura

Desta forma, o Expressionismo ganharia fama como um movimento de resistência antinazista. Deste então, explica Pehnt, os chanceleres alemães se apresentam como benfeitores do Expressionismo: Conrad Adenauer (Chanceler 1946-1963) se deixou retratar por Oskar Kokoschka (1886-1980); Helmut Schmidt (Chanceler 1974-1982) ajudava o movimento como podia para divulgar o país (para os próprios alemães e para o exterior); Gerhard Schröder (Chanceler 1998-2005) colocaria os expressionistas no interior da nova Chancelaria em Berlin. A Bauhaus, que foi elevada ao nobre posto de evidencia da modernidade alemã, também seria encaixada no processo – em virtude de uma fase expressionista nos seus primeiros anos após a fundação. Entretanto, de acordo com Pehnt, ao contrário do que se supõe, fazendo parte da essência germânica ou não, o Expressionismo floresceu em função de uma base internacionalista. Dentre aqueles citados por Pehnt como co-responsáveis pelo “nascimento do novo na Alemanha” poderiam ser citados: além de van Gogh, Matisse e Cézanne, Paul Gauguin, Marc Chagall Maurice de Vlaminck, André Derain, Henri de Tolouse-Lautrec, Odilon Redon, Georges Rouault, Robert Delaunay, Pablo Picasso e Georges Braque, James Ensor, Edvard Munch e Ferdinand Hodler.

“A ligação
entre expressividade
e germanidade, que havia
sido empregado no período pré-guerra para criar uma distância  em  relação  ao Impressionismo ‘francês’,
agora   adquire   um
caráter agressivo” (3)

Já antes da Primeira Guerra Mundial, aconteciam muitas trocas e atividades entre os artistas alemães com ingleses e norte-americanos. E Pehnt continua apresentando influências inesperadas à genealogia do movimento expressionista. A aplicação do Expressionismo à decoração de interiores, que podemos ver num filme mudo como Doutor Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit, 1922) teria ganhado muito com a mensagem de Hermann Muthesius sobre a casa de campo inglesa como uma “entidade livre”. Expoentes da Art Noveau, Hendrik Petrus Berlage em Amsterdam e Otto Wagner em Viena, foram presenças cruciais para a geração expressionista. Quando o famoso arquiteto norte-americano Frank Lloyd Wright (1867-1959) esteve na Europa em 1909, foi muito bem recebido pelos expressionistas. Ao retornar a seu país, Wright deixou transparecer a influencia que sofreu do Expressionismo da Europa central em diversos trabalhos. Pehnt cita os Jardins Midway (Chicago, 1913-4), e o Hotel Imperial (Tóquio, 1915-22). Evidentemente, tudo isso mudaria entre 1914 e 1918, com o advento da Primeira Guerra. O internacionalismo a partir do qual muitos artistas construíram sua própria identidade foi substituído pelo nacionalismo e por uma fé delirante no poder purificador da guerra (imagem acima, à direita, cenário de Raskolnikow, direção Robert Wiene, 1923).

Irmandade Humana? Os alemães?

A terra fértil
do cosmopolitismo
faria germinar a raiz
regionalista alemã
expressionista

Não foi preciso muito tempo para a festa acabar, a carnificina dos campos de batalha mostraria a todos os ufanistas, expressionistas ou não, que o patriotismo e o espírito elevado não passam de ilusões através das quais os inocentes úteis se deixam manipular pelos donos do poder. Durante a guerra, a revista Die Aktion, editada por Franz Pfemfert, procurou manter um círculo unido em torno da arte. Na França, artistas e escritos faziam apelos pela paz, enquanto a Suíça se tornou o refúgio de alemães pacifistas. Aqueles que conseguiram voltar vivos dessa que foi a primeira grande guerra mundial mecanizada tinham feridas espalhadas pelo corpo e na alma. A partir de 1918, o internacionalismo perdeu espaço para um enaltecimento de elementos mais próximos do indivíduo. Quando olhavam para fora de seu país, os expressionistas se viam atraídos apenas por aqueles que eles chamavam de “alemães periféricos” – o pintor norueguês Munch e o dramaturgo sueco August Strindberg (1849-1912) eram muito mencionados. Na arquitetura, o gótico da Europa do norte também ganhava relevo nos pensamentos expressionistas, Pehnt cita como exemplo a Catedral Grundtvig, construída entre 1921 e 1940 em Copenhagen, Dinamarca (imagem acima, à esquerda).

“Portanto,
a expressividade
que era supostamente
alemã ‘em sua essência
mais íntima’ foi um
assunto totalmente
europeu” (4)

Havia muitos contatos também com a Holanda, o já citado Hendrik Petrus Berlage era muito considerado. Foi através de alguns holandeses que a Antroposofia chegou à Alemanha. Um de seus expoentes, o também arquiteto Rudolf Steiner projetou o Segundo Goetheanum (1924-28), em Donarch, próximo a Basel, Suíça – uma construção muito próxima de certos cenários presentes no cinema expressionista alemão (imagem acima, à direita). O Futurismo italiano também estava presente na Alemanha, mas acabou sendo afastado do Expressionismo devido a seu otimismo, que se desdobrava especialmente em relação às maquinas e as metrópoles. Seja como for, Pehnt afirma que italianos futuristas como Umberto Boccioni, Mario Sironi e Gino Bonichi (Scipione) teriam influenciado a sensibilidade expressionista de e dos artistas como Ernst Barlach, Wilhelm Lehmbruck, Max Beckman, Franz Marc, Kathe Kollwitz e os componentes do Die Brücke. Houve também uma série de contatos entre os expressionistas alemães e o arquiteto Catalão Antoni Gaudi. Pehnt lembra que o movimento Art Noveau também possuía um caráter cosmopolita, que ao mesmo tempo suscitava diferentes tendências regionalistas em cada país.

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Alain Resnais em Marienbad

Arte Degenerada

Duas Mulheres Italianas e o Mundo dos Homens
Caligari e a Trilha Sonora de Um Delírio
Antoni Gaudi
O Corpo Expressionista
Fritz Lang e o Fordismo em Metropolis
Wim Wenders e a Humanidade Perdida (final)
Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (epílogo)
Caligari e o Expressionismo Alemão: O Contexto de Um Cinema Alucinante
Nosferatu: O Retrato de Uma Época (I), (II), (final)
Nosferatu e Seu Herzog (II)
Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz  

1. PEHNT, Wolfgang. To the Brothers of the Planet Earth. Expressionism – a German Chapter?! In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). The Total Artwork in Expressionism: art, literature, theater, dance and architecture, 1905-25. Ostfildern, Alemanha: Hatje Cantz Verlag, 2011. Catálogo de exposição. Pp. 376, 383n4.
2. Idem, pp. 376-383.
3. Ibidem, p. 379.
4. Ibidem, p. 380. 

A Mulher Futurista!?

“É preciso fazer da luxúria
uma obra de arte”

Os Futuristas rejeitavam a mulher casta e fonte de prazer apresentada ao público italiano pelo poeta Gabriele D’Annunzio (ao lado, Auto-Retrato, Wanda Wulz, 1932). Quando Marinetti proclamou “o desprezo pela mulher”, ele se referia a essa mulher fabricada pela cultura romântica. O programa político futurista exigia a paridade de salários, a igualdade jurídica e o direito ao voto para as mulheres – no caso dos salários, talvez o caminho ainda seja longo e sinuoso... A posição generalizada entre os futuristas era de recusa da visão redutora e tradicional em relação à mulher. Dentre as primeiras telas dos pintores futuristas encontram-se tanto prostitutas (As Novas Sacerdotisas, Carlo D. Carrá, 1910) quanto refinamento e sensibilidade na mulher moderna (A Mulher Futurista, Umberto Boccioni, 1910). Valentine de Saint-Point (1875-1953) aderiu: “Minha vida e minha obra em perfeito acordo tendem sem cessar às virtudes eternas e modernas que preconiza o Futurismo”.

Valentine era escritora, poeta, pintura, dramaturga, crítica de arte, coreógrafa, conferencista e jornalista, e lançaria em 1912 o Manifesto da Mulher Futurista – onde questiona inclusive algumas posturas misóginas contidas no Manifesto Futurista. Valentine propõe um modelo de mulher moderna enquanto “criatura em quem o instinto está pleno de lucidez”. Em 1913, ela lança o Manifesto Futurista da Luxúria. Contestando o feminismo tradicional, Valentine reivindica a libertação erótica da mulher em nome da força vital e da criação: “É preciso fazer da luxúria uma obra de arte”. O inconformismo de sua ideologia feminista reside na luta por uma total emancipação do desejo. Nos anos que se seguem, o Futurismo é o movimento que conta com o maior número de mulheres: escritoras, poetas, fotógrafas, dançarinas, esportistas, aviadoras, pintoras e escultoras, filósofas e atrizes. Elas elaboram uma interpretação feminista do futurismo, fazendo de suas próprias vidas pouco convencionais o modelo da mulher moderna: livre e ativa, capaz de questionar a instituição da família e de participar sem complexos o advento da sociedade futura (1).

Nota:

Leia também:

O Triângulo Amoroso de Jean Eustache
As Deusas de François Truffaut
Este Corpo Não Te Pertence: A Mulher Fascista
Buñuel: Incurável Indiscreto

Conexão Seios (I), (II), (III), (Epílogo)

Arte do Corpo: Cindy Sherman, Carolee Schneemann, Yoko Ono, Shigeko Kubota, Veruschka e a Pele Nua

1. LISTA, Giovanni. Le Futurisme. Paris: Éditions Pierre Terrail, 2001. P. 32.

Este Corpo Não Te Pertence: A Mulher Fascista

Organizar Para Controlar

Benito Mussolini tinha fama de mulherengo, de homem macho. É parte do folclore dizer que muitas mulheres deixavam suas calcinhas nas praças, depois dos discursos dele - seria Berlusconi, o atual Primeiro Ministro/mulherengo italiano, a reencarnação de Benito? Entretanto, a conversa mudava quando o assunto eram os direitos das mulheres italianas enquanto cidadãs. No início do governo de Mussolini houve uma contribuição feminista. Entretanto, em 1922, a participação feminina não passava de 2%, e não havia mulheres na liderança (1) - embora isso ocorresse também noutros partidos políticos, já que as italianas não tinham direito a voto. O fascismo recrutou muitas descontentes com o feminismo, e organizações de mulheres fascistas rivalizavam com as similares católicas. De acordo com Michael Mann, o fascismo precisava organizar as mulheres para controlá-las. O controle se deu de forma não-coercitiva, através de atividades sociais e ritualizadas. O fascismo às homenageava como “reprodutoras da nação”, os “anjos do coração”. Embora discursassem com textos escritos basicamente pelos homens, pela primeira vez as mulheres foram projetadas no cenário nacional. O que o poder queria das mulheres do povo, era o bom e velho apoio passivo.

.
Em Um Dia
Muito Especial,
Scola  mostrou  que
tipo   de   função   era
reservada à mulher/
mãe italiana na
  era fascista

Em 26 de maio de 1927, naquele que ficou conhecido como Discurso da Ascensão, Benito Mussolini mostra sua obsessão em relação às taxas de natalidade. Naquela época a política imperialista de Mussolini (e de muitos outros), mas também a política industrial em geral, era muito dependente de uma alta taxa de natalidade – uma preocupação nacionalista desde 1923. O casamento, dizia o nacionalista Alfredo Rocco, não se dá em benefício dos cônjuges, mas como ato de dedicação e sacrifício, pois a família é o núcleo de fundação da sociedade. O Futurismo de Marinetti também deu sua contribuição com a introdução do conceito de mulher-raiz. Em 1926, nasce uma discussão entre cientistas e assistentes sociais sobre a necessidade de exames pré-matrimoniais visando garantir a compatibilidade genética dos cônjuges e a “saúde da raiz itálica” (2). Seja para dispor de gente para colonizar áreas conquistadas, ou dispor dos soldados que conquistarão novas áreas, o contingente populacional era um fator crucial. Portanto, naquele dia de maio, o famoso discurso de Mussolini selou o futuro da condição feminina no regime fascista.

Em     Amarcord,
Fellini   nos   mostrou
a  mentalidade  do  povo
italiano durante o fascismo.
Gradisca,   por   exemplo,
adorava os homens em 
uniformes militares

A demografia e a raça eram as duas preocupações principais do governo. Considerada questão de saúde pública, o aumento da taxa de natalidade fez da demografia o maior inimigo dos donos de bar - assim como das camisinhas, do aborto e do trabalho feminino fora de casa. Sob a bandeira da luta contra o alcoolismo, Mussolini chegou a fechar 25 mil bares. A lógica machista por trás foi fazer com que os homens largassem o vinho e o carteado, indo procurar outro passatempo debaixo dos lençóis. Mussolini também questionava o que considerava incompetência do governo liberal por não dar devida importância à questão demográfica como base da força econômica de uma nação. Todos os métodos contraceptivos foram condenados, o que agradou ao Vaticano. Mas como fazer com que as mulheres largarem os empregos, voltarem para casa e assumirem os velhos papeis de mãe-esposa-arrumadeira? Em Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, direção Ettore Scola, 1977), acompanhamos o dia de uma dessas criaturas. O fetiche de Gradisca por uniformes militares em Amarcord (direção Federico Fellini, 1973) deveria facilitar bastante o trabalho dos fascistas. (no vídeo abaixo, Amarcord. A seqüência mostra a visita de um oficial fascista, Gradisca é a morena de roupa e boné vermelhos. Pode-se notar que eles estão trotando ao invés de marchar. Aqui Fellini fez alusão ao costume do fascista Achille Starace, que achava que assim seria identificado como um homem enérgico. A certa altura, um deles faz alusão ao fato de que Mussolini tem “colhões”)

Todo o peso da política demográfica recairá sobre os ombros das mulheres, fascistas ou não. Em 1929, o programa demográfico fascista é lançado: 1) desestímulo às migrações para o exterior e as cidades; 2) estímulo à natalidade; 3) proteção da maternidade e da infância. Mussolini propagou a idéia de que a baixa taxa de natalidade colocaria em risco a civilização italiana. Os médicos foram induzidos a “demonstrar” que as mulheres que tinham filhos eram mais belas e saudáveis. A Universidade de Roma realizou uma pesquisou e concluiu que a elegância no vestir tem reflexos negativos na fecundidade. Além do mais, como a maioria dos frutos da natalidade deveria tornar-se soldado, era melhor que elas tivessem filhos homens. A mulher passa a ser considerada a depositária da pureza racial italiana, função articulada à de “mãe responsável”. Quer dizer, ela deve estar em casa criando marmanjos saudáveis para entregar ao Duce. A eugenia está por traz dessa busca de “incremento qualitativo e quantitativo da raça”. Apesar disso, ressaltou Bosworth, o racismo fascista tinha um sentido mais espiritual e subjetivo do que no caso dos nazistas. As medidas legislativas que se apresentaram como protetoras, na verdade ajudaram a construir a gaiola que isolou a mulher, subordinando-a ao homem.

O Dia das Mães Italianas

A ditadura fascista
se proclamava um Estado
do bem-estar social

R. J. B.
Bosworth (3)

Instituída em 1925, a Agência Nacional para Mães e Crianças (Opera Nazionale Maternità e Infanzia, ONMI) (4), pensada pelos liberais e Católicos, era ligada ao Partido Fascista e seu objetivo era prestar assistência às mães necessitadas e à infância abandonada. Fornecia-se auxílio também as mães de filhos ilegítimos. Entretanto, sustenta Vicini, o objetivo seria mais ligado às idéias eugênicas do que a qualquer outra coisa: acreditava-se que o aleitamento no seio materno (impossível num orfanato) reforça a saúde do filho. Portanto, mesmo as mães com filhos ilegítimos devem fornecer à pátria homens fortes. As mulheres desempenhavam também o papel de propagandistas da ONMI, pois entravam nas casas para difundir as idéias de Mussolini sobre os deveres da maternidade, sobre a eugenia, sobre a hierarquia entre os sexos. Pelo menos durante a época de Mussolini, a instituição jamais chegou a ser efetiva fora do papel.

A política
de Mussolini para
as mulheres não passava 
de uma tentativa de melhor administrar a dominação dos
homens sobre elas. Nisso ele
não   fez   diferente   de
nenhum Estado no
Ocidente

Em 1933 foi instituída a Giornata della Madre e del Fanciullo. Em 1934 a revista Almanacco Della Donna Italiana relembrou o evento como um momento de festejo e glorificação das mães e a maternidade. Uma exaltação do que constitui o maior “mérito da ração”: a fecundidade. A revista lembrou ainda a distribuição de presentes às famílias numerosas e as informações sobre aleitamento e higiene. Contou-se ainda com exibição de filmes de educação demográfica e recreação, para a mãe e o filho. Mussolini em pessoa daria um prêmio em dinheiro para os 92 casais mais férteis! A Giornata aconteceu durante o Natal, o objetivo era aproximar-se da festa cristã e capturar sua aura sacra. De acordo com Bosworth, apesar de realizações como a Agência Nacional para Mães e Crianças, o que poderia parecer um Estado do bem-estar social fascista não passava de uma preocupação indireta da liderança patriarcal. No discurso do Dia da Ascensão, Mussolini explicitou o papel crucial da demografia em seu projeto político. Os italianos bebem demais, ele dizia – embora tenha feito o mesmo na juventude (5). Mussolini chegou a dizer que a industrialização e rápida urbanização estavam esterilizando os italianos. Apesar de haver criticado a vida no campo, ele passou a defender a ruralização como fonte da vida demograficamente produtiva (6).

Nem só de fundamentalismo
islâmico é feita a misoginia

Augusto Turati, secretário do Partido Fascista e racista de carteirinha, dizia que a raiz da raça tinha de ser protegida. A família, a educação da mulher e o “problema da raça” eram as questões fundamentais de litígio dos Fascistas. Em relação à crítica de Mussolini à metrópole, talvez seus projetos de cidade espalhados pela Itália fossem uma resposta. A reurbanização de Roma levada a cabo por ele, abrindo avenidas e botando abaixo bairros medievais para permitir seus desfiles militares, seria uma solução? Mães Italianíssimas, assim foram chamadas as italianas residentes no exterior - que o Partido chamou para terem seus filhos na Itália. Mas a estrutura do projeto era precária, italianas pobres em outros continentes dificilmente encontravam ajuda. Outro problema foram as trabalhadoras. Como trazê-las de volta para dentro de casa? O problema de mandá-las de volta para os afazeres domésticos é que os industriais precisavam delas. De qualquer forma, elas eram mais maleáveis porque menos sindicalizadas. Elaboraram-se dois princípios para a política fascista do trabalho: 1) o Estado deve tutelar as mulheres enquanto mães ou futuras mães; 2) as mulheres devem trabalhar, mas seria melhor se o fizessem em casa.

Leia também: 

Fellini: Infantilismo e Fascismo na Sociedade Italiana
As Mulheres de Federico Fellini (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII)
Fellini e a Orquestra Itália
Mussolini e a Sombra de Auschwitz

Notas:

1. MANN, Michael. Fascistas. Tradução de Clóvis Marques. RJ/SP: Record, 2008. Pp. 141-2.
2. VICINI, Sergio. Fasciste. La Vita Delle Donne nel Ventennio Mussoliniano. Milano: Hobby & Work, 2009. Pp. 23-4, 27-8, 29, 31, 35.
3. BOSWORTH, R. J. B. Mussolini's Italy. Life Under the Fascist Dictatorship, 1915-1945. New York: Penguim Books, 2006.  P. 442.
4. VICINI, Sergio. Op. Cit., pp. 36, 40-1.
5. BOSWORTH, R. J. B. Op. Cit., pp. 245.
6. VICINI, Sergio. Op. Cit., pp. 25, 42, 44. 

Todas as Cabeças de Arcimboldo (final)

O elemento
fantástico foi o que
atraiu a atenção dos surrealistas

Arcimbolderia Fantástica

Filippo De Pisis (1896-1956), pintor e poeta italiano, ligado ao fauvismo, dadaísmo, futurismo e a pintura metafísica, classificou Arcimboldo entre Rafael (1483-1520) e Ticiano (1485-1576) (imagem acima, O Cozinheiro, ca. 1571; aqui anexada a seu reverso, no original elas são separadas). Referindo-se a década de 50 do século passado, o historiador da arte Paul Wescher (1896-1974) sugeriu que se vivia um período de transição de complexidade análoga ao que Arcimboldo viveu. Invertida, a idéia do automatismo foi tomada por De Chirico (1888-1978), Fernand Léger (1881-1955), Max Ernst (1891-1976), Andre Mason (1896-1987), Salvador Dalí (1904-1989) e muitos outros pintores. Sob a influência de Freud e do “automatismo psíquico”, a imagem dupla das cabeças compostas se transformou em “pintura causal”, “pintura paranóica”. A ambigüidade das cabeças de Arcimboldo atraiu os artistas surrealistas não apenas por seu irracionalismo, mas também pela tensão, por um lado entre realidade e arte, e por outro entre uma representação das frutas que é simultaneamente a representação de uma cabeça. Em seu estudo sobre Arcimboldo de 1955, Francine-Claire Legrand e Felix Sluys observam que nenhum outro foi capaz de fazer uma piada tão grande com o conceito de rosto humano enquanto “espelho da alma”. Embora prendam nossa atenção, é como se o pintor tivesse conseguido retirar qualquer traço de vida interior.

Algumas
obras atribuídas a
Hieronymus Bosch,
na verdade, seriam da
autoria de Giuseppe
Arcimboldo

Alfonso E. P.
Sanchez (1)

De acordo com Vittorio Sgarbi, é possível percorrer uma estrada subterrânea do surrealismo em alguns episódios centrais da arte moderna, essencialmente nos séculos XVI e XVIII. Para Da Vinci, o homem contém toda a estrutura do universo – ele é composto de terra, água, ar e fogo. O homem é o modelo do mundo. De Leonardo Da Vinci, passando por Giorgione (1478-1510) (em Os Três Filósofos, 1506 ca, ou O Pôr do Sol, 1506-10), Giovanni Agostino da Lodi (ou Pseudo Agostino) (em Pan e Siringa, 1510-20) e Albrecht Dürer (Vista de Arco, 1495), encontramos imagens da natureza cujas formas lembram partes da anatomia humana. Estes teriam sido os primeiros exemplos tímidos do princípio que guiará Arcimboldo. Bambocciata (1535), de Dosso e Battista Dossi (ou Giovanni di Niccolò de Luteri, c. 1490-1542) é outro precedente. A obra de Dosso pertence ao mesmo momento em que o artista se engajava nos afrescos da Villa Imperiale de Pesaro, onde encontramos uma verdadeira conjunção entre corpo humano e vegetação na Sala delle Cariatidi. Pode-se incluir ainda a alegoria da Justiça e da Paz, por Dosso. Josse de Momper (1564-1635) homenageou o pintor italiano com pinturas antropomórficas (2). (imagem acima, Primavera, 1573)

Os frutos da
busca de Arcimboldo
passaram às mãos de Odilon
Redon, que as deu a
Alberto Martini

Sgarbi traça uma linha que vem desses personagens da história da arte e vai direto a Odilon Redon (1840-1916), como um dos herdeiros de Arcimboldo (imagem acima, O Advogado, 1566). Em seu universo, o olho tem lugar privilegiado – que também será adotado por Alberto Martini (1876-1954). A imagem bizarra de um olho como um grande balão fitando o infinito é recorrente em Redon. Para ele, cada coisa é também outra coisa. Como havia já demonstrado Arcimboldo, cada imagem é também outra imagem. Mas enquanto o procedimento deste pressupõe uma verdade dupla (podemos ver um rosto, mas também apenas um monte de frutas ou vegetais), aquele de Redon aponta, em sua infinita ambigüidade, para uma só verdade: o mistério profundo das coisas. Uma ambigüidade que se torna lei e também a chave para a interpretação da natureza. O olho-sol é também o olho-flor, o molusco, o ovo, o balão, a cabeça de Batista, e é sempre olho. Redon fala de imagens dentro de imagens. Ali estava a raiz de sua busca, as oposições se compõem e logo se fraturam no surrealismo (a René Magritte [1898-1967] nada restará senão investigar o jogo dos equívocos entre a palavra e as imagens). Mas Redon é maniqueísta, sua obra gira em torno de um contraste entre luz e sombra, ele aponta para a luz ainda que sem renunciar ao mistério. Para Sgarbi, na duplicidade luz-sombra se resolve uma das experiências centrais do espírito moderno, atribuindo uma profundidade psicanalítica e uma solução inédita e imprevista ao enigma proposto, três séculos antes, por Arcimboldo (3).

“Sonhos e obsessões (...)
viram imagem nas telas. Nelas parece se cumprir a ‘viagem
até o fim do rosto’ ”

Vittorio
Sgarbi (4)

Apenas os surrealistas, afirmaram Legrand e Sluys, conseguiram descobrir o poder traumático dessas bizarrias plásticas, percebendo nas cabeças compostas uma vontade de desorientação próxima de suas próprias pesquisas. Os surrealistas apreciaram essa espécie de ironia macabra capaz de quebra as convenções morais com cinismo explícito (5). Roger Caillois admite admirar o engenho de Arcimboldo, mas nega que exista ali algum elemento misterioso. André Pieyre de Mandiargues não enxerga nas cabeças compostas nada de surrealista, nenhum elemento de origem inconsciente, automática ou onírica. Mas as achou interessantes enquanto naturezas mortas antropomórficas. Mandiargues classifica apenas Hieronymus Bosch (Ca 1450-1516) como pré-surrealista (6). Para Aomi Okabe não há outra explicação senão o intercâmbio comercial entre Europa e Japão no século XVIII para explicar as cabeças compostas pintadas por Utagawa Kuniyoshi (1798-1861) no século XIX. Além do que, Arcimboldo havia sido moda na Europa entre o século XVI e início do XVII (7). (imagem acima, à direita, Outono, 1576)

Expressão e Paixão

f
A tentação do
rosto-paisagem,
mais uma das
contribuições
de Arcimboldo

O fato de que a maior parte das cabeças compostas representa personagens reais deveria chamar nossa atenção. Embora poucos saibam que elas são retratos, sua desfiguração do rosto parece incomodar menos do que a desfiguração de um rosto cubista, por exemplo. Será porque no rosto cubista nós tendemos a nos perder dos traços do rosto, enquanto nas cabeças compostas conseguimos reencontrá-los rapidamente? Geralmente, um retrato não tem apenas a função de representar (remeter a um referente) e significar (construir um sentido e comunicá-lo), mas também se propõe a exprimir emoções (e provocá-las). Na opinião de Paolo Fabbri, a arte sempre esteve preocupada em registrar as paixões (estados de ânimo, sentimentos, emoções), codificá-las em sistemas de signos, apontar o lugar (indizível? Irrepresentável?) onde sensações e percepções se transformam em sentido e afeto, orientando-se na direção do agir e do compreender. A preocupação de Da Vinci ecoou até o século XIX: a existência de um elemento que permitisse a expressão da alma. Muitos tentaram e continuam tentando procurar em outro lugar, mas o rosto continua sendo o único ponto do corpo humano que consegue exprimir sua própria expressão. Os “atores faciais” (olhos, boca, queixo, nariz, cílios) foram até divididos em função das faculdades do saber, poder e querer, da vida conceitual, afetiva e física. A testa ou o nariz foram articulados numa combinatória que produz os significados emotivos. Alguns doutos até enumeraram as dezenas de tipos de narizes, testas olhos, queixos e bocas, com suas respectivas articulações simbólicas (8). (imagem acima, à esquerda, uma variação de Inverno, não datado; imagem abaixo, Fogo, 1566)

“O quanto
se é tentado a
se deixar prender
aí, a se embalar aí,
a se agarrar a
um rosto...”

Gilles Deleuze e
Felix Guattari (9)

Mas as pinturas de Arcimboldo não são a Fisiognomonia de Charles Le Brun (1619-12690), Della Porta (1535?-1615) ou Johann Kaspar Lavater (1741-1801). Os “rostos de Arcimboldo”, afirma Fabbri, são como hieróglifos atravessando a história das artes plásticas em geral e da pintura e do retrato em particular. Na verdade, a sedução da obra de Arcimboldo estaria num princípio de desaparição, tudo retoma seu lugar fora do mecanismo calculado (a Fisiognomonia). Não existe interior das coisas, sugere Fabbri, subjetividade portadora de uma psicologia que cabe a nós capturar. As coisas, em sua reversibilidade, transformam cada gesto em hieróglifo transitório e paradoxalmente seduzem pela ausência de desejo e de aversão, de dor e de piedade. A emoção se transmuta em sensação (10). As especulações de Fabbri dizem respeito à tendência de rostificação do mundo. A denúncia é que aquelas combinações de flores, frutos e animais já continham um rosto antes mesmo de serem reunidas. Mas o problema seria da nossa percepção e não da intenção de Arcimboldo. Nós é que vemos rostos, independentemente de Arcimboldo ter desejado montá-los! Daí talvez a coerência de chamar as cabeças compostas de naturezas mortas antropomórficas. Pois, talvez apenas naturezas mortas. Talvez aí mais uma contribuição de Arcimboldo: vemos rostos em qualquer lugar, mas quem deseja (ou quem sabe como) olhar “para fora”?

Notas:

Leia também:

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1. SANCHEZ, Alfonso E. Perez. L’Asse Madrid-Praga in in Effetto Arcimboldo. Trasformazioni del Volto nel Sedicesimo e nel Ventesimo Secolo. Milano: Grupo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A., 1987. Catálogo de Exposição. p. 64.
2. SGARBI, Vittorio. Viaggio al Termine del Volto in Effetto Arcimboldo... Pp. 303, 308, 311.
3. Idem, p. 312, 315.
4. Ibidem, p. 316.
5. FALCHETTA, Piero. Antologia de Testi del XX Secolo in Effetto Arcimboldo... P. 226.
6. Idem, p. 228.
7. OKABE, Aomi. Kao all’Alba della Modernitá in Effetto Arcimboldo... P. 237.
8. FABBRI, Paolo. Le Passioni del Volto in Effetto Arcimboldo... Pp. 259-60.
9. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Platôs. Tradução Aurélio Guerra Neto, Ana Lúcia de Oliveira, Lúcia Cláudia Leão e Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1996, vol.3. P. 56.
10. FABBRI, Paolo. Op. Cit., p. 271.