Máscaras: Gregos e Romanos Entre Deuses e Palcos

“A face de Górgo é uma máscara; mas em vez de ser usada
para que seu portador imite o deus, esta figura produz o efeito
de  máscara  simplesmente  olhando-nos  nos  olhos (...)” (1)

Górgona, Ártemis e Dioniso, uma potência e duas divindades, a partir das quais se pode colocar o problema da máscara na Grécia Antiga. Dentre as variadas formas de figuração do divino naquele momento de formação do mundo ocidental (pedra, trave, pilar, figura animal monstruosa, representação humana, máscara), Jean-Pierre Vernant distinguiu três níveis de análise para estas três divindades: A Górgona se apresenta como máscara; Ártemis, pelo contrário, não é uma e nunca foi representada por máscara, mas confere papel especial a ela e seus portadores; Dioniso possui tantas afinidades com a máscara que ocupa no panteão grego o lugar do deus com máscara. Dentre as máscaras presentes na Grécia, Vernant e Françoise Frontisi-Ducroux distinguiram entre àquela usadas no teatro e nos cultos, ainda que os dois estejam ligados. Além disso, insistiram, seria preciso distinguir entre a máscara cênica, máscaras rituais e a máscara do próprio deus, cuja face com olhos estranhos traduz aspectos próprios de Dioniso, “essa força divina cuja presença parece inelutavelmente marcada pela ausência” (2). Jean-Pierre Vernant concluiu que Frontisi-Ducroux tem razão em sua abordagem dos conceitos de rosto e máscara na Grécia antiga. Talvez não seja correto agrupar ambos na expressão prósōpon. Ela questionou a tese que faz do prósōpon, no sentido de máscara teatral, o ponto de partida da categoria de pessoa no Ocidente, explorando também o indivíduo grego (a seus olhos e aos olhos dos outros), enquanto o prósōpon referir-se àquilo que cada um oferece de si para a vista mais do que àquilo que cobre e dissimula o rosto (3). (imagem acima, representação do terror absoluto para os gregos, Górgona num jarro de água, Atenas, cerca de 490 d. C.; abaixo, a reprodução esquemática de gravura de vasos representando a Górgona entre dois olhos profiláticos)

Numa civilização da confrontação, caracterizada pela reciprocidade entre ser e ser visto (e ainda não estamos falando aqui da sociedade ocidental contemporânea), o rosto-máscara, o olho, o espelho, formam um conjunto que comanda a problemática grega do visível e do invisível, da vida e da morte, do real e da imagem. O conhecimento de si e do outro, nesse mundo grego, depende de uma relação de reciprocidade (eu me vejo nos olhos do outro, enquanto meus olhos são um espelho para ele) e de reflexividade (no espelho em que olho para mim, vejo a mim mesmo como rosto e olho que me vê). Para Frontisi-Ducroux, a Górgona tem um valor exemplar como imagem daquilo que não pode ser visto a não ser através do reflexo num espelho, possuindo este, por sua vez, um caráter ambíguo (no qual a morte e a beleza às vezes se encontram), de circularidade (entre ver e ser visto). A estes dois temas, a pesquisa de Frontisi junta um terceiro, o deus-máscara Dioniso. A pesquisadora sublinhou a oposição entre o prósōpon grego e nossa noção moderna de máscara (para que o rosto seja pensado como máscara será preciso que o indivíduo deixe de apreender a si mesmo no rosto do outro e parta em busca de si em sua consciência solitária), oposição que não coincide inteiramente com o contraste esconder-mostrar, embora ela admita que o gênero teatral dramático não deixou de ter algum efeito na elaboração da categoria de pessoa. Contudo, a distância entre a máscara e o rosto não está marcada no termo prósōpon, já que a reciprocidade entre ver e ser visto frente a frente só parece feliz entre os seres humanos, pois os olhos dos mortais não podem contemplar o rosto dos deuses, que empurram os olhos e a visão da reciprocidade ou da reflexividade à alteridade completa ou parcial.

“(...) O prósōpon, a partir de então não traduz mais a troca de olhares, mas o fascínio de um pelo outro, não preside mais à comunicação equilibrada: engole ou rejeita. Como a análise do prósōpon poderia deixar de lado esta dimensão da alteridade? Françoise Frontisi volta a encontrá-la em sua leitura da facialidade no caso dos moribundos, da embriaguez, dos estados extremos: o rosto frontal, quando se trata de uma figura humana, pode expressar, plasticamente, a ruptura do laço social, a evasão para um além. Como a face de Górgo ou de Dioniso, o rosto humano produz um efeito de máscara quando, apresentado de frente, aparece como portador de uma alteridade que isola, que põe de lado, quase sempre excluindo do grupo, às vezes – segundo Françoise Frontisi – colocando acima e fora da comunidade devido ao fato de o personagem figurado ser emblemático da comunidade inteira” (4)

Górgona e Ártemis

“Há uma relação entre
as  crinas   fulvas   dos  cavalos
de  guerra  e  o  louro   acobreado
dos     cabelos     que     o     jovem
 guerreiro, ao sair da efebia, faz 
flutuar como crinas” (5)

A Górgona Medusa (que das três Górgonas é a única mortal) pode ser encontrada como máscara e também como rosto gorgônico em vasos, elementos arquitetônicos (frontões, acrotérios e antefixos), escudos de combate, episemas (distintivos), utensílios domésticos, nas paredes das habitações e do local de trabalho, em moedas. Pode ser encontrada em muitos lugares, mas é uma máscara que ninguém veste no próprio rosto. O rosto da Górgona é uma máscara, mas o efeito de máscara não se dá ao colocá-la sobre o rosto, ele se produz quando olhamos nos olhos dela. Das muitas variantes de várias origens, duas características são recorrentes na representação da Górgona, frontalidade (ao contrário do padrão grego, ela está sempre de frente para quem a contempla) e monstruosidade (aparece sempre como mistura entre o humano e o bestial). Uma carranca que oscila entre o horror do terrível e o risível do grotesco. Na Ilíada, de Homero, máscara e olho gorgônicos operam naqueles (homens ou deuses) possuídos pelo furor do guerreiro (ménos), encontramos a Górgona tanto no escudo de Agamenon quanto nos olhos de Heitor. Aqui ela representa o terror, o pavor sobrenatural em estado puro. A boca rasgada da Górgona evoca os três gritos de Aquiles antes da batalha. Na Odisseia, Homero localiza a Górgona no Hades, o lugar dos mortos – o mesmo fazem Aristófanes, em As Rãs, e Apolodoro. Na Teogonia, Hesíodo associa a Górgona a todos os monstros que lhe são aparentados (6). (imagem ao lado, note-se a Górgona no peito de Pallas Athena (detalhe), Gustav Klimt, 1898)

“O  efeito  da  cabeleira  só  faz  sentido  situado em seu contexto: 
durante o combate, associado à careta, à gesticulação, ao brilho das
  armas, aos gritos.  Toda essa  mímica guerreira  é expressão da  lýssa, 
a  raiva  furiosa  de  que  certo  tipo  de guerreiro  é  possuído e cuja
visão  congela  de  pânico  aqueles  que  devem  combatê-lo (...)” (7)

Aqueles que tiram sons de uma flauta se arriscam a transformar-se na Górgona. Como Atena, que inventou o instrumento para simular os sons do monstro, ao descobrir que ficou com a cara da Górgona, jogou fora a flauta – que foi resgatada por Másias, o sátiro, que acredita em vão que vai ganhar do som da lira de Apolo no concurso de música. Existiria também uma relação entre o rosto da Górgona e a genitália feminina. Baubo consegue tirar Deméter, deusa grega da agricultura, de seu jejum de luto pela filha Perséfone ao arrancar-lhe gargalhadas. Nos textos de Clemente de Alexandria e Arnobo, assim como nas estatuetas de Priene, o gesto de Baubo ao levantar a saia para exibir o baixo ventre possui um significado inequívoco: Baubo mostra um sexo pintado com um rosto, uma cara em forma de sexo – ou como conclui Vernant, o sexo feito máscara. Parece existir uma relação entre a cara monstruosa, a flauta e o sexo. Na relação da Górgona com o espelho, Atena vê o próprio rosto distorcido na água, enquanto Perseu só consegue cortar a cabeça de Medusa porque olhou para ela indiretamente, através de um reflexo. Na relação entre o espelho e a máscara existem afinidades. No espelho, minha figura se mostra como outro, como alguém distante de mim. Quando um olho contempla outro de frente, é a si mesmo que ele vê (no reflexo da membrana ocular). A pupila, o centro do olho, já foi representada por uma Górgona. (imagem abaixo, Górgona em antefixo de telhado, terracota, século 6 a. C.)

“Certos traços aproximam [Górgona] de Ártemis: no santuário
de  Ártemis  Ortia,  em  Espata,  as   máscaras  votivas  dedicadas
à    deusa    (os    jovens    deviam    usar    máscaras    semelhantes
durante  a  agogé,  para executar danças miméticas) reproduzem
em  muitos  casos a face  monstruosa e terrificante de Górgo” (8)

Irmã gêmea de Apolo, também está ligada a essa zona do sobrenatural que a máscara tem a função de exprimir. Contudo, ao contrário da Górgona, essa deusa não se apresenta na forma de uma máscara. Na estatuária e na cerâmica, ela aparece como a virgem caçadora, bela e esportiva, vestindo uma túnica curta e às vezes rodeada por cães e outros animais. Ártemis até poderia ser relacionada às formas arcaicas da Górgona, na medida em que retoma alguns aspectos de uma divindade pré-helênica (creto-micênico) (9), a mestra das feras (Pótnia thērôn), mas Vernant e Frontisi-Ducroux escolheram outra via de explicação: se Ártemis é uma divindade da máscara é porque máscaras e mascaradas ocupam um lugar especial em seu culto e rituais iniciáticos. O mundo de Ártemis é o das zonas limítrofes, onde o Outro se manifesta no contato, opondo-se, mas também interpenetrando. Em muitas sociedades, a Ordem tem necessidade de deixar-se periodicamente contestar (como no carnaval, por exemplo) para ser restabelecida. Do mesmo modo, Ártemis protege as crianças enquanto aprendem a perceber a identidade social: as meninas imitando o trajeto que as leva da selvageria à civilidade da boa esposa; os meninos mergulhando nos excessos para que não haja recaída quando encontrarem a norma da cidadania (10). (imagem abaixo, note-se os grandes olhos profiláticos ladeando a máscara de Dioniso numa ânfora, Attica, cerca de 520 a. C., Museu Pergamon, Berlim)

Dioniso: Olhar Frente a Frente

“Possuímos   poucos
documentos sobre o culto
dirigido ao deus-máscara. 
Nada  nas  descrições das
festas dionisíacas  precisa
se   o  ritual  se  dirige  ao
deus   figurado  na  forma
de  uma  simples máscara
ou a uma  estátua cultual, 
antropomorfa,  análoga  à
dos    grandes    olímpicos
de que ele faz parte. É um
primeiro aspecto de sua

ambivalência (...)” (11)

Representado em posição frontal e com olhos arregalados em taças e vasos, a figura de Dioniso recorda e reforça, com um rosto humano, a máscara da Górgona monstruosa. As festas em honra de Dioniso acontecem nas ruas, fora dos templos. Os ídolos de Dioniso são máscaras de madeira ou pedra. No panteão grego, nos explica Jean-Pierre Vernant, ele é o deus da máscara. A iconografia de Dioniso se distingue do padrão da época, que apresenta as figuras de perfil. À maneira da representação da Górgona, Dioniso é representado de frente, às vezes sozinho. Uma máscara que parece dirigir-se diretamente ao espectador: Dioniso aparece menos como um elemento da cena entre outros do que como um rosto que olha o espectador nos olhos. Ele manifesta e se revela numa relação frente a frente, embora existam exemplos de séries de imagens em que a máscara, quando fixada num ídolo no alto de uma coluna, já não é representada de frente, mas pintada de perfil num ou nos dois lados do pilar. De acordo com Jean-Pierre Vernant, trata-se aqui mais de uma exceção (ser representado como todos os rostos comuns, vulgares), e corresponde mais à expressão plástica de um aspecto de rotação ao redor do ídolo. Nas cenas em que aparece o ídolo da máscara, de frente ou de perfil, figuram constantemente mulheres. Elas podem estar calmas ou agitadas, o detalhe é que para se aproximarem desse deus as mulheres não tem de renunciar ao que são. O que já não acontece com os homens, pois a alteridade do ídolo da máscara só poderá ser alcançada com o abandono do humano: eles devem se transformar em sátiros, uma mistura de bode e homem (12). (imagem abaixo, reprodução de gravura de vasos representando Dioniso entre dois olhos profiláticos)

Existem também séries de imagens, cômos, onde os homens ainda parecem homens. O cômos implica música, dança, vinho e embriaguez, comportamentos excessivos, aberrantes. O homem deve abandonar a boa aparência e a dignidade viril para se aproximar de Dioniso mantendo-se humano: mudar continuando a ser o que são. Ceder à atração da alteridade sem renunciar a si próprio. Passar pela experiência de ser o outro como um comportamento de excessos que lembra os sátiros. Atravessar as fronteiras entre homens e mulheres, gregos e bárbaros e deus, cair num domínio da existência sem interditos. No século V a. C., As Bacantes, escrita pelo poeta trágico grego Eurípedes, se destaca em Atenas como testemunho do relacionamento entre Dioniso e a máscara – Vernant esclarece que essa é apenas uma das várias interpretações do conceito de Dionisismo, uma construção da História moderna das religiões a partir do pensamento de Friedrich Nietzsche. Nesta peça, o deus encena no teatro sua própria epifania. Nela estão relacionados o deus do culto oficial, da religião cívica, e o Dioniso da representação trágica, deus da ilusão teatral: dualidade que se apresenta em Dioniso, ao mesmo tempo, como deus no theologeîon e estrangeiro com ar feminino. Ambos vestidos com a mesma roupa e a mesma máscara. Indiscerníveis, ainda que distintos. A máscara do deus e do estrangeiro é a mesma do ator, cuja função é permitir reconhecer os personagens pelo que são. Contudo, no caso de Dioniso, a máscara esconde, todos os personagens do drama (e os espectadores também) o veem apenas como o missionário estrangeiro – que para alguns trás felicidade, para outros destruição. Para Vernant, sublinha-se assim o contraste entre a máscara de culto e a máscara trágica, que afirma a identidade de um personagem e a presença de um indivíduo. Além disso, contrariando normas da Tragédia, é uma máscara “sorridente” que marca a presença de um ausente. (imagem abaixo, Eurípedes sentado, Dioniso à direita, cerca de século 1 a. C. e Século 1 d. C.)

A Cena Entra nos Gregos

A comunicação teatral acontece através da transfiguração, pela habilidade de atores e atrizes em transformarem-se noutra coisa além de si mesmos. Lesley Ferris explicou como, na região que hoje conhecemos como Grécia, lugar dos primeiros exemplos de teatro no mundo ocidental, esse ato de transformação ocorreu quando atores usaram máscaras. Citando o poeta e escritor inglês Samuel Taylor Coleridge, Ferris relaciona essa capacidade de transformação com uma dualidade que seria inerente ao humano: a capacidade de perceber quando algo não é real, enquanto simultaneamente experimenta emoções como se fosse. Nesse sentido, o teatro não pode existir sem a colaboração entre aquele ou aquela que atua no palco e o espectador que assiste. Tal duplicidade faz parte da razão de ser da máscara quando dos primeiros passos do teatro grego clássico, no ato de vestir um segundo rosto, uma segunda identidade. São poucos os elementos que permitem conhecer o processo histórico de construção dessa herança cultural (alguns relatos que resistiram ao tempo e chegaram até nós, assim como certas imagens em vasos decorativos, esculturas e pinturas) (13). (imagem abaixo, Menandro, principal autor da Nova Comédia, com três máscaras, cópia romana do século I ou II d. C., de um original grego do século III a. C., mármore, Princeton University)

Com o advento do Cristianismo, a arte do teatro e suas máscaras
foi banida. Apenas o diabo ganhou uma máscara, quando a Igreja
decidiu     apresentar     dramas    litúrgicos.   O    Ocidente     teria
de  esperar   até   a   Renascença   para   que   fosse   resgatado   (14)

No ano de 534 a. C., o governo da cidade de Atenas aprovou oficialmente e financiou um concurso de teatro para a melhor tragédia apresentada nas Dionísias, um grande festival religioso que acontece na primavera e celebra Dionísio, o deus da fertilidade e do vinho, associado ao nascimento e a morte. Filho de uma mãe humana que morreu antes dele nascer, Dionísio foi retirado do corpo dela e depositado na coxa de Zeus, seu pai, até que pudesse nascer. O ditirambo, hino cantado e dançado por um coro em honra de Dionísio, muitas vezes considerado o precursor do drama trágico, significa literalmente “morte dupla”. Alguns especialistas acreditam que os ditirambos foram executados inicialmente através de dança e canto em torno de um bode expiatório, o animal sagrado do deus. Os seguidores de Dionísio vestiam a pele do animal sagrado, máscaras ou outro tipo de adorno, comiam carne sagrada e se embebedavam, chegando ao êxtase espiritual e estabelecendo uma união com o divino. Como o próprio deus, os humanos podem se tornar meio deuses por um breve momento. O legado dessa conexão inicial com o bode sagrado de Dionísio chega até nós através da palavra “tragédia”, derivada do grego tragoidia, que significa “música de bode”. (imagem abaixo, detalhe de vaso com cena de Os Pássaros, peça de Aristófanes, cerca de 415 a. C.)

As máscaras do demônio, que o Cristianismo permitiu porque
tinha  necessidade  delas,  também  eram  utilizadas como forma
de  punição  para  aquelas  mulheres  acusadas  de   bruxaria (15)

Portanto, concluiu Ferris, aspectos do culto de Dionísio requerem o disfarce para transformar o indivíduo num ser mais elevado. O significado desse mascaramento e sua natureza de celebração levariam os gregos a desenvolver a forma dramática. O próprio ato de usar uma máscara e transformar-se noutro personagem foi considerado uma forma de adoração. Permanece obscura a maneira como ocorre a transição desse tipo de canto em louvor ao deus àquilo que conhecemos como Tragédia. Uma das teorias é a existência de um ator primordial, Tespis, que teria parado de cantar o ditirambo e começado a falar seu texto, criando um diálogo entre o personagem e o coro. Então, no início do século V d. C., Ésquilo, o primeiro autor conhecido de tragédias, introduziu um segundo ator. Posteriormente, Sófocles somou um terceiro ator, padronizando o drama clássico grego: três atores e um coro. Contudo, Ian Jenkins acredita que o aparecimento das máscaras nesse contexto são anteriores a Ésquilo e não teriam sido obra de Tespis (16). Enquanto gênero dramático, a comédia só foi autorizada na Grécia entre 487-486 a. C., quando foi aceita na Dionísia. Nas comédias de Aristófanes, tal como Os Pássaros, Os Sapos e As Nuvens, as máscaras do coro representam os títulos, e muitas de suas peças apresentam personagens conhecidos, como o filósofo Sócrates e o dramaturgo Eurípedes. Para esses papéis são conhecidas como “máscaras retrato”, facilmente identificadas pela plateia em função da semelhança com as pessoas que representam. (imagem abaixo, fragmento de vaso romano mostrando um ator trágico contemplando sua máscara, cerca do século IV d. C.)

Com a Renascença, 
a Commedia dell’Arte

 trás de volta as máscaras. 
Ao contrário dos teatros grego

e romano, as mulheres também
podem atuar no palco. Contudo, ainda     não     podiam     usar
disfarces,   o   que   reforça  o  machismo do teatro de
máscaras arcaico (17)

O conhecimento e a experiência de usar uma máscara era parte daquilo que significava ser um cidadão grego, levando muitas pessoas a participar dos coros durante os festivais. A máscara, Ferris esclareceu, não era um substituto da face humana, mas uma ferramenta poderosa e criativa que afastava o cidadão do cotidiano e lhe oferecia contato com o deus. Elas próprias seriam dedicadas ao deus após o término do festival, sendo deixadas no santuário, com total visibilidade da comunidade. A era do teatro grego clássico acabou em 336 a. C. quando começou o reinado de Alexandre o Grande. O tempo passou e os atores começaram a se tornar mais famosos do que os dramaturgos. A tragédia ainda era encenada, mas a comédia aumenta em popularidade. A Nova Comédia, como veio a ser conhecida, falava acerca da vida ateniense, amor e relações familiares, sendo que as máscaras se restringiram a um número pequeno e facilmente identificável. Na era romana, século II d. C., Julius Pollux veio com seu catálogo de tipos expressivos, Onamasticon. Achados arqueológicos corroboram as descrições de Pollux. Durante o período da Nova Comédia, máscaras e imagens de máscaras proliferaram em mosaicos, afrescos e figuras de terracota. Entretanto, devido ao material perecível, as máscaras propriamente ditas não sobreviveram, mas não há dúvidas de que eram guardadas com zelo pelos atores e adquiriam uma aura de espiritualidade depois de muitas performances. (imagem abaixo, manuscrito mostrando mascarados dançando durante celebrações de Natal e Ano Novo, pode-se concluir que o padre está em posição defensiva, Li Romans d'Alixandre, cerca de 1340)

Roma Entra em Cena

O  que  se  pode  chamar  de  teatro  medieval  era  composto
por  dramas  e  entretenimento com mascarados, especialmente
durante  Natal  e  Ano  Novo –  talvez sobrevivência de cerimônias
pré-cristãs,   ou  até  mesmo  da  Saturnália  romana.   Por  volta
de   1500,   era   o   entretenimento   preferido   das   cortes (18)

Antes que tais influências em torno das máscaras gregas alcançassem a ainda incipiente república romana, esta era dominada pelo teatro da Etrúria, a nordeste da península italiana. Os etruscos faziam uso extensivo de máscaras, música e dança em seus festivais religiosos e cerimônias cívicas. No século I d. C., o poeta romano Horácio descreveu uma forma de teatro etrusco que consistia em diálogo improvisado (muitas vezes obsceno) executado por palhaços mascarados em cerimônias de casamento ou época de colheitas. Outra forma de farsa improvisada, chamada atelana, era proveniente do sul da península, utilizava personagens-tipo com máscaras e roupas. A palavra latina para ator, histrio, na origem de histriônico, deriva da palavra etrusca para “ator mascarado”. Portanto, as máscaras eram centrais no teatro de Roma muito antes que os romanos copiassem o teatro grego, muito embora no primeiro caso a valorização e importância atribuída aos atores fosse infinitamente menor do que no segundo. Outra distinção entre romanos e gregos é que os últimos utilizavam máscaras como uma prática religiosa comemorativa e de afirmação da vida, enquanto os primeiros às empregavam em associação com rituais funerários. Era comum que um nobre romano recebesse uma máscara mortuária, e as famílias nobres exibiam sua linhagem de máscaras num lugar especial da casa, podendo também ser expostas publicamente em eventos especiais relacionados ao Estado (19). (imagem abaixo, detalhe de manuscrito do século IX, mostrando personagens da comédia de Terêncio)

“(...) No Cristianismo  nascente, 

cada  rosto de fiel   representa
 a imagem  de  Deus.   Portanto, 
toda   modificação  dos   rostos
pelas  máscaras,   pinturas   ou
maquiagens    se    torna     um
insulto    à    criação   divina   e
ao    próprio    Deus     (...)”    (20)

O caráter fidedigno da máscara mortuária romana influenciou o teatro romano. Os fabricantes delas deveriam a todo custo evitar as “máscaras retrato” da comédia grega, já que produzir uma semelhança com a figura real era considerado uma zombaria em relação às performances durante o funeral de uma família de nobre – onde uma pessoa parecida com o morto, às vezes um ator, aparecia como uma encarnação do morto; outros podiam ainda vestir as túnicas e máscaras dos ancestrais do morto, trazendo toda uma dinastia à vida novamente. Evitar os retratos reforçava a utilização de personagens-tipo já presentes na farsa atelana e, posteriormente, na Nova Comédia grega. Personagens-tipo foram um ponto forte na Comédia em Roma, como em Os Menecmos, de Plauto – Para Ferris, a confusão de identidades entre os dois irmãos gêmeos da trama sugere uso de máscaras. O século IV d. C. foi o mais produtivo do teatro romano, seguindo-se o declínio com o avanço do Cristianismo, até que a invasão dos lombardos em 568 sepulta Roma e as máscaras – práticas funerárias romanas ainda ocorrem nos primeiros séculos da era cristã. Desde o início do século III máscaras, disfarces e caricaturas serão criticados por gregos e latinos da Igreja – muito embora em Constantinopla, a Nova Roma, haja resquícios da tradição das máscaras romanas até do século IX. Alexandria, no Egito, centro do Cristianismo no século II, antigos costumes persistem: máscaras funerárias pintadas por encáustica numa prancha de madeira cobrem o rosto do defunto. Nesse Egito protocristão se dá a passagem dos retratos-máscaras funerários à iconografia religiosa e os posteriores ícones (a imagem do invisível) da tradição cristã oriental (21). (imagens abaixo, personagens da commedia dell'arte, à esquerda, Pantalone, no canto, Arlequim; a “espada” de madeira que ele carrega na cintura e que faz um ruído característico quando estala se chama slapstick, que veio a ser o nome em inglês para “comédia pastelão”)

A partir
de determinado
momento, a máscara
começa a ser vista como
uma intrusa no palco. Sua existência  no  teatro grego
antigo  passou  a ser  vista
como uma incapacidade
de   tradução   eficaz
dos  sentimentos

e  emoções

 Ao serem finalmente retomadas pela Commedia dell’Arte a partir da Renascença, as máscaras cobriam apenas a metade superior do rosto, sendo fabricadas com um material mais maleável, o que permitia não apenas maior desenvoltura vocal dos atores, como também que a máscara se moldasse no formato do rosto suado de seu dono. Esta forma de teatro com máscaras teve muito sucesso na Itália, por volta de 1600 várias companhias faziam turnês por toda a Europa. Em meados do século XVIII, o dramaturgo italiano Carlo Goldoni iniciou uma cruzada pessoal visando àquilo que ele acreditava ser uma purificação da Comédia. As máscaras, dizia ele, assim como a prática da improvisação no palco, impedem a visualização dos sentimentos e da alma do ator. No final do século XIX o realismo já estava profundamente enraizado na prática teatral. Com o tempo, o rosto do ator e sua capacidade de produzir expressões faciais se tornaram cada vez mais importante em sua carreira. A máscara se torna uma intrusa, pois é capaz de apagar os detalhes pessoais do intérprete. Na opinião de Lesley Ferris, com o advento do cinema em princípios do século XX, o teatro naturalista parece que encontrou o canal ideal, quando atuar para câmeras passou a andar de mãos dadas com sucesso e popularidade de estrelas do cinema, cujos rostos surgiam em close-ups cada vez maiores.

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Notas:

1. VERNANT, Jean-Pierre. A Morte nos Olhos. Figuração do Outro na Grécia Antiga. Ártemis e Górgo. Tradução Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 2ª ed., 1991. P. 104.

2. VERNANT, Jean-Pierre; FRONTISI-DUCROUX, Françoise. Figuras da Máscara na Grécia Antiga. In: VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e Tragédia na Grécia Antiga. Vários tradutores. São Paulo: Editora Perspectiva, 1999. P. 163.

3. VERNANT, Jean-Pierre. Entre Mito e Política. Tradução Cristina Murachco. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2001. Pp. 337, 339-41.

4. Idem p. 341.

5. ________. Figuras, Ídolos, Máscaras. Tradução de Telma Costa. Lisboa: Editorial Teorema Ltda., s/d. P. 96.

6. Idem, pp. 70, 73-5, 77, 80-1, 92, 94, 98-100.

7. ________. Entre Mito e Política. op. cit., p. 80.

8. ________. A Morte nos Olhos. op. cit., p. 36.

9. Idem, p. 110n21.

10. VERNANT, Jean-Pierre; FRONTISI-DUCROUX, Françoise. Figuras da Máscara na Grécia Antiga. In: VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e Tragédia na Grécia Antiga. op. cit., pp. 169, 173.

11. Idem, pp. 173-4.

12. VERNANT, Jean-Pierre. Figuras, Ídolos, Máscaras. op. cit., pp. 163-170.

13. FERRIS, Lesley. The Mask in Western Theater: Transformation and Doubling. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara (orgs). MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorp. 1999. Pp. 230-5.

14. Idem, pp. 237-8.

15. Ibidem, p. 238.

16. JENKINS, Ian. Face Value: The Mask in Greece and Rome. In: MACK, John. MACK, John (ed). Masks. The Art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. P. 156.

17. FERRIS, Lesley. The Mask in Western Theater. op. cit., pp. 238-9.

18. Idem, p. 238.

19. Ibidem, pp. 235-7.

20. SIKE, Yvonne de. Les Masques. Rites et Symboles en Europe. Paris: Éditions de La Martinière, 1998. P. 48.

21. Idem, pp. 48, 50, 52-3, 241, 242-3.

Máscaras: Teatros Grego e Romano

 

 

No teatro
grego    antigo,
uma boa performance

não   comunica   mais 
 nada  além  da 
máscara (1)

Valor Facial

To Prosopon eram as palavras gregas para designar, simultaneamente, rosto humano e máscara – significando literalmente “aquele que está diante de seus olhos”. De acordo com Ian Jenkins, os espectadores do antigo teatro grego não ficavam na expectativa de que a máscara fosse levantada para que a identidade de alguém fosse revelada. A máscara era apenas o objeto através do qual o ator (que invariavelmente era um homem, mesmo quando se tratava de um papel feminino) personificava seu personagem. Em latim, Persona é a palavra para designar máscara, e sua função era definir a categoria da pessoa retratada. Tanto no teatro grego quanto no romano o espectador via apenas a máscara, a personalidade do ator era neutralizada por ela. Portanto, insistiu Jenkins, esta definição de máscara nada tem a ver com aquela a que nos acostumamos nos tempos modernos, segundo a qual sua função é esconder alguma coisa que posteriormente será revelada por algum motivo. Os especialistas em teatro antigo geralmente localizam as origens dos dramas com máscaras nas danças corais do período arcaico (2). (imagem abaixo, à direita, máscara grega de comédia, século 3 a. C.)

No  que  diz
 respeito  à  pintura

e ao retrato, os romanos
 eram mais realistas do que
 os    gregos.  A   reprodução

 detalhada    do     rosto   só
 viria    a    interessar    os
  gregos    a    partir    da
 era romana (31 a. C

- 476 d. C.) (3)

Em Atenas, o culto de Dionísio propiciou o contexto ritual a partir do qual o teatro clássico cômico e trágico evoluiu. Um coro de dançarinos mascarados personificando sátiros ou animais aparece ocasionalmente na cerâmica ateniense do século VI a. C. Mesmo depois que o drama criou falas para os atores, ainda existia um coro de dez ou mais indivíduos em todas as apresentações. As máscaras, portanto, afirmou Jenkins, surgiram no teatro grego muito antes da época de Ésquilo e Aristófanes, e podemos perfeitamente desconsiderar a tradição grega que atribui a invenção delas à Tespis, o ator arquetípico – segundo consta, ele teria promovido a primeira apresentação da Tragédia ao diferenciar seu rosto com pó branco, antes de formalizar essa maquiagem através da utilização de máscaras. Grande parte das informações a respeito dos dramaturgos do século V a. C. (Ésquilo, Sófocles e Eurípedes) chegou a nós apenas através de pinturas em vasos. De acordo com esses desenhos, as máscaras parecem cobrir mais do que o rosto, como um capacete. O tipo facial não era exagerado, à maneira das máscaras do teatro romano e helenístico posterior, tendendo a uma expressão um tanto vazia, animada apenas pela boca escancarada através da qual o ator projetava sua voz.

Em grego antigo,
drama  vem do verbo
“fazer”, e,  literalmente,
  significa  um  ato.  Isto é, 
uma   ação  representada

no   palco.   A   máscara
determinava a persona

básica   que   o   ator 
iria   explorar (4)

Tais máscaras representavam tipos genéricos: jovem imberbe, cidadão barbado, rei, mulher ou deus. Neste particular, as máscaras do teatro se adequavam à convenção da escultura e da pintura gregas dos períodos arcaico e clássico, quando o retrato da personalidade do indivíduo era evitado em favor de uma forma mais idealizada. No final do século V a. C. a era do grande drama ateniense chegava ao fim. Contudo, o teatro de máscaras sobreviveu muito bem, como testemunha a popularidade nos períodos grego e romano posteriores (através de dramaturgos como Menandro, Plauto e Terêncio). Uma das características marcantes da comédia posterior foi sua tendência a uniformizar as máscaras, intensificando os estereótipos do personagem dramático. Pesquisando em fontes mais antigas, no século II d. C. Julius Pollux listou seis tipos de máscaras trágicas para homem velho, oito para homem jovem, três para diferentes tipos de servos e onze para mulheres de todas as idades, além daquelas para figuras mitológicas, divinas e heróicas, sem contar quarenta e quatro máscaras cômicas. Pollux se refere frequentemente ao onkos (imagem abaixo) como uma característica da máscara trágica (provavelmente do final do século IV d. C), a testa levantada característica de algumas máscaras greco-romanas. Aliado a isso, nota-se claramente uma expressão exagerada de horror em torno da boca e dos olhos. De acordo com Jenkins, é crucial compreender que a função da máscara na Antiguidade não era iludir/disfarçar (como num baile de máscaras). Devemos abandonar nosso impulso natural de perguntar, quando confrontados com uma máscara, quem ela esconde. Não mais pensar em se fazer esta pergunta é crucial para o entendimento da função da máscara no mundo antigo, devemos considerá-la pelo seu valor facial.

No teatro ateniense
 a máscara revela, mais

 do  que   esconde. Este
é seu valor facial (5)

Notas:

Leia Também:

Satyricon Felliniano

Entre o Rosto e a Máscara

Entre o Rosto e o Corpo

1. MACK, John (ed.). Masks. The Art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. P. 24.

2. JENKINS, Ian. Face Value: The mask in Greece and Rome. In: MACK, John. Op. Cit., pp. 151-2, 156-7, 161.

3. Idem, p. 166.

4. Ibidem, p. JENKINS, 157.

5. MACK, J. Op. Cit., p. 24.



Roma de Mussolini

“Hoje em Roma,
para cada lugar que
alguém encontra o nome
de Mussolini raspado de
uma placa ou coluna,
existe um outro que
permanece (...)”(1)

Repaginando o Eterno

Durante boa parte dos seus vinte anos no poder, Benito Mussolini empreendeu uma interferência urbanística profunda na capital da Itália. Il Duce pretendia reconstruir a cidade à sua própria imagem como o ponto central de sua “revolução fascista”. Às muitas camadas de história entranhadas nas paredes dos prédios e monumentos em Roma, Antiguidade, Idade Média, Renascença e Barroco, deveriam juntar mais uma: o período fascista. Muitos foram os prédios medievais postos abaixo pelo sventramento, nome pelo qual ficou conhecida a intervenção fascista em Roma. Como resultado, muitos dos monumentos que podemos ver e visitar hoje em dia foram redescobertos, e várias avenidas foram abertas. De fato, segundo Borden Painter, a cidade carrega uma marca fascista que mudou a forma como nós olhamos para ela atualmente. Fora do centro histórico, destacam-se áreas inteiras ou “cidades” construídas pelos fascistas: Foro Mussolini (hoje Foro Itálico), a cidade para esportes e educação física, a Cidade Universitária de Roma, o bairro EUR e a famosa Cinecittà. Com o final da guerra, procurou-se apagar o legado arquitetônico fascista, mas o pouco que se conseguiu foi retirar e derrubar algumas placas e estátuas de Mussolini. Passadas muitas décadas de negação dos fatos, hoje se admite que a Cidade Eterna foi transformada pelo Fascismo (2). (imagem acima, Mussolini no Stadio dei Marmi em 1939; inalgurado em 1932, e ostentando sessenta estátuas vindas de sessenta cidades italianas, ele se parece muito com o estádios usado pelos abastados da elite rica em Metropolis, o famoso filme mudo realizado pelo alemão Fritz Lang, em 1927)

“A definição que
o Fascismo dá de si
mesmo e de sua função
histórica é vista mais
claramente em Roma
do que em qualquer
outro lugar” (3)

Em 1938, Il Duce realizou uma visita triunfal a vários canteiros de obras da cidade. Dentre eles estava a larga e nova Via del Mare que, fazendo a ligação entre a Piazza Venezia e o Circus Maximus, expusera construções antigas como o Teatro de Marcellus, o Arco de Janus e os templos de Vesta e Fortuna Virilis. Os arquitetos que serviam a Mussolini haviam removido prédios e barracos do Circus Maximus vários anos antes e o transformaram no local de exibições e demonstrações fascistas. Logo ali, o edifício África ficava próximo ao obelisco de Axum, trazido da Etiópia como um símbolo do império fascista (a partir de 2005 ele seria devolvido). Atualmente, o prédio abriga a Organização das Nações unidas para Comida e Agricultura (FAO). A Via del Mare agora se chama Via del Teatro di Marcello, mas a rua fascista continua lá, assim como os edifícios fascistas que a ladeiam. O complexo de esportes conhecido como Foro Mussolini se tornou o Foro Itálico, mas o obelisco com o nome de Mussolini continua lá, assim como os mosaicos fascistas, placas comemorativas e edifícios da década de 30. A Viale Adolfo Hitler mudou de nome para Viale delle Cave Ardeatine e comemoração as vítimas da ocupação nazista da Itália. De acordo com o historiador da arquitetura Spiro Kostof, não é possível erradicar o legado de Mussolini à cidade Eterna. Por toda Roma encontram-se ruas, estádios, estações de trem, escolas, correios, complexos de apartamentos e estruturas de todo tipo construídos durante o período fascista. Fora da cidade, mas incluído no projeto urbano de Roma, os pântanos Pontine foram drenados. Na terra ganha foram fundadas cinco cidades na década de 30: Littoria (atual Latina), Sabaudia, Pomezia, Pontinia e Aprilia. (imagem acima, à direita, os Mercados de Trajano ao centro, no canto direito, parte do monumento a Vitorio Emmanuel; entre eles, a Via dei Fori Imperiali)

Antes de se tornar
um fascista, Mussolini
achava que Roma era um
parasita. Com o tempo, ele
compreendeu a importância
dessa cidade na construção
de uma ideologia que
unisse o passado e
o presente (4)

O regime fascista ofereceu certo número de razões como justificativa para promover as mudanças da paisagem urbana de Roma. Eliminar edifícios velhos e muitas vezes decrépitos abriria espaço em torno de sítios imperiais antigos, como o Teatro de Marcellus, para exibição, deixando orgulhosos aos italianos e inspirados e estupefatos aos turistas. O espaço ganho permitiria a construção de novas e mais largas avenidas para receber mais tráfego. As moradias derrubadas, habitualmente caracterizadas pelo regime como favelas insalubres, levariam a uma Roma mais saudável. O governo mudaria os moradores para novas áreas fora do centro da cidade (conjuntos habitacionais, as borgate), onde passariam a viver em melhores condições (mas isso também poderia ser usado para controlar os trabalhadores, especialmente aqueles com tendências antifascistas). Quando a guerra chegou ao território italiano em 1943, fazia anos que a cidade era um grande canteiro de obras. Alguns projetos interrompidos só seriam retomados e terminados uns vinte anos depois, como foi o caso do bairro EUR (abreviatura de Esposizione Universale di Roma, 1942). Planejado para tornar-se um retrato da Roma moderna, foi concluído na década de 60 com, mesclando prédios oficiais, de empresas e apartamentos de classe média. É provável que sua aparição mais famosa nas telas do cinema italiano tenha sido em O Eclipse (L’eclisse, 1962), realizado por Michelangelo Antonioni. (imagem acima, à esquerda)

O único aspecto
geralmente lembrado
são os conjuntos habitacionais
problemáticos afastados do centro
da cidade, destino dos moradores
de baixa renda retirados
dos cortiços

A materialização dos projetos começou em 1920, os projetos do Largo Argentina e da abertura da Via del Mare ao lado do Capitoline deixariam uma marca do Fascismo nas áreas históricas. A construção de uma “cidade do esporte”, o Foro Mussolini, representou algo totalmente novo e totalmente dentro da estética fascista. O caso do Largo Argentina é bastante ilustrativo para se compreender até onde vai a desinformação a respeito do projetor urbanístico de Mussolini. Os trabalhos começaram em 1926 ele foi aberto ao público em 21 de abril, dia tradicional do “aniversário” de Roma. Os planos de intervenção naquela área são anteriores ao regime fascista, mas somente em 1926 o desejo de demolir os prédios se materializou. Em 1925, o entorno era uma bagunça de vielas e moradias em péssimo estado de conservação – a confusão seria um legado da desordem urbanística que se seguiu a 1870, quando a Itália conseguiu se tornar um país unificado. A destruição de uma construção do século XVI, a igreja de San Nicola ai Cesarini, revelou o primeiro de quatro templos antigos. Comunicado sobre o fato, o Duce compareceu ao local em 1928 e ordenou a suspensão das demolições: “eu iria me sentir desonrado se permitisse que uma nova estrutura subisse aqui um metro que fosse” (5). Atualmente, as ruínas são visíveis abaixo do nível da rua. Em 1968, Bernardo Bertolucci filmou algumas seqüências de Partner (última imagem do artigo) nos Mercati Traianei (Mercados de Trajano, outro sítio histórico que Mussolini decidiu não destruir), que também são localizados abaixo do nível da rua - defronte ao Monumento a Vitorio Emmanuel (Vitoriano, o “altar da pátria”), que Mussolini não começou, mas ajudou a terminar em 1935; entre os dois, a Via del Impero (atualmente Via dei Fuori Imperiali), que começa no Coliseu e termina na Piazza Venezia, avenida onde Mussolini realizava muitos desfiles militares. (imagem acima, à direita, a borgata de Tiburtino III; abaixo, à esquerda, Os Vencidos {I Vinti, direção Michelangelo Antonioni, 1953}, mostrando o estádio construído por Mussolini a partir das casas dos ricos em Parioli, do outro lado do estádio havia uma favela)

Parioli é um bairro
com apartamentos de
luxo e estádios desde os
anos 30. Em OsVencidos,
Antonioni teria mostrado
a favela que surgiu bem
em frente, nos 50, mas
a censura vetou

O regime fascista patrocinava uma revista de turismo escrita em inglês chamada Travel in Italy (Viagem na Itália). Romano de nascimento, em 1954 o cineasta Roberto Rossellini realizou um filme chamado Viagem à Itália (Viaggio in Italia). Especialmente se, ao assistirmos ao filme, descobrimos tratar-se de um casal inglês que vai passar um tempo na casa de um parente em Nápoles (e não em Roma). Não há notícia de que os especialistas em cinema italiano tenham estabelecido alguma conexão entre os dois títulos, mesmo que a guisa de anedota. Os compêndios de cinema costumam festejar um filme de Rossellini realizado alguns anos antes, em 1945, Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta). Alguns vão além e incluem o filme numa trilogia que caracterizam como antifascista. Mas apenas poucos se lembram que o mesmo Rossellini realizou uma outra trilogia, desta vez fascista, quando trabalhava financiado por Mussolini e seu filho Vittorio. Em tempo, Mussolini, que se auto proclamou cidadão romano, nasceu na região de Forlì, ao sul de Veneza. Em Roma, se mudou do palácio Chigi para o Palácio Venezia, diante da Piazza Venezia (praticamente no centro geográfico da “Roma de Mussolini”), onde a massa se reunia para ouvi-lo. Il Duce seria derrubado em 1943 quando da invasão das tropas aliadas na Itália, ele ainda fundaria uma “república de Salò” de curta vida ao norte do país com a ajuda de Hitler. Em 1945 o fim era inevitável, Mussolini foi morto e seu corpo pendurado em praça pública. Seria apenas uma coincidência que isso tenha ocorrido na cidade de Milão e não em Roma?

“(...) Bem ou mal,
a Roma de hoje não
é apenas a cidade dos
imperadores romanos,
papas Católicos e reis
italianos. É também a
‘Roma de Mussolini’”(6)

Notas:

Leia Também:

Roma de Antonioni
As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Ettore Scola e o Milagre em Roma
A Natureza Expressionista
Notas Sobre o Cenógrafo Mudo

Este Corpo Não te Pertence: A Mulher Fascista

Religião e Cinema na Itália

Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (IV)

Rossellini e Sua Europa (I)
Blow-Up: Antonioni e a Ficção da Realidade

1. PAINTER, Borden W. Mussolini’s Rome. Rebuilding the Eternal City. New York: Palgrave Macmillan, 2005. P. 153.
2. Idem, pp. vii, xv, xvi, 2, 3, 6, 7, 8, 155.
3. Ibidem, p. xv.
4. Ibidem, p. 2.
5. Ibidem, 8.
6. Ibidem, p. xix.

A Múmia Hollywoodiana e a Islamofobia

Jack G. Shaheen
listou 900 filmes onde
aparecem personagens
árabes. Em apenas seis
deles os árabes não
eram os vilões (1)

Quando Boris Karloff estrelou no papel de morto-vivo em A Múmia (The Mummy, direção de Karl Freund, 1932), já havia alcançado a fama como o homem construído de pedaços de gente morta em Frankenstein (direção de James Whale, 1931). Nesse último caso, voltaria a encarnar o personagem em A Noiva de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, direção James Whale, 1935), esperançoso de que lhe fosse construída uma mulher a partir de pedaços de gente morta – embora a experiência tenha produzido uma mulher, a vida de Frankenstein não melhorou, pois ela o rejeitou. Enquanto múmia, Karloff experimentou mais um grande sucesso de bilheteria numa época em que muitos milhões de norte-americanos passavam fome ou morriam disso – foi a época da Grande Depressão, que seguiu a crise econômica mundial a partir da quebra da bolsa de valores em 1929. Entre 1914 e 1918, a Europa havia passado pela Grande Guerra (que passaria a ser chamada apenas de Primeira Guerra), com milhões de mortos numa carnificina sem precedentes. Pouco depois, em torno de 1922, arqueólogos ingleses encontram no Egito a tumba do rei Tutancâmon, reacendendo o interesse no Egito Antigo e na maldição que se abateria sobre seus violadores.

A Múmia foi um
dos filmes de terror
que floresceu  quando
o capitalismo destruiu
milhões de lares nos
Estados Unidos

Portanto, ao mesmo tempo em que a morte parecia ser uma presença definitiva na vida das pessoas, o interesse pelo Egito dos faraós se reacendia com a descoberta de mortos famosos. Segundo nos conta Renan Pollès, o próprio Lorde Carnarvon, descobridor da tumba de Tutancâmon, teve a idéia de escrever um roteiro para cinema em função do impacto de sua descoberta. Um mês depois de descobri-la, já especulava sobre a melhor forma de vender o roteiro para as diferentes mídias (2). A partir daí muitos foram os filmes realizados tendo o Egito Antigo e as múmias como tema, um assunto que já freqüentava a literatura e o imaginário Ocidental havia muito tempo. O frenesi culminaria em 1932 com a versão estrelada por Boris Karloff. Curiosamente, apesar do interesse despertado pelo tema, o roteiro de A Múmia surgiu a partir da sinopse de um filme que se passava noutro contexto. Cagliostro contava a historia de um mágico egípcio que se mantinha vivo já há 3000 anos devido a injeções de nitrato e passava seu tempo a procura de mulheres que se parecessem com aquela que o havia traído e as assassinava. O filme se passava na cidade norte-americana de São Francisco durante os anos 30 do século passado e era muito influenciado pelos cenários de laboratórios fantásticos de Frankenstein. Não se sabe ao certo se Nina Wilcox Putnam, a autora do roteiro, conhecia a história do verdadeiro Cagliostro. Charlatão para alguns, para outros um ocultista. No século XVIII despertou a curiosidade das cortes européias antes de morrer na prisão depois de ser condenado como herege pelos tribunais da Inquisição.

O grande interesse 

popular  pelo  Egito Antigo

ajudou a transformá-lo em
um produto rentável

O roteiro de Putnam foi retrabalhado por John L. Balderston. Interessado em ocultismo, além de haver participado da autoria do roteiro de Frankenstein, Balderston foi um dos autores da adaptação teatral do Drácula de Bram Stoker, de onde foi tirado o roteiro do Drácula (1931) - dirigido por Tod Browning, a famosa versão com Bela Lugosi no papel principal. De acordo com Pollès, depois de se livrarem da confusão pseudo-científica e manterem apenas o elemento sobrenatural, o roteiro final ganhou na construção dramática. Entretanto, não pareceu preocupar aos produtores a confusão na cronologia. O nome dado à múmia, Imhotep, é o nome do grande sacerdote de Heliópolis, sob o faraó Djoser. A esse faraó é atribuída a construção da primeira pirâmide em pedra em Saqqarah. Anck-es-en-Amon, a múmia que a encarnação de Imhotep faz desenterrar e de quem ele acredita que Helen Grosvenor é a encarnação, era a esposa de Tutancâmon, que só nasceria 1000 anos depois (3).

A Múmia tem vários
mocinhos,  todos  ingleses.
Mas tem apenas um vilão:
uma múmia árabe

Talvez essa confusão na cronologia dos nomes escolhidos não seja exatamente uma confusão. A razão de ser de A Múmia é a mística do Antigo Egito, uma terra que existiu noutro tempo e que os ingleses redescobriram. O Egito atual, ou melhor, os egípcios contemporâneos estão praticamente ausentes do filme. Quando aparecem, são trabalhadores apenas braçais ou servos. Não nos esqueçamos que os egípcios são árabes e Hollywood tem uma longa história de preconceito em relação a eles. Antes de qualquer coisa, um esclarecimento, os egípcios do Antigo Egito acreditavam em muitas divindades. Já os egípcios contemporâneos ao filme (que se passa na mesma década de 30 de quando o filme foi realizado) são muçulmanos. Do ponto de vista religioso, os últimos consideram os primeiros como infiéis, pagãos. Some-se a isso, o fato de que quando o filme foi feito (e quando a tumba de Tutancâmon foi achava por Lorde Carnarvon), o Egito era uma colônia britânica – portanto, um país dominado. Não deixa de chamar atenção essa diferença de tratamento em relação a esses “dois Egitos”.

A Múmia é
mais um produto
de Hollywood que
não  escapou  à
Islamofobia

Invariavelmente, em todas as refilmagens de A Múmia, podemos encontrar bem clara a demarcação entre o mundo civilizado dos brancos e o mundo caótico, violento e sem lei dos árabes. O curioso é que os filmes são geralmente ambientados na primeira metade do século 20, uma fase da história da humanidade que viu todo o horror e carnificina que produziram duas guerras entre os brancos – que arrastaram o resto do mundo com eles. Em A Múmia, um dos arqueólogos insiste que eles não estão lá para desenterrar objetos e levá-los para o museu em Londres. Tudo deve ficar no Cairo e a ciência e o conhecimento é seu único interesse. Ora! Sabemos que os museus ocidentais sempre financiaram a rapinagem das relíquias antigas por todo o planeta – incluindo objetos de uso das tribos atuais. Uma prática que foi facilitada pela atitude oficial dos muçulmanos, que não davam valor ao que consideravam relíquias de um tempo quando o Egito era dominado por infiéis. Muitas das ruínas que vemos no Egito e na Grécia não foram espalhadas pelas areias do tempo. Grande parte foi simplesmente abandonada já que não podia ser levada para a Europa e Estados Unidos – incluído colunas de mármore gigantescas e/ou frontões de templos. Basta saber que até hoje existem 14 obeliscos em Roma que foram roubados do Egito pelas tropas do Império Romano para entender que a prática é antiga. Foram colocados em algumas das praças mais importantes da cidade como a Piazza São Pedro (é aquela mesmo que fica diante do Vaticano), a Piazza del Popolo, a Piazza Rotonda em frente ao Panteão, a Piazza Navona, a basílica de Latrão, Trinità dei Monti no cimo da Escadaria de Espanha e o Quirinal. É possível que tenham existido mais de 40 obeliscos na antiga Roma, todos roubados! (4)

Notas:

Leia também :

Isto é Hollywood!
A Bela, a Fera e o Cinema Puritano
Cabelos: Uma Tragédia Grega
Os Auto-Retratos de Francis Bacon

1. SHAHEEN, Jack G. Reel Bad Arabs. How Hollywood Vilifies a People. Massachusetts: Olive Branch Press, 2º ed., 2009. Pp. 16-7.
2. POLLÉS, Renan. La Momie. The Khéops à Hollywood. Paris: Les Éditions de l’Amateur, 2001. P. 193.
3. Idem, p. 197.
4. WILDUNG, Dietrich. O Egito. Da Pré-história aos Romanos. Tradução de Maria Filomena Duarte. Köln: Taschen, 2001. P. 227. 

Pênis Guerreiro

A santidade do pênis era a idéia central do mito mais importante do Antigo Egito. O mito de Osíris e Ísis, os irmãos que governaram como rei e rainha do Egito. Seth, outro irmão, odiava Osíris e partiu o corpo do rei em 14 pedaços. Ísis achou todos, menos o pênis do rei. Numa das várias versões do mito, Ísis formou primeira múmia com esses pedaços. Transformou-se em falcão e pairou entre as pernas de Osíris. Batendo as asas produziu um novo pênis para o rei morto. Então ela se abaixa nesse órgão e recebe a semente de Osíris. O filho dessa união é Horus, de quem todos os faraós alegavam descender. Para vingar seu pai, Horus mata e castra Seth. Supondo que isso aconteceu, outra estória parecida se quer história. Foi na Judéia, onde um homem dizia ter nascido de Deus e de uma virgem, oferecendo a salvação àqueles que acreditassem que o filho de deus havia se levantado dos mortos. No Egito Antigo, um mito sagrado preconizava a salvação de uma cultura inteira através da morte e renascimento do pênis de um deus (1).

Portanto, no mundo do além do Antigo Egito, o pênis era capaz de derrotar a morte. Para os inimigos do Egito de então, a ligação entre derrota e impotência sexual teve conseqüências implacáveis. Uma inscrição nos muros de Karnak, pelo faraó Merneptah em cerca de 1200 a.C., falava sobre o triunfo em batalha: 6 pênis de generais líbios, 6.359 pênis decepados de líbios, 222 pênis decepados de sicilianos, 542 pênis de etruscos, 6.111 pênis de gregos oferecidos ao rei. Três mil anos depois, quando o presidente norte-americano Lyndon Johnson não tinha mais argumentos para os repórteres que questionavam por que o país ainda combatia no Vietnã, ele abriu a braguilha, puxou seu pênis para fora e disse: “Isto é o porquê!”(2). (à direita, a bala de um canhão alemão da Primeira Guerra Mundial)

Uma das hipóteses para a origem da circuncisão era como marca quase universal da escravidão ou da desonra dos prisioneiros militares. Aliás, a nudez masculina de um corpo imaculado era, em Atenas, mas importante do que a nudez feminina. Na Grécia Antiga, os homens se exercitavam nus no ginásio, uma palavra que deriva de gymnos, que significa “nu”. Para um ateniense, a nudez afirmava sua posição de cidadão-guerreiro. As pinturas dos vasos do período clássico retratam, com freqüência, um grego nu expondo seu pênis para uma mulher completamente vestida. O que chamamos de “exibicionismo” eles chamavam de “flerte” (3).


O pênis ereto também simbolizava o poder ateniense. A homenagem que os gregos pediram após derrotarem os persas em Eion, em 476 a.C., foi um monumento com três hermae – colunas de pedra ou madeira encimadas pela cabeça do deus Hermes e logo abaixo um pênis em ereção. Eles desejavam essas estátuas que só tinham cabeça e pênis em grupos de três na agora, a praça do mercado e centro da vida ateniense. Portanto, a civilização grega e a vitória que a preservou foram simbolizadas por três ereções de pedra. O trauma veio em 415 a.C, quando o exército partiria para invadir a Sicília, notou-se que haviam destruído as hermae da cidade. A cidade despertou e se viu castrada! Seja ou não por culpa desse presságio aterrador, a invasão fracassou e acelerou a derrota de Atenas por Esparta (4).

Na Grécia Clássica, a virilidade era aprendida e merecida, o primeiro processo instigado por um professor, o segundo ocorrendo na guerra. No caso dos Romanos, a virilidade era avaliada simplesmente pelo poder dinâmico do sexo. Em suas operações militares, eles costumavam escrever obscenidades ou provocações nos projéteis que arremessavam em seus inimigos. Glans, a palavra latina para projétil, também significa “cabeça do pênis”, como hoje em dia “glande”. No cerco de Perúgia, em 41 a.C., as munições tinham inscrições sobre o ânus do rei inimigo (5). Prática que se popularizou durante a Segunda Guerra Mundial. (ao lado e acima)

Na era moderna, pelo menos desde a Segunda Guerra Mundial, é bastante fácil encontramos imagens dos aviões de combate e bombardeiros norte-americanos e ingleses rodeados de bombas com inscrições. (imagem colorida acima, à direita, uma bomba enderaçada a Saddam Hussein, durante a invasão do Iraque pelas tropas norte-americanas em 2003, ao estilo de remetente postal; logo abaixo, à esquerda, ainda os norte-americanos, desta vez durante a Guerra do Vietnã, com a inscrição Fuck Communisn; acima, também de avião norte-americano e também no Vietnã, um recado para o líder comunista, esta foto estava datada de 15 de março de 1968)

Quem sabe, uma pesquisa etimológica da palavra “gladiador” revele glans como uma raiz comum. Enquanto isso não acontece, é o gladiador que evidencia a crueldade que impregnava o erotismo romano. A vida do gladiador era penetrar ou ser penetrado por suas armas pontudas e mortais. Os generais romanos, às vezes, promoviam soldados com base no tamanho do pênis (6). E os homens com priapismo eram considerados donos de uma força excepcional. (ao lado, as duas maiores bombas do mundo durante a Segunda Guerra Mundial. Com até 10 toneladas, eram de fabricação inglesa, para serem lançadas de avião)


Durante a Primeira Guerra Mundial, o recrutamento levava em consideração uma relação entre masculinidade física e combatividade. Curiosamente, o cabelo púbico fazia uma grande diferença. Especialmente o contorno da margem superior – eram rejeitados aqueles que, entre outras faltas físicas, apresentavam distribuição lateral de cabelo púbico. Segundo as diretivas dos manuais de alistamento, afirmava-se seriam soldados ruins aqueles homens que possuíssem o tamanho da pélvis, a distribuição do cabelo e a disposição da gordura próximos ao tipo feminino, ou ainda, aqueles que tivessem "características sexuais fracas”. (ao lado, bomba sendo preparada durante a invasão do Iraque, com a inscrição Bow)


Naturalmente, de todos os pedaços do corpo do inimigo que poderiam ser cortados e levados como souvenirs pelos soldados norte-americanos durante a guerra do Vietnã, o pênis estava entre as escolhas. Os próprios oficiais esperavam que o soldado fizesse isso, ou alguma coisa estaria errada com os soldados (7). Afinal, isso não é difícil de concluir, já que o pênis parece ser tão importante para afirmar sua força. Pode parece uma conclusão bizarra ou esdrúxula, mas, muito antes de Freud, era evidente para um observador mais atento aos mitos em torno do suposto poder masculino, que a castração do inimigo resolveria todos os problemas. Só não ganharia a guerra...

(nas imagens ao lado podemos visualizar as diferenças anatômicas dos corpos considerados aptos para a guerra. Abaixo, vemos corpo de homem considerado com características femininas - note a disposição dos cabelos púbicos tendendo para uma distribuição lateral na parte superior. Acima, corpo de homem considerado como uma união da masculinidade com a combatividade. É possível perceber uma constituição quase fusiforme, que lembra os projéteis mortíferos em torno dos quais gira a vida do homem da guerra - note-se a disposição dos cabelos púbicos neste caso, sem a distribuição lateral eles parecem enfatizar o formato fusiforme do pênis do guerreiro; seria esta a única razão da exigência?)

Notas:

1. FRIEDMAN, David M. Uma Mente Própria. A História Cultural do Pênis. Tradução Ana Luiza Dantas Borges. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002. P. 15.
2. Idem, p. 16.
3. Ibidem, pp. 17 e 23.
4. Ibidem, p. 24.
5. Ibidem, pp. 27 e 29.
6. Ibidem, p. 31.
7. BOURKE, Joanna. An Intimate History of Killing. Face-to-Face Killing in 20th Century Warfare. US: Basic Books, 1999. P. 30 e 99.