A Nova Objetividade de Otto Dix

 “(...)  Se é particularmente

atingido por sua ênfase no 
lado feio do homem (...)” (1)

Vários nomes famosos do Expressionismo na pintura alemã dos anos 1920 serão reencontrados nas listas de pintores pós-expressionistas. Otto Dix (1891-1969) foi um desses nomes, que também se tornaria sinônimo da Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit), o movimento que sucedeu o Expressionismo. “Assim como a exposição Nova Objetividade no Kunsthalle de Mannheim marcou o fim da era expressionista, o suicídio do escritor Walter Rheimer em 12 de junho de 1925 com uma overdose de morfina o realizou num sentido existencial. Com a publicação do primeiro volume de Minha Luta, de Hitler, em julho de 1925, os primeiros sinais fatais de uma nova era já estavam visíveis. O episódio artístico final foi a estréia da ópera Wozzeck, de Alban Berg, em 14 de dezembro de 1925, uma obra teatral cujo libreto e música remontam a 1915-21” (2). Algumas cidades alemãs passaram a identificar vertentes da Nova Objetividade, cada uma com seu enfoque particular da realidade. Embora tenha trabalhado em Düsseldorf e Berlim, Dix se identificava com Dresdren, sua cidade natal. (imagem acima, Flanders, 1934; abaixo, à direita, Os Sete Pecados Mortais, 1933)

Após voltar
da  guerra,  Dix
confessou que seus 
quadros   anteriores

não      conheciam
completamente
o lado feio da
realidade

Um “realismo proletário” marcaria o interesse temático de Dix, seus retratos frequentemente mostravam os despossuídos (desempregados, prostitutas, bêbados, jovens proletários depravados, moças grávidas e miseráveis) e os mutilados que sobreviveram à Primeira Guerra Mundial para vegetar nas ruas em meio aos milhões de desempregados e economia em frangalhos da Alemanha de então. O pintor admitiu que sua experiência durante a guerra (ele serviu o exército durante quatro anos) chamou sua atenção para esse lado do ser humano. O objetivo de Dix era capturar as pessoas como elas realmente são. Mas isso não excluía a ênfase em certas características dos retratados, a ponto de exagerar detalhes até que esses indivíduos se tornem tipos. O pintor procurava ultrapassar os clichês ao tentar retratar as tensões internas das pessoas através de jogos de cores. A guerra também tornou Dix um homem intolerante com a hipocrisia da sociedade burguesa, as pessoas se escondiam atrás de roupas, máscaras e prazeres para não ter de olhar os mutilados pelas ruas. A Nova Objetividade surgiu no horizonte de Otto Dix a partir de 1919, em função de uma rejeição da emoção expressionista. Do ponto de vista de dix, a profusão de cores do Expressionismo era uma contradição, para mostrar as coisas como realmente são, é preciso um tom mais escuro. Dix vê a sim mesmo como um repórter e seus quadros devem ser executados com uma impiedosa objetividade! (3). (imagem a seguir, Pais do Artista (Die Eltern des Künstlers I), 1921; última imagem, Menino da Classe Operária, 1920)

“Os expressionistas
produziam   muita  arte. 
Nós queríamos ver as coisas
totalmente nuas e claras,
quase  sem  arte”

Otto Dix (4)

Para Justin Hoffmann, seria impreciso falar em “fim do Expressionismo” a partir de 1918-19. De fato, forças conservadoras levaram a uma reviravolta cultural, ao mesmo tempo em que se exauriu o sonho de estabelecer o Expressionismo como o elemento cultural dominante. Nas artes visuais, a reavaliação do potencial cultural restante levou ao crescimento de movimentos de vanguarda até então periféricos como Dadaísmo, Construtivismo, Pintura Metafísica. A Nova Objetividade estava nesse meio, a exposição de Mannheim que lançou o movimento é concomitantemente a certa estabilização das condições políticas e econômicas da conturbada República de Weimar (5). Contudo, o Expressionismo continuou sendo difundido até o final da década de 20, verificando-se especialmente uma mudança de meios, como foi o caso da arquitetura e do cinema expressionistas (6). Durante discurso em 1933, Josef Goebbels, Ministro da Propaganda de Hitler, fez um comentário: “Onde então alguém pode encontrar absoluta objetividade? É esta ausência de tendenciosidade que é perigosa (...)” (7). Richard Taylor interpretou o ataque à busca de objetividade como um ataque aos valores fundamentais (as dúvidas críticas e incertezas) que para ele balizam a ordem política liberal. Contudo, é bem provável que as palavras desdenhosas de Goebbels remetam à Nova Objetividade, totalmente inserida naquilo que eles chamavam de “arte degenerada”.

De acordo com
o  discurso  nazista
e anti-semita em geral, 
a Nova Objetividade  era
uma  moda  internacional
sem alma, coisa de judeus
e marxistas  que  nunca
poderiam entender
a alma alemã (8)

Notas:

Leia também:

Sob os Tetos de Berlim

Expressionismo Internacional
Stefania Sandrelli: Sabor de Sal?
Ettore Scola e o Milagre em Roma

O Mundo Infantil de Picasso (I)

Arte Degenerada

1. MICHALSKI, Sergiusz. New Objectivity. Neue Sachlichkeit – Painting in Germany in the 1920’s. Köln: Taschen, 2003. P. 53.

2. BEIL, Ralf. Foreword. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). The Total Artwork in Expressionism: art, literature, theater, dance and architecture, 1905-25. Ostfildern, Alemanha: Hatje Cantz Verlag, 2011. Catálogo de exposição. P. 18n1.

3. MICHALSKI, Sergiusz. Op. Cit., pp. 53-4, 61.

4. Idem, p. 61.

5. BEIL, Ralf. “For me there is no other work of art”. The Expressionist Total Artwork – Utopia and Pratice. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., p. 39.

6. HOFFMANNN, Justin. From Storm to Revolution. Politics and Arts After World War I. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., p. 148.

7. TAYLOR, Richard. Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany. London/New York: I. B. Tauris, 2009, 2ª ed. P. 210.

8. ADAM, Peter. The Arts of the Third Reich. New York: Thames & Hudson, 1992. P. 39.

Todas as Cabeças de Arcimboldo (final)

O elemento
fantástico foi o que
atraiu a atenção dos surrealistas

Arcimbolderia Fantástica

Filippo De Pisis (1896-1956), pintor e poeta italiano, ligado ao fauvismo, dadaísmo, futurismo e a pintura metafísica, classificou Arcimboldo entre Rafael (1483-1520) e Ticiano (1485-1576) (imagem acima, O Cozinheiro, ca. 1571; aqui anexada a seu reverso, no original elas são separadas). Referindo-se a década de 50 do século passado, o historiador da arte Paul Wescher (1896-1974) sugeriu que se vivia um período de transição de complexidade análoga ao que Arcimboldo viveu. Invertida, a idéia do automatismo foi tomada por De Chirico (1888-1978), Fernand Léger (1881-1955), Max Ernst (1891-1976), Andre Mason (1896-1987), Salvador Dalí (1904-1989) e muitos outros pintores. Sob a influência de Freud e do “automatismo psíquico”, a imagem dupla das cabeças compostas se transformou em “pintura causal”, “pintura paranóica”. A ambigüidade das cabeças de Arcimboldo atraiu os artistas surrealistas não apenas por seu irracionalismo, mas também pela tensão, por um lado entre realidade e arte, e por outro entre uma representação das frutas que é simultaneamente a representação de uma cabeça. Em seu estudo sobre Arcimboldo de 1955, Francine-Claire Legrand e Felix Sluys observam que nenhum outro foi capaz de fazer uma piada tão grande com o conceito de rosto humano enquanto “espelho da alma”. Embora prendam nossa atenção, é como se o pintor tivesse conseguido retirar qualquer traço de vida interior.

Algumas
obras atribuídas a
Hieronymus Bosch,
na verdade, seriam da
autoria de Giuseppe
Arcimboldo

Alfonso E. P.
Sanchez (1)

De acordo com Vittorio Sgarbi, é possível percorrer uma estrada subterrânea do surrealismo em alguns episódios centrais da arte moderna, essencialmente nos séculos XVI e XVIII. Para Da Vinci, o homem contém toda a estrutura do universo – ele é composto de terra, água, ar e fogo. O homem é o modelo do mundo. De Leonardo Da Vinci, passando por Giorgione (1478-1510) (em Os Três Filósofos, 1506 ca, ou O Pôr do Sol, 1506-10), Giovanni Agostino da Lodi (ou Pseudo Agostino) (em Pan e Siringa, 1510-20) e Albrecht Dürer (Vista de Arco, 1495), encontramos imagens da natureza cujas formas lembram partes da anatomia humana. Estes teriam sido os primeiros exemplos tímidos do princípio que guiará Arcimboldo. Bambocciata (1535), de Dosso e Battista Dossi (ou Giovanni di Niccolò de Luteri, c. 1490-1542) é outro precedente. A obra de Dosso pertence ao mesmo momento em que o artista se engajava nos afrescos da Villa Imperiale de Pesaro, onde encontramos uma verdadeira conjunção entre corpo humano e vegetação na Sala delle Cariatidi. Pode-se incluir ainda a alegoria da Justiça e da Paz, por Dosso. Josse de Momper (1564-1635) homenageou o pintor italiano com pinturas antropomórficas (2). (imagem acima, Primavera, 1573)

Os frutos da
busca de Arcimboldo
passaram às mãos de Odilon
Redon, que as deu a
Alberto Martini

Sgarbi traça uma linha que vem desses personagens da história da arte e vai direto a Odilon Redon (1840-1916), como um dos herdeiros de Arcimboldo (imagem acima, O Advogado, 1566). Em seu universo, o olho tem lugar privilegiado – que também será adotado por Alberto Martini (1876-1954). A imagem bizarra de um olho como um grande balão fitando o infinito é recorrente em Redon. Para ele, cada coisa é também outra coisa. Como havia já demonstrado Arcimboldo, cada imagem é também outra imagem. Mas enquanto o procedimento deste pressupõe uma verdade dupla (podemos ver um rosto, mas também apenas um monte de frutas ou vegetais), aquele de Redon aponta, em sua infinita ambigüidade, para uma só verdade: o mistério profundo das coisas. Uma ambigüidade que se torna lei e também a chave para a interpretação da natureza. O olho-sol é também o olho-flor, o molusco, o ovo, o balão, a cabeça de Batista, e é sempre olho. Redon fala de imagens dentro de imagens. Ali estava a raiz de sua busca, as oposições se compõem e logo se fraturam no surrealismo (a René Magritte [1898-1967] nada restará senão investigar o jogo dos equívocos entre a palavra e as imagens). Mas Redon é maniqueísta, sua obra gira em torno de um contraste entre luz e sombra, ele aponta para a luz ainda que sem renunciar ao mistério. Para Sgarbi, na duplicidade luz-sombra se resolve uma das experiências centrais do espírito moderno, atribuindo uma profundidade psicanalítica e uma solução inédita e imprevista ao enigma proposto, três séculos antes, por Arcimboldo (3).

“Sonhos e obsessões (...)
viram imagem nas telas. Nelas parece se cumprir a ‘viagem
até o fim do rosto’ ”

Vittorio
Sgarbi (4)

Apenas os surrealistas, afirmaram Legrand e Sluys, conseguiram descobrir o poder traumático dessas bizarrias plásticas, percebendo nas cabeças compostas uma vontade de desorientação próxima de suas próprias pesquisas. Os surrealistas apreciaram essa espécie de ironia macabra capaz de quebra as convenções morais com cinismo explícito (5). Roger Caillois admite admirar o engenho de Arcimboldo, mas nega que exista ali algum elemento misterioso. André Pieyre de Mandiargues não enxerga nas cabeças compostas nada de surrealista, nenhum elemento de origem inconsciente, automática ou onírica. Mas as achou interessantes enquanto naturezas mortas antropomórficas. Mandiargues classifica apenas Hieronymus Bosch (Ca 1450-1516) como pré-surrealista (6). Para Aomi Okabe não há outra explicação senão o intercâmbio comercial entre Europa e Japão no século XVIII para explicar as cabeças compostas pintadas por Utagawa Kuniyoshi (1798-1861) no século XIX. Além do que, Arcimboldo havia sido moda na Europa entre o século XVI e início do XVII (7). (imagem acima, à direita, Outono, 1576)

Expressão e Paixão

f
A tentação do
rosto-paisagem,
mais uma das
contribuições
de Arcimboldo

O fato de que a maior parte das cabeças compostas representa personagens reais deveria chamar nossa atenção. Embora poucos saibam que elas são retratos, sua desfiguração do rosto parece incomodar menos do que a desfiguração de um rosto cubista, por exemplo. Será porque no rosto cubista nós tendemos a nos perder dos traços do rosto, enquanto nas cabeças compostas conseguimos reencontrá-los rapidamente? Geralmente, um retrato não tem apenas a função de representar (remeter a um referente) e significar (construir um sentido e comunicá-lo), mas também se propõe a exprimir emoções (e provocá-las). Na opinião de Paolo Fabbri, a arte sempre esteve preocupada em registrar as paixões (estados de ânimo, sentimentos, emoções), codificá-las em sistemas de signos, apontar o lugar (indizível? Irrepresentável?) onde sensações e percepções se transformam em sentido e afeto, orientando-se na direção do agir e do compreender. A preocupação de Da Vinci ecoou até o século XIX: a existência de um elemento que permitisse a expressão da alma. Muitos tentaram e continuam tentando procurar em outro lugar, mas o rosto continua sendo o único ponto do corpo humano que consegue exprimir sua própria expressão. Os “atores faciais” (olhos, boca, queixo, nariz, cílios) foram até divididos em função das faculdades do saber, poder e querer, da vida conceitual, afetiva e física. A testa ou o nariz foram articulados numa combinatória que produz os significados emotivos. Alguns doutos até enumeraram as dezenas de tipos de narizes, testas olhos, queixos e bocas, com suas respectivas articulações simbólicas (8). (imagem acima, à esquerda, uma variação de Inverno, não datado; imagem abaixo, Fogo, 1566)

“O quanto
se é tentado a
se deixar prender
aí, a se embalar aí,
a se agarrar a
um rosto...”

Gilles Deleuze e
Felix Guattari (9)

Mas as pinturas de Arcimboldo não são a Fisiognomonia de Charles Le Brun (1619-12690), Della Porta (1535?-1615) ou Johann Kaspar Lavater (1741-1801). Os “rostos de Arcimboldo”, afirma Fabbri, são como hieróglifos atravessando a história das artes plásticas em geral e da pintura e do retrato em particular. Na verdade, a sedução da obra de Arcimboldo estaria num princípio de desaparição, tudo retoma seu lugar fora do mecanismo calculado (a Fisiognomonia). Não existe interior das coisas, sugere Fabbri, subjetividade portadora de uma psicologia que cabe a nós capturar. As coisas, em sua reversibilidade, transformam cada gesto em hieróglifo transitório e paradoxalmente seduzem pela ausência de desejo e de aversão, de dor e de piedade. A emoção se transmuta em sensação (10). As especulações de Fabbri dizem respeito à tendência de rostificação do mundo. A denúncia é que aquelas combinações de flores, frutos e animais já continham um rosto antes mesmo de serem reunidas. Mas o problema seria da nossa percepção e não da intenção de Arcimboldo. Nós é que vemos rostos, independentemente de Arcimboldo ter desejado montá-los! Daí talvez a coerência de chamar as cabeças compostas de naturezas mortas antropomórficas. Pois, talvez apenas naturezas mortas. Talvez aí mais uma contribuição de Arcimboldo: vemos rostos em qualquer lugar, mas quem deseja (ou quem sabe como) olhar “para fora”?

Notas:

Leia também:

As Tentações do Rosto-Paisagem
Rostos: Fisiognomonia (I), (II), (III), (IV), (V), (Epílogo)
Bertolucci e o Negócio da China (I), (II), (III), (final)
Kieślowski e o Outro Mundo
Aquele que Sabe Viver
Akira Kurosawa e Seus Seres Humanos
A Nudez no Cinema (I)
Quando Fellini Sonhou com Pasolini
Fassbinder e Hollywood
As Mulheres de François Truffaut
Antonioni e o Grito Primal
Hiroshima Meu Amor (I), (II), (final)

1. SANCHEZ, Alfonso E. Perez. L’Asse Madrid-Praga in in Effetto Arcimboldo. Trasformazioni del Volto nel Sedicesimo e nel Ventesimo Secolo. Milano: Grupo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A., 1987. Catálogo de Exposição. p. 64.
2. SGARBI, Vittorio. Viaggio al Termine del Volto in Effetto Arcimboldo... Pp. 303, 308, 311.
3. Idem, p. 312, 315.
4. Ibidem, p. 316.
5. FALCHETTA, Piero. Antologia de Testi del XX Secolo in Effetto Arcimboldo... P. 226.
6. Idem, p. 228.
7. OKABE, Aomi. Kao all’Alba della Modernitá in Effetto Arcimboldo... P. 237.
8. FABBRI, Paolo. Le Passioni del Volto in Effetto Arcimboldo... Pp. 259-60.
9. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Platôs. Tradução Aurélio Guerra Neto, Ana Lúcia de Oliveira, Lúcia Cláudia Leão e Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1996, vol.3. P. 56.
10. FABBRI, Paolo. Op. Cit., p. 271.

Arte Degenerada

“Porque é uma função
de Estado… evitar que um
Povo seja levado aos braços da
loucura espiritual… porque no
dia em que esse tipo de arte de fato corresponder à concepção geral,
uma das mais severas mudanças
da humanidade terá começado;
o desenvolvimento às avessas
do cérebro humano”

Minha Luta
Adolf Hitler

É sabido que o ditador nazista Adolf Hitler havia construído um sólido padrão estético por trás de suas teorias sobre a pureza da raça ariana. Sua abordagem estava centralizada na perfeição do corpo físico ariano. Enfatizava um ideal de beleza e pureza de formas que deixava de fora toda a arte moderna. A partir de 1933, a Alemanha assistiu exposições patrocinadas pelo estado nazista que mostravam a “arte decadente” contra a qual a cultura alemã legitima deveria insurgir-se.

Na Itália Fascista de Mussolini não foi bem assim. Keith Christiansen sugere que podemos até mesmo falar de arte no Fascismo sem referência à arte fascista. Na Itália, desde as lutas pela unificação, a arte sempre esteve ligada à política e ao nacionalismo, mas as reformas sociais que advogavam nunca estavam associadas a nenhum regime político em particular. Naturalmente, a partir de Mussolini temos um estilo de arte que será defendido pelo Estado (notadamente o Futurismo de Marinetti). Entretanto, as tentativas de uniformização não surtiam efeito, o que tornava as artes na Itália facista surpreendentemente variadas se comparadas às da Alemanha nazista(1).

Do tempo do regime de Mussolini fica apenas a lembrança amarga do medo de contrariar o governo, como no comentário que o então crítico de cinema e futuro cineasta famoso (no pós-guerra) Michelangelo Antonioni escreveu a propósito da estréia de um famoso filme ultra-anti-semita feito na Alemanha. Judeu Süss era o filme, e o comentário de Antonioni foi elogioso. Consta que, um mês depois, Antonioni escreveu outro artigo em que questionava a forma maniqueísta como o judeu era inserido na trama, assim como o excesso de violência desse personagem (2). (imagem acima, Les Demoiselles D'Avignon, de Pablo Picasso, 1907. Ao lado, Mariage des Masques, de James Ensor, 1910).

Voltando à Alemanha, houve uma exposição em Dresden em 1935, mas o ponto culminante se dá na cidade de Munique em 1937, quando Hitler monta sua própria mostra da tão odiada arte moderna. Arte Degenerada (Entartete Kunst), este foi o nome dado à exibição. Dentre as 5000 obras confiscadas (e banidas) pela estética nazista, encontramos artistas como Emil Nolde (1,052 obras), Erick Heckel (759 obras), Ernst Ludwig Kirchner (639 obras), Max Beckmann (508 obras), (imagem ao lado, Irmão e Irmã, 1933 - posição correta), Otto Dix (260 obras) Outros nomes são Alexander Archipenko, Pablo Picasso, Georges Braque, Marc Chagall, Giorgio de Chirico, Robert Delaunay, André Derain, Theo van Doesburg, James Ensor, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Albert Gleizes, Alexei Jawlensky, Wassily Kandinsky, Fernand Léger, El Lissitzky, Franz Masereel, Henry Matisse, Lászlo Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Edvard Munch, Georges Rouault e Maurice Vlaminck (3). Aproximadamente três milhões de pessoas viram a exposição, que foi arrumada de maneira aleatória e desorganizada, já com o objetivo de tornar as obras desinteressantes.

Comentários políticos moralizantes e slogans pejorativos eram dispostos nas paredes ao lado das obras e também no catálogo da exposição. O curioso é que essa desordenação das obras e os slogans reproduzem procedimento baseado numa idéia criada pelo Dadaísmo anos antes – cuja intenção havia sido mesmo chocar o público; um detalhe irônico, mas que dá a dimensão da problemática relação a certos comportamentos recorrentes quando se trata de questionar a validade do ponto de vista de alguém. Entretanto, a estratégia era apenas aparentemente caótica. As obras eram classificadas por temas, estes é que eram chocantes: “Fazendeiros Vistos pelos judeus”, “Insulto à Feminilidade Germânica”, “Zombando de Deus”. Tudo arrumado de forma a gerar protesto contra os judeus e contra a linha estética das obras. (imagem ao lado, O Grito, de Edvard Munch, 1893)

A intenção era mostrar a arte moderna como sendo o último capítulo de uma época de barbarismo enquanto, noutra exposição, mostrava-se aquilo que os nazistas propunham ser o nascimento de uma nova fase na cultura e na arte. Bem próximo dali, no Museu Casa da Arte Alemã, estavam expostas obras “puras” e/ou “apropriadas”, de artistas como Dürer, Cranach e Holbein, os favoritos de Hitler. Curiosamente, a freqüência foi bem menor aqui! A imprensa juntou-se aos nazistas contra a arte moderna, anunciando orgulhosamente que “a limpeza do templo da arte Alemã foi completo” (4). Joseph Goebbels, o Ministro da Propaganda, conseguiu fazer parecer que o público era o verdadeiro juiz da arte. Goebbels chamou de esnobes àqueles do povo que temiam questionar aos que ele chamava de “representantes da decadência e declínio” com sua “arrogância insolente”.

Inicialmente, qualquer obra de arte moderna em qualquer área, música, literatura, arquitetura, escultura ou pintura, era considerada “degenerada”. Posteriormente, o critério se expandiu até incluir qualquer objeto que tenha sido feito por judeus ou comunistas. A definição de “arte degenerada” incluía tudo que não se adequava ao ideal nazista. A idéia é “purificar” os museus por toda a Alemanha. Muita coisa foi vendida, trocada ou roubada. Hitler percebeu que a venda poderia ser proveitosa para os cofres do partido… O que não tinha valor de troca ou venda pelos bizarros padrões vigentes era simplesmente destruído. Em 20 de março de 1939, 1004 pinturas, 3825 aquarelas e muitos desenhos e trabalhos gráficos foram queimados nos fundos do corpo de bombeiros de Berlin - a partir da anexação da Áustria, em março de 1938, a caçada pela arte “impura” começou lá também. (imagem acima, As Mães, xilogravura de Kaette Kollwitz, 1923. Muito admirada na Alemanha, o trabalho de Kollwitz era direcionado aos problemas sociais; Ao lado, cartaz para uma das exposições de Arte Degenerada; No final do artigo, Metrópolis, Tríptico de Otto Dix, 1927/8. Dix mostra a burguesia alemã numa busca alienada pelo prazer. Ela procura esquecer os farrapos humanos e mendigos, fruto dos horrores da 1ª Guerra Mundial)

Na música, Bach, Beethoven, Brahms, Wagner e Haendel eram considerados promotores da superioridade ariana. Toda música escrita por judeus ou simpatizantes foi banida. O expressionismo abstrato na música, assim como o atonalismo, foi considerado degenerado. O jazz também foi incluído nesta lista (imagem abaixo, à esquerda, cartaz da exibição da Música Degenerada; à direita, Retrato de Emy, Karl Schimdt-Rotluff, 1919). Após as leis raciais de 1933, todos os músicos tinham que se registrar. Como resultado, muitos tiveram seus trabalhos censurados e suas carreiras encerradas. Também houve, para a música, uma exposição nos moldes daquela direcionada à pintura e escultura. Mendelssohn, Mahler e Schoenberg, foram usados como exemplo de música impura.

Mas o que propunham os nazistas? Que tipo de imagens deveriam ocupar as retinas do povo alemão? O regime nazista de alguma forma foi capaz de criar uma "arte alemã"? Estava essa arte realmente articulada com a tradição? Na verdade, a iconografia da pintura no regime nazista, dito Nacional Socialista, era bastante limitada. Poucos temas, muito repetidos, eram suficientes para expressar toda a mensagem. Peter Adam afirma que os temas do regime não eram apenas a expressão direta de idéias políticas, mas estavam também na base daquele sistema político em todos os aspectos (5). Os temas: natureza, vida no campo, a mulher alemã, retratos femininos, o homem alemão, o trabalhador, retratos do partido, retratos de Hitler, pinturas anti-semitas e abertamente doutrinárias. Como afirmou Hitler, em discurso no Dia do Partido, em Nuremberg no ano de 1935…

“Enquanto estamos certos
de expressar corretamente
na política o espírito e a fonte
da vida de nosso povo, também acreditamos ser capazes de
reconhecer seu equivalente
cultural e realizá-lo”

No Brasil de Getúlio Vargas, que oscilava entre o nazi-fascismo e a política de boa vizinhança do presidente norte-americano Franklin D. Roosevelt, as coisas não foram tão neutras quanto se poderia esperar. Mais especificamente no Rio de Janeiro quando, em 1942, por iniciativa da Galeria Askenazy, foi realizada uma exposição desse tipo. Também chamada de Arte Degenerada, reuniu originais de artistas como Kaethe Kollwitz, Lovis Corinth, Max Slevogt, Kokoschka, Kandinsky, Chagall, Paul Klee e Woller, entre outros - tendo sido rasgada uma tela de Woller, que, aliás, vivia então no Brasil (6).

Notas:

1. CHRISTIANSEN, Keith. Italian painting. Beaux Arts Editions. 1992. P. 300.
2. RENTSCHLER, Eric. The Ministry of Illusion. Nazi cinema and its afterlife. Massachusetts: Harvard Univ. Press, 1996. Pp. 153-4.
3. ADAM, Peter. The arts of the third Reich. London: Thames and Hudson, 1992. P. 122
4. Idem, p.125.
5. Ibidem, p. 129.
6. NAVARRA, Rubem C. "A Arte Degenerada". Jornal de Arte. Campina Grande, 1966, p. 165-72 In LEITE, José Roberto Teixeira. 500 Anos da Pintura Brasileira – Uma Enciclopédia Interativa. 1999. CD-ROM.

Os Biblioclastas (II)

“(...) Onde
queimam livros,
acabam queimando
homens (...)”

Heinrich Heine,
Almansor, 1821

Pedantocracia

O Holocausto foi precedido por um Bibliocausto. A barbárie começou já em 30 de janeiro de 1933, quando Hitler subiu ao poder. Em 4 de fevereiro uma Lei de Proteção do Povo Alemão restringiu a liberdade de imprensa e confiscou tudo que fosse considerado perigoso para o bom funcionamento da sociedade, segundo o ponto de vista nazista (1). No dia seguinte, as sedes do Partido Comunista foram atacadas e suas bibliotecas destruídas. No dia 27 o Parlamento alemão (Reichstag) foi incendiado em circunstâncias controversas. Isso propiciou um aprofundamento da Lei de Proteção, fim da liberdade de reunião e opinião. Joseph Goebbels é nomeado para o recém criado Ministério do Reich para a Educação do Povo e para a Propaganda. Ele tinha total controle sobre os currículos escolares e universitários.

Ideologia Opressora Latente do Povo

“Na idade Média eles
teriam me queimado.
Agora se contentam em
queimar meus livros.”

Sigmund Freud

Adolf Hitler tinha grandes planos para a Alemanha. Nos acostumamos a lembrar dele a partir de imagens clichê de megalomanias militares. Entretanto, sua megalomania ia bem mais além dos simples jogos de guerra, a noção de pureza racial guardava uma relação direta com a estética - talvez mais do que com um comportamento móbido. Purificar a raça significava também reencontrar a pureza germânica que havia sido relegada ao mundo da arte. Pelo menos, de uma certa arte... A partir de 1933, Hitler resolve mostrar ao povo alemão aquilo que estaria contaminando a pureza germânica também em seu último reduto. Chamou-se Arte Degenerada ao conjunto das exposições de arte contemporânea onde Hitler pretendia mostrar ao povo alemão toda a degenerescência a que a cultura estava sujeita. Todos os expressionistas, os dadaístas, Picasso e tantos outros foram mostrados como gente demente. No mundo da literatura e da ciência havia também, segundo Hitler, uma degeneração que contaminava a alma do povo alemão.

A 8 de abril Goebbels envia um memorando às organizações estudantis nazistas propondo a destruição dos livros considerados perigosos. Mas já no mês anterior livros foram queimados na Schillerplatz, num lugar chamado Kaiserslaultern. Em 1º de abril, queimas e saques de livros ocorreram nas cidades de Düsseldorf e Wuppertal – nessa última, em Brausenwerth e Rathausvorplatz (2) (vou colocando os nomes caso alguém resolva fazer uma peregrinação pelas esquinas da Alemanha). Em 2 de maio, foram destruídos textos na Gewerkschaftshaus de Leipzig. Estudantes da Universidade de Colônia invadiram a biblioteca, recolheram e queimaram todos os livros de autores judeus. (todas as imagens deste artigo mostram algumas dessas fogueiras, ou então os momentos que antecederam a algumas dessas queimadas públicas)

Em 10 de maio membros da Associação de Estudantes Alemães queimaram cerca de 25 mil livros retirados de bibliotecas universitárias, institutos de pesquisa e bibliotecas particulares de judeus. Uma multidão se concentrou ao redor dos estudantes e da grande fogueira. Goebbels estava lá e discursou triunfante (terceira imagem abaixo, à direita). Exaltou o papel da juventude nessa “limpeza” da cultura alemã (como sempre, a prepotência fruto da inexperiência da juventude, facilmente consegue transformar os jovens em monstros). Algumas das cidades alemãs onde se queimaram livros nesse dia foram: Bonn, Braunschweig, Bremen, Breslau, Dortmund, Dresden, Frankfurt/Main, Göttingen, Greifswald, Hannover, Hannoversch-Münden, Kiel, Königsberg, Marburg, Munique, Münster, Nuremberg, Rostock e Worms. Todos cantavam enquanto lançavam livros ao fogo ao final de cada estrofe, em seguida citavam os nomes dos condenados à fogueira:

“Contra a decadência em si e a decadência moral. Pela
disciplina, pela decência na família e na propriedade”:

Heinrich Mann, Ernst Glaeser, E. Karstner

“Contra o pensamento sem princípios e a política
desleal. Pela dedicação ao Povo e ao Estado”:

F.W. Foester


“Contra o esfacelamento da alma e o excesso de ênfase
nos instintos sexuais. Pela nobreza da alma humana”:

Escola de Freud

“Contra a distorção de nossa história e a diminuição
das grandes figuras históricas de nosso passado”:

Emil Ludwig, Werner Hegemann



“Contra os jornalistas judeus democratas, inimigos do Povo.
Por uma cooperação responsável para reconstruir a nação":

Theodor Wolff, Georg Bernhard

“Contra a deslealdade literária perpetrada contra os soldados da [1ª]Guerra Mundial. Pela educação da nação no espírito do poder militar”:

E. M. Remarque


“Contra a arrogância que arruína o idioma alemão.
Pela conservação do mais precioso direito do Povo”:

Alfred Kerr

“Contra a impudicícia e a presunção. Pelo respeito
e a reverência devida à eterna mentalidade alemã”:

Tucholsky, Ossietzky

É curioso notar como algumas frases correspondem ao que muitos acreditam também faltar no Brasil de hoje. Isso mostra como é fácil uma boa intenção ser distorcida e manipulada em nome de interesses inconfessáveis. Toda ideologia opressora sabe muito bem que a manipulação de algumas reivindicações populares básicas de moralidade e respeito à cidadania (e mesmo as preconceituosas, como o anti-semitismo), permite a domesticação das massas (ou de pequenos grupos que funcionam como células terroristas que vão espalhando suas palavras de ordem por meio da intimidação).

Essa domesticação molda o pensamento das ovelhas de acordo com os interesses dos poderosos ou dos chefes de um bando de manipuladores. Seguramente, pelo mundo afora, muitas perseguições a idéias e seus autores são perpetradas em nome das mesmas estrofes citadas acima. No fundo, muita coisa que o regime nazista fez o povo aplaudir não foi imposta, tratava-se apenas da técnica de aprofundar algo que já se encontrava latente nos costumes do povo – como o anti-semitismo e o clamor por ordem numa sociedade que estava moralmente em frangalhos desde o final da 1ª Guerra Mundial. Os fins justificam os meios: esse tipo de manipulação é típica daqueles que se apresentam como salvadores da pátria.

O Mundo Cinza dos Carrascos

Suspeita-se que foram destruídos os livros de mais de 5.500 autores. Segundo consta, em 1933 existiriam 469 coleções de livros judaicos na Europa, com mais de 3.307,000 volumes: na Polônia, 251 bibliotecas com 1.650.000 livros; na Alemanha, 55 bibliotecas, com 422 mil livros; na ex-União Soviética, 7 bibliotecas, com 332 mil livros; na Holanda, 17 bibliotecas, com 74 mil livros; na Romênia, 25 bibliotecas com 69 mil livros; na Lituânia, 19 bibliotecas, com 67 mil livros; na ex Tchecoslováquia, 8 bibliotecas, com 58 mil livros. No final da Segunda Guerra Mundial, não teria sobrado nem 1/4 desse total. Os livros judaicos eram considerados “inimigos do povo”.

Na Polônia, o bibliocausto foi particularmente eficiente. Os nazistas atearam fogo na biblioteca talmúdica do Seminário Teológico Judaico da cidade de Lublin – o fogo durou 20 horas. Toda semana, de 1939 a 1945, uma biblioteca ou museu era atacado na Polônia. A biblioteca Raczynsky, a biblioteca do famoso matemático Waclaw Sierpinski, a biblioteca da Sociedade Científica, a biblioteca da Catedral, a biblioteca Nacional de Varsóvia, a biblioteca militar, a biblioteca Pública de Varsóvia, a biblioteca Tecnológica da Universidade de Varsóvia, todas foram destruídas e os livros queimados. Segundo os especialistas, cerca de 15 milhões de livros desapareceram na Polônia durante a Segunda Guerra. A Tchecoslováquia, que já estava invadida pelos alemães desde 1938, tinha 2 milhões de livros a menos no final de 1945. Longa também é a lista de autores censurados, vetados ou eliminados pelos nazistas, na Alemanha, Polônia, França e outros pontos da Europa ocupada (3). Sua reprodução é um tributo, e também é necessária para lembrar que nenhum de nós está livre dos biblioclastas e seus cães de guarda lobotomizados:

Nathan Asch, Scholem Asch, Henri Barbusse, Max Brod,

Richard Beer-Hofmann, Georg Bernhard, Martin Buber,

Günther Birkenfeld, Bertold Brecht, Hermann Broch,

Robert Carr, Hermann Cohen, Otto Dix, Alfred Döblin,

Casimir Edschmid, Ilia Ehrenburg, Albert Ehrenstein,


Albert Einstein, Lion Feuchtwanger, Georg Fink, Friedrich

W. Foerster, Bruno Frank, Sigmund Freud, Rudolf Geist,

Fiodor Gladkow, Ernst Glaeser, Iwan Goll, Oskar Maria

Graf, George Groz, Karl Grünberg, Jaroslav Hasek, Walter

Hasenclever, Werner Hegemann, Heinrich Heine,


Ernst Hemingway, Georg Hermann, Arthur Holitscher,

Albert Hotopp, Heinrich Eduard Jacob, Franz Kafka, Georg

Kayser, Alfred Kerr, Egon Erwin Kish, Kurt Kläber,

Alexandra Kollantay, Karl Kraus, Michael A. Kusmin Peter

Lampel, Else Lasker-Schuler, Vladimir Ilich Lênin,


Wladimir Lidin, Sinclair Lewis, Mechtilde Lichnowsky, Heins

Liepmann, Jack London, Emil Ludwig, Heinrich Mann,

Klaus Mann, Thomas Mann, Karl Marx, Erich Mendelsohn,

Robert Musil, Robert Newmann, Alfred Neumann, Iwan

Olbracht, Carl von Ossietzky, Ernst Ottwald, Leo Perutz,


Kurt Pinthus, Alfred Polgar, Theodor Pliever, Marcel

Proust, Hans Reimann, Erich Maria Remarque, Ludwig

Renn, Joachim Ringelnatz, Iwan A. Rodionow, Joseph Roth,

Ludwig Rubiner, Rahel Sanzara, Alfred Schirokauer

Schlump, Arthur Schnitzler, Karl Schroeder, Anna Seghers,


Upton Sinclair, Hans Sochaczewer, Michael Sostschenko,

Fyodor Sologub, Adrienne Thomas, Ernst Toller, Bernard

Traven, Kurt Tucholsky, Werner Türk, Fritz von Unruh,

Karel Vanek, Jakob Wassermann, Arnim T. Wegner, H. G.

Wells, Franz Werfel, Ernst Emil Wiechert, Theodor Wolff,

Karl Wolfskehl, Émile Zola, Stefan Zweig, Arnold Zweig.

Notas:

1. BÁEZ, Fernando. História Universal da Destruição dos Livros. Das Tábuas Sumérias à Guerra do Iraque. Tradução Léo Schlafman. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006. P. 241.
2. Idem, p. 242.
3. Ibidem, pp. 249-50. Fontes originais, Enciclopédia Britânica e Enciclopédia Espasa-Calpe.

Arte e Cultura (III)

 
O Mundo Surrealista

O Cubismo e o Expressionismo direcionaram sua atenção para as manifestações estéticas africanas, especialmente no que diz respeito às máscaras. O Surrealismo, por sua vez, privilegiou as artes tribais da Oceania e do norte da América do Norte.

No início da década de 40 do século XX, o antropólogo Claude Lévi-Strauss, juntamente com Max Ernst e outros surrealistas, montaram suas coleções particulares de peças indígenas a partir de visitas frequentes aos antiquários de Nova York. Nesse tempo, conta o antropólogo, peças indígenas não despertavam nenhum interesse do público em geral.

No mapa do mundo apresentado pelos surrealistas (1929) (imagem acima), onde o Oceano Pacífico está no centro, a ilha de Páscoa é tão grande quanto a África, e a França se reduz a um ponto. Os Estados Unidos são engolidos pelo Canadá e pelo Alaska, embora os surrealistas reconheçam a contribuição das culturas indígenas do sul da América do Norte (como os Hopi, Pueblo e Anazazi do Arizona). Max Ernst foi muito influenciado pelas culturas indígenas do sul dos Estados Unidos – tanto as remanescentes, confinadas em reservas, quanto as pré-históricas.

A Rússia aparece gigantesca, mas seu tamanho se deveu mais ao interesse político pela revolução comunista do que pelo reconhecimento de algum atributo estético considerado relevante entre os povos primitivos desta vasta região. Na América do Sul, maior relêvo é dado às culturas andinas.

Os Ismos e o Brasil

Antes de ser expulso do Brasil pela polícia de Getúlio Vargas, Benjamin Péret fez alguns estudos sobre o candomblé e o quilombo de palmares, visitou também algumas aldeias indígenas. Contudo, sendo poeta, as análises de Péret não enfatizavam os elementos iconográficos (pelo menos como um artista plástico o faria), mais preocupado que estava em definir o homem primitivo e sua sociedade. Ainda assim, salta aos olhos a dificuldade de acesso (no Brasil) ao material deste que foi um dos fundadores do movimento surrealista (1).

De fato, nos sugere Valentim Facioli, talvez as análises de Péret possam até ser consideradas um presente inesperado. O Surrealismo teve uma presença muito pequena no Brasil, o que contribuiu para um abafamento e ocultamento de suas manifestações por aqui (2).

Os modernistas de São Paulo prestavam mais atenção ao Futurismo (ao lado, Auto-Retrato, de Enrico Prampolini, 1940; coloração invertida pelo autor), ao Cubismo, um pouco de Expressionismo e quase nada de Dadaímo e Surrealismo (3). Em 1924 os modernistas paulistanos experiemtam um divisão interna em seu movimento. Oswald de Andrade lança um manifesto chamado Pau-Brasil. Será criticado por outro grupo surgido dessa divisão, o Verde-Amarelo. De cunho conservador e nacionalista, os verde-amarelos criticavam no movimento de Oswald justamente uma tendência ao Dadaísmo e ao Surrealismo (4).

Em 1926, no Congresso Brasileiro de Regionalismo, o futuro sociólogo Gilberto Freyre, aluno do antropólogo Franz Boas e muito conhecido posteriormente por seu livro Casa Grande e Senzala, defende como genuínos valores nacionais aqueles da província, da região, do município, das pequenas cidades nativas. Na opinião de Gilberto Freyre, olhar nesta direção seria a condição básica para produzirmos obras de arte honestas, autênticas e genuinamente criadoras. O Congresso defendia também a idéia de que o Nordeste seria a alma do Brasil. Em 1926 o Movimento Verde-Amarelo se radicaliza e muda de nome, torna-se o Movimento Anta – tormando esse animal como uma espécie de totem da nacionalidade (5).

Em 1928, Oswald de Andrade radicaliza o Movimento Pau-Brasil e lança do Manifesto Antropofágico (abaixo, O Abaporu, quadro que Tarsila do Amaral pintou em 1928). Na interpretação de Facioli, aqui Oswald se aproxima muito das propostas do Surrealismo, exaltando as forças inconscientes reveladas por Freud e as energias das culturas primitivas e populares. O Manifesto defendia a revolução bolchevista, a revolução surrealista e a revolução caraíba (do indígena). Deveríamos devorar os valores da civilização cristã ocidental para reconstruí-la através de um novo homem, uma espécie de “primitivo tecnizado”. Benjamin Péret, de quem já falamos, conviveu com os “antropófagos” de Oswald de Andrade – embora não tenha chegado a contribuir efetivamente na Revista de Antropofagia (6).

Nacionalismo e Surrealismo no Brasil 

Facioli insiste no argumento de que a situação política reinante na década de ’30, onde campeou uma estética nacional-populista, acabou por sufocar o desenvolvimento do Surrealismo. Ainda assim, defende a hipótese de que o movimento não deixou de florescer até hoje no Brasil.

Na verdade, prossegue Facioli, a conclusão de alguns quanto ao fim do Movimento seria desencadeada pela própria visão de mundo surrealista. O Surrealismo não se colocava como uma vanguarda artística e sim como uma prática de vida. O surrealista não se relaciona bem nem com a noção de produzir sua obra para um mercado, nem com a chamada indústria cultural e sua lógica homogeneizante. Nas palavras do poeta português Adolfo Casais Monteiro…

“(…)O surrealismo aparece aos olhos da maior parte da gente, mesmo ilustrada, como uma aberração estética. É que a ação surrealista tem como programa fundamental a necessidade de violentar as máscaras do espírito para pôr o homem face a face consigo mesmo”.

Notas:

1. Quem sabe o motivo seja seu histórico ativismo de esquerda, motivo, aliás, de sua expulsão do Brasil pela polícia de Getúlio Vargas. Portanto, nada teria a ver com suas propostas surrealistas. Na opinião de Facioli, foram as particularidades políticas posteriores à década de ’30 que, cooptando tanto o público quanto os artistas à uma arte nacionalista, condenaram como alienação uma certa atitude cosmopolita predominante entre 1922 e 1930. Havia então uma intenção paradoxal de descoberta e revelação da realidade brasileira, uma vez que alicerçava sua busca em bases conservadoras, procurando criar um vínculo entre os valores das classes dominantes e aquilo que seria o verdadeiro caráter nacional.
2. FACIOLI, Valentim. Modernismo, vanguardas e surrealismo no Brasil In Surrealismo e Novo Mundo. Organização de Robert Ponge, ed. UFRGS, 1999. P. 293.
3. Ibidem., p.298.
4. Faziam parte dos Verde-Amarelos Menotti del Picchia e Plínio Salgado. Este último, na década de ’30, seria o líder de um movimento nos moldes do nazi-fascismo conhecido como Integralismo.
5. PONGE, Robert. Op. Cit., p.302.
6. Ibidem, p. 304. 

Arte do Corpo: Carolee Schneemann e o Olho/Corpo

“Os homens podem utilizar mulheres maravilhosas e sexy como objetos neutros ou superfícies, mas quando as mulheres utilizam seus próprios rostos e corpos, são imediatamente acusadas de narcisismo”

Lucy Lippard

Expoente da Body Art (Arte do Corpo), a norte-americana Carolee Schneemann despertou tanto repulsa quanto admiração com seu trabalho. A insistência na autenticidade da experiência física caracterizava a Arte do Corpo norte-americana em geral, que era influenciada pela fenomenologia do filósofo francês Maurice Merleau-Ponty (1).

Schneemann chegou à Nova York em 1961 se envolvendo imediatamente com happenings performativos. Entretanto, foi antes disso que ela desenvolveu um gosto que levaria por toda sua carreira: tornar concreto x tornar abstrato, tornar literal x tornar simbólico. Ainda como pintora recém formada, imaginou uma mistura entre Antonin Artaud, Virginia Woolf, Wilheim Reich, Simone de Beauvoir e Cézanne, que apontava para um impulso de “envolvimento sensorial” com seu trabalho – tanto de parte do artista quanto do público. Inicialmente sua ênfase na tatilidade estava diretamente relacionada à esperança modernista no poder redentor das coisas por elas mesmas (a vingança de um objeto em função de sua articulação arbitrária ao signo que o representa) (2).

Em 1961 ela se incorpora ao movimento Fluxus, participando de três performances até começar a perceber como mesmo dentro de um grupo artístico que pretendia ultrapassar os limites da arte estabelecida não abandonava o comportamento machista, misógino e falocêntrico. Schneemann começa a se interessar pela carne enquanto elemento de um corpo que não pode ser dissociado de sua significação sócio-cultural. Essa preocupação com uma tatilidade específica (a materialidade da carne e o status de objeto do corpo feminino relativamente a suas delimitações sócio-culturais) levou a uma virada em seu trabalho, um ponto de politização que ela não tinha antes, um objetivo feminista em seu trabalho.

Em Eye/Body (Thirty-Six Transformative Actions for Camera) (Olho Corpo [Trinta e Seis Ações de Transformação para a Câmera]), de 1963, (as 4 imagens do artigo) produzido em seu próprio apartamento, ela ultrapassa seu próprio limiar. Caminhou diretamente para dentro de seu ambiente, tornando-se seu próprio trabalho. Até então, na história da arte performática, que pode ser traçada até o início do século 20 com os dadaístas de Zurique, os construtivistas russos e os futuristas italianos, as mulheres (mesmo as influentes) sempre haviam sido relegadas ao status de “esposa” ou “amante” ou “musa” ou “esforçada” (3).

Eye/Body está entre as primeiras instalações norte-americanas a incorporar o corpo da própria artista como terreno primário visceral e visual. Schneemann inseriu seu corpo na moldura ambiental de sua arte, executando uma série de ações que antecipam a explosão da Body Art nos anos 60 e 70 do século 20.

O ambiente foi montado com de painéis de 4x9, vidro quebrado, cacos de espelho, fotografias, luzes e guarda-chuvas motorizados. O corpo da artista era apenas mais um dos materiais. Schneemann entrou em seu trabalho e, naquilo que ela chamou de uma “espécie de ritual xamânico”, incorporou seu corpo nu através de pintura, brilhantina e escrituras em sua pele.

Embora historiadores da arte tenham sugerido que Eye/Body, assim como seu trabalho subseqüente Meat Joy (Alegria da Carne, 1964), mapearam uma nova direção e até anteciparam tanto a revolução sexual dos anos 60 quanto o feminismo, a artista acreditava que naquela época seu trabalho era rejeitado como algo auto-indulgente, exibicionista, cuja única intenção seria estimular os homens. Muito do impulso para incluir seu corpo nu em Eye/Body deriva do fato de que a artista ficou de saco cheio ao constatar que o fato de ser mulher impedia que ela fosse um contribuinte sério para o mundo da arte (4).

Sua resposta a esse sentimento foi cobrir seu corpo nu em Eye/Body com tinta, brilhantina, cacos de espelho, cordões e plástico. Sua idéia era confrontar diretamente a sensação de que ela havia sido incluída no movimento Fluxus apenas como uma mascote com vagina. Eye/Body sugere uma “visão incorporada”, um “olho corporal” (olhos vistos, olhos do artista), não apenas naquele que olha, mas também no corpo daquele que é visto.

O que marca essa performance de Schneemann como historicamente significante para uma arte performática feminista é o fato de que a artista não é mais apenas a imagem, mas uma produtora da imagem. Confirmando as suspeitas de Schneemann com relação ao machismo entranhado no movimento Fluxus, George Maciunas, o pai do movimento, achou Eye/Body muito “bagunçado” para ser considerado parte do grupo. Referindo-se a Schneemann como uma “mulher aterrorizante”, ele baniu a artista do grupo, ainda que tenha admitido os igualmente “bagunçados” Wolf Vostell e Claus Oldenburg no Fluxus (5).

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. LÖFFLER, Petra. Carolee Schneemann. IN GROSENICK, Uta (ed.). Mulheres Artistas, nos Séculos XX e XXI. Köln: Taschen, 2002. P. 487.
2. SCHNEIDER, Rebecca. The Explicit Body in Performance. New York: Routledge, 1997. P. 32.3. Idem, p. 188n20.
3. Idem, p. 188n20.
4. Ibidem, p. 34.
5. Ibidem, p.189n24.