O Rosto que Ainda Procura Por Si

“O Rosto Humano...” (1)

Antonin Artaud, junho de 1947



O rosto humano
é uma força vazia,
um campo de morte.
A velha reivindicação
revolucionária de uma forma
que nunca correspondeu a
seu corpo, que começou
sendo outra coisa que
não um corpo.




Portanto é absurdo
condenar o academicismo
de um pintor
que atualmente
persiste em reproduzir
os traços do rosto humano
tal como são; porque tal
como são eles ainda não
encontraram a forma que
prometem e indicam;
e fazem mais que esboçar
martelando da manhã à noite,
e no meio de dez mil sonhos,
como no cadinho de uma palpitação
passional nunca cansada.
O que significa
que o rosto humano
ainda não encontrou sua face
e que cabe ao pintor
encontrá-la em seu lugar.


O que significa contudo
que o rosto humano
tal como é ainda procura
por si com dois olhos um
nariz uma boca
e duas cavidades
auriculares
que respondem aos buracos
das órbitas como
as quatro aberturas
da câmara mortuária da
morte iminente.

De fato, o rosto humano
carrega uma espécie
de morte perpétua
em seu rosto
que cabe justamente ao pintor
salvar dando-lhe
seus próprios traços.
De fato, por milhares e milhares de anos,
o rosto humano falou
e respirou
e ainda temos a impressão
de que ele não começou a
dizer o que é e o que sabe
e eu não conheço um pintor na
história da arte, de Holbein
a Ingres, que tenha conseguido
fazê-lo falar, esse rosto do homem.

Os retratos de Holbein
ou de Ingres são
muros grossos que não
explicam nada da antiga arquitetura mortal
que apóia os
arco das pálpebras
ou se encaixa
no túnel cilíndrico
das duas cavidades
murais das orelhas.


Apenas van Gogh
soube tirar de uma cabeça
humana um retrato
que fosse o
foguete explosivo
de um coração
palpitante.
O dele.
A cabeça de van Gogh com
um chapéu de feltro
torna nulas e vazias
todas as tentativas na pintura
abstrata que possam ser
feitas depois dele, até o
fim das eternidades.


Porque esse rosto de açougueiro
voraz, projetado como se
disparado de um canhão, sobre
a mais extrema superfície da tela
e que é repentinamente
parada
por um olho vazio,
retornando para dentro,
exaure a totalidade dos
mais especiais segredos do mundo abstrato

no qual a pintura não figurativa
pode ter prazer,
portanto nos
retratos que eu desenhei,
por isso evitei
esquecer o nariz a boca
os olhos as orelhas ou
os cabelos, mas procurei fazer o
rosto que falava comigo me dizer
o segredo
de uma velha
história humana que
tem passado por morta
nas cabeças
de Ingres e Holbein.

Às vezes eu tenho reunido
próximo as cabeças humanas
objetos árvores
ou animais porque
eu ainda não estou certo
dos limites dentro dos quais
o corpo de um
ego humano pode parar.
Eu tenho além disso definitivamente
quebrado com a arte
estilo ou talento em

todos os desenhos
que você verá aqui. Eu quero dizer
que ai daquele que
considerá-los como
obras de arte,
obras de simulação
estética da realidade.
Nenhum deles é
propriamente falando uma
obra.
Todos são esboços,
quero dizer
sondagens ou
investigações
em todas as direções
do acaso, da possibilidade,
sorte ou
do destino.


Eu não procurei
refinar meus traços
ou meus efeitos,
mas manifestar
alguns tipos de
de verdades lineares patentes
cujo valor residiria
também em palavras,
sentenças escritas,
e na expressão gráfica
e perspectiva linear.
Assim que alguns desenhos
são misturas de poemas e
retratos
ou interjeições escritas
e evocações plásticas
de elementos extraídos
de materiais
de formas humanas e animais.
Assim é que
esses desenhos devem ser aceitos
na barbárie e desordem
de sua
expressão gráfica “que jamais
preocupou-se com
a arte” mas com a sinceridade
e espontaneidade
do traço.

Texto do catálogo da exibição
Portraits et Dessins par Antonin Artaud,
Galerie Pierre, Paris, 4-20 de julho de 1947

Notas:

Leia também:

O Rosto no Cinema (II): Prisão do Olhar?
O Rosto no Cinema (V): Joana, Entre Dreyer e Godard

As imagens, do começo para o final:

Auto-Retrato, 11-05-1946
Auto-Retrato, dezembro de 1947
Auto-Retrato, dezembro de 1947
Auto-Retrato, 17-12-1946
Auto-Retrato, 1915
Antonin Artaud ( à direita) atuando no cinema mudo, cena de A Paixão de Jona d'Arc (La Passion de Jeanne d'Arc, direção Carl Dreyer, 1928)

1. Texto e desenhos em ROWELL, Margit (ed.). Antonin Artaud. Works on Paper. New York: Harry N. Abrams, 1996. Pp. 94-7. Catálogo de exposição.

Os Auto-Retratos de Francis Bacon

“O importante
é conseguir agarrar

aquilo que não cessa
de se transformar”

Francis Bacon (1)

Francis Bacon (1909-1992) é o pintor de um tema único: o corpo humano em todos os seus estágios. Entretanto, foi apenas nos anos 60 do século passado que ele começou a pintar a si mesmo. Lá pelos 50 anos de idade Bacon começa a fazer auto-retratos, ao contrário de grande parte dos pintores, que sempre começavam pintando a si mesmos. Não que desejassem pintar a si mesmos, mas porque não tinham dinheiro para contratar modelos. E foi justamente por este motivo que Bacon, já na metade da vida, optou por se retratar.

Embora Bacon considerasse muito difícil representar seu rosto, confessou que “em dado momento, quando não pude mais encontrar outros modelos, eu me pintei, mas por falta de coisa melhor e não porque eu achasse que isso fosse em si mais interessante” (2). Seu primeiro Auto-Retrato (1958) irá mostrá-lo numa atitude de pensador melancólico. Depois disso, o auto-retrato se tornará um gênero recorrente em sua vida, purgando seu narcisismo e suas paixões naquilo que possuem de mais violento e exacerbado, de mais desconfortável e perigoso.

Bacon   pinta   a   carne
e  livra  o  corpo da alma! Coloca
à nu o corpo do homem, fora dos
subterfúgios do espírito

Joëlle
Moulin

Desde 1944, bastante tempo antes do final da carnificina da Segunda guerra Mundial, o britânico Francis Bacon assimilou a carne do corpo ao aspecto filamentoso das carcaças que via nos açougues. “Nós somos carcaças em potência”, disse. Em seus retratos e auto-retratos, vemos as infinitas metamorfoses da carne decepada que está ferida e uiva (para nós? Para o próprio Bacon?). A pele rasgada, os vermelhos crus das gengivas e os músculos brilhando, arroxeados, nos auto-retratos dos anos 60 (1967, 1969, 1970). Corrosivos e alaranjados no Auto-Retrato de 1971 e em Três Estudos para um Auto-Retrato (1974), depois misturados com azuis, verdes, cores de carne decomposta em outros Três Estudos para um Auto-Retrato (1983), Estudo para um Auto-Retrato (1973), Auto-Retrato (1975), Três Estudos para um Auto-Retrato (1976, 1979). A partir de 1976, uma máscara pálida tende a apagá-los (Três Estudos para um Auto-Retrato, 1976, 1977 e 1979; os dois Auto-Retratos de 1978). Asas acinzentadas, depois negras, as dominarão em breve nos Estudos para um Auto-Retrato, de 1980 e 1981. A lista de variações é quase infinita... (primeira imagem do artigo, Auto-Retrato, 1969; segunda imagem, Três Estudos para Auo-Retrato, 1976; acima, Auto-Retrato, 1973; ao lado, outro Auto-Retrato de 1973)

“O pintor não pinta sobre
 uma   tela   virgem,   nem   o
escritor   escreve   sobre   uma
página   em  branco;  a  página
ou    a    tela   já   estão   de    tal
modo     cobertas     de    clichês
 preexistentes,  preestabelecidos, 
que  é   preciso   antes   de  tudo
apagar,   limpar,   laminar,    até
mesmo   retalhar,   para   fazer
passar uma corrente de ar do
caos que nos dá a visão” (3)

De acordo com o filósofo Gilles Deleuze e o psicanalista Felix Guattari, Francis Bacon teria sido um dos maiores coloristas desde van Gogh e Gauguin. A carne "dos seus rostos" se constrói a partir de “tons quebrados” de muitas cores. Azuis, vermelhos ou ocre-violeta, que acompanham a contorção da carne, escavam, mutilam e expressam o sangue, enquanto os brancos e outros tons de azul sublinham as deformações. A anatomia explode, além da geometria subversiva do rosto, ela também será sacrificada no processo à golpes de pano desferidos pelo pintor sobre a tela. É assim que Bacon tem amputadas sua testa nos Três Estudos de Retrato (um auto-retrato), de 1969; a metade de sua boca no Auto-Retrato, também de 1969; uma bochecha no Auto-Retrato, de 1976, enquanto a outra está hipertrofiada no Auto-Retrato, de 1973, e no Estudo para um Auto-Retrato, de 1982. Encontramos também queixos fraturados, metades rasgadas de seu rosto, etc. Apesar de tudo isso, pelo menos um elemento do rosto sempre irá se repetir: o cabelo. Joëlle Moulin se questiona sobre o que Francis Bacon estaria desejando mostrar com esses rostos feridos e desfigurados até a monstruosidade. (imagem acima, Auto-Retrato, 1976; ao lado, Auto-Retrato, 1972; imagens abaixo, à esquerda, Três Estudos Para Auto-Retrato, 1979-80; à direita, Auto-Retrato, 1975)

“Bacon quer apenas pintar o rosto tal como o vê, sabendo que na era da fotografia o pintor está livre da obrigação da similaridade. Seu objetivo está em outro lugar. Quer arrancar uma parcela de verdade da fisionomia do modelo. Ora, este é sempre diferente, sempre instável (...). E Bacon deforma, cerca, rasga, risca para melhor apreender esse instante de vida, esse movimento da aparência".

"O que eu quero
fazer  é  deformar a
coisa    e   afastá-la   da
aparência.    Mas,    nessa deformação, trazê-la de
volta  a  um registro
da aparência" (4)

Notas:

Leia também:

O Rosto que Temos e Aquele que Vemos (I), (II), (final)
Retrato e Auto-Retrato

O Rosto no Cinema (VII), (VIII), (IX)
Picasso e as Cabeças das Mulheres

1. MOULIN, Joëlle. L’autoportrait au XXe Siècle. Paris: Adam Biro, 1999. P. 95.
2. Idem.
3. DELEUZE, Gilles ; GUATTARI, Felix. Qu’est-ce que la Philosophie?. Paris: Minuit, 1991. P. 192.
4. MOULIN, Joëlle. Op. Cit., p. 96. 

Os Auto-Retratos de Giacometti

“Mas o que é uma cabeça?”

Alberto Giacometti (1)

Alberto Giacometti (1901-1966), escultor, ilustrador e pintor suíço, disse que até os dezoito ou dezenove anos tudo era visível! Mas confessou que daí em diante as coisas foram fugindo ao controle. Foi quando criar um auto-retrato se tornaria a “impossibilidade absoluta” de sua vida (ao lado, Os Olhos, 1962). Lá pela década de 30 do século passado, após muitos questionamentos, o artista volta aos auto-retratos (2). “Se o olhar, quero dizer, a vida, se tornou essencial, não há dúvida: é a cabeça que é essencial” (3). Se o olhar é tão importante, é digno de nota que os auto-retratos de Giacometti não mostram seus olhos. Se a aparência de seu rosto já é difusa na maioria de suas tentativas de se auto-retratar, seus olhos são mantidos mais longe ainda... Tornando mais difícil, uma vez que nossa percepção é estranhamente dirigida sempre para os olhos, fixar a representação de sua aparência. Como disse Joëlle Moulin a respeito desta particularidade dos auto-retratos de Giacometti, é o desconhecido que é representado.

“A aventura, a grande aventura,
é ver surgir alguma coisa de desconhecido a cada dia, no mesmo rosto. É maior do que todas as viagens a volta do mundo”

Giacometti (4)

Este desconhecido, explica Moulin, constitui a realidade misteriosa do homem, que para Giacometti é a grande aventura. Mas esse desconhecido escapa dele no mesmo instante que acredita tê-lo apreendido, tornando-se uma fonte de terror e de inquietante estranheza. De acordo com Moulin, esse desconhecido não é outro senão seu duplo mortal. É o rosto temido e rejeitado de sua própria morte. É o vazio do Objeto Invisível (1934) (abaixo, à direita, detalhe). Então Giacometti renuncia ao auto-retrato, mas não a desenhá-los ou insculpi-los. A cabeça se torna minúscula, à mercê de uma canivetada. Jean Genet recorda um dia no ateliê de Giacometti, quando escolheu uma pequena cabeça sua que o artista havia criado:

“(...) Decido-me por uma pequena cabeça minha (aqui, um parêntese: essa cabeça era de fato muito pequena). Sozinha na tela, não mede mais do que sete centímetros de altura por três e meio ou quatro de largura, no entanto tem a força, o peso e as dimensões da minha cabeça real. Quando tiro o quadro do ateliê para olhá-lo, fico incomodado, pois sei que estou tanto na tela como na frente dela, olhando-a – decido-me então por essa cabecinha (cheia de vida, e tão pesada que parece uma pequena bala de chumbo durante a trajetória)” (5).

“(...) Se você aumentar
a qualidade ilusória [da
obra], você se aproxima
do efeito de vida”

James Lord (6)

Moulin sugere que esta pequena bala de chumbo torna-se um alvo entre 1939-1940, quando se encarna em forma de pesadelo na escultura O Nariz (de 1947) (imagem acima). Em 1946, sobre ela Giacometti disse que está viva e morta simultaneamente. A vida é indicada pelos grandes olhos. A morte tem relação com o desaparecimento de seu amigo Van Meurs. O Nariz também se torna uma peça chave na busca de Giacometti. Ela é também um hino à vida, na medida em que é tangível, em que é uma realidade material dentro do espaço vazio da jaula. Um universo que permite a Giacometti, e como ele mesmo definiu, se agarrar à realidade e se alimentar, para engordar e melhor se defender e atacar. Que permite melhor compreender para ser livre. O artista suíço persegue a realidade da vida com seus pincéis para melhor enxergá-la e para descobrir novos mundos. Por outro lado, no caso de O Nariz, Giacometti optou pela escultura: "Como fazer um nariz em relevo sobre uma tela?" (7).

Em seu auto-retrato de 1950 (imagem abaixo), sua mão traça nervosamente círculos em torno dos olhos, como se estes escavassem a consciência de seu ser. Nos auto-retratos de 1954, 1956 e 1960, Giacometti abstrai cada vez mais sua cabeça em relação ao “envelope carnal" (imagem ao lado, Auto-Retrato, 1954). Entre arranhões e raspagens, ele faz surgir seu crânio como uma máscara da morte enquanto seus olhos se mantêm grandes e abertos. Seus olhos, grandes e abertos, parecem alucinados (especialmente aqueles produzidos a partir de 1960, como, por exemplo, em Os Olhos). Na opinião de Moulin, parecem mesmo auto-retratos “entre vivos e mortos”: efígies de condenados que já se assemelham a cadáveres, cujo olhar é o único elemento vivo. "Mas a recordação obsessiva de seu destino", pergunta Moulin, "não está lá para melhor nos levar a tomar consciência das possibilidades oferecidas pela vida?" Alguns anos depois, já com a saúde debilitada, em seus últimos auto-retratos de 1963, o rosto, espelho de sua presença, transforma-se numa máscara mortuária. Como observou Moulin em relação aos derradeiros momentos da vida de Giacometti, resta a solidão do homem, muitas vezes desenhada e esculpida, pronta para encarar seu destino, esse vazio do qual o artista captou a infelicidade e o grande medo metafísico.

Mas não seria o
caráter inacreditável
dessa fisionomia, dessa caricatura fantasmática
que Giacometti faz de si,
o que a tornaria o mais
verdadeiro e vivo dos
auto-retratos?

Joëlle
Moulin (8)

Notas:

Sobre as imagens do artigo:

As ilustrações não foram apresentadas em suas cores originais. A substituição pelo fundo negro com linhas brancas cria a ilusão de que O Nariz seja uma ilustração, mas trata-se de uma escultura. Objeto Invisível, mostrado aqui apenas no detalhe que a torna relevante para o artigo, também não possui essa coloração.

Leia também :

Retrato e Auto-Retrato
Um Corpo que Trai
Rosto Sem Rosto: Prosopagnosia
A Face do Mal (I), (II), (final)
O Rosto no Cinema (III), (IV), (V), (VI)

1. MOULIN, Joëlle. L’autoportrait au XXe Siècle. Paris: Adam Biro, 1999. P.46.
2. Idem, pp. 45-6.
3. Ibidem, p. 46.
4. Ibidem, p. 47
5. GENET, Jean. O Ateliê de Giacometti. Tradução Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac & Naify, 2ª ed., 2001. Pp. 90-1.
6. MOULIN, Joëlle. Op. Cit., p. 48.
7. Idem.
8. Ibidem.

Se Cabelo Fosse Só Pêlo...

Certo dia da década de 40 do século passado, uma polonesa corta seus longos cabelos louros em troca de dinheiro. Quem vai comprar é uma judia cujo cabelo não cresce mais desde que foi libertada de um dos campos de extermínio dos nazistas. Antes de cortar, o barbeiro faz uma longa traça, para que o cabelo saia mais organizado daquela cabeça. Enquanto corta, ele pergunta se o marido sabe o que ela está fazendo. Certamente, a pergunta dele denota o machismo presente na cultura polonesa, e talvez tenha relação também com a preocupação da judia em recompor sua silhueta. Por falar em silhueta, no final da Segunda Guerra Mundial, além das surras e humilhação pública, por toda a Europa as prostitutas, e outras colaboradoras em geral, que se relacionaram com o ocupante alemão, tiveram seus cabelos raspados em praça pública. No caso da polonesa, trata-se da cena de Katyń (direção Andrzej Wajda, 2007). No segundo caso, podemos presenciar tal cena em Mallena (direção Giuseppe Tornatore, 2000).

Um pouco antes disso, a pintora mexicana Frida Kahlo está a construir mais um de seus tantos auto-retratos. Sentada e vestindo terno, segura uma tesoura olha para nós. Seu corte de cabelo é masculino, à sua volta muitas madeixas espalhadas dão testemunho de sua feminilidade esparramada. Frida se representou como homem, o corte de cabelo talvez fale mais alto nessa direção do que a vestimenta masculina. Era fascinada pela androginia, mas desejou também misturar seus traços com os de Diego Rivera. O pintor e muralista mexicano era o amor da vida dela e já no diário de Frida encontra-se o desenho de um rosto dividido em duas metades. O lado esquerdo, ostentando longos cabelos, representa uma mulher. O lado direito, um homem de cabelos curtos (1). Dois episódios num oceano infinito de exemplos que evidenciam uma obsessão em relação aos cabelos. Obsessão que talvez vá além da simples indução ao consumo de cosméticos ou do narcisismo de uma sociedade em crise de valores.

"Olha,
se te amava,
era pelo teu cabelo.

Agora que estás
careca, não
te amo
mais"


Frida Kahlo,
escrito sobre a pauta musical em seu
Auto-Retrato com Cabelo Cortado, 1940

Nota:

Leia também:

Retrato e Auto-Retrato
Imagem Corporal e Satisfação
O Rosto e a Ética na Televisão

1. BERNHEIM, François; KAMMER, Samuel; PEREGO, Elvira. Quelques Notes par... In GASCAR, Pierre. Le Cheveu Essentiellement. Paris: Nathan/Delpire, 1998. P. 102. 

O Rosto que Temos e Aquele que Vemos (final)

O Rosto do Meu Corpo



Por paradoxal que possa soar, atualmente estamos todos um pouco como aqueles que, padecendo de prosopagnosia, não conseguem reconhecer rostos. Parece que os rostos não apontam mais para um “eu”, mas para um “isto”. Assim como naquela doença, para quem não existe uma persona por trás dos rostos, para nós a identidade do Outro, nosso reconhecimento dele, nos é interdito. Seja porque o ser sempre foi um mistério, ou porque a sociedade contemporânea construiu um muro em torno de cada um de nós, o “eu” torna-se um “isto” quando a existência se materializa: entretanto, a fragilidade da materialidade do eu surge quando se procura percebê-la. Portanto, talvez mais complexo e problemático do que o encontro do eu com outrem seja o encontro do eu consigo mesmo – especialmente quando procuramos nosso eu no não-eu que é nosso reflexo nos espelhos. (imagem ao lado, Auto-Retrato, Zoran Music, 2000)

Escravos   da   busca   de   sentindo,
não sabemos se isso é bom ou ruim

Como seria um mundo sem espelhos? Como seria um mundo onde não víssemos nossos rostos, mas apenas nossas mãos? Na verdade, esse é exatamente o mundo em que vivemos. Entretanto, curiosamente não percebemos isso, tão naturalizado está o uso do espelho. Em Auto-Retrato sem Espelho (imagem ao lado), Ernst Mach criou um auto-retrato sem rosto, mostrando nossa experiência mais cotidiana. Podemos ver apenas um pouco de nós, e o espelho nos devolve uma imagem invertida (poucos se dão conta disso). Esse eu que reconheço em mim (fora do espelho) é um estranho.

Um intruso em minha imagem, assim como não reconheço minha própria voz numa gravação, deveria estranhar também meu reflexo no espelho, mas isso não acontece. Por quê? No fundo, a imagem que o espelho "me reflete" é tão incapaz de me apresentar minha identidade quanto qualquer outra imagem de mim que o mundo me devolva. A melhor parte de nós está mesmo no espelho (do lado de fora de nós)?

“Um retrato é uma discórdia”

Henry Matisse

Em O Retrato de Dorian Gray (1891), Oscar Wilde chega ao extremo do retrato que vampiriza. Dorian faz um “pacto com sua imagem no espelho”, gostaria de conservar sua juventude e beleza para sempre. Enquanto isso, ganha de presente uma pintura, um retrato seu de corpo inteiro. Enquanto o tempo passa, a figura no retrato vai se transformando num monstro (imagem ao lado), e Dorian continua a exibir sua juventude e beleza. Um retrato vivo que mostra o eu degenerado que aquele homem não conseguia enxergar m si mesmo. O livro trabalha o tema do duplo, esse outro de nós que parece dominar nossas vidas quando se separa de nossa materialidade (nosso corpo físico). (imagem abaixo, Sonho, Roberto Magalhães)

O discurso das essências, supondo que tenhamos uma essência, aqui se encontra também: a imagem monstruosa de Dorian no retrato sugere nossa punição quando tentamos dominar os desígnios de nossa alma em função de vontades egoístas. O texto de Wilde também remete a nosso medo arcaico das imagens e retratos, através dos quais poderíamos agir sobre os outros com um feitiço. “Enfeitiçar”, em francês (envoûter) está ligado ao latim vultus, que em italiano se torna volto, que se opõe a viso, que é o rosto descoberto que se oferece à visão. Volto remete ao invisível, ao secreto no rosto, àquilo que determina poderes ocultos – próximo da máscara. Se um retrato pintado pode ser um vampiro, um espelho também poderia nos vampirizar? Mas ele não é nosso aliado?

De acordo com Jean Clair, encontramos mais vultus (ou volto) do que visus na expressão latina aut vulva aut vultus, onde se descreve a impossibilidade da representação simultânea das partes espiritual (o rosto) e animal (o sexo) do humano nas estátuas pré-históricas e algumas mais recentes - se o rosto aparece, ele exclui a natureza (a vulva). Clair não aprofunda essa observação, mas talvez isso explique a aparição, no universo da pornografia, dessa posição sexual que permite ao homem a visualização da vagina e do rosto da mulher ao mesmo tempo. No auto-retrato de Mach, sugere Clair, o divã onde ele está deitado lembra um pênis. Mach teria mostrado um falo neste auto-retrato sem rosto? Seria uma interrogação a respeito da “natureza” da mulher e ao mesmo tempo sobre o interdito da representação de si? (1)

Foi o filósofo existencialista Jean-Paul Satre quem confessou que a infelicidade é não conseguir ver o próprio rosto. Nosso rosto vem na nossa frente, confidencia para os rostos dos outros as informações sobre nós que ignoramos. Meu eu neste caso, em princípio, está fora de meu corpo assim como minha imagem refletida no espelho. Meu eu está... nos outros. E os outros? Numa frase célebre de Sartre, “o inferno são os outros”. Vivencio meu rosto como um orifício, uma cavidade, um buraco, uma falta através da qual devoro as aparências que o mundo me apresenta. Uma oralidade que grita, urra. Da qual encontramos representações nos rostos pintados por Edvard Munch (O Grito, 1893) (imagem abaixo) e Francis Bacon (Tríptico para Uma Crucificação, 1944) (imagem acima) (2). O primeiro é um é o rosto que não olha, e o outro foi reduzido a uma boca primitiva. Não existe mais o rosto voltado para outrem, no face a face do olhar.

Munch criou um rosto sem traços humanos, já o tríptico de Bacon representa os horrores da Segunda Guerra Mundial. E como lembrou Jean Clair, talvez os campos de concentração nazistas fossem os lugares onde se pôde fazer um homem perder os traços, perder o rosto. Arrancar deles a capacidade de seu rosto como se retira a pele de um coelho, chegando à humilhação total desses seres de rostos esfolados. Seja no espelho, na fotografia ou na pintura, os rostos se tornaram um problema quase insolúvel ou, no mínimo, povoado de labirintos – que são nossos próprios labirintos. Jean Clair conclui:

“(...) O grande debate da arte de nosso tempo não teria sido o debate da figuração e da abstração, teria sido o debate da representação do rosto e de sua impossibilidade. Assim como o século XVIII foi o século de ouro do retrato individual, nesta admirável galeria de rostos agarrados em sua singularidade e sua individualidade, de Lyotard a Houdon, de La Tour a Chardin,(...) nosso século terá sido habitado por sua impotência em retomar a identidade do eu no retrato” (3)

Em sua simultânea e paradoxal falta e multiplicidade de sentido, resta o corpo, e um rosto que, nele, se esconde dele, e talvez ainda mais de si mesmo. Como uma ausência na presença. Algo que existe na e pela sua invisibilidade em relação a seus próprios donos. Que ainda se afirmem donos de si mesmos, seus donos vivem na ausência de seus próprios rostos, ou só os podem encontrar através de um espelho, um reflexo – um vultus? Um viso? Um duplo invertido do rosto que sentem que lhes pertence, mas que somente é parte de um eu na medida em que é invisível para ele e para si mesmo.

Notas:

1. CLAIR, Jean. Autoportrait au Visage Absent. Écrits sur L’art 1981-2007. Paris: Gallimard, 2008. P. 414.
2. Idem, pp.410-1.
3. Ibidem, p. 416. 

O Rosto que Temos e Aquele que Vemos (II)

Parece que

seja qual for o
lado do espelho
em que estivermos
o outro lado será
sempre mais

satisfatório

O Outro Lado do Espelho

Considere o rosto da Górgona Medusa, aquele ser da mitologia grega para quem não se podia olhar o rosto sob pena de virarmos pedra. Será “Medusa” outro nome para “espelho”? Poderia ser, caso sejamos cegados pela imagem de nosso corpo devolvida pelo espelho. Seria o mesmo estranhamento da visão do rosto da Medusa? De acordo com Jean-Pierre Vernant, em A Morte nos Olhos, nosso medo de enfrentar uma alteridade radical apresenta-se sob a forma de uma máscara que aliena o homem de seu próprio rosto, tornando-se irreconhecível para si mesmo. Entre as divindades gregas é a Medusa que encarna essa máscara, sua face monstruosa traduz “a extrema alteridade, o temor apavorante do que é absolutamente outro, o indizível, o impensável, o puro caos” (1).

A visão de uma alteridade radical em nossa imagem refletida no espelho, que no fundo traduz um horror: somos nós retidos, mas ao mesmo tempo é outra coisa, um ser espectral, uma imagem, um duplo de nós que deveria ser (apenas) nossa cópia, mas que tomamos cada vez mais como se fôssemos nós ali naquela casca virtual. Estamos nos entregando à nossa negação, entregando para a morte. Já não importa o que fazemos de nossos corpos, pois já nos largamos aos devaneios do mundo da imagem. Mais visível do que nós mesmos, somos nossa imagem, aquela multidão de duplos! Meu não-eu é agora mais visível do que meu eu.

Os gregos antigos falavam da Medusa referindo-se à alteridade, experiências de um Outro radicalmente diferente. Na falta de um sentido, o humano criará algum, qualquer um, mesmo que não faça sentido – “arrumar” o mundo. Mas podemos afirmar que qualquer sentido é melhor que nenhum? Outros dirão que seu reflexo no espelho não destrói, mas, ao contrário, dá sentido a suas vidas. No final, a maior maldição é essa, não perceber que a falta de sentido talvez não seja um problema, mas a solução. O caos que advém daí é o melhor lugar para construir novos sentidos, ao invés de procurar se adequar àqueles que o mundo impõe? Por outro lado, romper com o sentido que justifica a vida dos outros e construir o seu próprio também é escravizar-se à busca de um sentido. É uma constatação que, ao fecharmos com um sentido, limitamos nossa vida em relação a outros sentidos possíveis.

Espelho, espelho meu,
minta para mim,
acreditarei em você

Seríamos como a lua? Ela não possui brilho próprio, sua face só é visível em função da luz do sol que nela se reflete. Se podemos vê-la, isso só acontece em função do brilho de outro: o sol. Seríamos como o sol? Ele possui luz própria, mas não podemos olhar para ele diretamente (ficaríamos cegos), apenas para as coisas que ele ilumina. Talvez seja esta a maldição do sol/ser, nós só conseguimos nos ver indiretamente, através daquilo que eventualmente se iluminar com nossa presença. (imagem acima, de autoria de Avigdor Arika; ao lado, autoria de Gianguido Bonfanti; abaixo, autoria de Roberto Magalhães)

Até que ponto realmente nos compreendemos através daquilo que vemos de nós fora de nós? Uma viagem de si para si mesmo através de um reflexo fora de nós requer autocontrole, não podemos confundir quem somos com aquilo que é apenas nosso reflexo, mera imagem daquilo que somos. Ou podemos?

Mentir faz parte da
natureza do espelho

Há quem diga que somos ressentidos com a vida e buscamos dar-lhe qualquer sentido a qualquer preço – “arrumar” a vida. Os que buscam sentido estariam perdidos no ressentimento porque a todo custo procuram justificar suas vidas a partir de um sentido que anteceda a si próprio (Deus, a evolução das espécies, etc). Precisamos estar mais atentos à hipótese de que nossas vidas ou, enfim, a vida, não possua sentido algum. Ela apenas existe! Talvez, só talvez, o universo não tenha significado. Nós inventamos significados, geralmente bons para nós, para sobreviver à constatação do nada. Preencher o nada com algo é uma coisa, outra coisa é tentar substituir esse nada como se sua presença não fosse um fato.

Em sua “ação” de construção de significados, o ser ressentido não estaria realmente “agindo”. No sentido nietzschiano do termo, ao criar significados para preencher o nada, o ressentimento age, mas essa é uma ação doente. De acordo com esse ponto de vista, o ressentido parte de um dualismo dialético imaginário entre um eu e um não-eu que ele criou para caracterizar uma suposta falta de sentido, que se opõe ao sentido que ele acredita que existe. Assim, na incapacidade de viver na constatação de sua insignificância (sua falta de sentido), o ressentido inventa significados. Mas estes significados precisam de algo que se oponha para que seu sentido “faça sentido”. Alguns chamaram de “essências” a esses significados que criaram, mas que julgam que estavam aqui antes deles, justificando sua chegada (2).

Entre o significado e o nada, o rosto fica perdido no meio de uma confusão. Ele é forçado a fazer “sentido”, a se encaixar nos sentidos que a cultura estabelece. Mas, afinal, o que pode um rosto? O que pode um corpo?

A Cara do Meu Retrato

“O pintor sempre
pinta a si mesmo”

Comentário de Picasso para William
Rubin, citando Leonardo Da Vinci

Na opinião de William Rubin, no início do século XX foi Pablo Picasso o pintor que de forma mais eficaz conseguiu alargar as possibilidades e limites do retrato. Até essa época, quando se olhava um “retrato” pintado, havia a pressuposição de um paralelismo visual entre a coisa vista e sua imagem. A razão de ser de um retrato consistia em fazer conhecer a aparência física e a personalidade do retratado. Picasso mudou tudo isso, para ele o retrato deveria ser uma transcrição das reações pessoais do artista em relação ao retratado. Dessa forma, o que antes constituía um documento que se pretendia objetivo torna-se francamente subjetivo (3).

“(...)Ele pensa
que um quadro
deve dar o equivalente

pictural da emoção
suscitada pelo
sujeito”

Comentário de Marius Zayas,
a respeito do estilo de Picasso, 1910

Identidade e semelhança adquirem novos
sentidos nos retratos pintados por Picasso

De acordo com Picasso, o retrato traz uma incerteza em relação à própria noção de identidade. Antes a identidade era fixa, agora está sujeita a mutações. Grande parte dos retratos Picasso pintou de memória, não buscava uma cópia do modelo retratado, mas mostrar como o pintor os “vê”. Picasso não renunciou completamente ao realismo, mas redefiniu sua abrangência. Em alguns casos, trabalhou com o modelo, multiplicando suas poses (Femme Assise (Jaqueline), 27 de novembro de 1960) (imagem acima, à direita). Noutros executa retratos de memória que, segundo Rubin, estão entre seus trabalhos mais realistas (Portrait de Jaqueline, 21 de outubro de 1955) (imagem acima, à esquerda). A partir de 1906, para Picasso a idéia de “semelhança” é outra coisa.

"eu não procuro,
eu encontro"

Pablo Picasso

Tampouco podemos confundir com timidez, afirmou Kirk Varnedoe, alguns auto-retratos que tendem a mostrar apenas parte do rosto de Picasso: Auto-Retrato, de (1901) (imagem ao lado) e Picasso et Casagemas (1900, o pintor está em primeiro plano, com a gola do capote escondendo metade do rosto) (imagem acima, à direita). Numa fotografia tirada entre 1901 e 1902, a imagem do artista quase some, Picasso aparece como uma presença fantasmática (4) (imagem abaixo).

Picasso mostra que, na busca
de uma identidade, o retrato pode
se afastar muito da semelhança

Se considerarmos apenas seus auto-retratos “realistas”, não vamos além dos que produziu até os trinta anos, o restante são estudos de seu rosto em desenhos e gravuras de menor importância. Entretanto, se expandirmos o conceito de auto-retrato, encontra-se muitos personagens nos quais Picasso não parou de se projetar: arlequins, mosqueteiros e minotauros. Varnedoe defende a hipótese de que toda a obra dele é autobiográfica.

Esta não seria uma afirmação surpreendente, se admitirmos que cada um de nós é intrinsecamente complexo, constituindo-se a partir da combinação de elementos em conflito, sendo bastante comum a incorporação de aspectos da personalidade alheia (5): nossos parentes, professores, amores, rivais ou até personagens fictícios. As auto-representações polimorfas de Picasso oferecem um inventário de seu mundo.

“O Auto-Retrato
de junho de 1972 foi o último.
Ele projetou nesta máscara as
emoções que não queria guardar
em si mesmo, de forma a poder –
e nós com ele – afrontá-las enquanto representações. Quando Picasso se olhou
no espelho, nesse dia de verão em seus
91 anos, navegava por territórios que
bem poucos dentre nós está preparado,
e onde muito pouca arte foi produzida.
A ponto de partir para uma viagem
da qual nenhum explorador voltou,
ele viu adiante e nos deixou, antes
de fechar a porta, essa última
mensagem cifrada no código da
semelhança física” (6)

Notas:

1. VERNANT, Jean-Pierre. A Morte nos Olhos. Figuração do Outro na Grécia Antiga. Ártemis e Gorgó. Tradução de Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2ª ed., 1991. Pp. 12-3. Citado em MORAES, Eliane Robert. O Corpo Impossível. A Decomposição da Figura Humana, de Lautréamont a Bataille. São Paulo: Editora Iluminuras Ltda, 2002. P. 213n18.
2. DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Tradução de António M. Magalhães. Porto, Portugal: Rés Editora Ltda. (sem data). Pp. 172 e 183.
3. RUBIN, William. Réflexions sur Picasso et le Portrait In RUBIN, William (org) Picasso et le Portrait. Paris: Flammarion/Réunion des Musées Nationaux, 1997. P. 13. Catálogo de exposição.
4. VARNEDOE, Kirk. Les Autoportraits de Picasso In RUBIN, William (org). Op. Cit., p. 118.
5. Idem, p. 111.
6. Ibidem, p. 175.

Abismo Labiríntico

“Oh face estranha aí
no espelho! Companheiro
libertino, sagrado anfitrião,
oh meu bufão varrido pela dor, 
que responder? Oh vós miríade 
que labutais, brincais, passais,
zombais,   desafiais,   vos
contrapondo!  Eu?
Eu? Eu? E vós?”

Sobre sua própria face num espelho

Ezra Pound

Embora nossa racionalidade negue, somos seres do abismo. Ao percebermos o abismo, nosso lado racional nos faz perder o controle e o tomamos por um delírio, desequilíbrio, desastre, doença. Não é que não seja exatamente assim. O ponto é percebermos que a questão é aprender a entrar e sair de si mesmo, entrar e sair do abismo. Exatamente para percebê-lo como tal e reconhecer o fato de que só sabemos dele quando saímos. Porém, fora dele, sempre o reencontramos – como se nunca o deixássemos.

Saímos dele a cada descoberta, a cada ultrapassagem de barreiras que impomos a nós mesmos e que não percebíamos como nossos verdadeiros algozes. Mas nunca terminamos de sair. Nunca terminamos de nos descobrir em nossos limites e na potência de superá-los.

Hora de sofrimento. Como um renascimento doloroso a cada instante que não reencontramos a saída. Na falta de um mapa, nos guiamos pelos ruídos que roçam nossas lembranças, nossas esperanças, nossos delírios. Ruídos do ser. Ruídos do ser do abismo. Delírios de esperanças, de lembranças, de poder e dominação, de amor e ódio. Ambições.

A posse de si mesmo, de sua alma (1). Ambição de quem pensa que os fantasmas dos quais tenta resgatar a si não são ele mesmo – ou parte dele mesmo, o que seria outra coisa, como uma roupa que se veste e tira, mas sem a qual não nos sentimos confortáveis. Como uma máscara, que se veste e tira, mas sem a qual... Às vezes para sentirmos dó de nossos fantasmas e solidão quando pensamos em abandoná-los. Como se sem nossos fantasmas não houvesse ninguém em casa. Ou, talvez pior, é como perceber que ninguém veio nos ver. (imagem acima, cena de O Carteiro e o Poeta, Il Postimo, 1994, direção de Michael Radford)

Purgados sempre novamente, os fantasmas não param de voltar – pois nunca saíram. Como as bordas do próximo abismo, que sucedem uma à outra. Presença na ausência, nossos próprios fantasmas se misturam àquelas pessoas que odiamos, que amamos, que não sabemos que amamos – sem esquecer os amores impossíveis. (imagem abaixo, autor Luis Fernando Veríssimo, JB, Revista de Domingo, 20/08/89)

Talvez não seja uma questão de encontrar a última saída do abismo – ou o último fantasma. Somos seres da andança. Nômades, apenas vamos. Navegantes sem mapa e sem sextante. A direção, devemos arrancar de nós mesmos, de nossas experiências em nossos abismos, nossas perdições, nossas perguntas sem resposta.

“Temos a arte
para que a verdade
não nos destrua”

Friedrich Nietzsche

Se for a respeito disso ou daquilo que ainda não nos testamos, então é isto que há a fazer. Não fugir da dor, por mais que doa! A recompensa? A posse de si na superação do medo do desconhecido, reconhecendo em nós mesmos o mais desconhecido – portanto o mais imprevisível, mas também e por isso mesmo a maior novidade. (imagem abaixo, um homem, abordado pela Morte, propõe uma partida de xadrez com o objetivo de ganhar tempo nesse mundo; mas ele tem um problema, está perdendo a fé. Cena de O Sétimo Selo, Det Sjunde Inseglet, 1956, direção de Ingmar Bergman)

Ruído mais ensurdecedor do ser, a imprevisibilidade quanto à quando saberemos mais de nós mesmos atordoa nossos sentidos – é a navegação sem rumo certo. O medo da dor nos afasta da imprevisibilidade, confundimos segurança e fim da busca. Sentidos atordoados em nossa sensibilidade e falta de sentido em nossa razão. Haverá sentido a buscar ?

Mas só a aceitação da imprevisibilidade (o imponderável, a novidade) nos leva às respostas. A segurança vem quando se percebe que respostas têm como função nos levar a novas perguntas. Como a saída do abismo não nos leva para fora dele, senão para outras de suas bifurcações. Como um labirinto sem fim. Busca sem fim, mostrará o melhor e o pior em nós. No final, não importa quantas mãos nos foram estendidas pelo caminho, será sempre apenas por nossas próprias que agiremos em direção a nós mesmos!

Uma arte do fazer-se. Como fazer um auto-retrato. Pelas próprias mãos modelar-se e remodelar-se. Um quadro sempre em tinta fresca, um desenho sempre a completar, uma escultura com o barro sempre molhado. Que não se enganem, esculturas em pedra ou ferro de nós mesmos não seriam como auto-retratos mais sólidos, muito pelo contrário. Nossa fluidez não está na tinta fresca ou no ferro duro, mas na força que os materiais têm para intensificar a sensação de si para nós mesmos.

É como jogar consigo mesmo. Ou, reaprender a jogar, reencontrar o caminho das sensações perdidas. Reencontrar o sentido das ações ou, o sentido que há (ou não) em fazer sentido. Uma tensão consigo mesmo e uma atenção aos sinais espalhados e disfarçados no labirinto. Jogar um jogo de dados, onde a certeza não existe. Mas é só quando a certeza não existe que podemos (se não temos medo da incerteza, da novidade) apostar no acaso. Apenas correndo o risco do acaso encontramos por nós mesmos aquilo que nos é próprio. “Lá onde nasce o perigo, cresce também o que salva” (Hölderlin). Ou, como diz Fernando Pessoa...

“O meu olhar é nítido como um girassol. Tenho o costume de andar pelas estradas olhando para a direita e para a esquerda, e de vez em quando olhando para trás... e o que vejo a cada momento é aquilo que nunca antes eu tinha visto, e eu sei dar por isso muito bem... sei ter o pasmo essencial que tem uma criança se, ao nascer, reparasse que nascera deveras... sinto-me nascido a cada momento para

a eterna novidade do Mundo..."

Notas:

1. Na cena final do filme Platoon. “Agora, olhando para trás, eu acho que não lutamos contra nossos inimigos, lutamos contra nós mesmos. O inimigo estava em nós. Para mim a guerra acabou agora, mas sempre estará presente pelo resto da minha vida. Assim como Elias também estará lutando contra Barnes, como Rá falou, pela posse de minha alma. Desde então eu me sinto como uma criança que nasceu desses dois pais. Mas, seja como for, nós que sobrevivemos temos a obrigação de recomeçar. Ensinar aos outros o que aprendemos e... e tentar, com o que restou de nossas vidas, encontrar a bondade e o sentido desta vida”. 

Retrato e Auto-Retrato

“Um retrato é
uma discórdia”

Henry Matisse

Rosto, eterna esfinge… O universo do retratismo propicia uma chance privilegiada para mergulhar na questão da arte frente ao eterno dilema do rosto. (ao lado, Auto-Retrato, Francis Bacon, 1971)

Todorov nos mostra na pintura flamenga da Renascença como o visível não está mais a serviço do inteligível. Não se trata de uma ruptura com o divino, a questão é a afirmação da humanidade do divino. Não se trata do renascimento do antigo, mas da descoberta do humano. Imitar a natureza, mostrar o visível. Entre os séculos XV e XIX, uma “arte representativa” invade a Europa Ocidental participando do advento do humanismo (1).

Com isto, entre outras características, as práticas da pintura flamenga quanto à individualidade do pintor do retrato permitem que represente não as coisas como são, mas como ele às vê. Introdução do indivíduo no quadro ou, mais exatamente, a introdução da individualidade, significa seu elogio. De fato, não se pode esquecer que por muito tempo os retratos foram pintados com o objetivo explícito de modificar os traços originais do retratado.

A coisa não mudou nada com a chegada da fotografia. O realismo dos traços fisionômicos do retratado podem perfeitamente ser manipulados. Abordagens surrealistas do retrato alcançaram resultados curiosos. As praticamente infinitas possibilidades de manipulação das imagens no universo da computação gráfica deixam claro que o aperfeiçoamento das técnicas de reprodução não impede de forma alguma o abstracionismo.

"Eu não sei se trabalho
para fazer alguma coisa
ou para saber por que
eu não posso fazer
aquilo que desejo"


Alberto Giacometti (2)

O auto-retrato torna-se um elemento ímpar para analisarmos a questão da auto-imagem a partir dos traços escolhidos para representar as disposições subjetivas. O artista frente a frente com seu rosto. Alberto Giacometti sempre teve retratos e auto-retratos como desafios (acima, à esquerda, Os Olhos, Alberto Giacometti, 1962). Desenhar cabeças sempre foi um problema, mais um problema que ele nunca evitou. Jean Genet, num comentário a respeito de Giacometti…

“Quando se soube que Giacomentti estava fazendo meu retrato (eu teria o rosto mais para o redondo e gordo), disseram-me: ‘ Ele vai fazer sua cabeça como a lâmina de uma faca’. O busto em argila ainda não está pronto, mas creio saber por que ele utilizou, para os diferentes quadros, linhas que parecem fugir partindo da linha mediana do rosto - nariz, boca, queixo - em direção às orelhas e, se possível, até a nuca. Acho que é porque um rosto oferece toda a força de seu significado quando está de frente, e tudo deve partir desse centro para ir alimentar, fortificar o que está por trás, escondido. Dói-me dizê-lo tão mal, mas tenho a impressão – como quando se puxam os cabelos para trás da testa e das têmporas – que o pintor puxa para trás (atrás da tela) o significado do rosto”. (3)

A questão do indivíduo exposta por ele mesmo. Pensemos nos auto-retratos de van Gogh. Bernard Denvir nos conta que quando Vincent mandava notícias a seu irmão Theo, dizendo que estava calmo novamente, “verificava” isso com um retrato. Acreditava que o auto-retrato contém uma verdade que pode se esconder tanto da câmera como da mente racional (4).

Pensemos nos auto-retratos femininos, a obra de Frida Kahlo é incontornável. Todas as suas pinturas são auto-retratos, um diário visual de seus problemas físicos e emocionais, expostos de uma maneira talvez nunca antes tão direta na história da pintura. Ela dizia que pintava auto-retratos porque ficava muito sozinha e era o tema que conhecia melhor. Para Frances Borzello, seja Dürer como o Cristo atormentado ou Goya nas garras dos demônios, nada se compara à dor e ao sofrimento nos auto-retratos de Frida Kahlo (5) (abaixo, A Coluna Quebrada, Frida Kahlo, 1944).

"Pensaram que eu era surrealista,
mas nunca fui. Nunca pintei sonhos,
só pintei minha própria realidade"

Frida Kahlo

O auto-retrato como questão essencial. Certa vez van Gogh disse que não pinta o que vê, mas o que sente. A “cegueira da visão” na dúvida/certeza de que no traço do artista está o seu reflexo. Alguém vai ver alguma coisa nos auto-retratos de van Gogh, mas quando as formas de representação implicam abdicar à possibilidade de fazer-se visível para si mesmo?

Os auto-retratos de Francis Bacon têm sempre aquela marca registrada. Descarnados, esfolados, torcidos, contorcidos, fora do lugar (imagem no início do artigo). Gilles Deleuze nos dá uma pista quanto aos auto-retratos de Bacon (6). Na opinião do filósofo, o corpo tem uma cabeça, mas não um rosto. O rosto seria uma organização espacial estruturada que recobre a cabeça. Somente esta é parte do corpo. Ela, a cabeça, tem um espírito de corpo, um sopro vital e um espírito animal – o espírito animal do homem. Entretanto, esses traços de animais não significam correspondências formais. Não se trata de combinação das formas, é mais o fato comum do homem e do animal; uma zona de indiscernibilidade entre os dois (7). Portanto, não há nenhuma relação com a fisiognomonia na proposta deleuziana, muito pelo contrário.

Segundo Deleuze, o projeto de Bacon é desfazer o rosto e fazer surgir uma cabeça que está abaixo dele (imagem abaixo, Auto-Retrato, van Gogh, 1887). Mas desfazê-lo não é uma coisa simples. O rosto assume uma rostificação, uma organização. O tique nervoso deixa transparecer justamente uma luta entre um traço de rosticidade que procura escapar à organização e uma rostificação que tenta impedir a criação dessa linha de fuga. Na opinião de Deleuze e Guattari, o destino do homem é desfazer o rosto e as rostificações, tornando-se imperceptível:

“(...) Como olhos que
atravessamos ao invés de
nos vermos neles, ou ao invés
de olhá-los no morno face a face
das subjetividades significantes” (...)
“Sim, o rosto tem um grande porvir, com a
condição de ser destruído, desfeito.
A caminho do assignificante,
do assubjetivo. Mas ainda
não explicamos nada
do que sentimos" (8)

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. TODOROV, Tzvetan. Éloge de l’individu. Essai sur la Peinture Flamande de la Renaissance. Paris: Adam Biro, 2001. P. 221.
2. MOULIN, Joëlle. L’autoportrait au XX Siècle. Paris: Adam Biro, 1999. P. 45.
3. GENET, Jean. O Ateliê de Giacometti. Tradução Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac & Naify, 2ª ed., 2001. Pp. 70-71.
4. DENVIR, Bernard. Vincent. The Complete Self-Portraits. Pennsylvania: Running Press, 1994. P.12.
5. BORZELLO, Frances. Seeing Ourselves. Women’s Self-Portraits. London: Thames & Hudson. 1998. P. 143.
6. DELEUZE, Gilles. Francis Bacon. Logique de la Sensation. Éditions de la Différence (2 vols), 3ª ed., 1981. P.19.
7. Idem, p. 20.
8. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mille Plateaux.Capitalisme et Schizophrénie. Paris: Les Édition de Minuit, 1980. P. 210. Na edição brasileira, ver Mil Platôs. Capitalismo e Esquizofrenia. Rio de Janeiro: Editora 34, Vol. 3, 1996. P. 36.