O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento

 “Essas pessoas tentam se convencer que fazem jornalismo 

mas,  na  verdade, elas estão no ramo  do  entretenimento”

Michael Deaver

Consultor  de  comunicação  do  ex-presidente  norte-americano  Ronald

Reagan (1970-1985), comentando sobre jornalistas que cobrem a política  (*)

(imagem acima:  Hitler ensaiando discursos em frente ao espelho,  1925)

 

“O fundamento da autoridade reside na popularidade”. Nestes termos Adolf Hitler definiu as bases da relação com as massas que desejava conquistar. O chanceler do Partido Nacional Socialista já foi definido como um estuprador que utiliza a palavra como um falo. As massas a serem conquistadas eram como mulheres. Após um grande discurso, Hitler declarou que ficava “encharcado” (1). Em Minha Luta (Mein Kampf, 1925), seu livro autobiográfico, Hitler descreve a relação que o poder deve estabelecer com as massas, tomadas como um ser em inferioridade intelectual. De fato, podemos ver suas diretivas operando atualmente de forma clara na mídia em geral e na televisão em particular…

“O poder receptivo das massas é muito limitado e a capacidade de compreensão que revelam é fraca. Por outro lado, esquecem muito depressa. Sendo assim, a propaganda eficaz é aquela que se limita a uns poucos elementos essenciais e estes devem ser expressos, tanto quanto possível, em fórmulas estereotipadas. Esses lemas devem ser repetidos persistentemente, até que o último indivíduo tenha compreendido a ideia apresentada. Se este princípio não for seguido, e se se tentar fazer abstração ou generalizar, a propaganda será ineficiente, pois o público não poderá digerir ou guardar o que lhe é oferecido. Portanto, quanto maior o escopo da mensagem, tanto mais necessário se torna descobrir o plano de ação psicologicamente mais eficiente” (2).

  “A política mais importante é  

a  que fazemos com os olhos” 

 

Win Wenders

 

Cineasta alemão do pós-guerra

 

Houve um tempo na história da humanidade em que não existia a televisão! Nessa época, os noticiários eram veiculados pelos cinemas. Chamavam-se cinejornais, e se difundiram com o advento do cinema falado. Antes de o nazismo chegar ao poder, o estudo da técnica cinematográfica era apenas um hobby para Goebbels (imagem ao lado), que vivia sem rumo após terminar a universidade. Entrou para o Partido Nazista em 1924 e terminou no comando da máquina de propaganda. Uma de suas frases que ficou foi: ‘minta, minta que alguma coisa fica”.

Joseph Goebbels, longe de ser o publicitário grosseiro como era considerado pelas potências aliadas, tinha um papel vital para o partido nazista. O Ministro da Propaganda de Hitler dava muito valor aos filmes de entretenimento, seus preferidos eram E o Vento Levou (Gone with the Wind, direção Victor Fleming, George Cukor, Sam Wood, 1939) e Branca de Neve e os Sete Anões (Snow White and the Seven Dwarfs, produção Walt Disney, 1937). Notem bem, ambas as produções são americanas, sendo a segunda um desenho animado para crianças produzido por Walt Disney. Seu diário mostra um Goebbels obcecado por filmes, assistia desde o Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potemkin, direção Serguei Eisenstein, 1925) até Ben-Hur (direção Fred Niblo, 1925), de Greta Garbo à Shirley Temple (3).

Anton Kaes mostra como, desde seus primórdios, o cinema tanto expressou quanto foi usado para moldar identidades nacionais. O Nascimento de Uma Nação (The Birth of a Nation, 1915), dirigido pelo americano D.W. Griffith e Napoleão (Napoleon, 1927), dirigido pelo francês Abel Gance, são os exemplos mais óbvios. O primeiro acaba servindo para sugerir a articulação entre a Klu Klux Klan (organização secreta que professa ideais racistas nos Estados Unidos) e o governo americano. 

 

 

Após assistir Os Nibelungos (Die Nibelungen, apresentado em duas partes, 1924), dirigido pelo famoso cineasta alemão Fritz Lang, Hitler o convida para comandar o cinema do III Reich alemão. Goebbels e Hitler perceberam que o mito dos Nibelungos, onde Siegfried traído deveria ser vingado, poderia perfeitamente ser recolocado no contexto da Alemanha daquele momento (4). Foi então que o famoso diretor fugiu para os Estados Unidos. Aliás, muitos foram os diretores e profissionais do cinema que se mudaram da Alemanha para Hollywood. Thomas Elsaesser argumenta que essa migração de profissionais demonstra a grande similaridade entre as práticas dos dois polos cinematográficos naquela época (5). (na imagem acima a cena chave da parte 1, A Morte de Siegfried. No momento em que Siegfried, traído por Gunther, é atingido nas costas pela lança de Hagen, é alcançado justamente o único ponto onde o corpo do herói é vulnerável - uma espécie de Aquiles nórdico)

 

O ano é 1933, Hitler sobe ao poder na Alemanha. O Partido precisa de alguém para pôr em prática a ideologia Nacional Socialista. Alguém que desse uma cara aos inimigos da pátria. Deve ser alguém que, além de manusear bem as palavras, esteja antenado com as novas tecnologias de então: o rádio e o ainda nascente cinema falado. Goebbels agora assume o posto de Ministro do Entretenimento Popular e Propaganda. Nas palavras de Fritz Hippler, diretor de cinema na época, “para [Goebbels], o filme era um meio ideal de atingir o inconsciente. Ele o colocava acima de todos os outros meios, das artes visuais à imprensa” (6). 

caricatura publicada em Der Stürmer, dezembro 

de  1929:  “O  ano  acabou.  A  luta  continua!”

 

Até  nos  quadrinhos os nazistas  destilavam  seu  veneno  contra os judeus.  A  caracterização  física  do

judeu como sujo e disforme era padrão,  mesmo  modelo  usado  para  negros  e  árabes  em  Hollywood 

 

Goebbels havia percebido que entretenimento é melhor que propaganda. Muitos dos diretores que desejavam trabalhar para o Partido, esbarravam na censura do Ministro, que recusava filmes de propaganda óbvia. Segundo seu secretário na época, “ele vivia dizendo ao pessoal do cinema, ‘não me venha com material político’. Todos os filmes políticos haviam se tornado pavorosos” (…), “e sempre dizia ‘fiquem longe dos filmes políticos’” (7).

O filme de entretenimento tem uma intenção política, afastar-nos de nossas preocupações domésticas e familiares. Nos estúdios de Babelsberg, o mesmo lugar onde Fritz Lang filmou Metrópolis (Metropolis, 1927), era coordenada uma grande produção cinematográfica. Cerca de 90% dos filmes que o Ministro controlava não tinham nenhum conteúdo explícito de propaganda, era um lugar destinado a produzir entretenimento. Era o centro da indústria cinematográfica na Europa, onde Goebbels determinava quem poderia representar qual papel.

Como não podia deixar de ser, a família de Goebbels era retratada como a imagem perfeita da família Nacional Socialista, e sua esposa o modelo da mulher ariana. Tudo era uma farsa, ele vivia em desacordo com sua própria propaganda. Segundo ela, cada alemão só podia ter uma casa (ele tinha várias), os alemães deveriam desdenhar a decadência (ele frequentava boates em segredo), conclamava os alemães a serem felizes no casamento (ele traía sua esposa habitualmente, aquelas que o repeliam ficavam sem trabalho). Sua amante era eslava, de um tipo racial que mais tarde ele chamaria de subumano. 

 

 

 

 Hitler era retratado 

como um homem com habilidade

super-humana, que se sacrificou por seu
país. O ministro ordenou que mesmo os filmes

noticiosos não se concentrassem em fatos

e informações, mas sim na emoção

e no entretenimento

 

 

“Goebbels sabia que o modo mais eficiente para fazer qualquer tipo de plateia aceitar uma ideia era prepará-la emocionalmente. A aplicação da música adequada, do cerimonial certo, da solenidade e do ritual convenientes predisporia qualquer plateia a aceitar qualquer mensagem. Nunca se duvidou do efeito hipnótico dos gritos, nas reuniões, dos lemas, das canções patrióticas, dos pés em marcha rítmica, dos holofotes caindo sobre as formações de homens uniformizados, desde que aplicados com precisão, para não se tornarem risíveis” (8).

Hans Feld era crítico de cinema na época, antes de ser expulso da Alemanha no expurgo dos judeus da indústria cinematográfica. Ele comenta as técnicas de Goebbels nos filmes noticiosos…

“Havia uma coreografia, como uma orquestra, ou uma sinfonia. Essa é a parte dura, casando o som, a música e a imagem. O ritmo, a marcha, as fileiras das massas. Então você tem a figura solitária do líder, sempre que se vê os braços estendidos, as mulheres acenando. Quando se vê as massas acompanhadas de uma música emocionante. É como ingerir uma droga. Sentimento, emoção. Você só pode ser compelido a uma morte de herói através da emoção. Os close-ups são um ponto de concentração de poder. Você vê aquele nazista em semi perfil, é uma força programada. Então, a suástica marcha em sua direção, agarrando você, levando-o a fazer parte dela. Então, você vê seus camaradas. Você não está só, lá há sempre uma figura paterna, o líder. Tudo foi preparado para criar um clímax” (9). 

 

 

Caricatura publicada em Der Stürmer, 1932: “A vacinação: 

Parece-me que veneno e judeus raramente fazem o bem”

Der Stümer foi um jornal de propaganda nazista que circulou na Alemanha entre 1923 e 1945

Goebbels preferia que Hitler aparecesse somente em filmes curtos de notícias. Mas Hitler tinha outros planos, procurou então uma jovem cineasta e atriz, Leni Riefenstahl. Pediu que ela fizesse um longa-metragem sobre ele. São famosas as cenas de abertura em O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, 1935), o avião carregando Hitler como um Deus pelos céus rumando para Nuremberg, onde teria lugar o Congresso do Partido Nacional Socialista daquele ano (imagem abaixo). Leni diz que as tomadas que fez do comício, com câmera em movimento, eram diferentes de tudo que os filmes noticiosos haviam feito até então – neles só se utilizavam câmeras paradas. Tudo isso contradizia a teoria de Goebbels de que os filmes devem conter apenas entretenimento. O Ministro tratou de “congelar” Leni. Nos filmes históricos que se seguiram, o intuito era estabelecer um paralelo com o tempo presente. Hitler era comparado com Frederico o Grande, Bismarck e Schiller.

Estamos agora em 1939, começa a guerra. Goebbels reconhecia o poder da música na propaganda. Como diria Norbert Schultze, compositor de Lili Marlene, a versão mais curta é mais efetiva. Foi ele que escreveu uma canção para os pilotos alemães que iriam lutar nos céus da Inglaterra. Noutro filme, Soldados do Amanhã (Offiziere von Morgen, direção Alfred Weidenmann, 1941), um clássico da propaganda nazista contra os britânicos, Goebbels nunca tentou mudar a visão alemã a respeito de nada, seu segredo estava em reforçar preconceitos de um modo que divertisse as pessoas. E a visão alemã era de que a classe alta inglesa era decadente e afeminada. 

 

 Atravessando  Nuremberg,  a  sombra do avião  que

 traz Hitler para o povo, O Triunfo da Vontade, 1935

 

Hitler não concordou com todas as teorias de Goebbels sobre a propaganda.  Porém Leni Riefenstahl acaba sendo marginalizada a partir do começo da guerra – existe uma hipótese de que ela não acreditava que a coisa iria tão longe. Outros diretores tomaram seu lugar a serviço do regime, Veit Harlan, Carl Froelich, Gerhard Ritter, Gustav Ucicky e Geza von Bolvary (10). 

A divergência em relação à Goebbels ficou evidente quando Hitler pediu um filme sobre os judeus. O Judeu Eterno (Der ewige Jude, direção Fritz Hippler, 1940) foi um fracasso de bilheteria, ninguém aguentou ver ratos por toda a tela e muitas pessoas desmaiaram na plateia. Em 1940 Goebbels produziu seu próprio filme antissemita de acordo com suas teorias. Chamou Kristina Söderbaum, a Marilyn Monroe da época. Segundo ela mesma, eles queriam uma mulher loira, não muito inteligente, agradável e ariana. O filme, dirigido por Veit Harlan, se chamou Judeu Süss (Jud Süß, direção Veit Harlan, 1940).

Tratava-se de um drama histórico sobre um judeu que se infiltra na sociedade aristocrática do século dezoito em Wurtemberg. Através de um ardil ele consegue colocar na prisão o marido da mulher ariana perfeita que ele quer seduzir. Ela ouve os gritos do marido, sendo torturado, até que concorde em se submeter. No final, o judeu é preso e executado. O filme foi um sucesso, pesquisas feitas pelos nazistas mostraram que quase todos faziam uma conexão entre a Wurtemberg do século 18 e a Alemanha do século 20. Goebbels conseguiu fazer um filme que era bem aceito pelo público e ao mesmo tempo justificava a remoção dos judeus de suas casas.  

Em 1943 Goebbels percebeu que nem a propaganda convenceria os alemães de que estavam realmente vencendo a guerra. Um filme escapista foi produzido, O Barão de Münchhausen (Münchhausen, direção Josef von Báky, 1940) (imagem acima), repleto de haréns e frutas exóticas. Tudo estava em ruínas e as pessoas continuavam fazendo filas para ver filmes que criavam um mundo bonito e elegante. 

Em 1944, Goebbels se concentrou no filme que considerava seu maior legado. Um drama histórico sobre a heroica resistência dos alemães em inferioridade numérica contra o exército de Napoleão em Kolberg – também dirigido por Veit Harlan. O Ministro chegou a desviar cem mil soldados da linha de frente para atuarem como figurantes. O que Goebbels escondia dos alemães é que, naquela altura da guerra, a cidade real já havia caído nas mãos do exército soviético. Kristina Söderbaum fazia a moça do vilarejo. No diálogo final vemos a tentativa de dar dignidade à derrota alemã iminente. Kristina se junta a um senhor que vem confortá-la: ela diz, “Schill saiu de lá.” Então, a resposta: “Sim, você deu tudo de si Maria. Mas não foi em vão. Morte e vitória estão interligadas. É assim. A grandeza só nasce da dor” (11).

Goebbels parecia considerar-se um personagem perfeito e relevante da história alemã. Projetava-se num ator imaginário que viria representá-lo no futuro - num filme histórico. Dias antes do final da guerra, assistindo Kolberg (direção Veit Harlan, Wolfgang Liebeneiner, 1945) em companhia de alguns oficiais, dirige-se a eles dizendo…

“Cavalheiros, vocês não querem fazer parte desse filme? Serem revividos daqui a cem anos? Posso assegurar-lhes que será um filme belo e edificante, e a partir dessa perspectiva é que vale a pena resistir. Resistam e daqui a cem anos o público não irá assobiar e vaiar quando vocês aparecerem na tela”. (12)

 

“O fundamento da autoridade reside na popularidade”

Adolf Hitler 

 

O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento foi originalmente publicado neste blog, em 12 de novembro de 2009. Com exceção da revisão ortográfica e introdução de novas imagens e legendas, assim como referências aos títulos originais dos filmes citados, o texto original foi mantido sem modificações

Leia também:

O Holocausto de Pasqualino
Agnieszka Holland e Seu Camaleão Judeu

Este Corpo Não Te Pertence: A Mulher Fascista

A Família Alemã e o Cinema Nazista (I), (II), (final)

Fellini: Infantilismo e Fascismo na Sociedade Italiana
O Porteiro da Noite e a Cumplicidade da Vítima

Mussolini e a Sombra de Auschwitz

Mussolini, o Cipião Africano

Notas:

(*) Propaganda Política nos Estados Unidos In 4º Poder, série O Poder e a Mídia, TVE, Canal 2, RJ. 13/09/1996. Original BBC.

 

1. WYKES, Alan. Hitler. Tradução Edmond Jorge. Rio de Janeiro: Renes, 1973. P. 37.

2. ____________. Goebbels. Tradução Edmond Jorge. Rio de Janeiro: Renes,1975.

P. 58.

3. Goebbels, Mestre da Propaganda In 4º Poder, série O Poder e a Mídia, TVE, canal 2, RJ. 05/09/1996. Original BBC.

4. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. USA: Harvard University Press, 1989. P.63.

5. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany´s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. P. 7.

6. Goebbels, Mestre da Propaganda. Op. Cit., nota 3.

7. Idem.

8. WYKES, Alan. Op. Cit., nota 2.

9. Goebbels, Mestre da Propaganda. Op. Cit., nota 3.

10. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 399

11. Goebbels, Mestre da Propaganda. Op. Cit., nota 3.

12. Idem.

A Nova Objetividade de Otto Dix

 “(...)  Se é particularmente

atingido por sua ênfase no 
lado feio do homem (...)” (1)

Vários nomes famosos do Expressionismo na pintura alemã dos anos 1920 serão reencontrados nas listas de pintores pós-expressionistas. Otto Dix (1891-1969) foi um desses nomes, que também se tornaria sinônimo da Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit), o movimento que sucedeu o Expressionismo. “Assim como a exposição Nova Objetividade no Kunsthalle de Mannheim marcou o fim da era expressionista, o suicídio do escritor Walter Rheimer em 12 de junho de 1925 com uma overdose de morfina o realizou num sentido existencial. Com a publicação do primeiro volume de Minha Luta, de Hitler, em julho de 1925, os primeiros sinais fatais de uma nova era já estavam visíveis. O episódio artístico final foi a estréia da ópera Wozzeck, de Alban Berg, em 14 de dezembro de 1925, uma obra teatral cujo libreto e música remontam a 1915-21” (2). Algumas cidades alemãs passaram a identificar vertentes da Nova Objetividade, cada uma com seu enfoque particular da realidade. Embora tenha trabalhado em Düsseldorf e Berlim, Dix se identificava com Dresdren, sua cidade natal. (imagem acima, Flanders, 1934; abaixo, à direita, Os Sete Pecados Mortais, 1933)

Após voltar
da  guerra,  Dix
confessou que seus 
quadros   anteriores

não      conheciam
completamente
o lado feio da
realidade

Um “realismo proletário” marcaria o interesse temático de Dix, seus retratos frequentemente mostravam os despossuídos (desempregados, prostitutas, bêbados, jovens proletários depravados, moças grávidas e miseráveis) e os mutilados que sobreviveram à Primeira Guerra Mundial para vegetar nas ruas em meio aos milhões de desempregados e economia em frangalhos da Alemanha de então. O pintor admitiu que sua experiência durante a guerra (ele serviu o exército durante quatro anos) chamou sua atenção para esse lado do ser humano. O objetivo de Dix era capturar as pessoas como elas realmente são. Mas isso não excluía a ênfase em certas características dos retratados, a ponto de exagerar detalhes até que esses indivíduos se tornem tipos. O pintor procurava ultrapassar os clichês ao tentar retratar as tensões internas das pessoas através de jogos de cores. A guerra também tornou Dix um homem intolerante com a hipocrisia da sociedade burguesa, as pessoas se escondiam atrás de roupas, máscaras e prazeres para não ter de olhar os mutilados pelas ruas. A Nova Objetividade surgiu no horizonte de Otto Dix a partir de 1919, em função de uma rejeição da emoção expressionista. Do ponto de vista de dix, a profusão de cores do Expressionismo era uma contradição, para mostrar as coisas como realmente são, é preciso um tom mais escuro. Dix vê a sim mesmo como um repórter e seus quadros devem ser executados com uma impiedosa objetividade! (3). (imagem a seguir, Pais do Artista (Die Eltern des Künstlers I), 1921; última imagem, Menino da Classe Operária, 1920)

“Os expressionistas
produziam   muita  arte. 
Nós queríamos ver as coisas
totalmente nuas e claras,
quase  sem  arte”

Otto Dix (4)

Para Justin Hoffmann, seria impreciso falar em “fim do Expressionismo” a partir de 1918-19. De fato, forças conservadoras levaram a uma reviravolta cultural, ao mesmo tempo em que se exauriu o sonho de estabelecer o Expressionismo como o elemento cultural dominante. Nas artes visuais, a reavaliação do potencial cultural restante levou ao crescimento de movimentos de vanguarda até então periféricos como Dadaísmo, Construtivismo, Pintura Metafísica. A Nova Objetividade estava nesse meio, a exposição de Mannheim que lançou o movimento é concomitantemente a certa estabilização das condições políticas e econômicas da conturbada República de Weimar (5). Contudo, o Expressionismo continuou sendo difundido até o final da década de 20, verificando-se especialmente uma mudança de meios, como foi o caso da arquitetura e do cinema expressionistas (6). Durante discurso em 1933, Josef Goebbels, Ministro da Propaganda de Hitler, fez um comentário: “Onde então alguém pode encontrar absoluta objetividade? É esta ausência de tendenciosidade que é perigosa (...)” (7). Richard Taylor interpretou o ataque à busca de objetividade como um ataque aos valores fundamentais (as dúvidas críticas e incertezas) que para ele balizam a ordem política liberal. Contudo, é bem provável que as palavras desdenhosas de Goebbels remetam à Nova Objetividade, totalmente inserida naquilo que eles chamavam de “arte degenerada”.

De acordo com
o  discurso  nazista
e anti-semita em geral, 
a Nova Objetividade  era
uma  moda  internacional
sem alma, coisa de judeus
e marxistas  que  nunca
poderiam entender
a alma alemã (8)

Notas:

Leia também:

Sob os Tetos de Berlim

Expressionismo Internacional
Stefania Sandrelli: Sabor de Sal?
Ettore Scola e o Milagre em Roma

O Mundo Infantil de Picasso (I)

Arte Degenerada

1. MICHALSKI, Sergiusz. New Objectivity. Neue Sachlichkeit – Painting in Germany in the 1920’s. Köln: Taschen, 2003. P. 53.

2. BEIL, Ralf. Foreword. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). The Total Artwork in Expressionism: art, literature, theater, dance and architecture, 1905-25. Ostfildern, Alemanha: Hatje Cantz Verlag, 2011. Catálogo de exposição. P. 18n1.

3. MICHALSKI, Sergiusz. Op. Cit., pp. 53-4, 61.

4. Idem, p. 61.

5. BEIL, Ralf. “For me there is no other work of art”. The Expressionist Total Artwork – Utopia and Pratice. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., p. 39.

6. HOFFMANNN, Justin. From Storm to Revolution. Politics and Arts After World War I. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., p. 148.

7. TAYLOR, Richard. Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany. London/New York: I. B. Tauris, 2009, 2ª ed. P. 210.

8. ADAM, Peter. The Arts of the Third Reich. New York: Thames & Hudson, 1992. P. 39.

Hollywood e as Guerras Patrióticas

“Estamos
prontos  para
nos  afastar do curso
agradável e rentável do
entretenimento  para
nos  envolver  em
propaganda?” (1)

Production  Code  Administration,
memorando interno, dezembro, 1938

A Balela do Bem Contra o Mal

A Segunda Guerra Mundial começou na Europa com a invasão da Polônia pelas tropas de Hitler em 1939. Até aquele momento, havia um debate em torno da possibilidade de os Estados Unidos participarem diretamente – durante um bom tempo, o máximo que fizeram foi mandar suprimentos e equipamento para a Europa e uma esquadrilha não oficial, conhecida como Tigres Voadores, operava na China contra o avanço japonês. Mas então veio o ataque nipônico à base naval norte-americana em Pearl Harbor em dezembro de 1941 e os argumentos dos chamados Isolacionistas (políticos que eram contra o envolvimento no conflito) já não encontravam ouvidos receptivos. Até aquele momento, os grandes estúdios de Hollywood vinham produzindo filmes de guerra relativamente neutros. Entretanto, com o ataque japonês, os estúdios saíram de cima do muro, já que não havia mais a possibilidade de almejarem os mercados invadidos, seja na Europa, seja na Ásia. A adesão foi absoluta, dos mil e duzentos filmes produzidos em Hollywood entre 1942 e 1945, mais de quinhentos tratavam da guerra de uma maneira ou de outra. Por ocasião do ataque japonês, alguns prédios receberam pinturas de camuflagem. Talvez por se sentir preterido pelo fato de alguns dos estúdios da Warner Brothers na Califórnia não receberem pintura (e pelo fato de se assemelharem às fábricas de aviões militares quando vistas do alto), Jack L. Warner pintou um aviso irônico no telhado de uma delas que indicava a direção das fábricas reais. Naturalmente, logo as autoridades militares ordenaram sua retirada! (2) (imagem acima, Missão em Moscou, cartaz provavelmente direcionado à América Latina, apresentando o genocida soviético Joseph Stalin com cara de vovozinho inocente)

Filmes com
aviões  sempre
foram  populares.
Toda a contribuição da
aviação durante a Segunda
Guerra Mundial apenas
tornaria o tema ainda
mais interessante
do ponto de vista
comercial (3)

Rápidos para capitalizar o espírito do momento, seis estúdios simultaneamente contataram a Motion Picture Association para garantir os direitos autorias da frase “Lembre-se de Pearl Harbor” (“Remember Pearl Harbor”). Três estúdios imediatamente correram para registrar seus direitos pelo título “Nos mandem mais japoneses” (“Send us more japs”). A frase foi dita pelo piloto norte-americano Colin Kelly, que morreu nas Filipinas nos primeiros dias da guerra. Os títulos registrados variavam entre “Tributo para Kelly”, Kelly o Terceiro” e “Kelly dos Estados Unidos da América” (“Kelly of U.S.A.). No caso dos filmes de guerra planejados para mostrar a Força Aérea (naquela época ela ainda era um componente do exército), o grande problema então passou a ser a quase total indisponibilidade de aviões modernos para as filmagens, e a utilização de seqüências reais de combate aéreo filmadas em batalhas nos anos anteriores nem sempre eram indicadas. De qualquer forma se, desde os acontecimentos de 1939, 68% do público norte-americano era contra o envolvimento do país na guerra, agora era justamente o contrário. Se até antes de Pearl Harbor Hollywood só havia produzido pouco mais de cinquenta filmes em torno de temas antinazistas, agora a situação mudou radicalmente e até Walt Disney começou a produzir desenhos animados maniqueístas caricaturando nazistas e japoneses como idiotas e/ou malucos – depois da guerra, e com o advento da Guerra Fria, o interesse dos Estados Unidos na Alemanha e no Japão fez com que esses desenhos fossem rapidamente banidos. (cartaz acima, à direita, Os Tigres Voadores)

Céu de Brigadeiro Para Hollywood

Hitler e Mussolini
conheciam a força do
cinema para conquistar
os corações e mentes do
público. Quando os dois
perderam a guerra, os
norte-americanos
dominaram a
distribuição

James Farmer relatou suas impressões ao descobrir em 1969 um terreno em Culver City (Califórnia) onde se encontravam vários aviões militares da Segunda Guerra em variados estados de apodrecimento. Eram algumas dezenas de aeronaves da chamada “Força Aérea MGM”, uma referência ao estúdio da Metro Goldwyn Mayer. Farmer chegou na hora que a MGM estava leiloando o “ferro-velho”, aviões fora de serviço que o estúdio comprou das forças armadas na década de 40 para utilizar em seus filmes. Eram bombardeiros B-17 (como os que se pode ver em Almas em Chamas, Twelve o’Clock High, direção Henry King, 1949) e B-24 e um B-29 que apareceu em dois filmes, The Beginning or the End (direção Norman Taurog, 1947) e Above and Beyond (direção Melvin Frank e Norman Panama, 1952). Longas-metragens já do pós-guerra, retratavam Paul Tibbets, o piloto do B-29 Enola Gay, que jogou a bomba atômica em Hiroshima – os atores Barry Nelson e Robert Taylor representaram o papel de Tibbets, no primeiro e segundo filmes respectivamente. Também se podiam ver aviões torpedeiros e caças como o P-38 Lightning que Irene Dunne tenta roubar em Dois no Céu (A Guy Named Joe, direção Victor Fleming, 1943); ou ainda, o F-4 U-1A Corsair que voará muito tempo depois, na segunda temporada da série Black Sheep Squadron da NBC (1976-78). Mas Hollywood tratava bem os alemães até 1941, edições inglesas de periódicos germânicos como Signal e Der Adler (revista oficial da força aérea nazista) tinham grande circulação nos Estados Unidos. (imagem acima, à esquerda, quadro retirado de um cine jornal produzido pelo Instituto Luce, 1937. A frase "O cinema é a arma mais forte", encimada pela figura de Mussolini utilizando uma câmera de filmagens, evidencia a importância dada por ele a esse meio)

O objetivo disso, de acordo com Farmer, era encorajar a neutralidade do país, simultaneamente projetando imagem de uma Luftwaffe moderna e invencível e o colapso iminente da força aérea britânica. O cinema de Hitler também chegava aos Estados Unidos já em 1939. Em Goal in the Clouds (Ziel in dem Wolken, direção Wolfgang Liebeneiner) os personagens procuram desenvolver aviões capazes de aterrorizar os países vizinhos, e D.III-88, The New German Air Force Attacks (D.III-88, direção Herbert Maisch e Hans Bertram, 1940) expandiria o tema. Filmes descritos como “propaganda” por Farmer, que cita ainda Stukas (1941) e Legion Condor (ambos com direção de Karl Ritter, 1939). Neste último, em suas palavras, “voluntários” alemães se apresentam para lutar na guerra civil espanhola. Quando os Estados Unidos entra na guerra, a falta de imagens de combates aéreos para Hollywood foi suprida em parte por estes filmes. Por conta disso, Farmer aponta a incongruência histórica de filmes como Tigres Voadores (Flying Tigers, direção David Miller, 1942). Ambientado na China, não existiam os JU-86 alemães da legião Condor que aparecem e também caças Spitfire ingleses do também inglês The Lion has Wings (direção Alexander Korda e outros, 1939) inseridos como dublês dos P-40 Warhawks norte-americanos! O futuramente famoso cineasta italiano Roberto Rossellini realizaria três filmes de propaganda das forças armadas de Mussolini, para a aeronáutica com Un Pilota Ritorna (1942), para a marinha com La Nave Bianca (1942) e para o exercito com L’uomo dalla Croce (1943).

O Cinema e o Mundo... Livre

É curioso constatar
como apenas os filmes
do perdedor são vistos
como propaganda
de mau gosto

É muito comum encontrar críticas e estudos a respeito da manipulação promovida no cinema pelos órgãos de propaganda de Hitler. É assim, por exemplo, que um filme como Mocidade Heróica (Hitlerjunge Quex: Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend, direção Hans Steinhoff, 1993) será considerado propaganda barata, enquanto Os Carrascos Também Morrem (Hangmen Also Die!, 1943) apresenta um personagem principal nazista caricato, da fase de Fritz Lang nos Estados Unidos, contando ainda com um roteiro escrito por Bertold Brecht (ambos fugidos da Alemanha de Hitler e precisavam “se fazer úteis” aos Estados Unidos) (imagem acima, à esquerda). O fato de que os clichês neste filme sejam menos sutis do que no primeiro é mero detalhe. Em Mocidade Heróica, os personagens comunistas são retratados como bêbados e bandidos, enquanto Hollywood lançava Missão em Moscou, um filme pró-soviético (primeira imagem do artigo). Fala-se muito sobre a maneira horrível como os judeus foram retratados em filmes nazistas como O Judeu Eterno (Der Ewige Jude, direção Fritz Hippler, 1940), mas quantos ouviram falar de Know your Enemy – Japan, documentário dirigido por Frank Capra em 1945 onde os japoneses eram mostrados a partir de estereótipos racistas? (4) (Imagem abaixo, à direita, 30 Segundos Sobre Tóquio {30 Seconds Over Tokio, 1944}; filme baseado em fatos reais que reconstitui um irrelevante ataque norte-americano ao Japão logo após o triunfante ataque japonês a Pearl Harbor. O objetivo explícito era levantar o moral dos norte-americanos)

De 1934 até a década de
50,   ao  cinema nos Estados
Unidos não era garantida a
liberdade de expressão (5)

Mas pouco se fala a respeito da postura do governo de Franklin Delano Roosevelt (1882-1945) durante a guerra em relação ao cinema. Durante a Segunda Guerra, o governo norte-americano estava convencido de que filmes poderiam mobilizar a opinião pública a favor da entrada no conflito. Clayton Koppes e Gregory Black mostram até que ponto chegou o envolvimento do governo em Hollywood. Integrantes do Office of War Information (OWI), agência do governo para a propaganda, cumpriam as seguintes tarefas: Publicaram um manual instruindo os estúdios em como ajudar no esforço de guerra; assistiam a reuniões da cúpula de Hollywood; analisavam os roteiros de cada grande estúdio (exceto com a Paramount), pressionavam para modificações e destruíam filmes considerados questionáveis; e, às vezes, chegaram mesmo a escrever os diálogos (6). É curioso que até hoje se fale dos filmes realizados durante o nazismo como pura propaganda, enquanto os filmes de propaganda realizados pelos norte-americanos continuam a passar na televisão e/ou estar disponíveis em dvd’s. Poderíamos citar Missão em Moscou (Mission to Moscow, direção Michael Curtiz, 1943), produzido para gerar um ambiente pró-soviético nos Estados Unidos (eles eram os únicos capazes de enfrentar Hitler naquele momento), está repleto de mal entendidos e incongruências do ponto de vista histórico. Contudo, terminada a guerra, o governo norte-americano trata de encomendar filmes que fizessem o público odiar/temer os russos... Era a Guerra Fria (7).

Puro Entretenimento Puro

“(...) Os filmes da capital

do cinema ocupavam 80 %
das telas do mundo na década
de 30, e os tablóides e revistas de
fotografias de Paris a Pequim, de
Roma ao Rio, davam grande
atenção a Hollywood” (8)

A OWI tinha considerável influência com o Escritório de Censura, que expedia licenças de exportação e controlava a exibição de filmes norte-americanos nas áreas libertadas. Uma vez que a exibição no estrangeiro muitas vezes determinava a diferença entre lucro e prejuízo para um filme, os executivos dos estúdios consideravam muito conveniente seguir os conselhos do OWI. Desta forma, o governo acabou conseguindo exercer considerável influência em relação ao conteúdo dos filmes de Hollywood em tempo de guerra. Contudo, Koppes e Black consideram enganoso focar apenas na influência do governo. Essa experiência durante a guerra só poderia ser compreendida no contexto mais amplo da censura imposta pela própria indústria. Se a intromissão do governo era algo novo, a censura surgiu praticamente junto com Hollywood. Em sua forma mais acabada, era exercida pela Production Code Administration (PCA), uma ramificação do Motion Picture Producer and Distributors of America – mais conhecido como Escritório Hays, em função de seu chefe de longa data, William Harrison (Will) Hays. Um dos paradoxos da história do cinema norte-americano afirma Koppes e Black, é que quando Hollywood era mais popular ela era também firmemente controlada por uma oligarquia empresarial e um rígido código de censura. (acima, à esquerda, John Wayne em Os Tigres Voadores; abaixo, à direita, Dois no Céu)

Hollywood só
assumiu  a  auto-censura
por uma razão puramente
mercadológica

Desde 1915 a indústria norte-americana do cinema tinha problemas, pois a Suprema Corte decretou que o cinema não era nada além de um “puro e simples” negócio, sendo assim não estariam incluídos na garantia de liberdade de expressão promulgada na Primeira Emenda da Constituição. Foi justamente por iniciativa de Hays que Hollywood estabeleceu sua auto-censura em 1934. Naquela época, a sociedade norte-americana ainda estava sendo duramente afetada pela Grande Depressão. Hays percebeu que a profusão de filmes de gangster, apelos cada vez maiores à nudez (feminina) nas telas e roteiros que se aprofundavam em questões sociais, poderiam incitar o governo federal a agir, com possíveis desastrosas conseqüências para o “negócio”. Em 1934, a cúpula da Igreja Católica nos Estados Unidos lançou uma campanha nacional para “purificar” Hollywood. Desde 1930 já havia um código de conduta, os bispos forçaram Hays a acatá-lo em troca do fim do boicote. O código era um misto de moralidade católica e postura burguesa, a transgressão da lei seria sempre punida, não haveria exposição da carne, não haveria homens e mulheres na cama juntos (mesmo se casados), falar de aborto estava fora de questão, assim como a homossexualidade e o controle de natalidade. O crime e a corrupção deveriam ser mostrados como aberrações individuais, nunca como problemas sistêmicos.

“(...) Na maior parte dos círculos literários e intelectuais, contudo, o código era regularmente denunciado como o pior tipo de censura – aquela dos ‘fanáticos sexuais’. Eles condenavam especialmente as restrições relativas a temas sociais e políticos do código Hays.

“Sempre controversas, as mensagens nos filmes [norte-]americanos ganharam uma nova urgência quando o mundo mergulhou na guerra em 1939. A guerra foi um tema irresistível para Hollywood, mas isso também ameaçava as confortáveis e lucrativas pretensões do código e a doutrina do ‘puro entretenimento’. Esta foi uma ‘guerra total’, como os políticos e especialistas entoaram incessantemente. Como as nação foi orientada para a guerra até ao mais íntimo detalhe da vida diária (...), os filmes se tornaram um instrumento privilegiado para persuasão pública. A guerra trouxe o envolvimento mais contínuo e íntimo jamais visto na América [do Norte] entre o governo e uma mídia de cultura de massa, já que a administração Roosevelt fez pressão sobre Hollywood para realizar longas-metragens que eram veículos de propaganda. O conflito entre os estúdios e o governo, e a eventual cooperação entre eles, ajudou a formar a opinião pública durante e depois da guerra. O relacionamento entre os propagandistas do governo e uma mídia de cultura de massa colocou em destaque questões cruciais a respeito de como o público é mobilizado para a guerra e o controle de uma mídia popular, mas empresarial. Hollywood 1939: o palco estava pronto para uma luta na mídia de cultura popular dominante, a respeito de demandas conflitantes de política, lucros e propaganda” (9)

Uma Coisa é Uma Coisa... Outra Coisa é Outra Coisa 

“O espetáculo
que começou em 9 de
setembro, 1941, exigiu os
melhores talentos de Hollywood
e do Senado dos Estados Unidos –
duas instituições [norte-]americanas
que, sejam quais fossem suas
intenções sérias, não eram
estranhos à ilusão ou
ao melodrama” (10)

Havia um grupo de políticos nos Estados Unidos que defendia a neutralidade dos Estados Unidos em relação às questões européias. Chamados de isolacionistas, eles afirmavam na época que a indústria do cinema de Hollywood estaria paulatinamente inserindo elementos de propaganda política em seus filmes, cujo objetivo primário deveria ser o puro entretenimento. Alegaram que possuindo o monopólio da produção e distribuição de filmes, os presidentes dos grandes estúdios utilizariam seu poder para incentivar a participação dos Estados Unidos na guerra ao alardear a perseguição a que estavam sendo submetidos os judeus na Europa – os isolacionistas chegaram a mencionar que seria natural por parte desses presidentes, já quem em grande parte eram judeus também (11). Mas tudo isso mudou quando o Japão atacou o país em 1941 – a guerra na Europa havia começado em 1939. Até então, os estúdios em Hollywood vinham se adaptando à situação. Quando Hitler, bem antes de 1939, exigiu que os empregos na Alemanha fossem ocupados apenas por arianos, os grandes estúdios norte-americanos rapidamente demitiram seus funcionários judeus que trabalhavam na terra do Führer – ainda que, como sabemos, os próprios donos fossem judeus. (imagem acima, à esquerda, Almas em Chamas; abaixo, à direita, Nossos Mortos Serão Vingados {Wake Island, direção John Farrow, 1942})

Aparentemente,
caso os Estados Unidos
não  entrassem  na guerra,
Hollywood teria continuado
a agradar Hitler para não
perder o mercado
alemão

Acontece que a indústria norte-americana do cinema era muito dependente de suas exportações, assumindo uma postura conivente com os desmandos de Hitler. Contudo, além de já estar perdendo o mercado alemão desde 1937, depois de 1941 Hollywood começará a produzir filmes antinazistas, o que faz com que o líder alemão proíba a importação de filmes norte-americanos – o que não significa que Josef Goebbels, Ministro da Propaganda nazista deixasse de admirar a maneira como Hollywood conseguia produzir entretenimento anestesiante. Foi então que Hollywood se voltou para os interesses propagandistas (rentáveis para eles) do governo Roosevelt. Em 1938, a United Artists produz Bloqueio (Blockade, direção William Dieterle), um filme que comenta a Guerra Civil Espanhola que estava então ocorrendo – na qual Hitler e Mussolini tiveram papel ativo ao lado do futuro ditador Francisco Franco, cuja ditadura, aliás, sobreviveria a ambos. No ano seguinte, Confissões de Um Espião Nazista (Confessions of a Nazi Spy, direção Anatole Litvak) foi baseado em caso verídico, espiões nazistas foram presos nos Estados Unidos.

Glorificação da Guerra?

Com Sargento 
York,   o  cinema
hollywoodiano deixa de
recear temas políticos e passa
a assumir uma postura
intervencionista
agressiva (12)

Com o acirramento das batalhas, Hollywood multiplicou seus temas. Da marinha de guerra à infantaria, da força aérea à marinha mercante, todas as armas do teatro de operações receberam uma “roupagem moral”. A Casa Branca estava agradecida, como Roosevelt deixaria claro no Oscar em 1941. Agradeceu a “esplêndida cooperação com todos que estão dirigindo a expansão de nossas forças de defesa”, e apelou por suporte continuado. Lowell Mellett, que fazia a ligação entre a presidência e a mídia afirmou em 1941: “Praticamente tudo sendo mostrado na tela, de cine jornal à ficção que toca nossos objetivos nacionais, é do tipo correto”. O patriotismo é um dos ingredientes, mas Mellett também atribuiu o apoio ao “fato de que a indústria do cinema está consciente do Departamento de Justiça”. Na época Fritz Hippler, que comandava o cinema de Hitler, afirmou que se os filmes de Hollywood carregam os “ideais de uma nação livre” através do mundo, então “os ideais [norte-americanos] devem ser diversão leve” (13) – Goebbels detestava filmes políticos, substituindo propaganda por entretenimento (14). Ao contrário de outros veículos de comunicação norte-americanos, o cinema custou para falar da guerra. Por outro lado, sua estrutura oligopolista engendrava um produto político monolítico. Isolacionistas como o Senador Gerald P. Nye, contrário à entrada dos Estados Unidos no conflito, dizia que Hollywood glorificava a guerra ao invés de entreter, drogando a razão do povo com a febre da guerra (15). (imagem acima, à esquerda, A Yank in the R.A.F.; abaixo, à direita, Comboio Para o Leste)

Com frases de
Roosevelt ditas pelo
próprio, Comboio Para o
Leste (16), um filme sobre
os heróis sem glamour
da marinha mercante,
agradou muito aos
envolvidos na
propaganda
de guerra

Em meados de 1941, contam Koppes e Black, os filmes ultrapassaram outro limiar. Sem fazer julgamentos políticos explícitos, alguns deles estabeleciam proposições intervencionistas por analogia. Em pelo menos dois filmes os norte-americanos estavam tão ligados no perigo que corria a Inglaterra que se alistaram na Força Aérea Real para tomar parte ativa na batalha contra o Nazismo. A presença de pilotos norte-americanos na força aérea britânica (R.A.F.) durante a Batalha da Inglaterra será apontada em A Yank in the R.A.F. (direção Henry King). Ronald Reagan, futuro presidente republicano dos Estados Unidos na década de 80, atuou em International Squadron (direção Lothar Mendes e Lewis Seiler) (imagem abaixo, à esqurda) como um piloto norte-americano na R.A.F., ele morre no final devido a suas “falhas morais”. No primeiro filme, protagonizado por Tyrone Power, originalmente seu personagem morria no fim. Contudo, temendo que os norte-americanos concluíssem que eventualmente poderiam morrer na guerra, os ingleses solicitaram uma mudança e Power sobrevive (17). O crítico do New Herald Tribune Howard Barnes defendeu o filme com essas palavras:

“Os Isolacionistas
sem  dúvida  ficarão
horrorizados  com  o  novo
filme no Roxy. A Yank in the R.A.F.
não apenas admite que haja uma guerra
sendo travada, mas de forma muito
franca fica do lado dos galantes pilotos 
britânicos que salvaram um fragmento
da Europa para a democracia há
um ano... A Yank in the R.A.F.
talvez seja a comercialização
da guerra. É isso que faz
dele um entretenimento
de valor na tela” (18)

O tipo de abordagem de A Yank in the R.A.F. atingiria seu ápice com Sargento York (Sergeant York, 1941), que pretendia mostrar a história de Alvin York, um pacifista que acabou se tornando um herói na Primeira Guerra Mundial quando matou uns vinte soldados alemães e capturou 132 no campo de batalha. Depois que ele foi recebido com uma parada na 5ª Avenida em 1919, tentou-se sem sucesso fazer um filme sobre o evento. Em 1940, Alvin foi procurado novamente para contar sua história nas telas e ajudar outros soldados que estivessem passando por uma crise de consciência. Ele concordou em vender o roteiro em troca de cinqüenta mil dólares – supostamente para a construção de uma escola religiosa. E foi Alvin que sugeriu Gary Cooper para o papel principal. Depois de um dia e uma noite questionando as demandas conflitantes entre a Bíblia e a guerra por uma suposta democracia, York optar pela guerra ao concluir: “a César o que é de César, a Deus o que é de Deus”.

O Grande Ditador

“(...) Hitler tinha de
ser ridicularizado”

Charles
Chaplin

De acordo com Koppes e Black, talvez o filme antifascista mais significativo do período tenha sido uma produção independente (em relação a Hollywood). Charles Chaplin produziu, escreveu e atuou em O Grande Ditador (The Great Dictator, 1940). Ele foi pressionado a cancelar o projeto – sugeriram que poderia prejudicar os judeus que ainda estavam na Alemanha... Chaplin contou que autoridades na United Artists (que ele fundou com Douglas Fairbanks, Mary Pickford e D.W. Griffith), a realizadora do projeto, lhe disseram ter sido avisados pelo Escritório Hays que poderiam ser censurados. Mas Chaplin respondeu que “(...) estava determinado a ir em frente, porque Hitler tinha de ser ridicularizado” (19). Já em 1938 o Cônsul alemão em Los Angeles manifestará oposição ao projeto. No ano seguinte, a censura inglesa avisou que nenhum personagem vivo podia ser representado na tela sem consentimento por escrito - com o início da guerra isso não é mais problema. Joseph Breen, diretor do PCA, saúda o filme como “entretenimento soberbo” - mas solicita o corte da palavra proibida lousy (nojento, sujo), na cena em que Hannah experimenta chapéus. Breen suspeitava que, através de Hollywood, judeus estariam usando o tratamento dispensado pelos nazistas aos judeus na Alemanha para fazer filmes de propaganda – chegou a identificar o epicentro dessa “conspiração” na Hollywood Anti-Nazi League. Dois anos depois, em Hollywood, Ernst Lubitsch também procurou rir de Hitler em Ser ou Não Ser (To Be or Not To Be, 1942)

O Grande Ditador não pode ser classificado como um “filme de ódio”, porque sugere que nem todos os alemães odiavam judeus. Essa abordagem era uma fórmula hollywoodiana, mas também uma diretiva do PCA. Alemães maus deveriam ser contrabalançados por alemães bonzinhos. O PCA utilizava essa fórmula para evitar controvérsias – os políticos podiam ser corruptos, mas nem todos; os advogados podiam ser charlatões, mas nem todos –, aplicando-a inclusive aos alemães. Embora isso nem sempre ocorresse, vide um filme maniqueísta onde todos os nazistas são maus como Man Hunt (direção Fritz Lang, 1941), o PCA exigiu que Hollywood continuasse a reforçar uma doutrina de imparcialidade, pouco importa o quão maléfico fosse o regime político. Os Carrascos Também Morrem seguira o mesmo padrão, os nazistas são brutais (ou ridículos como Heinrich Heidrich, o nazista assassinado na vida real e que inspirou o filme) enquanto os tchecos da resistência são íntegros. No entanto, concluem Koppes e Black, a sátira em O Grande Ditador se mostrou mais efetiva do que filmes sobre a resistência. Mas também não se trata apenas de uma questão de risada, em Ser ou Não Ser, que mostra um sósia de Hitler caminhando na rua em Varsóvia, nem todo mundo estaria disposto a rir, uma vez que a Polônia já havia sido invadida pelos nazistas desde 1939 (20).

Chaplin
parou de rir
de Hitler quando
ele finalmente
invadiu a
Europa

 Saudado por alguns na época como “o melhor filme de propaganda desde o início da guerra”, O Grande Ditador teria o mérito de atacar o ditador alemão através de um humor inteligente. De acordo com Ray Bradbury, “quando se está diante de regimes totalitários, da loucura que impõem ao mundo, não basta ter coragem. Precisa-se rir na cara deles. Gargalhar e dizer: ‘vocês não valem nada. Eu os descarto assim, dando uma gargalhada eterna, a gargalhada da aceitação que os dissolve” (21). É possível que a referência a César em Sargento York seja uma resposta/provocação às palavras que Chaplin coloca na boca do grande ditador. No início da famosa cena da dança com o globo terrestre, Hynkel recita em latim “Ou César ou nada!” (a frase “aut Caesar aut nullus” é uma citação incorreta de “aut Caesar aut nihil”) (22). As filmagens de O Grande Ditador estavam quase terminadas quando Hitler se lançou na conquista da Europa. Chaplin ficou tão chocado que pensou em suspender o lançamento do filme, afirmando que Hitler “(...) é uma ameaça horrível para a civilização ao invés de alguém de quem se possa rir”.

Talvez O Grande Ditador representasse um enorme
contraponto em relação às
“tentativas” de Hollywood

Quando Hitler invadiu a França, Chaplin ainda estava ocupado com o discurso na cena final, o que o fez reescrevê-lo como um apelo pela paz e pela razão. No dia em que Chaplin estava gravando a cena, o próprio Hitler chega à Paris para saborear a vitória. Com o fim da Segunda Guerra Mundial e a derrota do ditador, o clima de caça às bruxas do macarthismo (que inauguraria uma nova fase do cinema de propaganda Hollywoodiano) atingiu Chaplin. Apenas muitos anos depois Chaplin voltaria ao país para receber um Oscar pelo conjunto da obra, oferecido pela indústria cinematográfica de Hollywood. Mas por hora, durante a década de cinqüenta, foi considerado um inimigo da democracia norte-americana. Chaplin, que era um imigrante inglês (e nasceu no mesmo ano e na mesma semana que Hitler), seria forçado a exilar-se fora dos Estados Unidos. Enquanto isso, aqueles que levaram para as telas do cinema um filme patético como Missão em Moscou, assim como seus colegas, colhiam os frutos da recompensa por serviços prestados à desinformação patrocinada pelo governo norte-americano.

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Fellini Romano de Rimini
Chaplin e o Macarthismo
Jean-Luc Godard e a Colagem
Isto é Hollywood!
A Primeira Onda do Cinema Francês
A Múmia Hollywoodiana e a Islamofobia

Notas:

1. KOPPES, Clayton R.; BLACK, Gregory D. Hollywood Goes to War. How Politics, Profits & Propaganda Shaped World War II Movies. London: I.B. Tauris, 1987. P. 17.
2. FARMER, James H. Celluloid Wings. The Impact of Movies on Aviation. Pensilvânia/ EUA: Tab Books Inc., 1984. Pp. vii, viii, xiii, ix, 133, 135, 141-2, 159-61.
3. Idem, p. 161.
4. KOPPES, Clayton R.; BLACK, Gregory D. Op. Cit., p. 250.
5. Idem, p. 14.
6. Ibidem, pp. vii-viii, 13-26, 31-2, 35.
7. Ibidem, p. 185-6.
8. Ibidem, p. 2.
9. Ibidem, p. 16.
10. Ibidem, p. 17.
11. Ibidem, p. 41.
12. Ibidem, p. 39.
13. Ibidem, pp. 37-9, 333n43.
14. Goebbels, Mestre da Propaganda In 4º Poder, série O Poder e a Mídia, TVE, canal 2, RJ. 05/09/1996. BBC.
15. KOPPES, Clayton R.; BLACK, Gregory D. Op. Cit., p. 39, 40.
16. Idem, p. 114, 119. Action in the North Atlantic, direção Lloyd Bacon, não creditados: Byron Haskin e Raoul Wash, 1943.
17. FARMER, James H. Op. Cit., pp. 156, 316.
18. Idem, p. 156.
19. Ibidem, p. 31.
20. Ibidem, p. 297.
21. O Vagabundo e o Ditador, documentário de Kevin Brownlow e Michael Kloft. Nos extras do DVD de O Grande Ditador, lançado no Brasil pela Warner Brothers, 2001.
22. IMDB. http://www.imdb.com/title/tt0032553/faq 

Arte Degenerada

“Porque é uma função
de Estado… evitar que um
Povo seja levado aos braços da
loucura espiritual… porque no
dia em que esse tipo de arte de fato corresponder à concepção geral,
uma das mais severas mudanças
da humanidade terá começado;
o desenvolvimento às avessas
do cérebro humano”

Minha Luta
Adolf Hitler

É sabido que o ditador nazista Adolf Hitler havia construído um sólido padrão estético por trás de suas teorias sobre a pureza da raça ariana. Sua abordagem estava centralizada na perfeição do corpo físico ariano. Enfatizava um ideal de beleza e pureza de formas que deixava de fora toda a arte moderna. A partir de 1933, a Alemanha assistiu exposições patrocinadas pelo estado nazista que mostravam a “arte decadente” contra a qual a cultura alemã legitima deveria insurgir-se.

Na Itália Fascista de Mussolini não foi bem assim. Keith Christiansen sugere que podemos até mesmo falar de arte no Fascismo sem referência à arte fascista. Na Itália, desde as lutas pela unificação, a arte sempre esteve ligada à política e ao nacionalismo, mas as reformas sociais que advogavam nunca estavam associadas a nenhum regime político em particular. Naturalmente, a partir de Mussolini temos um estilo de arte que será defendido pelo Estado (notadamente o Futurismo de Marinetti). Entretanto, as tentativas de uniformização não surtiam efeito, o que tornava as artes na Itália facista surpreendentemente variadas se comparadas às da Alemanha nazista(1).

Do tempo do regime de Mussolini fica apenas a lembrança amarga do medo de contrariar o governo, como no comentário que o então crítico de cinema e futuro cineasta famoso (no pós-guerra) Michelangelo Antonioni escreveu a propósito da estréia de um famoso filme ultra-anti-semita feito na Alemanha. Judeu Süss era o filme, e o comentário de Antonioni foi elogioso. Consta que, um mês depois, Antonioni escreveu outro artigo em que questionava a forma maniqueísta como o judeu era inserido na trama, assim como o excesso de violência desse personagem (2). (imagem acima, Les Demoiselles D'Avignon, de Pablo Picasso, 1907. Ao lado, Mariage des Masques, de James Ensor, 1910).

Voltando à Alemanha, houve uma exposição em Dresden em 1935, mas o ponto culminante se dá na cidade de Munique em 1937, quando Hitler monta sua própria mostra da tão odiada arte moderna. Arte Degenerada (Entartete Kunst), este foi o nome dado à exibição. Dentre as 5000 obras confiscadas (e banidas) pela estética nazista, encontramos artistas como Emil Nolde (1,052 obras), Erick Heckel (759 obras), Ernst Ludwig Kirchner (639 obras), Max Beckmann (508 obras), (imagem ao lado, Irmão e Irmã, 1933 - posição correta), Otto Dix (260 obras) Outros nomes são Alexander Archipenko, Pablo Picasso, Georges Braque, Marc Chagall, Giorgio de Chirico, Robert Delaunay, André Derain, Theo van Doesburg, James Ensor, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Albert Gleizes, Alexei Jawlensky, Wassily Kandinsky, Fernand Léger, El Lissitzky, Franz Masereel, Henry Matisse, Lászlo Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Edvard Munch, Georges Rouault e Maurice Vlaminck (3). Aproximadamente três milhões de pessoas viram a exposição, que foi arrumada de maneira aleatória e desorganizada, já com o objetivo de tornar as obras desinteressantes.

Comentários políticos moralizantes e slogans pejorativos eram dispostos nas paredes ao lado das obras e também no catálogo da exposição. O curioso é que essa desordenação das obras e os slogans reproduzem procedimento baseado numa idéia criada pelo Dadaísmo anos antes – cuja intenção havia sido mesmo chocar o público; um detalhe irônico, mas que dá a dimensão da problemática relação a certos comportamentos recorrentes quando se trata de questionar a validade do ponto de vista de alguém. Entretanto, a estratégia era apenas aparentemente caótica. As obras eram classificadas por temas, estes é que eram chocantes: “Fazendeiros Vistos pelos judeus”, “Insulto à Feminilidade Germânica”, “Zombando de Deus”. Tudo arrumado de forma a gerar protesto contra os judeus e contra a linha estética das obras. (imagem ao lado, O Grito, de Edvard Munch, 1893)

A intenção era mostrar a arte moderna como sendo o último capítulo de uma época de barbarismo enquanto, noutra exposição, mostrava-se aquilo que os nazistas propunham ser o nascimento de uma nova fase na cultura e na arte. Bem próximo dali, no Museu Casa da Arte Alemã, estavam expostas obras “puras” e/ou “apropriadas”, de artistas como Dürer, Cranach e Holbein, os favoritos de Hitler. Curiosamente, a freqüência foi bem menor aqui! A imprensa juntou-se aos nazistas contra a arte moderna, anunciando orgulhosamente que “a limpeza do templo da arte Alemã foi completo” (4). Joseph Goebbels, o Ministro da Propaganda, conseguiu fazer parecer que o público era o verdadeiro juiz da arte. Goebbels chamou de esnobes àqueles do povo que temiam questionar aos que ele chamava de “representantes da decadência e declínio” com sua “arrogância insolente”.

Inicialmente, qualquer obra de arte moderna em qualquer área, música, literatura, arquitetura, escultura ou pintura, era considerada “degenerada”. Posteriormente, o critério se expandiu até incluir qualquer objeto que tenha sido feito por judeus ou comunistas. A definição de “arte degenerada” incluía tudo que não se adequava ao ideal nazista. A idéia é “purificar” os museus por toda a Alemanha. Muita coisa foi vendida, trocada ou roubada. Hitler percebeu que a venda poderia ser proveitosa para os cofres do partido… O que não tinha valor de troca ou venda pelos bizarros padrões vigentes era simplesmente destruído. Em 20 de março de 1939, 1004 pinturas, 3825 aquarelas e muitos desenhos e trabalhos gráficos foram queimados nos fundos do corpo de bombeiros de Berlin - a partir da anexação da Áustria, em março de 1938, a caçada pela arte “impura” começou lá também. (imagem acima, As Mães, xilogravura de Kaette Kollwitz, 1923. Muito admirada na Alemanha, o trabalho de Kollwitz era direcionado aos problemas sociais; Ao lado, cartaz para uma das exposições de Arte Degenerada; No final do artigo, Metrópolis, Tríptico de Otto Dix, 1927/8. Dix mostra a burguesia alemã numa busca alienada pelo prazer. Ela procura esquecer os farrapos humanos e mendigos, fruto dos horrores da 1ª Guerra Mundial)

Na música, Bach, Beethoven, Brahms, Wagner e Haendel eram considerados promotores da superioridade ariana. Toda música escrita por judeus ou simpatizantes foi banida. O expressionismo abstrato na música, assim como o atonalismo, foi considerado degenerado. O jazz também foi incluído nesta lista (imagem abaixo, à esquerda, cartaz da exibição da Música Degenerada; à direita, Retrato de Emy, Karl Schimdt-Rotluff, 1919). Após as leis raciais de 1933, todos os músicos tinham que se registrar. Como resultado, muitos tiveram seus trabalhos censurados e suas carreiras encerradas. Também houve, para a música, uma exposição nos moldes daquela direcionada à pintura e escultura. Mendelssohn, Mahler e Schoenberg, foram usados como exemplo de música impura.

Mas o que propunham os nazistas? Que tipo de imagens deveriam ocupar as retinas do povo alemão? O regime nazista de alguma forma foi capaz de criar uma "arte alemã"? Estava essa arte realmente articulada com a tradição? Na verdade, a iconografia da pintura no regime nazista, dito Nacional Socialista, era bastante limitada. Poucos temas, muito repetidos, eram suficientes para expressar toda a mensagem. Peter Adam afirma que os temas do regime não eram apenas a expressão direta de idéias políticas, mas estavam também na base daquele sistema político em todos os aspectos (5). Os temas: natureza, vida no campo, a mulher alemã, retratos femininos, o homem alemão, o trabalhador, retratos do partido, retratos de Hitler, pinturas anti-semitas e abertamente doutrinárias. Como afirmou Hitler, em discurso no Dia do Partido, em Nuremberg no ano de 1935…

“Enquanto estamos certos
de expressar corretamente
na política o espírito e a fonte
da vida de nosso povo, também acreditamos ser capazes de
reconhecer seu equivalente
cultural e realizá-lo”

No Brasil de Getúlio Vargas, que oscilava entre o nazi-fascismo e a política de boa vizinhança do presidente norte-americano Franklin D. Roosevelt, as coisas não foram tão neutras quanto se poderia esperar. Mais especificamente no Rio de Janeiro quando, em 1942, por iniciativa da Galeria Askenazy, foi realizada uma exposição desse tipo. Também chamada de Arte Degenerada, reuniu originais de artistas como Kaethe Kollwitz, Lovis Corinth, Max Slevogt, Kokoschka, Kandinsky, Chagall, Paul Klee e Woller, entre outros - tendo sido rasgada uma tela de Woller, que, aliás, vivia então no Brasil (6).

Notas:

1. CHRISTIANSEN, Keith. Italian painting. Beaux Arts Editions. 1992. P. 300.
2. RENTSCHLER, Eric. The Ministry of Illusion. Nazi cinema and its afterlife. Massachusetts: Harvard Univ. Press, 1996. Pp. 153-4.
3. ADAM, Peter. The arts of the third Reich. London: Thames and Hudson, 1992. P. 122
4. Idem, p.125.
5. Ibidem, p. 129.
6. NAVARRA, Rubem C. "A Arte Degenerada". Jornal de Arte. Campina Grande, 1966, p. 165-72 In LEITE, José Roberto Teixeira. 500 Anos da Pintura Brasileira – Uma Enciclopédia Interativa. 1999. CD-ROM.