Código Hays: Autocensura de Conveniência

“(...) [Descrito como] ‘professor pós-graduado em bobologia’, 
Hays  tinha  muita  habilidade  para  levar  os  politicamente
ingênuos  a  acreditar  em  seu  fervor  e  sinceridade  (...)” (1)

A Tara de Censurar

Durante a década de 1920 do século passado a indústria cinematográfica dos Estados Unidos já estava com muita dificuldade para superar a queda de receita em função da cada vez pior situação econômica quando surgiu mais um empecilho - embora Clayton Koppes e Gregory Black afirmem que naquela época Hollywood era muito dependente do mercado externo (2), Arne Lunde sugere que o principal alvo da MGM durante os anos 1920 era a gigantesca base rural e de pequenas cidades nos Estados Unidos (3). O problema é que as organizações puritanas e religiosas, que haviam acabado de exercer suficiente pressão no governo visando à proibição de bebidas alcoólicas no país (Lei Seca, 1920-1933), pressionavam cada vez mais contra os temas e escolhas estéticas dos estúdios de Hollywood. A estruturação da indústria do cinema ainda era recente quando a eclosão da Primeira Guerra Mundial tratou de demonstrar o potencial ideológico e propagandístico da nova mídia. A idolatria de atores e atrizes estava em seu ápice. Contudo, o estilo de vida deles e delas (estupros, assassinatos, morte por superdose de drogas, divórcios quando isso não era bem visto) produzia cada vez mais escândalos, o que chamou atenção e cristalizou a ira de puritanos e religiosos. Ainda assim, Gilles Laprévotte afirma que o discurso desses grupos evidencia um contexto ideológico de radicalização que mistura repressão política, desejo de controlar a imigração e o recrudescimento da extrema-direita. Começa a germinar entre os magnatas e executivos dos estúdios a hipótese de um sistema de autocensura capaz de neutralizar a imprensa hostil, a rejeição popular aos escândalos e os problemas com as autoridades morais (4). (imagem acima, como o filme aborda a questão das drogas, o código Hays não queria liberar O Homem do Braço de Ouro, The Man with the Golden Arm, direção Otto Preminger, 1955) (imagem abaixo, Jane nada totalmente nua com Tarzan em 1934, A Companheira de Tarzan, Tarzan and his Mate )

Hays considerava  a  censura  contrária  a  Constituição  dos  Estados
Unidos  e  temia que levasse a consequências parecidas  com a da Lei
Seca. De fato, um “pré-código” já existia em Hollywood desde 1920 (5)

Por questões de ordem puramente mercadológica, aquilo que ficou conhecido como “código Hays”, ou Código de Produção, estava menos preocupado em controlar a imagem, aquilo que é visto, do que o potencial do cinema para virar de cabeça para baixo a moral cristã: o foco era mais o desejo do que a nudez. O foco era o potencial intrinsecamente desestabilizador da sexualidade e do desejo em relação à ordem moral. De fato, o nu não era tão presente nas telas de cinema antes do código Hays. O cineasta Erich von Stroheim está entre aqueles que Hollywood viu ir mais longe na expressão sem maquiagem do desejo sexual. Cenas de bordel em Minha Rainha (Queen Kelly, 1929) e Marcha Nupcial (The Wedding March, 1928), passando pela calcinha de renda caindo nos tornozelos da rainha, que a atira furiosa no príncipe, ou o olhar do conde sobre o corpo da jovem em Esposas Ingênuas (Foolish Wives, 1922), o cinema de Stroheim colide violentamente com as ligas da moral e o código Hays. Mais do que algumas imagens de carne nua, reprovam no cineasta seu “realismo bestial” no que diz respeito às motivações e comportamentos amorosos, o instinto sexual e os “apetites perversos” mostrados nas cenas. Laprévotte indica o que será uma das maneiras de mostrar o corpo depois do código: fragmentado, uma parte (uma luva longa sendo retirada do braço) indicando outro contexto (a relação sexual) – um dos exemplos mais famosos é o strip-tease (das luvas) de Rita Hayworth em Gilda (direção Charles Vidor, 1946). O corpo inteiro não será mais indispensável à expressão do desejo sexual, nem mesmo do ato sexual em si. O duplo sentido nas telas se torna o padrão para falar de sexo – por este motivo, roupas de dança também serão regulamentadas pelo código. (imagem abaixo, Gilda)

Impedidos de mostrar a nudez, o cinema agora erotiza pelo duplo
sentido.  Uma parte do corpo é suficiente para evidenciar o desejo
sexual que,  mais do que a própria nudez, é agora o foco do código

Em 1934, Maureen O’Sullivan nadou no rio nua ao lado de Tarzan, com sua sunga improvisada, em A Companheira de Tarzan (Tarzan and his Mate, direção Cedric Gibbons, James C. McKay, Jack Conway, 1934) - o foco não era a nudez em si mesma, mas apenas o corpo feminino “branco”. Ao proibir a nudez, o interesse por ela cresceu. Decotes e saias tornam-se instrumentos de excitação, a existência do próprio código Hays cria um nicho de mercado que levou atrizes a expor corpos cada vez mais nus – e o público não se importa com dublês de corpo (por pudor ou para simular juventude), o nome da atriz é o fetiche. Muitas foram filmar/despir nas telas europeias, onde era permitido – começa aí o foco na nudez do corpo jovem... De fato, um filme como A Saga de Anatahan (Anatahan) demonstra que o único foco é o corpo da mulher ocidental. Realizado por Josef von Sternberg em 1953, a nudez da atriz foi censurada - uma cópia completa apareceu em 1972. Ocorre que a atriz em questão, Akemi Negishi, era japonesa. Embora o exotismo seja um filão da indústria do cinema, é curioso notar que enquanto a nudez “branca” tendia a durar alguns segundos, a nudez do corpo da mulher não ocidental e/ou negra poderia durar o filme inteiro – Sternberg mostra Marlene Dietrich nua na abertura de A Vênus Loura (Blonde Venus,1932), mas dela não percebemos nada. Diante do exotismo, escreveu Lo Duca em l’Érotisme au Cinéma (1956), mesmo a censura nos Estados Unidos é mais tolerante (6). Além do nu das negras não ser considerado erótico entre os brancos europeus daquela época, o exótico se confunde com o filme etnográfico num racismo evidente, onde a nudez da mulher não ocidental é mostrada como uma caneta, árvore ou casa (7). (imagem abaixo, Scrub me Mama with a Boogie Beat, 1941. Desenho animado de cunho racista, foi retirado de circulação nos Estados Unidos em 1949. Curiosamente, o banimento não foi por iniciativa do código Hays, já que havia banido personagens de pele negra nos desenhos animados, mas pela Associação Nacional para o Avanço das Pessoas de Cor, National Association for the Advancement of Colored People)

Código de Produção de Hollywood

 “Nos  desenhos  animados,  proibiram-se  os  animais  que  bebem, 
danças  do  ventre,  personagens  de  pele  negra,  ordenha  de  vacas; 
os  seres humanos podem abraçar os animais,  não o contrário”   (8)

Em 1903, o juiz Oliver Wendell Holmes, então recém-nomeado para a Suprema Corte dos Estados Unidos, advertiu que seria perigoso quando pessoas treinadas apenas em leis passassem a se declarar juízes últimos do valor estético e educacionais de obras de arte pictórica, uma vez que seria mais do que duvidoso se os quadros de Goya ou Manet teriam certeza de proteção quando foram expostas pela primeira vez. Nessa mesma época o cinema (que ainda nem tinha esse nome) começa a desenvolver-se a partir de máquinas expostas em feiras e parques que apresentavam imagens em movimento rudimentares. Enquanto algumas cidades e estados estabeleceram escritórios de censura com a alegação de proteger o público de “material desagradável”, a maioria delegou a tarefa ao Conselho Nacional de Censura de Filmes (National Board of Censorship of Motion Pictures), organização sem fins lucrativos que assistia e classificava milhares de filmes. Em 1914, Frederic Howe, fundador do Conselho, dividia o público em três categorias: 1) aqueles que acreditam que o governo não deve se intrometer  com a imprensa e o cinema; 2) aqueles que acreditam que o cinema é intrinsecamente maléfico e deve ser suprimido completamente; 3) o maior grupo era comporto por aqueles que achavam que deveriam ser destruídos todos os filmes que tratam de questões que eles não querem pensar a respeito. Quando em 1913 o Estado de Ohio decretou uma lei criando o Conselho Estadual de Censores, a Mutual Film Corporation, estúdio e distribuidor de filmes, decidiu questionar a lei na justiça, alegando que a censura violava a 1ª Emenda da Constituição dos Estados Unidos (9). (imagens abaixo, às portas da década de 1960, o cinema independente conseguiu apresentar uma família multirracial normal, em Sombras, Shadows, direção John Cassavetes, 1959)

 “A mestiçagem é proibida” 

 Com esta recomendação do código de Produção de Hollywood, o cinema dos Estados Unidos 

deixa  por  muito  tempo de ser um palco para a discussão a respeito do racismo naquele país

O começo do cinema em tendas nas feiras e parques dificultou as coisas, pois para alguns governos estaduais (como o de Delaware em 1910) a arte nascente não era considerada “imprensa”, mas apenas um negócio que visa o lucro, não sendo, portanto, coberta pela 1ª Emenda - no final do processo, em 1915, a Mutual perdeu o caso e a censura reinou no cinema dos Estados Unidos até 1952, quando outro caso levado aos tribunais (Joseph Burstyn, Inc. x Wilson) incluiu o cinema na 1ª Emenda. Em 1919, Associação Nacional da Indústria de Cinema (National Association of the Motion-Picture Industry) propôs uma emenda à Constituição visando passar por cima da Mutual Film e desenvolveu um sistema de autocensura onde produtores negariam distribuição de seus filmes aos exibidores que apresentassem material desaprovado. Pouco depois, em 1921, a Associação adotou “Treze Pontos” para vetar filmes que enfatizam ou exageram apelo sexual, relacionamentos afetivos ilícitos, prolongam desnecessariamente demonstrações de amor apaixonado, que instruem os moralmente fracos em métodos para cometer crimes, ou ainda aqueles que mostram desrespeito por funcionários públicos (leia-se agentes da lei e políticos) ou qualquer religião. Autoproclamado “lobista de Deus”, o reverendo Wilbur Fisk Crafts (metodista, então congregacionista, depois presbiteriano) reivindicava uma lei federal de censura do cinema e passou por cima da Associação incluindo os Treze Pontos. Percebendo que seu objetivo não deu certo, a Associação forma uma nova organização, Associação Americana de Produtores & Distribuidores de Filmes (Motion Picture Producers & Distributors of America), contratando William Harrison (Will) Hays, que foi seu presidente entre 1922 e 1945. Nasce o “Escritório Hays”.

“(...) Will Hays entra em contato com as organizações de profissionais (atores, autores, etc), as ligas da decência e outros organismos de obediência puritana como o Comandante Nacional da Legião Americana [National Commander of American Legion] [(‘durante o macarthismo, esta potente organização de antigos combatentes será uma das pontas de lança da caça às bruxas’)], as organizações de escoteiros ou o Conselho Nacional dos Homens e Mulheres Católicos. Em 1927, configura-se um primeiro rascunho do código, chamado de ‘a Fórmula’, ou os ‘Não e Tome Cuidado’ (...)” (10) (imagem abaixo, mais um filme produzido antes da vigência do código, mas que Joseph Breen se recusou a autorizar a continuidade da exibição, Scarface: A Vergonha de uma Nação, Scarface, direção Howard Hawks e Richard Rosson, 1932)

“Na maioria dos círculos literários e intelectuais [...], o código
foi regularmente denunciado como o pior tipo de censura – aquela
dos ‘fanáticos secretos’. Condenavam  especialmente  as  restrições
do Escritório Hays em torno de temas sociais e políticos” (11)

William Bruce Johnson questiona a declaração de Clayton Koppes e Gregory Black, 

afirmando   que   uma   das   únicas vozes  contra  foi  de  James T. Farrel,  em  1938

Na opinião de D. W. Griffith, que em 1915 e 1916 havia realizado os filmes mudos pelos quais é mais conhecido, O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation) e Intolerância (Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages), a chegada de Hays foi como ensinar a uma indústria que parecia uma manada de elefantes desgovernados na selva como se protegerem. Abstêmio e presbiteriano, Hays foi um político republicano do Estado de Indiana e cabo eleitoral de Warren Harding, um editor de jornal que se tornou o 29º presidente dos Estados Unidos (1921-23) – os magnatas do cinema o viam como uma espécie de protótipo do americano médio (12). Ao ser nomeado diretor geral dos correios, Hays a política de seu antecessor, que utilizava a censura postal para suprimir a liberdade de expressão. Já em seu primeiro pronunciamento Hays reforçou a noção de que o cinema é apenas uma forma cada vez mais importante de entretenimento cujo objetivo não é implantar ideias, mas impedir de florescer! É preciso lembrar que na época o mundo das celebridades do cinema foi marcada por uma série de casos de assassinato, sexo, escândalos envolvendo drogas. A segunda tarefa de Hays era conceber formas de impedir as tentativas do governo de regular as práticas oligopolistas de comércio da indústria do cinema. Diminuir a censura vinha apenas em terceiro lugar em sua lista de prioridades, que incentivou a percepção de que ele era uma espécie de Czar dos estúdios, com poder para destruir material considerado indecente. A partir do “Escritório Hays” ele deveria proteger a indústria enquanto fazia parecer que a estava policiando. (imagem abaixo, O Fugitivo [I am a Fugitive from a Chain Gang, 1932], conta a história [baseada em fatos reais] de um homem inocente que foi transformado em criminoso pelo sistema carcerário corrupto e sádico nos Estados Unidos. O filme é anterior ao código, apenas por este motivo pode ser produzido. Joseph Breen tinha especial interesse em vetar filmes com criminosos e gangsters)

Joseph Breen, assistente de Hays, católico comprometido com uma
 “cruzada moral antissemita”,  o criticava por defender os interesses
 dos vários magnatas  judeus de Hollywood  e  ser  pago pelo serviço. 
 A atenção de Breen era com certa moral católica, não o mercado (13)

Breen acreditava num complô judeu capitaneado por escritores.  Atuante especialmente

 na  Liga  Antinazista  de  Hollywood,   segundo  ele  totalmente  financiada  pelos  judeus,

utilizava  os  nazistas  como  pretexto  para  fazer filmes de propaganda pró-judaica  (14)

Descrito pelo jornalista Arthur Krock como um “professor pós-graduado em bobologia”, foi a partir da imagem de um caipira puritano disciplinador que Hays se mostrou capaz de levar os politicamente ingênuos a crer em seu fervor e sinceridade – Krock chegou a ser relações públicas de Hays. Em pouco tempo, atraiu para seu escritório muitos adeptos da arte da persuasão ávidos por serem reconhecidos como incentivadores do progresso moral da nação. Quando em meados da década de 1920 Hays conseguiu neutralizar uma articulação entre metodistas, presbiterianos e batistas que se posicionavam contra filmes considerados imorais, Hays conseguiu contra-atacar contratando Carl Milliken, ex-governador do Estado do Maine que havia sido escolhido pelos batistas para o Conselho Federal das Igrejas. Então em 1929 a Igreja Protestante resolveu investigar como o presbiteriano Hays conseguia impedir que os grupos religiosos tivessem algum impacto em Hollywood. Qualquer protesto através da imprensa protestante era questionado por líderes de associações religiosas influentes em apoio a Hays. Não ajudava o fato de que muitas vezes as tentativas de censura de obras da literatura pelos protestantes eram ridicularizadas pela intelectualidade e rechaçadas pela justiça, sob o argumento de que a censura entrava em contradição com o argumento de Lutero em relação à hegemonia da consciência individual, também não se articulava com o evangelho do empreendedorismo que definiu o talento econômico dos Estados Unidos. Além do mais, qualquer protesto baseado em preceitos morais como argumento para censura era derrubado pela tese de que o cinema era apenas um produto no mercado livre – uma questão de oferta e procura. (imagem abaixo, o código Hays limitava o tempo do beijo. Num dos exemplos mais célebres o diretor Hitchcock colocou Cary Grant e Ingrid Bergman se agarrando, mas os beijos mesmo duram uns três segundos cada em Interlúdio, Notorious, 1946 - novamente o tiro dos puritanos saiu pela culatra, pois o conjunto ficou muito mais erótico)

“(...) O código visa menos o controle da imagem, da representação, 
do que o potencial amoral [...] do cinema. O nu, por exemplo, parece
irritar  menos  [...]  do  que o valor intrinsecamente desestabilizador
da  sexualidade  e  do  desejo  [em relação à]  ordem  moral  (...)” (15)

Considerada irracional por figuras importantes como o diretor Cecil B DeMille, a lógica bizarra da censura múltipla ameaçava a indústria do cinema de morte nos Estados Unidos. Em 1921, DeMille questionou o fato de que cada um dos então trinta e cinco Estados do país possuía seu escritório de censura e seguia seus próprios padrões daquilo que merecia ser cortado. Mas não para por aí, cada municípios também poderia legislar a respeito. Desta forma, DeMille argumentou, seu filme Carmen (1915) poderia sofre muitas e muitas alterações (o que incluía também mudanças no texto dos diálogos nos intertítulos) de acordo com o local para onde fosse distribuído – fácil concluir o porque, entre outras razões, é tão difícil ter certeza de que um filme mudo está completo e integral quando o assistimos atualmente. Foi para eliminar tais inconsistências em suas próprias cidades que o Estado de Ohio aprovou uma lei de censura estadual em 1913, em virtude do processo da Mutual Films. Os estatutos de Ohio previam que fossem cortadas cenas que sugerissem que o vício sexual acompanhado pelo luxo (ostentação material) tornasse o vício desculpável. Ocorre que tais cenas eram justamente aquelas que o povo queria assistir, tornando impossível que os produtores não tivessem problemas em Ohio. Em 1928, 2,960 cortes foram feitos pelos mais variados motivos nos mais variados Estados do país – naquele ano, apenas 42 filmes foram liberados sem cortes. A autocensura foi a maneira encontrada por Hollywood para neutralizar a irracionalidade da aplicação de múltiplos códigos de censura. (imagem abaixo, primeiro beijo lésbico explícito, Marrocos, Marocco, direção Josef von Sternberg, 1930)

“‘O fato é que nós, católicos, sabemos muito mais do que o resto
do  mundo’  a  respeito  de  questões  morais  e,  portanto,  ‘temos
certo dever de manifestar nossa convicção  nesses  assuntos (...)’”

Trecho da carta de um jesuíta de Milwaukee em 1927 para um dono de cinema (16)

Em 1927, MGM, Fox e Paramount anunciam a Regra 21 do Código da Indústria do Cinema, uma compilação de regras adotadas pelos censores do país inteiro, dividida em duas partes: “não” e “tome cuidado”. O primeiro compreendia onze temas, como escravidão branca, miscigenação, higiene sexual e doenças venéreas, cenas de parto, e perversão sexual. No segundo até vinte e seis, como simpatia por criminosos, uma mulher vendendo sua virtude, homem e mulher na cama juntos, dinamitar trens, enforcamentos e eletrocutamentos. Embora os produtores não aderissem cem por cento das vezes ao cardápio, concordar com ele também não garantia que suas produções adaptadas à nova regra recebessem aprovação governamental. Mudar os intertítulos e as cenas entre eles era fácil, a coisa se complicou com a chegada do cinema falado. O diretor deveria inserir “tomadas de proteção”, a serem substituídas, caso contrário novas cenas teriam de ser rodadas. Caso o filme já tivesse distribuído, o desastre seria maior. Embora os Protestantes concordassem que livros e filmes devassos incitam predação sexual, apenas pregadores radicais achavam que levam ao inferno. Em 1917 a Igreja publica o Codex Iuris Canonici, não abrindo mão do direito de decidir sobre as preferências e interesses dos moradores (fiéis ou não) de suas paróquias. Em Mortalium Animos (1928) e Divini Illius Magistri (1929), o Papa Pio XI declara que cinema, rádio e livros “ímpios e imorais, que circulam diabolicamente a baixos preços”, podem causar “naufrágio moral e religioso” da “juventude inexperiente”. Para o Vaticano, o cinema incitava o paganismo. Hollywood ignorava os protestos da Igreja, que contra-atacou com cartas de donas de casa e párocos. (imagem abaixo, filme pacifista que acompanha um desertor do exército e seus medos durante a guerra civil nos Estados Unidos. O código Hays fez mudar a sequência das cenas, suprimir duas batalhas, modificar o final e cortar 25 minutos, A Glória de um Covarde, The Red Badge of Courage, direção [até onde foi possível] John Huston, 1951)

Para o Código de Produção, somos incapazes de diferenciar o certo
do  errado.  Sem  perceber  os  próprios padrões morais, outros falsos
 passivamente   aceitamos   porque   divulgados   como   verdadeiros

No  fundo,  todos  os  ditadores e falsos profetas mundo afora,  os discursos dogmáticos em geral,

sem esquecer o planeta da Propaganda e do Marketing, esforçam-se bastante e torcem muito para que

sejamos exatamente assim, apenas cães pavlovianos previsíveis e estúpidos (sem opinião própria)

Orçada em 500 milhões de dólares, a transição do cinema silencioso para o falado ainda não estava completa quando a economia mundial entrou em colapso no ano de 1929. Nesse ínterim, protestos contra o alegado paganismo dos filmes criou uma demanda por regulamentação federal. Membros da Igreja Católica nos Estados Unidos começam a discutir os benefícios de um código de autocensura para Hollywood. Dito de outro modo, George William Mundelein, cardeal de Chicago, era também administrador fiscal da arquidiocese quando reafirmou o interesse em manter o contrato com a firma de investimento bancário Halsey, Stuart & Co., a qual também dava garantias para dívidas e títulos de capitalização oferecidos por estúdios de cinema. Consequentemente, através da orientação Harold Stuart, Mundelein se tornou um grande investidor de Hollywood. Daí, talvez, o interesse dele Stuart em neutralizar a grita dos católicos por censura prévia dos filmes sugerindo um código de autocensura. O produtor de cinema Irving Thalberg se antecipa e começa a trabalhar numa nova versão do código “não” e “tome cuidado”. Durante reunião em 1930 com Hays, Jack Warner, Sol Wurtzel da Fox, Schulberg e Lasky da Paramount, assim como membros do clero e da imprensa ligada ao cinema, Thalberg fez uma proposta. Consistente com a retórica de Hays (filmes não são feitos para implantar ideias), Thalberg argumentou que eles não apresentam nenhuma moral nova ao espectador, apenas refletem o que as pessoas já apresentam. Desta forma, será um fracasso de bilheteria o filme que não corresponder àquilo em que o espectador acredita (17). (imagem abaixo, tendo como pano de fundo a Primeira Guerra Mundial, outro filme pré-código ousado, um dos primeiros a mostrar dois homens se beijando e nudez foi Asas, Wings, direção William A. Wellman e Harry d'Abbadie d'Arrast, 1927)

“(...)  O código afastou  a  indústria [do cinema] de uma ampla
gama de questões políticas e sociais livremente debatidas
 em  todo  o  país  por  todas  as  outras  mídias  (...)”  (18)

O padre Daniel A. Lord discordou, pois muitos hábitos e interesses nunca fizeram parte dos desejos dos espectadores até que fossem apresentados a eles através do cinema – a posição de Thalberg era a única que Hollywood poderia assumir, caso contrário estariam admitindo que a aplicação da censura fosse apropriada. A disputa entre o letrado Lord e o pragmático Thalberg continuou. Para Hollywood não interessa elevar o padrão do espectador, guiada pela máxima de aumentar os lucros com a massa impondo um mínimo denominador comum – tudo deveria ser redutível a uma fórmula inteligível para uma mente de 14 anos de idade.

“O debate entre Thalberg e Lord – entre comércio e moralidade – não inclui nada de arte e suas vantagens, embora muitas reclamações de Lord em relação a conteúdo sexual pudessem ser contidas com referências incisivas a Aristófanes, Plauto ou Romeu e Julieta, Thalberg e os outros executivos [de Hollywood] não estavam suficientemente familiarizados com tais obras para buscar sua ajuda. Antes de se juntar à indústria [do cinema], os magnatas não se haviam engajado no teatro ‘legítimo’, senão em negócios mais mundanos onde a essência tinha sido conseguir vender, pontuada pela expressão feliz: ‘embrulha isso’. Sucesso no cinema, também, deve ser avaliado do ponto de vista da venda, originando o brilhante ditado de Adolph Zukor: ‘o público nunca está errado’. Eles eram duros e cínicos (...)” (19) (imagem abaixo, mais um  filme de bandido realizado antes da vigência do código e que Joseph Breen não queria liberar, Inimigo Público, The Public Enemy, direção William A. Wellman, 1931)

“Você pode medir [...] a importância de um homem na indústria do
cinema pelo número de histórias  [...]  a respeito de sua ignorância”

Alva Johnston, New Yorker, 1933 (20)

A Igreja Católica apoiava Lord, mas Mundelein prefere que o código não seja reconhecido como iniciativa deles para evitar sentimentos anticatólicos. Hays queria levar o crédito pelo código (às vezes chamado código Hays), mas depois admitiu que o mérito foi de Lord – talvez mais uma concessão para tentar manter o controle da indústria longe das mãos do Estado e da Igreja. Em 17 de fevereiro de 1930, Thalberg, Schulberg, Wurtzel, Lasky e Jack Warner aprovam o texto, aprovado em 1931 pela Associação Americana de Produtores & Distribuidores de Filme. São três princípios gerais: não produzir filmes que “irão rebaixar os padrões de moral daqueles que os assistem” ao, por exemplo, incitar a simpatia da plateia pelo “crime, transgressão, mal, ou pecado”; não produzir filmes que ridicularizem a “lei, natural ou humana”, ou que gerem simpatia por sua violação; e retratar “padrões corretos de vida”. Desdobram-se daí mais doze proibições específicas. Os Dez Mandamentos já havia tornado o adultério fora da lei, essa e várias outras passagens do Antigo e do Novo Testamento estão na base de grande parte do código. Confirmar a “santidade do casamento”, e banir “formas baixas de relação sexual”. “Cenas de paixão” serão omitidas caso “estimulem emoções perigosas por parte do infantil, do jovem ou das classes criminosas”. O “amor impuro” não deve ser mostrado como atrativo ou belo, nem como “correto e admissível”, nem como “objeto de curiosidade”. Proibidos obscenidade, profanação, miscigenação, “escravidão branca”, “higiene sexual e doenças venéreas” e a “perversão sexual ou qualquer referência a ela”. Sacerdotes não devem ser mostrados como cômicos ou vilões. A dança não deve provocante e foram banidas nudez e cenas de parto.

“Dois membros da Comissão Católica de Chicago, redigem para o Escritório Hays aquilo que irá se tornar o famoso código de proteção conhecido pelo nome de ‘Código Hays’. Ratificado em 1934 após um período de teste de três anos, o código reúne os tópicos, os temas e as imagens proibidas na tela ou fortemente desaconselháveis, numa série de 12 seções (...)” (21) (imagem abaixo, Os Prisioneiros, 1933)

Como  Prisioneiros  (1933)  -  que se passa num campo  de  prisioneiros
alemão na Primeira Guerra Mundial - não agradou a Hitler,  a Warner
Brothers cortou o que ele pediu, para não perder o mercado alemão  (22)

Repleto de termos ambíguos (“padrões corretos de vida”, “amor impuro”), o código também podia ser paradoxal, como quando permitia vulgaridade de bom gosto e desagradável refinado. O texto afirma que a arte pode ser “moralmente boa” e elevada se a música é boa, a pintura, a poesia e o drama. Mas pode ser “moralmente má” através de “arte impura”, “livros indecentes” e “drama sugestivo”. Os termos são claramente pouco objetivos, bastante clara é a preocupação com o cinema como mídia de massa e uma “arte que apela simultaneamente para todas as classes, infantil, desenvolvido, subdesenvolvido, cumpridores da lei, criminosos” – como se livros não fossem fenômeno de massa. Editor de importante jornal que futuramente será o Motion Picture Herald (1931-1972), Martin Quigley defendia a adoção de um Código delineado pelo poder Católico desde 1929 publica um livro em 1937, Decency in Motion Pictures (Decência no Cinema). Em sua páginas o autor sugere existir na arte (entenda-se cinema) muita confusão entre literalismo e realismo adequado. Para Quigley, o argumento a favor de filmagens literais presumiria uma capacidade discriminatória por parte das plateias que ele não acredita existir. Em resumo, a premissa do Código de Produção, aprofundada por opiniões como a de Quigley, não seríamos capazes de discernir entre o certo e o errado, entre o bom e o ruim. Não sendo conscientes de seus próprios padrões morais, aceitaríamos falsos padrões divulgados numa obra de arte como verdadeiros – no fundo, todos os ditadores e falsos profetas mundo afora, os discursos dogmáticos em geral, sem esquecer o planeta da Propaganda e do Marketing, esforçam-se bastante e torcem muito para que sejamos exatamente assim. (imagem abaixo, ambientado no primeiro conflito mundial, imagens contra a guerra em Nada de Novo no Front, 1930)

A  guerra já havia começado quando em 1940 Hays ainda insistia
em dizer que mesmo os cinejornais nos Estados Unidos informavam
sem tomar partido. Quando o país foi atacado,  disse que não haveria
filmes  de  ódio,  porque  a  função  do  cinema é o entretenimento

Até o final dos anos 1930, a indústria do cinema nos Estados Unidos era muito dependente do mercado externo. Numa época
em que até 40%  do  custo  de  produção  poderia depender  disso  (as  vezes  50%),  Hollywood  não   queria  molestar  o  cliente.
A  partir  de  então, vários ajustes ocorreram e o filme de propaganda,  por vezes muito preconceituoso,  entrou em cena  (23)

Esta foi uma das raras críticas esboçadas ao código pela intelectualidade da época nos Estados Unidos. Escrita em 1938 por James T. Farrel, um católico que virou trotskista, afirma que o texto apresenta falácias e psicologias equivocadas, cuja única intenção é ancorar a censura em elementos morais. Embora teria apoio da opinião pública católica, o jesuíta Lord não tomaria partido em nenhuma controvérsia, insistindo que a Igreja não tinha nada a ver com o Código. Lord sugeriu que enganassem Hollywood levando-os a crer que a Igreja defendia a censura federal, porque acreditava que concluiriam ser menos pior um código próprio. Do ponto de vista de Hollywood, autocensura não era um problema político. A verdade é que falhavam intencionalmente na aplicação do código caso certo filme pudesse dar lucros – o que apenas aprofundava o antissemitismo de Joseph Breen, o assistente católico de Hays. Um exemplo foi a reclamação de Adolf Hitler em relação ao pacifista Sem Novidade no Front (ou Nada de Novo no Front, All Quiet on the Western Front, direção, Lewis Milestone, 1930) (24). O governo nazista questionou a falta os cortes previstos para que o filme pudesse ser liberado no mercado alemão - Carl Laemle, judeu alemão fundador da Universal Pictures, ignorou o Código de Produção e fez o acordo. Ocorre que Frederick Herron, vice de Will Hays, não havia sido informado e achou que o filme não tinha nada de censurável. Ganhou o interesse de Laemle em vender seu produto. Pouco depois, se por um lado Laemle contribuiu para trazer uns 300 judeus da Alemanha, a Universal anunciou que havia feito os cortes solicitados em suas cópias espalhadas em todo o mundo. No caso de Hitler, pelo menos isso só durou até a guerra começar, quando o governo dos Estados Unidos liberou (forçou) Hollywood a fazer filmes antinazistas.

“Para agravar o problema, o mercado mundial não era apenas uma saída para produções atuais, mas também relançamentos de filmes antigos não mais exibidos nos Estados Unidos. Portanto, o Escritório Hays mantinha uma ativa divisão de relações públicas sob a direção de Frederick Herron, para manter os mercados estrangeiros abertos para os filmes norte-americanos. O pessoal de Herron chegava bem longe para satisfazer os governos estrangeiros. Quando os nazistas exigiram que todos os funcionários ‘não arianos’ na Alemanha fossem extintos, os grandes estúdios obedeceram, ‘na medida em que suas equipes de negócios e escritórios na Alemanha’ estava preocupados. Esse foi apenas o primeiro passo. As  Leis de Nuremberg baniram filmes com atores e atrizes judeus cortaram o número de produções que poderiam ser mostrados na Alemanha à apenas 20 %, e impuseram severas restrições à repatriação do capitais. Variety afirmou que as companhias estavam em pé de guerra, mas que o Escritório Hays desejava diminuir a ‘pressão no pedal dos cineastas por razões políticas e diplomáticas’. Enquanto a mancha da influência nazista se infiltrava por todo a Europa depois de 1937, o mercado de Hollywood secava progressivamente. Em 1940 eles eram insignificantes. Por outro lado, cresceu a importância relativa da bilheteria da Commonwealth britânica [grupo formado pelas nações colonizadas pelos ingleses]. Se poderia representar num gráfico a relação inversa entre os mercados dominados pelo alemães e pelos britânicos – e observar, por sua vez, uma mudança significativa nos temas de Hollywood” (25) (imagem abaixo, nesse Chaplin de 1947, a estratégia de sobrevivência de Verdoux era a seguinte, casava com mulheres ricas, roubava o dinheiro e depois as matava, o filme foi combatido já no âmbito do macarthismo, levando à sua saída dos Estados Unidos, Monsieur Verdoux)

Os magnatas de Hollywood também contrataram Hays porque
 viam nele um representante do cidadão americano médio. Portanto, 
é irônico descobrir que,  quando se  divorciou,  a  ex-esposa de Hays
disse que ele confundia o umbigo dela com o sexo feminino (26)

Cansada de esperar pela colaboração que nunca veio de Hays, a resposta da Igreja Católica foi saudar e fomentar o estabelecimento de uma Legião da Decência.  Em 1936, na encíclica Vigilanti Cura, Papa Pio XI saúda esta organização sugerindo, entre outras coisas, que “o ideal seria que uma lista única de filmes seja elaborada para o mundo inteiro, uma vez que é claro que a lei moral é a mesma para todos” (27). Em 1957, na encíclica Miranda Prosus, Papa Pio XII insiste que “não podemos aceitar a teoria daqueles que, apesar das ruínas morais e materiais evidentes causadas por doutrinas semelhantes, defendam a ‘liberdade de expressão’. [...] Portanto, será culpada toda indulgência por filmes que, mesmo apresentando qualidade técnica superior ofendam a ordem moral, ou aqueles que, em aparência respeitando os bons costumes, contenham elementos contrários à fé católica” (28). Um filme como O Mensageiro do Diabo (The Night of the Hunter, direção Charles Laughton) que mostra um bandido que se traveste de pastor carregando a palavra do Senhor para roubar o dinheiro que um companheiro de cela (que será enforcado por assassinato) escondeu com seus filhos pequenos, poderia passar como mais um film noir com bandido psicopata no interior dos Estados Unidos repleto de casinhas perfeitas e famílias mais que perfeitas. Embora a viúva, a quem o bandido seduz, seja uma vítima perfeita, pois, na opinião de Jeffrey Couchman, “canaliza sua frustração sexual para a religião, essa religião evangélica e histérica” (29) – e uma seleção de atores e atrizes brancos. O ano era 1955, e a pressão das instituições religiosas no país se fez sentir. Como explica Couchman, a Igreja incentivava a realização de filmes bíblicos para competir com a televisão:

“(...) E ali estava o filme de Laughton que falava da religião, mas lidava com a hipocrisia, com a perversão do sexo dentro da religião. A religião fora pervertida de uma forma que o público não ficaria à vontade. A arquidiocese católica [do Estado de] Wyoming, de acordo com o produtor Paul Gregory, negou a distribuição do filme. Gregory queria processá-los, achando que a polêmica seria uma ótima publicidade. Mas a United Artists não permitiu, o plano foi descartado. De outra forma, o filme teria sido promovido. A Legião da Decência deu nota B para O Mensageiro do Diabo, dizendo que degradava o casamento. O Conselho Protestante de Cinema disse que era censurável e que toda pessoa religiosa se sentiria ofendida. De fato, o filme foi banido em Memphis [Estado do Tennessee]” (30) (imagem abaixo, O Mensageiro do Diabo, 1955)

A Legião da Decência deu nota B para O Mensageiro
do  Diabo,  afirmando  que  degradava  o  casamento

No geral, de 1934 até meados de 1960 a indústria do cinema nos Estados Unidos quase se transformou numa espécie de fábrica de sonhos adocicados, onde as questões envolvendo racismo, sexualidade (especialmente homossexualismo e travestismo) e muitas outras, foram neutralizadas. Com o final da Segunda Guerra Mundial, alguns temas controversos surgiram na superfície, em Os Melhores Anos de Nossas Vidas (The Best Years of our Lives, direção William Wyler, 1946), A Luz é para Todos (Gentleman’s Agreement, direção Elia Kazan, 1947) e Belinda (Johnny Belinda, direção Jean Negulesco, 1948), mas tudo foi ficando problemático novamente (31) quando o final da década de 1940 chega trazendo o novo tema da histeria coletiva (até pelo menos 1956): a caça às bruxas da cruzada anticomunista, mais conhecido genericamente como macarthismo. Totalmente anacrônico em 1968, o Código de Produção será substituído por um sistema de classificação (32).

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Notas:

1. JOHNSON, William Bruce. Miracles & Sacrilege. Roberto Rossellini, the Church, and Film Censorship in Hollywood. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press Incorp., 2008. P. 90.

2. KOPPES, Clayton R.; BLACK, Gregory D. Hollywood Goes to War. How Politics, Profits & Propaganda Shaped World War II Movies. London: I.B. Tauris, 1987. P. 20.

3. LUNDE, Arne. Nordic Exposures. Scandinavian Identities in Classical Hollywood Cinema. Seattle/London: University of Washington Press, 2010. P. 60.

4. LAPRÉVOTTE, Gilles. Code Hays (1). In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. Pp. 99-101.

5. Idem, p. 100.

6. Lo DUCA, Joseph-Marie. L'Érotisme au Cinéma. Paris: Jean-Jacques Pauvert Editeur, volume 1, 1958. P. 116.

7. BOUYXOU, Jean-Pierre. Code Hays (2). In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit., pp. 101-3.

8. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. P. 164.

9. JOHNSON, W. B. Op. Cit., pp. 9, 11, 87-102.

10. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., pp. 110, 101n2.

11. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 16.

12. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., p. 100.

13. JOHNSON, W. B. Op. Cit., pp. 112-3, 129.

14. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 22.

15. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., p. 100.

16. JOHNSON, W. B. Op. Cit., p. 101.

17. Idem, p. 103-17.

18. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 15.

19. JOHNSON, W. B. Op. Cit., p. 106.
20. Idem, p. 107.

21. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., p. 100.

22. URWAND, Ben. A Colaboração. O Pacto entre Hollywood e o Nazismo. Tradução Luis Reyes Gil. São Paulo: LeYa, 2014. Pp. 67-70.

23. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 20.

24. URWAND, B. Op. Cit., pp. 42-7.

25. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 21-2.

26. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., p. 101n4.

27. CHARDÈRE, Bernard. Goupillon. Prêche assez libre sur des points de vue catholiques quant à l’introduction du cul à l’écran. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit., p. 178.

28. Idem, p. 179.

29. Comentário de Jeffrey Couchman no making of (Criterion Collection Edition - ?) do DVD de O Mensageiro do Diabo, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.

30. Idem.

31. BELL-METEREAU, Rebecca. Hollywood Androgyny. New York: Columbia University Press, 1985, p. 42.
32.  DOUIN, J.-L. Op. Cit., p. 157.

Máscaras: Ritual Budista Tsam

“[Os] monges
bailarinos   (...)   se
entregam,    dosando
 sutileza,  respeito  e  troça, 
a  um  diálogo  coreográfico
com ‘divindades coléricas’
que  podem  domar 
a morte” (1)

O Controle das Divindades Iradas

O Budismo praticado na Ásia Central foi receptivo em relação às encenações com máscaras, que se desdobra como teatro e ritual. De acordo com John Emigh, nessa região, a fé adaptou um sentido basicamente teatral da luta cósmica entre o Bem e o Mal, e produziu uma vasta gama de seres iluminados (Bodhisattvas) que retornam à Terra em vários disfarces para auxiliar a conter o fascínio enganador da maldade e para apressar a iluminação dos fiéis. Seguindo a cordilheira do Himalaia desde Ladak (Ladakh ou Ladaque) e Sikkim (Sikhim, Siquim), na Índia, através do Nepal, Butão, Tibete e mais ao oeste, direto para a Mongólia e a seguir a Sibéria, encontram-se variações de uma tradição em comum de máscaras: o Tsam (ou Cham, na Mongólia). Esta tradição pan-Himalaia é fruto da fusão da antiga religião local chamada Bon-po, com seu xamanismo e animismo, e uma vertente do Budismo Tântrico. Padmasambhava, fundador do Budismo Lamaísta, veio para Ladakh e o Tibete e ensinou a doutrina tântrica em torno do início do século IX d. C. Introduzido por ele no século VII d. C., o budismo Mahayana absorveu o Bon-po e evoluiu para o Budismo Vajrayana. Variantes da cerimônia altamente teatral do Tsam, fruto desse Budismo animista e xamânico, proporcionaram ricas arenas para as máscaras (2). Com o final do inverno na região, as apresentações dos Lamas dos monastérios budistas apresentam Padmasambhava em seus vários estados de espírito: máscaras apavorantes de Yama, o deus hindu da morte, e seus parceiros mortais (e frequentemente cômicos); ferozes Bodhisattvas e entidades locais com poder para conquistar ou controlar as forças da morte e da doença; uma variedade impressionante de animais ajudantes e monges velhos cômicos (3). (imagem acima, um “mestre dos cemitérios” (?); abaixo, oráculos Matho, do monastério Stok, Ladakh)

Demônio  do  eclipse,  Rahu  é  o  patrono da epilepsia e da revelação. 
Com o terceiro olho, apenas  Shiva  liberta a luz. Em Ladakh, a máscara
de   Rahu  é  pintada  na  barriga de oráculos  da  cidade  de  Matho  em
transe  -  mesmo de olhos vendados conseguem enxergar o caminho (4)

O Tsam é uma cerimônia abrangente, englobando dança, música, máscaras, roupas típicas, oferendas e sacrifícios. Durante o século XX, foi proibida na Mongólia e no Tibete, por seus respectivos regimes comunistas. Muito antes, durante o século V d. C., uma onda hinduísta chegou da Índia nestas zonas montanhosas e um sincretismo com as crenças locais se estabeleceu. O Budismo contribuiu com a corrente do Mahayana, e, desde o século XV, o Budismo Lamaísta evidencia características hinduístas. O Tsam resulta justamente de todas essas manifestações e se constitui de um conjunto de danças com máscaras que equivalem a uma das práticas da meditação no Budismo Tântrico. As coreografias são executadas por monges dos monastérios e colocam em cena divindades que representam as paixões humanas. Seu objetivo é apaziguar os elementos enfurecidos da criação e neutralizar as influências ruins. Estas, provocadas pelas divindades iradas, se original de um conflito histórico. Os monges se esforçam permanentemente para obrigar os deuses arcaicos a renovar o juramento de proteger o Budismo ao invés de lutar contra ele como fizeram nos primeiros tempos no Himalaia. A luta é eterna e a tarefa dos Lamas consiste em estar vigilante. As figuras do Yama (ou Erlig Nomiin-Khan, em mongol), deus da morte, e do velho branco, que participam do grande Tsam, parecem saídas diretamente das crenças populares e bem mais antigas que as entidades hinduístas e budistas estabelecidas posteriormente na região. Yama é tão importante na Mongólia que às vezes o Tsam recebe o nome de Grande Cham de Erlig (5). (imagens abaixo, à esquerda, máscara de Padmasambhava, responsável por levar o Budismo Tântrico para o Himalaia; à direita, o velho)

A Música, a Dança e o Além-Aqui

 As   apresentações   reúnem   Lamas   e   povo  na  celebração  de  fé, 
enquanto   as   máscaras   incorporam   e   servem   como   meio   para
transcender medo, ódio, raiva, desejo, e a ilusão das ilusões: a morte

Quando tudo começa, o mestre da dança, um monge de alta patente, coloca um chapéu preto com ornamentos simbólicos. Vinte e dois dançarinos vestidos da mesma maneira se juntam a ele. Os músicos começam a sonar as grandes trompas dung-chen, os címbalos sbug-tshal, os oboés rgya-gling (ou rkang-gling) e os tambores rnga. O corpo humano oferece muitos elementos aos instrumentos musicais: os rkang-gling tibetanos, literalmente “flauta de fêmur de homem”, é uma trompa que pertence ao registro tranquilo, em oposição ao registro violento. O tambor damaru de dupla face é constituído pela reunião duas calotas cranianas coladas em direções opostas – existem outros tipos com outros formatos e materiais. De acordo com os textos sagrados, é preferível que elas sejam provenientes de um garoto de dezesseis anos de idade e de uma menina de doze. Outros elementos humanos e animais são utilizados na confecção do restante do tambor. A utilização de tais materiais tem uma implicação de ordem mágica ao reunir o humano, o animal, vegetal e o mineral num todo indissociável. Na Índia, o tambor é associado à emissão do som primordial, origem da “manifestação” e ritmo do universo: é a função do damaru, atributo de Shiva ou da daïkini budista; seu ritmo está ligado à expansão do dharma, sendo evocado por Buda como o tambor de imortalidade - o som emitido por ele é chamado de “som primordial”. Muitas divindades terríveis, ditas “protetoras da religião”, tem por atributo o damaru. Essas divindades podem ser também heróis ou mensageiros celestes do paraíso de Padmasambhava (duas de suas oito manifestações o representam com um damaru na mão direita), ou ainda mestres religiosos (6). (imagens abaixo, da esquerda para a direita, “mestre dos cemitérios” (?); espírito-pássaro; um “guardião dos cemitérios" com tambor rnga)

O Tsam, muitas vezes chamado de “dança daqueles que saltam
no ar”, “dança daqueles que saltam em círculos”, “dança do castelo
de  ferro”  ou  “dança  que  enlouquece”,  ocorre  em  alguns  países
 asiáticos   regidos   espiritualmente   pelo   Budismo    Lamaísta

Enquanto os “chapéus pretos” se posicionam em torno do “castelo de ferro”, os religiosos traçam sete círculos concêntricos em torno deles. Demarcados pelas bandeiras dos quinze “guardiões das direções”, o grafismo delimita o espaço da dança. Depois das oferendas dos chapéus pretos, guardiões da doutrina, os quinze guardiões entram com suas túnicas longas de diferentes cores, suas máscaras pálidas e inchadas levando flores de lótus nas mãos (ou espada, ou bandeira ou laço) para capturar os demônios. Eles não tomarão parte na dança, mas irão garantir a dança das outras divindades. O “domador dos ventos”, um chapéu preto sem máscara, entoa cânticos durante toda a cerimônia, destinados a acalmar os ventos e afastar as tempestades. A seguir, acontece a dança das “máscaras de cobre”, zhwa-nag, também chamados “descobridores de tesouros”, durante a qual dezesseis dâkini, habitantes do paraíso de Padmasambhava, vêm pular em círculos, apoiados numa perna só e agitando na mão direita um damaru. Uma máscara-capacete deixa descobertos somente olhos e boca. Quase simultaneamente, adentram os “dois heróis”, guardiões do castelo de ferro, um porta a máscara do pacífico, enquanto o outro ostenta a do carrasco. Logo a seguir, os “mestres dos cemitérios”, com grafismos de esqueleto humano nas túnicas brancas e máscaras ornamentadas com pequenos crânios, recitam encantamentos de conspiração e, por seu deslocamento circular, transformam o local em cemitério. O “corvo”, vestindo preto e emplumado, pretende se apoderar de uma parte do castelo de ferro. Os dois heróis intervêm, porque o corvo contamina tudo que toca. Sua impureza pode contaminar a todos os espectadores sabem disso, qualquer um que se aproximar do círculo pode ser atingido e morto pelo bastão do corvo – ele estará à espreita durante toda a cerimônia. (imagens abaixo, dois “mestres dos cemitérios”)

Argamtchi, o mestre de cerimônias, avança com sua tiara e sua máscara arredondada. Em sua mão esquerda, segura um copo feito de crânio humano, cheio de sangue proveniente de um animal sacrificado e simboliza o sangue de milhares de humanos, constituindo a bebida favorita das “divindades coléricas”. Em seguida, as trompas soam, acompanhadas por címbalos, para abrir passagem à Khachin-Khan, o “velho de coração puro”, acompanhado por oito meninos e dois Gugor, “protetores da doutrina”. O velho com máscara amarela e barba longa também veste amarelo por baixo de sua túnica colorida, marca do preceptor imperial. Além dele, há também o velho branco, representando o espírito da Terra. Mais apreciado pelo público, ele surge no nono dia da cerimônia distribuindo balas açucaradas para as crianças. Os Gugor formam um conjunto de forças complementares. Aquele que porta a máscara branca de semblante tranquilo utiliza uma vara e uma roda com oito raios. O outro, com máscara preta, pertence ao grupo dos assustadores. Através de sua dança, composta por uma sequência de grandes saltos, os Gugor convocam os espíritos malignos e inimigos. Enquanto estes chegam, os Gugor infligem terríveis tormentos ao país do qual acabaram de sair. (imagens abaixo, afrescos representando as forças demoníacas nas capelas de meditação dos monastérios de Likir e Lamayuru, Ladakh)

Enquanto isso, a música que vai se acalmando convida as outras divindades coléricas. Os dois Chindö de máscara vermelha e túnica escarlate aparecem. Portanto uma vara e uma lança, executam uma dança de conjuração e apontam suas armas para os pontos cardeais. Logo se reúnem a eles os Dundchama e juntos acompanham os movimentos turbilhonantes de um personagem de máscara azul escura coberta de chifres de búfalo e túnica de seda também azul, decorado com guirlandas de osso – é o chefe dos oito Dundchama. Os sete outros, vestidos de preto, brandem suas espadas. Eles estão purificando o caminho para que as outras divindades se a se preparem para entrar na mandala traçada no chão. O “cervo” e o “búfalo” chegam pulando e Makhi (o búfalo), aparece sob a forma de um touro azul. Seus olhos globulosos e olhar furioso, suas narinas dilatadas, seus chifres com chamas douradas tornam sua máscara impressionante. Chava, o cervo, segue logo atrás com sua máscara cinza e amarela com tampo de madeira. A dupla é apreciada pelo público enquanto joga grãos de cevada para afastar as forças invisíveis e como oferenda de certas partes do corpo dos inimigos. 

Durante os dias que seguem, dezenas de figuras vêm se apresentar para os humanos durante esse desfile divino e purificador. Mahâkâla com sua máscara de fúria; Garudi, a águia devoradora de serpentes; Mangus, o ogro devorador de homens; os caçadores; a máscara azul do cachorro; a máscara de javali; os quatro leões; o mestre da dança; e Dsamudi, a companheira de Erlig, com uma máscara terrível, carregando na mão uma capala de crânio (Herba Scutellariae Barbatae) e um tridente. O nono dia, muito aguardado, termina com a dança de Erlig Nomiin-Khan, “rei da doutrina”, mas também “soberano dos infernos” e “mestre da morte”. O deus com cabeça de touro azul reluta em entrar. Os músicos são obrigados a chamá-lo três vezes e utilizam as trompas. Em sua túnica com ornamentos de ossos, pesada por carregar uma massa em forma de esqueleto humano e um laço para capturar almas, ele avança lentamente. Sua maneira de caminhar o deixa no limite do desequilíbrio. Todas as divindades circundam o castelo de ferro e dançam até que dezenas de máscaras realizem gestos da conjuração. Tchambon, o mestre da dança, pega um caldeirão onde os monges colocaram uma manteiga para ferver e joga álcool. As chamas aumentam e queimam pedaços das vestimentas das divindades. O sor e o castelo de ferro são jogados no fogo. Os espectadores gritam de alegria contemplando, durante a noite, a fogueira purificadora que aniquila os espíritos do mal para permitir uma vida tranquila.

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Notas:

1. GRÜND, Françoise. Danses de la Terre. Paris: Éditions de La Martinière, 2001.  P. 181.

2. ORTNER, Jon. Where Every Breath is a Prayer. A Photographic Pilgrimage into the Spiritual Heart of Asia. New York: Stewart, Tabori & Chang, 1996. P. 194.

3. EMIGH, John. The Mask in Asian Theater: Ritual and Entertainment. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara. MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Inc. 1999. P. 214.

4. HUXLEY, Francis. The Eye. The Seer and the Seen. London: Thames & Hudson, 1990. Pp. 84-5.

5. GRÜND, Françoise. Op. Cit., pp. 202, 208-13.

6. RAULT, Lucie. Instruments de Musique du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2000. Pp. 91, 108, 109, 187.

Máscara Mortuária na França: De Olhos Bem Fechados

“Há no rosto uma espécie de eloquência silenciosa

que,  mesmo  não  agindo,  age  contudo” 

Padre Louis de Cressolles, Vacationes Autunales..., 1620 (1)

O Corpo e seus Pedaços

Carlos Magno, também conhecido como Carlos o Grande ou Carlos I, foi rei dos francos, fundou e foi o primeiro chefe do Sacro Império Romano-Germânico, na Alta Idade Média (entre 774 e 814 d. C.), sendo responsável por lançar as fundações de futuros países como Alemanha, Países Baixos e França. Falecido em 814 d. C., sua fama e importância levaria imperador Carlos IV de Luxemburgo ordenar a fabricação de um relicário busto (portanto, uma reprodução das supostas feições dele) para guardar uma determinada parte de Carlos Magno. O contexto da atitude de Carlos IV é a tentativa de diminuir a interferência da Igreja na eleição e no reconhecimento do Império. De acordo com Jean Favier, com este objeto...

“Carlos IV vai mais longe: dá a Carlos Magno um papel no desenrolar da coroação. Manda fabricar e enriquecer com joias um relicário de ouro e prata esmaltados em forma de busto, e nele coloca, em 1350 [noutro lugar Favier cita o ano de 1348], a calota craniana do santo imperador [...]. Esse busto com a cabeça vigorosamente expressiva, cingido de uma coroa de florões encimada por um arco com uma cruz de ouro na parte anterior e dois magníficos camafeus antigos, seria levado em procissão para ir receber, quando de sua entrada na cidade da coroação, os reis dos romanos que vinham receber o diadema imperial. Chama atenção a ornamentação das vestes do busto: ela é composta de águias na parte superior e de flores-de-lis na parte da cintura. Os entalhes, os camafeus e os cabochões constituem um ornamento a mais” (2) (imagem acima, close de uma das várias versões da máscara mortuária de Napoleão; abaixo, à esquerda, relicário de para guardar o crânio de Carlos Magno; à direita, braço-relicário de São Lourenço)

 A máscara mortuária testemunha  a  fascinação  que 

a morte exerceu na sociedade europeia do século XV

Mas por que motivo seria necessária esta presença, um tanto mórbida para ouvidos contemporâneos, do crânio do monarca? O que é realmente necessário para se reafirmar a autoridade de alguém não mais presente? Georges Duby já mostrou que durante a Idade Média, o corpo do defunto era levado para um banquete na igreja, reunindo familiares, pessoas próximas e pobres dos arredores, para juntos se beneficiarem uma vez mais da generosidade do morto (3). Um pouco antes disso, durante o Império Romano, os personagens importantes ou influentes ou ancestrais começaram com a moldagem da cera até chegar ao mármore:

“Antigamente, contou Plínio em sua História Natural (XXXV, 6), expunha-se as efígies dos ancestrais no saguão: ‘não as estátuas de artistas estrangeiros, nem bronze ou mármore, mas máscaras moldagem em cera [...], cada uma disposta num nicho’. Desta forma, poderíamos associar aos ritos funerários ‘toda a multidão’ dos parentes desaparecidos do defunto. Essa presença nos funerais de retratos de avós em cera – as imagines maiorum também evocadas por Políbio (VI, 53) – sublinha o prestígio e a antiguidade da descendência e faz o orgulho das famílias da nobilitas, que se valem do jus imaginum. A cera, pouco durável, irá dar lugar ao mármore no Iº século a. C., e esta tipologia do busto esculpido de caráter fortemente realista reencontrará novo vigor com a escultura florentina do Quattrocento” (4)

Norbert Schneider corrobora e complementa citando Horst W. Jason:

“A relação com o culto aos mortos já se manifestava nos retratos da Antiguidade. Na época romana eram feitas máscaras de cera do falecido, que eram colocadas num cofre situado no átrio da casa patricial. ‘Os retratos eram realizados com fins comemorativos e não como obras de arte; como consequência do caráter efêmero da cera, presumivelmente se conservavam apenas alguns decênios. Portanto, copia-las em mármore era um desejo compreensível que, entretanto, apenas se começaria a fazer a partir do primeiro século antes de Cristo. Nesse momento, os patrícios viam ameaçada a posição de liderança que haviam assumido até então; possivelmente desejavam ressaltar seus antigos direitos expondo publicamente seus antepassados’. Esses bustos, as imagines maiorum, como os que têm em suas mãos um Patrício romano (imagem ao lado, cerca de 30 a. C., mármore, tamanho natural) e que se levava à frente das procissões, se converteram num modelo que os escultores do Quattrocento utilizaram ostensivamente, como Donatello em seu busto de Niccolò da Uzzano feito com barro pintado. As pinturas dessa época também procuravam imitar o tipo de busto ‘em relevo’; os artistas se esforçavam para compensar a falta de qualidades plásticas mediante uma coloração próxima da realidade e com o efeito de ilusão ótica” (5)

Durante a Idade Média, muito mais do que ouro e prata, as relíquias eram o que de fato se poderia chamar de algo de valor. De qualquer forma, unindo a duas coisas, ouro e prata se tornaram os materiais preferenciais para a confecção de relicários. É fato que quanto mais metais preciosos possuíssem as igrejas e mosteiros, maior sua importância e poder. Contudo, ao mesmo tempo expressava-se através deles um desejo de proporcionar aos restos mortais dos santos um lugar, digamos, digno. Tal situação levaria alguns mosteiros a se contentar em dourar metais menos valiosos, como o banze ou o cobre. Devido a sua função, a consagração de igrejas e altares, não se podia prescindir da presença de relíquias. Logo, a difusão do Cristianismo geraria uma correria em busca delas, levando a roubos e falsificações. Chega-se assim à conclusão de que o desmembramento do cadáver poderia ser uma solução. Ainda que existisse a crença de que qualquer parte do corpo do santo contém a totalidade de sua pessoa, as unhas, os cabelos, mãos, braços e pernas, eram os itens mais cotados. Seria reprovável durante a Idade Média perder a oportunidade de cortar uma parte de alguém considerado santo para doar a sua igreja – como se pode ver no manuscrito, Vida da Condessa Matilde de Canosa (cerca de 1115), que mostra Godofredo retalhando Apolônio (6).

“De fato, o bispo Godofredo queria o bem de sua igreja, pois retira a Santo Apolônio o braço inteiro, para, provavelmente, conservá-lo num braço-relicário acabado de terminar para o tesouro da sua igreja. O braço-relicário de São Lourenço, exposto no Museu das Artes Decorativas de Berlim, é um dos primeiros exemplos dos relicários cuja forma exterior deixa adivinhar a parte do corpo do santo que ali se esconde. Além disso, nos documentos medievais descreve-se um processo que deixa subjacente a ideia de que a posse de relíquias, sobretudo de santos importantes, dava grande fama aos seus detentores. No ano de 1162, o arcebispo de Colônia, Rainald de Dassel, pediu ao imperador Frederico I, Barba Ruiva, que lhe cedesse as relíquias dos três Reis Magos conseguidas na tomada de Milão ‘como o despojo mais valioso, como um tesouro que não tem comparação com nada na Terra’. O que havia de especial nestas relíquias era o fato de serem consideradas uma perpetuação daqueles primeiros reis que tinham prestado homenagem a Cristo, o rei dos reis. Ernst Günter Grimme define-as como relíquias ‘políticas’: ‘Eram a encarnação da realeza cristã, e quem possuísse este paládio cristão e se encontrasse sob a proteção dos reis do Oriente tinha de imediato a legitimidade da soberania cristã’. O arcebispo de Colônia estava menos interessado na realeza propriamente dita do que em ‘assegurar’ e ‘santificar’ o direito de coroação dos prelados da igreja de Colônia. A este objetivo tentou juntar ainda as relíquias de Carlos Magno, em cuja canonização, no ano de 1165, ele próprio participou. Ainda hoje, as armas da cidade de Colônia apresentam as três coroas dos Reis Magos” (7)

Afinal, como fazer para colecionar e exibir os mortos?

Um Retrato Fúnebre

Emmanuelle Héran chamou atenção para uma prática comum durante o século XIX que reverbera a atitude de Carlos IV em relação a Carlos Magno. Ela chamou de “o último retrato” a uma imagem sem dúvida que pode chocar atualmente aos espíritos mais sensíveis. Geralmente, nossa relação com a morte de seres humanos não é simples, e a prova de que somos escravos de nossos sentidos é a incapacidade de racionalizar quando vemos um corpo morto diante de nós, mesmo que seja através da distância segura de uma imagem. Aquelas fotografias (e antes delas os retratos pintados) muitas vezes estranhas que mostram personalidades históricas (ou pessoas comuns) em seu leito de morte eram até o século XIX bastante públicas e comuns. Porque elas não são mais comuns se vivemos numa sociedade onde a violência que leva à morte se tornou tão comum que assistimos várias cenas diariamente pela televisão durante a refeição? Héran se perguntou então sobre essa prática, tão comum na França até o século XIX, de fotografar um defunto durante o curto espaço de tempo que separa o falecimento da colocação do corpo no caixão. Embora fosse um medievalista, pouco se referindo ao século XIX, Philippe Ariès, pioneiro dos estudos sobre a morte, olhou, comentou e interpretou tais imagens em 1975. Contudo, a sugestão do pesquisador de que no século XIX a morte será escondida cai por terra com a constatação da amplitude da difusão do “último retrato” (8).  (imagem ao lado, vista pelo alto, lápide tumular do arcebispo Siegfried III von Epstein, Mogúncia, catedral de São Martinho e Santo Estevão, após 1249)

“É uma mudança profunda. Para dizer a verdade, durante a Alta Idade Média e, mais tarde, entre o povo, a morte também não ocupava um lugar muito importante: não está afastada por um interdito como hoje, mas seu poder era embotado por sua extrema familiaridade. A partir dos séculos XII e XIII, ao contrário, a morte invadiu as consciências e as preocupações, pelo menos as dos clérigos e dos litterati. Isso se deu em uma ou duas etapas, pelo menos em torno de duas séries de temas: nos séculos XII-XIII, em torno do Juízo Final, e nos séculos XVI-XV, em torno da arte de morrer. No quarto do moribundo representado nas artes moriendi, o universo inteiro está reunido: os viventes deste mundo em volta do leito, e os espíritos do céu e do inferno, que disputam a alma do moribundo, em presença do Cristo e de toda a corte celeste. A vida do moribundo é resumida nesse pequeno espaço e nesse curto momento e, qualquer que seja ela, está agora no centro do mundo natural e sobrenatural. A morte é o lugar da tomada de consciência do indivíduo” (9) (imagem abaixo, efígies jacentes de Henrique II e Catherine de Medici)

Existentes na Antiguidade tardia, a efígie funerária jacente (também
as  duplas  e  suplicantes)   ressurge  na  Europa  entre  os  séculos  XI
 e XVIII. Seu retorno coincide com a eclosão dos relatos de fantasmas, 
especialmente  ao  representarem   os   mortos   de   olhos  abertos (10)

De qualquer forma, é fácil perceber que tudo começou em função da realeza representando a si mesma: como demonstrar que o rei é um enviado de Deus e que nunca morre? Um longo caminho foi percorrido até que o “último retrato” passasse a retratar também o “povo mortal” ou, pelo menos a pequena-burguesia. Héran mostra que poucos historiadores da arte se debruçaram sobre o tema. Os especialistas em arte românica, como os medievalistas, o estudaram em função da busca da origem do gênero do retrato e a emergência da obrigação da semelhança em relação ao modelo, a famosa mimesis. Ernst H. Kantorowicz discorre longamente a respeito do conceito dos dois corpos do rei e as metamorfoses do rito funerário na França e Inglaterra durante a Idade Média em torno da utilização cada vez mais ampla das efígies. Para o pesquisador, não parece razoável concluir que as efígies e/ou futuros substitutos do corpo do morto justificam sua invenção e existência em função da putrefação do corpo dos defuntos (alguns funerais aconteciam meses após a morte) (11):

“(...) Não se deve esquecer que a estranha justaposição de um cadáver em deterioração a uma Dignidade imortal, conforme exposta pelos monumentos sepulcrais, ou a nítida dicotomia entre o lúgubre cortejo funerário circundando o cadáver e o carro alegórico triunfante de um manequim-efígie envolto em vestes e insígnias reais, foi alimentada, afinal, no mesmo ambiente intelectual em que os princípios jurídicos concernentes aos ‘dois Corpos do Rei’ atingiram sua formulação final” (12) (imagem abaixo, Jean-Paul Marat)

Muitos   familiares  e  amigos
 que acompanhavam o processo
 lamentaram  o  estado  do  rosto
 depois  que  o  gesso  era   retirado. 
O  processo    de    moldagem     era
muito  deletério  para  o  rosto  do
 morto. Desenhistas e retratistas
não  tinham  este  problema (13)

Graças a Erwin Panofsky e especialmente à Antoinette Le Normad-Romain, a história da escultura funerária abordou a questão da máscara mortuária enquanto preparação para a realização de esculturas jacentes (reclinadas, deitadas) – “desde que, em meados do século XII, se difundiu no norte da França a estátua jacente, que repousa sobre o sepulcro, esta forma de sepultura ganha um significado [mais abrangente], especialmente no caso de soberanos seculares” (14). Mas quase todos os estudos consagrados às máscaras mortuárias às dissociam das práticas de pintores e desenhistas, ao contrário da opinião de Julius von Schlosser e Ernst Benkard, historiadores da arte alemã e austríaca. Héran também chamou atenção para o fato de que a autoria dos retratos funerários não é conhecida, o que não acontece com as máscaras funerárias, em particular para os músicos: Liszt, criado por Weissbrod, Wagner por Benvenuti, Debussy por Élisa Beetz-Charpentier – o que não significa que sejam conhecidos; o leitor comum não percebe que a maior parte desses retratos e máscaras é reproduzida nas obras sobre celebridades da arte e da cultura sem a indicação de quem foi o artista que a produziu.

Héran lamenta que tanta obscuridade leve a uma série de equívocos, como por exemplo, considerar como moldagem aquilo que não é senão modelagem: portanto, a máscara de Henrique IV (falecido em 1413) não poderia ser moldada sobre a múmia do rei em 1793; aquela da desconhecida do rio Sena não pode ter sido tirada sobre o rosto de uma afogada; a máscara dita “mortuária” de Hector Berlioz foi realizada por Stanislas Lami em 1884, quinze anos depois da morte do compositor. Héran esclarece ainda que as publicações mais antigas muitas vezes confundem o último retrato e seu derivado, a máscara mortuária e as esculturas jacentes, o desenho bruto e a obra retrabalhada no ateliê: já se confundiu a escultura jacente de Henrique II, conservada no Louvre, com a moldagem realizada para seu funeral. Ainda existe muita confusão atualmente, que fica patente com a confusão entre os adjetivos “mortuário” e “funerário”. Da mesma forma, a confusão reina entre a moldagem sobre o vivo e aquela post mortem: é o caso da máscara de Ludwig van Beethoven, feita (em 1812) enquanto o compositor ainda estava vivo (falecido em 1827), que muitas publicações apresentam com sua máscara mortuária. (imagem abaixo, o compositor J. L. Felix Mendelssohn Bartholdy)

Como? Quem? Por quê? 

Por que motivo afinal fazer uma máscara
 mortuária ?  A  motivação  maior  era  para

 guardar  como  lembrança  de  uma  pessoa

querida  ou   um  personagem  célebre (15)

O corpo deve estar deitado horizontalmente, a seguir lubrifica-se a pele, os cabelos os cílios e as sobrancelhas – em se tratando de um homem, deve ser bem barbeado antes do procedimento. Os cabelos também podem ser cobertos por uma faixa de tecido – ela é bem visível na máscara do pintor realista francês Gustave Courbet. Após amolecer o gesso com água morna, aplica-se com um pincel. No momento da morte, o nariz, as bochechas e a boca modificam seus contornos, é preciso aproveitar a momento em que a rigidez cadavérica ainda não se instalou. É aconselhável o acompanhamento por um parente que conheça bem o morto, para garantir a verossimilhança, se ela for mal feita o cadáver pode ser alterado em função do calor da pasta – como foi o caso das máscaras do político Léon Gambetta e do poeta Paul Marie Verlaine, ambos franceses. A próxima etapa é a retirada do molde, que será bem mais complicada caso se pretenda um molde das orelhas – a maioria das máscaras é desprovida delas. A seguir, talvez seja preciso retocar a moldagem. É agora que se pode falar de modelagem. Retiram-se as imperfeições do gesso e, devido à sua natureza, é preciso refazer os cabelos, a barba, o bigode, os cílios, as sobrancelhas, os pelos. Os defeitos físicos são apagados como as feridas de varíola de Mirabeau. Vários casos são celebres: aquele de Victor Hugo, de quem a magnífica máscara, realizada por Dalou e Bertault, teve de ser arranjada de acordo com os interesses da família; ou a do filósofo Friedrich Nietzsche, recusada por sua irmã, Teresa Alexandra Elisabeth Förster-Nietzsche, foi refeito pelo escultor Rudolph Saudek. Dito isto, Héran sugere que ao avistar uma máscara mortuária, devemos nos colocar-se a questão de seu grau de fidelidade, e inclusive de autenticidade (16). (imagem abaixo, Joseph Gall)

Durante o século XIX, frenologistas como

Franz Joseph Gall também entraram nessa moda.

Contudo  o  foco deles englobava toda a cabeça de

criminosos e torturados,  famosos  ou  não

A máscara mortuária é um trabalho para os moldadores, os almanaques profissionais Didot-Bottin franceses anunciavam em 1891, na rubrica “moldadores-figuristas”: E. Fady, moldagem em vivo e falecido. Jules Talrich, trabalhos em cera, moldagens antes e depois da morte. A máscara do escultor Bertel Thorvaldsen foi realizada pelo moldador oficial da corte dinamarquesa, W. Orlandi. Em Viena, o moldador Willy Kauer abriu um ateliê em 1938, realizando muitas moldagens de mortos famosos ou não – 232 peças foram deixadas para o museu de sua cidade natal. Mais recentemente, registram-se dois moldadores em Paris: Édouard Minazzoli, que realizou as máscaras de Christian (?) Bérard, George Braque, Charles Dullin, Louis Jouvet, Charles Maurras, Edith Piaf, Eric von Stroheim, entre 1949 e 1963; e L. P. Bertault, descendente de Dalou e Falguière, realizador das máscaras de Camille Claudel e Sacha Guitry, entre 1955 e 1961. Alguns escultores célebres foram convidados à moldar, como Thorvaldsen que fez as máscaras de Papas (Pio VII e Leão XII) e parentes de Napoleão (Letícia Bonaparte, a mãe do filho famoso). Parece que Auguste Rodin o famoso escultor, ficou com ciúmes quando não foi escolhido para moldar o rosto de Victor Hugo. Contudo, o trabalho tinha mais a ver com prestígio do que técnica. Héran explica que na quase totalidade das vezes os escultores traziam seus próprios moldadores, a ponto de ser abusivo atribuir tal mascara a tal escultor. Honestamente, a máscara de Victor Hugo deveria ser atribuída mais ao trabalho de Bertault, o moldador, do que a seu patrão, o escultor Dalou. No século XIX, ela era mais fiel ao defunto do que o retrato pintado, desenhado ou fotografado. Atualmente, a fotografia e o surgimento do cinema constituem provavelmente uma das razões da queda em desuso da máscara mortuária (17).

O pintor Oskar Kokoschka se tornou amante

 da viúva do compositor Gustav Mahler um ano

 após a morte  dele. Mas teve um acesso de cólera

 quando  descobriu  que a mulher  possuía  uma

máscara   mortuária   do   finado   marido (18)

Em muitos casos, as máscaras mortuárias se tornaram a última lembrança do falecido entre os vivos. Para citar alguns famosos: Liszt possuía a máscara de Beethoven, André Gide a de Dante Alighieri, Pascal e Leopardi. A máscara de Jean-Jacques Rousseau é tão importante que está vetada sua saída da Suíça, enquanto a máscara de Luis Pasteur jaz num nicho da cripta no Instituto Pasteur, em Paris. A de Nietzsche está na Galeria Tielska, em Estocolmo. A do músico e compositor Frederic Chopin está exposta numa vitrine-relicário em Palma de Maiorca, onde teve seu caso de amor com George Sand. Este culto agradou a alguns, como a meditação que Bernard Gavoty escreveu na biografia de Chopin, lançada em 1974, estimulado pela moldagem de Clésinger:

“Sempre retorno à sua máscara de olhos fechados sobre os segredos de sua vida [...] a lembrança ideal que nos deixam os desaparecidos é mais fiel à verdade de seu ser do que uma jornada de sua existência. Aquilo que, neles, era perecível, parasita, e do que sofrem por vezes primeiro, a morte apaga, e eles parecem favorecer a regressão, mais parecidos consigo mesmos do que eram durante sua vida” (19)

Por outro lado, o comentário de Vladimir Jankélévitch poderá satisfazer todos aqueles contrários à prática:

“Para esconder de nós mesmos a farsa da morte, nós gostamos de embelezar o rosto cadavérico e fazer dele um culto: o amor das múmias, o fetichismo da máscara mortuária são algumas formas dentre tantas outras de uma piedade necrófila onde se diz claramente, face à ambiguidade da morte, a ambivalência da fobia mortal” (20)

A função de lembrança do morto era bastante disseminada, seja em relação ao último retrato quanto à máscara mortuária. Ferdinand Victor Eugène Delacroix, o pintor francês, contou certa vez que já quis beijar a boca da máscara de seu conterrâneo, Jean-Louis André Théodore Géricault, o pintor – ambos trabalharam a temática do Romantismo. Em seu filme O Quarto Verde (La Chambre Verte, 1978), baseado no conto O Altar dos Mortos (The Altar of the Dead, 1895) de do escritor realista Henry James (1843-1916), o cineasta francês François Truffaut apresentou um protagonista que cultuava uma mulher falecida, mantinha o quarto dela intacto, exceto por um par de mãos dela que ele mandou modelar. Muitas vezes as máscaras mortuárias serviam de intermediárias. Assim como durante a Idade Média e a Renascença, quando uma simulação do rei servia de modelo para a estátua jacente da tumba, as máscaras podiam ser utilizadas para a montagem posterior de um busto. Com o advento da fotografia, as máscaras mortuárias seriam difundidas como nunca antes, desde os expressionistas até aos adeptos da action painting, exercendo tanto poder de atração quanto as próprias máscaras. Na França, a moldagem delas está praticamente extinta - o que não é o caso na Alemanha. As últimas foram as do poeta e cineasta Jean Cocteau e da cantora Edith Piaf, ambos falecidos no mesmo dia, em 1963. (imagens abaixo, à esquerda, Madame Tussaud; à direita, Robespierre)

O Culto do Gênio

Maria ou Marie Grassholz (1761-1850), futura Madame Tussaud, era sobrinha e pupila de Philipp Curtius, o ceroplasta suíço que se especializou em retratos dos membros da família real e da nobreza francesas. Ele abriu uma galeria em Paris para expor seus personagens de cera com grande sucesso. Tussaud se juntou a ao tio em 1780 e fundou seu próprio negócio. Com a Revolução Francesa, Tussaud teve a ideia de colaborar com Charles-Henri Sanson, o carrasco da República e seu assistente, Desmorest, que fazia a toalete dos condenados – consta que Sanson guilhotinou quase três pessoas. Desta forma, cada vez que um personagem famoso da Revolução ou um criminoso era guilhotinado, ela poderia rapidamente efetuar uma moldagem de seu rosto, a partir da qual realizava uma figura de cera. Tussaud fez os moldes de gente como Camille Desmoulins, Jacques-René Hébert, Georges Jacques Danton e, provavelmente, Maximilien de Robespierre - este último, responsável pelo Terror pós-revolucionário, acabou vítima de seu próprio sistema de repressão, sendo guilhotinado em 1794 aos 36 anos de idade (21).

“É provável que a prática do último retrato, em particular da máscara mortuária, a partir do final do século XVIII, tenha sido encorajado pela utilização da guilhotina [na França]. De fato, [como disse Daniel Arasse em La guillotine et l’imaginaire de la Terreur],  ‘do corpo é sobre a cabeça que a guilhotina prende a atenção’: ela é ‘uma verdadeira máquina de tirar retratos’. As obras de [Jacques-Louis] David e de Madame Tussaud podem ser comparadas com essas gravuras representando as cabeças cortadas e ainda sangrando de Luis XVI ou [do general] Custine, que se multiplicaram durante o Terror, destinadas a mostrar quanto a morte revela a verdadeira natureza dos traidores e dos tiranos” (22)

Mas a prática de Madame Tussaud não era algo exclusivo, muitos escultores e moldadores alemães executavam o mesmo tipo de procedimento – coincidentemente, ela própria, nascida em Estrasburgo, vinha de uma região francesa de influência germânica. Os estudos sobre a máscara mortuária nos países europeus de língua alemã dão conta de que a prática era particularmente intensa nessas regiões. O interesse teria surgido na Alemanha no final do século XVIII, por intermédio das famílias nobres de Saxe-Weimar e da Prússia. A primeira máscara conhecida surge com o falecimento de Frederico Guilherme I da Prússia, conhecido como o Rei Soldado, em 1740. Muito em breve, sem ironia, muitos escritores e filósofos terão direito à sua própria máscara mortuária: Gotthold Ephraim Lessing em 1781, J. C. Friedrich von Schiller em 1805, Georg Wilhelm Friedrich Hegel e C. J. F. Ludwig von Arnim em 1831. Da mesma forma, os compositores: Joseph Haydn em 1809, Carl Maria von Weber em 1826 e Beethoven em 1827. Héran afirma que esta moda se explica em função do culto do gênio, derivada do movimento literário Romântico alemão, Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto), efetivo aproximadamente entre 1767 e 1786. O rosto de um morto será doravante considerado imagem de sua alma e gênio. Héran se detém mais profundamente em três personagens exemplares: Schiller, Goethe e Beethoven. (imagens abaixo, à esquerda, Friedrich von Schiller; à direita, Johann Wolfgang von Goethe)

Goethe possuía um busto  e  uma máscara  mortuária do amigo
Schiller. Não aprovava a substituição da imagem mental que se tem de
alguém por sua máscara, mas admitiu que a máscara mortuária tivesse
um papel importante na missão social e universal dos escritores

Schiller faleceu aos 46 anos de idade, em Weimar. Sua Irma adotiva convenceu a viúva a permitir que um escultor, Johan Christian Ludwig Klauer, realizasse a impressão do rosto do defunto para a posteridade – um desenhista também foi convocado. Após quinze horas do óbito, o físico do morto já estava se modificando e alguns “retoques” foram providenciados: a testa foi arredondada, porque uma touca, que servia para manter o queixo fechado, incomodou o moldador. Foi preciso polir a superfície em diferentes pontos para aplainar imperfeições do gesso, respeitar os cílios e as sobrancelhas, remontar as bochechas, engrossar os lábios muito finos, mas a assimetria da boca foi respeitada e alguns traços do pano que protegia o cabelo foram conservados. Goethe possuiu uma máscara e um busto de Schiller. Mas Goethe era cético em relação às máscaras mortuárias: 

“(...) Por que deveria eu deixar destruir pela realização de uma máscara as impressões amadas dos traços do rosto de meus amigos e amigas? Existe aí qualquer coisa de estranho, de totalmente não verdadeira que se impõe face à minha capacidade de imaginação [...]. A morte é um retratista muito fraco. Eu prefiro de minha parte conservar [...] uma imagem que tenha mais alma” (23)

Ele está recusando a capacidade de perenizar a “imagem individual” de um gênio. Segundo ele, o escritor está a serviço de uma coletividade e deve se apagar em proveito dela. Héran lembra que Goethe está falando num momento em que a Alemanha ainda não estava unificada, e a palavra dos escritores deveria transcender as fronteiras dos pequenos reinos e principados. De acordo com Goethe, o desenvolvimento da máscara mortuária, “expressão do gênio individual”, vinha ao encontro dessa missão social e universal dos escritores.

No século XIX, em Paris, o necrotério era um lugar público. Um morto
  não  chocava  tanto.   Originário  do  depósito de cadáveres das prisões, 
todos vinham “olhar  com  altivez” os corpos dos prisioneiros. Descrito
   por Emile Zola em Thérèse Raquin, chegou-se a 1 milhão de visitantes  

No  necrotério,  os corpos eram exibidos por trás de uma vitrine. Com o desenvolvimento dos 

meios científicos de identificação de cadáveres, os necrotérios foram fechados ao público (24)

Goethe faleceu em 1832, aos 83 anos de idade, ele havia proibido que se fizesse uma impressão post mortem de seu rosto, além do mais já existia uma moldagem realizada em vida. Dois anos depois da morte de Schiller, Goethe aceitou que se moldasse seu rosto, já que foi o médico e anatomista Franz Joseph Gall (1758-1828) quem pediu. De fato, o escritor era um apaixonado pela frenologia e não pareceu se importar com as pesquisas em criminologia que subjazem ao interesse desta ciência no corpo humano, e na cabeça em particular.

“Apesar de Gall e Spurzheim contestarem a forma como seu sistema era ‘tratado como uma arte da previsão’, a prática de ler as ‘protuberâncias’ na cabeça de alguém se tornou uma mania, tanto nos círculos científicos quanto populares – praticada, temida e satirizada na mesma medida. Sociedades frenológicas surgiram em muitas cidades importantes, inclusive em Edimburgo, onde George Combe e seu irmão, Andrew (posteriormente um dos médicos da rainha Vitória), seguiram o conselho de Gall para montar um museu de máscaras mortuárias e [de pessoas vivas], e moldes de cabeças de indivíduos notáveis. A coleção variava desde o grande e bom, como Sir Issac Newton, Jacques-Louis David, o pintor, e o próprio Gall, até o infame e mal, nomeadamente os abomináveis ‘ressureicionistas’, Burke e Hare. Não é de estranhar que essa ciência popular, juntamente com a Fisiognomonia de [Johann Kaspar] Lavater, fornecia uma fonte completa de informação para artistas que desejavam refinar a fisiognomonia tradicional à luz da ciência avançada” (25)

Em 1807, o escultor Carl Gottlob Weisser fez uma impressão do rosto de Goethe, então com 58 anos de idade – o escritor gostou muito do processo e também da moldagem. Em 1816, com 67 anos, submeteu-se a uma segunda impressão, para se assegurar que o monumento em sua homenagem a ser erguido em sua cidade natal, Frankfurt, fosse verossímil. O encarregado foi o escultor Johann Gottfried Schadow. Na opinião de Héran, esta segunda máscara, poderia ser considerada uma máscara mortuária, principalmente porque muitas vezes ela é exposta ao lado daquela de Schiller. Encarando-as, lembrou Héran, somos imediatamente advertidos dos riscos de confusão possível na leitura destes objetos: autênticos ou retocados? Impressões mortuárias ou realizadas ainda em vida? (imagens abaixo, máscaras de Beethoven, à esquerda, máscara feita ainda em vida, por Franz Klein, 1812; à direita, máscara post mortem realizada por Danhauser, 1827)

Já  haviam  se  passado  dois dias do falecimento de Beethoven
quando   Danhauser   moldou   sua   máscara   mortuária.   Naquele
momento,   o   médico   já   havia   extraído   os   ouvidos   internos, 
procurando compreender as causas da surdez do compositor (26)

A mesma confusão ocorre em relação às máscaras de Beethoven, a mais difundida foi realizada com o compositor ainda vivo em 1812 (ele tinha 36 anos de idade), pelo escultor Franz Klein - a partir da qual modelaria um busto. Esta é muitas vezes erroneamente considerada sua máscara mortuária, mas a confrontação com a máscara realizada por Josef  Danhauser após a morte do compositor em 1827 elimina qualquer ambiguidade – realizada dois dias depois do falecimento. Certamente Beethoven não foi o primeiro compositor na Alemanha de quem se realizou uma impressão. Sabemos que o primeiro foi Haydn em 1809, o segundo Weber, em 1826. Héran explica que as máscaras mortuárias de músicos são extremamente numerosas. Uma das explicações sugere que na época de Beethoven os músicos estavam aos poucos mudando de condição: se até então eles eram funcionários dos príncipes, cujo trabalho era obrigatório e de pouca remuneração, passam aos poucos a conquistar sua independência financeira, portanto sua liberdade. Juntamente com os escritores, os filósofos e os artistas, os músicos se equiparam aos grandes desse mundo, alcançando até mesmo a condição de gênios. Se Goethe ainda está ligado à tradição cortês, Beethoven se rebela contra ela - é o sentido da admiração de Luis II da Baviera por Wagner. É revelador, concluiu Héran, constatar que a notoriedade das máscaras de Schiller e de Beethoven iguala a fama da máscara de Napoleão.

A Máscara do Corso

A  máscara  mortuária   de   Napoleão   será  comercializada
em diversos modelos,  em  bronze, pátina e gesso.  Uma  versão
em miniatura da imagem marcaria o auge da total  banalização
da efígie do herói nacional, agora transformado em bibelô (27)

Exilado na ilha de Santa Helena desde meados de outubro de 1815, Napoleão morrerá no cativeiro em 5 de maio de 1821, às cinco horas e cinquenta e cinco minutos da tarde. No dia 6 a autópsia, no dia 7 pela manhã tem lugar a tomada da impressão. Segundo os assistentes, o rosto do defunto, pacificado e magro apresentava nas primeiras horas da morte um rejuvenescimento impressionante. Marchand, primeiro criado de quarto e testamenteiro do imperador, lamentou que a produção do molde não tivesse sido realizada logo após a morte, pois dois dias mais tarde o rosto já estava ficando envelhecido e tensionado – na verdade, ao explicar a respeito da regulamentação das leis em torno da modelagem de máscaras mortuárias atualmente na França, caso alguém ainda deseje produzir uma, Héran esclarece que os procedimentos obrigam a que o molde seja feito apenas até vinte e quatro horas após a morte, e acompanhado do devido certificado legal (28). Todos ficaram impressionados com esta nova fisionomia do defunto, alguns a aproximaram do general Bonaparte dos primeiros anos de glória, assim como ficou eternizada no busto esculpido por Charles Louis Corbet. Foram dois os encarregados da moldagem, Francesco Antommarchi, chegou na ilha em 1819 e não era favorável à realização do procedimento, temendo que tudo pudesse dar errado em função do tipo de gesso disponível. Francis Burton, cirurgião militar inglês familiarizado com o procedimento, estava bastante entusiasmado com a chance. No final, o molde foi finalmente realizado apenas graças à perseverança e insistência de Madame Bertrand, esposa do general Henri Gratien – o casal se mudou para a ilha com seus filhos e ficou com Napoleão até o final (29).

Antommarchi anunciou e vendeu muitas reproduções da máscara
mortuária  de  Napoleão  que  moldou com Francis  Burton em Santa

Helena.  Rapidamente  surgem  falsificações, a ponto de o anatomista
entrar  com  um  processo na justiça, o qual iria perder em 1834 (30)

A moldagem foi realizada em duas etapas: a parte facial, da testa para a extremidade do queixo, terminando bem próximo das orelhas, foi subtraído por Antommarchi com a complacência, ao que parece (senão cumplicidade) dos assistentes franceses, incluindo Madame Bertrand. O restante do crânio, segundo ele, teria ficado com Burton. A perda dessa segunda parte arruinará os ensaios de interpretação frenológica da personalidade de Napoleão – o restante do crânio que se vê é um trabalho de modelagem de Antommarchi, assim como a retirada das orelhas, a parte abaixo do queixo e o pescoço. Várias provas da máscara foram produzidas, gerando inclusive uma polêmica entre os colecionadores, que reivindicam cada o estatuto de original para seu exemplar. Em 1825, Antommarchi lança a edição da máscara de Napoleão por assinatura, alcançando considerável sucesso comercial – o rei Louis Philippe encomendou 30 exemplares, cinco em bronze e vinte e cinco em gesso. No final, o homem que mudou a face da Europa (e que teria enunciado a frase: “Nunca interrompa seu inimigo quando ele estiver cometendo um erro”) terá, depois de morto, sua máscara mortuária à venda também em formato de miniatura, como um bibelô. (imagem abaixo, Franz Liszt)

A Cara do Indivíduo 

A figura do Rei Carlos VI em seus funerais no ano de 1422 é considerada por muitos como a primeira utilização da máscara mortuária. Desde o início do século XX, Émile Mâle e Julius Schlosser explicam em parte a emergência do realismo na escultura no final do século XIII em função disso. Desta forma, as efígies de Isabel de Aragão na Catedral de Cosenza e a de Filipe III, o Ousado, teriam sido confeccionadas com auxílio de uma cobertura sobre os cadáveres – Schlosser reconhece no caso de Isabel a mais antiga máscara mortuária conhecida, mas não tem tanta certeza em relação a Filipe. Situando o desenvolvimento desta prática numa data próxima, os dois autores lhe atribuem papel decisivo na renascença da arte do retrato no século XIV. Contudo, esta tese não foi confirmada e segue sendo questionada: a vontade de caracterizar a fisionomia de Isabel e Filipe não basta para provar a utilização de uma máscara para a execução de rostos que indiscutivelmente continuam ancorados na tradição idealista do século XIII. Ralph Giesey, na década de 1960, afirmou que esta prática não foi atestada antes dos anos 1440. Apesar de tudo, muitos autores não excluem os princípios estabelecidos por Mâle e Schlosser. Embora levante problemas específicos, a prática da modelagem post mortem na Idade Média tem sido pouco explorada (31). (imagem abaixo, Walt Whitman)

O    desenvolvimento    da    técnica    tanatológica
da  moldagem   mortuária   coincide,  precisamente,

com  o  sucesso   no   fim  do  século  XV   das  Artes
Moriendi, os tratados sobre a arte de bem morrer

Na Inglaterra, os primeiros exemplos não são anteriores ao século XVI. Na França, a primeira menção indiscutível não remete aos funerais de Carlos VI, mas aos de seu sucessor. A utilização de uma máscara mortuária durante os funerais de Carlos VII, em 1441, não deixa nenhuma dúvida. A manufatura de máscaras mortuárias foi uma prática corrente na Itália. Datada de 1450, a mais antiga é a de São Bernardino de Siena, morto em 1444. A seguir, a máscara de Filippo Brunelleschi (1446), de Fra Angelico (1455) e Santo Antonin (1459). Il Libro del Arte, de Cennino Cennini, escrito em Pádua em fins do século XIV e início de século XV revela que a técnica da modelagem sobre modelos vivos já estava bem desenvolvida, mas não se fala em máscaras mortuárias. Cennini e Vasari situam durante a primeira metade do século XV a ascensão da prática da máscara mortuária em Florença. Na França, os relatos mais antigos apontam para a realeza, afirmando apenas que a máscara era produzida em função da elaboração de um manequim que substituísse o corpo durante um cortejo fúnebre – a modelagem do rosto de Carlos VII teriam sido executada para a entrada do corpo do monarca morto em Paris. Portanto, esta prática surge inicialmente ligadas aos funerais. Anteriormente, quando ainda não havia nada que indicasse o caráter sagrado do defunto, o corpo era envolto em vestimentas e coroa da nobreza. Contudo, a complexidade crescente dos cerimoniais aumentou o tempo de exposição do corpo até o limite da conservação. (imagem abaixo, Edmund Burke)

No  final  da  Idade  Média  na  Europa,  com  as

crescentes exigências do realismo macabro, ocorre

 uma teatralização crescente dos ritos funerários 

No enterro de Filipe o Belo, em 1314, o rosto e as mãos do rei chegaram a apresentar sinais de deterioração. Chegou-se então à conclusão de que apenas a substituição do corpo por sua imagem permitiria uma exposição fúnebre prolongada. Em 1327, decidiu-se substituir os restos mortais de Eduardo II por uma efígie em madeira. Esta inovação inglesa seria adotada na França apenas um século mais tarde, para os funerais de Carlos VI, celebrados três semanas após a morte do rei. Desde o começo do século XIV, as personificações do defunto animavam as cerimônias fúnebres de pessoas de fora da nobreza. Em 1329, Giraud Amic, senhor de Caumont, pediu que uma representação viva de si mesmo precedesse sua urna funerária. Desse modo, verifica-se no final da Idade Média uma teatralização dos ritos fúnebres, objeto de uma verdadeira encenação. No centro do cortejo, o corpo do defunto, ou sua “representação”, será exposto com ostentação aos olhares dos vivos. Todos se dedicam, com especial cuidado, a fabricar manequins realistas. Na França, a utilização da máscara aparece estreitamente ligada a pelo menos dois fenômenos: a) o aumento da duração do tempo de exposição do corpo, levando à necessidade de substituição por uma imagem do defunto; b) surgimento de uma nova exigência: o realismo macabro.

As máscaras mortuárias já foram utilizadas como relíquias

Não está provado que a máscara mortuária servia de modelo para o escultor encarregado da execução da efígie funerária do morto em alto relevo sobre sua tumba de pedra. Com relação à França, tudo é hipótese. Como nenhuma modelagem do rosto de Carlos VII sobreviveu, não há como saber a respeito da realização de sua efígie em mármore – depois dos distúrbios revolucionários de 1793, o que sobrou da cabeça e rosto em mármore seria restaurada (testa, olho direito, bochecha direita, lado direito do cabelo, nariz) e colada num busto em 1799. Na Itália, é possível mensurar objetivamente o impacto dessa prática sobre a arte do retrato durante a segunda metade do século XV. A efígie funerária em alto relevo em mármore de Fra Angelico sugere que seu escultor se inspirou na máscara funerária do pintor florentino. Como no caso anterior, pintores que representaram São Bernardino de Siena se referiram à utilização de sua máscara mortuária como modelo. O caso de Santa Joana de França (Joana de Valois, Duquesa de Berry) (imagem acima), filha de Luis XI, evidencia a utilização da máscara como relíquia que contribui na difusão de um culto. Ela fundou a Ordem da Anunciação em 1502. Foi beatificada em 1742 e canonizada em 1950. Algumas horas após sua morte, seus traços foram conservados com uma atadura sobre o rosto. Depois de embalsamada, foi colocada sobre um leito e deixada para visitação durante um dia. Só então o corpo foi colocado num caixão ladeado por um busto e exposto à visitação dos fiéis por dezoito horas. Isso foi importante para a história da Ordem, especialmente durante a expansão nos séculos XVI e XVII. O que importa é que o primeiro monastério da Ordem será fundado na presença de uma relíquia maior de Joana. (imagem abaixo, George Washington)

“De várias maneiras, os usos da máscara
 mortuária  são  emblemáticos da evolução
 das  mentalidades  no  século  XV (...)” (32)

De acordo com Clémence Raynaud, o crescimento desta prática corresponde em primeiro lugar ao desenvolvimento da iconologia macabra que irrompe na arte ocidental no final do século XIV, com seu cortejo de transes e danças sinistras. Com o estímulo dos corpos descarnados, pois nem sempre as efígies são mentirosas, que os artistas esculpiram sobre as tumbas, a máscara testemunha a fascinação que a morte exerce sobre a Europa do século XV. A realidade quase serena que emana do último retrato de Joana se distingue da complacência mórbida que caracteriza os transes no final da Idade Média. Para Raynaud, se as imagens da decomposição se apresentam como memento mori ameaçador, a máscara de Joana, que define o teste final permitindo a ascensão ao mundo da santidade, parece ensinar uma arte de morrer.

“O desenvolvimento da técnica tanatológica da modelagem mortuária coincide, precisamente, com o sucesso da Arte moriendi. Esses tratados sobre a arte de bem morrer, cujos mais antigos remontam ao final do século XIV, se multiplicam durante a segunda metade do século XV. Nessas obras ilustradas com gravuras, a morte é apresentada como um drama que acontece ao redor do leito do moribundo. Michele Vovelle mostrou como se exprimia, através de imagens, a descoberta da morte individual. A marca mortuária que, justamente, conserva esse último instante com uma impressionante veracidade, não é ela outra demonstração? A máscara mortuária é uma manifestação evidente da obsessão macabra que assombra os homens do final da Idade Média. Imaginamos a preocupação provocada, nos espíritos, pelos manequins fardados dos cortejos fúnebres da realeza. Mas esta prática é também a expressão da descoberta da ‘morte de si’, descrita por Philippe Ariès. Que tenha sido simulacro ou cadáver, modelo ou relíquia, a máscara constituiu um meio eficaz para exaltar a memória do falecido. Artifício dos funerais do século XV que celebram, pela pompa aparente, a glória terrestre do defunto, oferecem outra forma de imortalidade a ele, permitindo aos artistas produzir retratos póstumos. Na Itália, os príncipes, os artistas e a Igreja muito cedo compreenderam todo o partido que poderiam tirar desta técnica que assegurava ao defunto uma forma de sobrevivência. Desta forma, por trás da máscara, se avizinha um outro fenômeno: a afirmação do indivíduo” (33)

Leia também:

Suicídio é Pecado Mesmo?

Rosto sem Rosto: Prosopagnosia

Rostos: Fisiognomonia (I), (II), (III), (IV), (V), (epílogo)

Os Autorretratos de Francis Bacon

A Face do Mal (I), (II), (final)

Máscaras: Bali e Java
Máscaras: Bacia Amazônica
Máscaras: China, Coréia e Japão
Máscaras: Papua Nova Guiné e Oceano Pacífico
Máscaras: Gregos e Romanos Entre Deuses e Palcos
Mascaras: Homem Selvagem Europeu
Máscaras: Teatros Grego e Romano
Máscaras: Astecas, Maias e Incas
Máscaras: Carnaval de Veneza
Máscaras: África Equatorial

Notas:

1. COURTINE, Jean-Jacques; HAROCHE, Claudine. História do Rosto. Exprimir e Calar as suas Emoções (do século XVI ao início do século XIX). Tradução Ana Moura. Lisboa (?): Teorema, s/d. P. 7.

2. FAVIER, Jean. Carlos Magno. Tradução Luciano Vieira Machado. São Paulo: Estação Liberdade, 2004. P. 565.

3. DUBY, Georges. Ano 1000 - Ano 2000. No rastro dos nossos medos. Tradução Telma Costa. Lisboa (?): Editorial Teorema, 1997.  P. 127.

4. FOSSI, Gloria. Le Portrait entre Souvenir, Realité et Imagination. In: FOSSI, Gloria (org.). Le Portrait. Paris: Librarie Gründ, 1998. P. 11.

5. SCHNEIDER, Norbert. El Arte del Retrato. Las principales obras del retrato europeo, 1420-1670. Colônia: Taschen, 2002. P. 28.

6. GEESE, Uwe. A Escultura Românica. In: TOMAN, Rolf; BEYER, Birgit; GUNDERMANN, Angelika (Eds.). O Românico. Arquitetura. Escultura. Pintura. Colônia: Könemann, 2000. P. 360.

7. Idem, p. 361.

8. HÉRAN, Emmanuelle. Avertissement: Comment peut-on collectioner et exposer les morts ? In: Le Dernier Portrait. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002. Catálogo de exposição. Pp. 12-5.

9. ARIÈS, Philippe. História da Morte no Ocidente. Tradução Priscila Vianna de Siqueira. São Paulo: Livraria Francisco Alves Editora S. A., 1977.  P. 157.

10. SCHMITT, Jean-Claude. Os Vivos e os Mortos na Sociedade Medieval. Tradução Maria Lucia Machado. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. P. 240.

11. KANTOROWICZ, Ernst H. Os Dois Corpos do Rei. Um estudo sobre a teologia política medieval. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. Pp. 253-263.

12. Idem, p. 262.

13. HÉRAN, Emmanuelle. Le dernier portrait ou la belle mort. In: Le Dernier Portrait. Op. Cit., p. 82.
14. GEESE, Uwe. Escultura Gótica em França, Itália, Alemanha e Inglaterra. In: TOMAN, Rolf; BEYER, Birgit; BORNGÄSSER, Barbara (Eds.). O Gótico. Arquitetura. Escultura. Pintura. Colônia: Könemann, 2000. P. 346.

15. HÉRAN, Emmanuelle. Le dernier portrait ou la belle mort. Op. Cit., p. 81.

16. Idem, pp. 80-6.

17. Ibidem, p. 82.

18. Ibidem.

19. Ibidem, p. 85.

20. Ibidem.

21. Ibidem, pp. 32-7.

22. Ibidem, p. 33.

23. Ibidem, p. 34.

24. Ibidem, p. 37.

25. KEMP, Martin; WALLACE, Marina. Spectacular Bodies. The art and science of the human body from Leonardo to now. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press/Hayward Gallery Publishing, 2000. Catálogo de exposição. Pp. 110-1.

26. HÉRAN, Emmanuelle. Le dernier portrait ou la belle mort. Op. Cit., p. 36.

27. POUGETOUX, Alain. Le Masque de Napoléon: de La relique au bibelot. In: Le Dernier Portrait. Op. Cit., p. 156.

28. HÉRAN, Emmanuelle. Le dernier portrait ou la belle mort. Op. Cit., p. 90.

29. POUGETOUX, Alain. Op. Cit., pp. 146-156.

30. Idem, p. 156n12.

31. RAYNAUD, Clémence. Du cortège funèbre au portrait posthume: Functions et enjeux du masque mortuaire à la fin du Moyen Âge. In: Le Dernier Portrait. Op. Cit., pp. 16-23, 23n6, 24n36.

32. Idem, p. 22.

33. Ibidem, pp. 22-3.