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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

12 de dez de 2013

Máscaras: China, Coréia e Japão


China: Rosto e Máscara

Pinturas rupestres encontradas na província chinesa de Fujian sugerem que entre três e cinco mil anos atrás já existiam ali traços de máscaras ou pinturas faciais que John Emigh considerou muito semelhantes às do futuro teatro tradicional chinês. Formas prototeatrais de entretenimento são muito recorrentes na prática ritual asiática, muitas delas fazendo uso da natureza dual da máscara. Entre o animado e o inanimado, as máscaras na Ásia aparecem em muitas performances representando os ciclos da vida. Como as cerimônias de renovação: rituais funerários, ritos de iniciação ou rituais em torno do cultivo de grãos como o arroz (1). A dinastia Liao (907-1125 da Era Cristã) foi fundada por Qidan, uma poderosa federação de tribos protomongólicas que invadiu a China a partir das estepes ao norte. Embora tenham adotado muitos costumes chineses e adotado o Budismo, os Qidan mantiveram uma cultura própria, especialmente quanto às convicções espirituais e práticas funerárias. Máscaras mortuárias douradas constituem o mais impressionante dentre os costumes funerários dos Liao, que inclui adornar o cadáver em redes corporais de prata, coroas douradas vazadas e botas confeccionadas com ouro e prata. Ainda que se possa concluir que essas máscaras funerárias (imagem abaixo, fotografia Lynton Gardiner) revelem as características gerais dos Qidan, o rosto em formato de amêndoa, queixo proeminente, boca fina, sobrancelhas marcadas, bigode e cavanhaque constituem características específicas que apóiam a ideia de que a maioria das máscaras funerárias Liao sejam retratos do falecido (2). (Imagem acima, detalhe da máscara de Shikami, personagem demoníaco do teatro Nô japonês)


A Dança do Leão, comumente executada no norte da China, está ligada à celebração do Ano Novo do Festival das Lanternas. A dança é realizada por três acrobatas, dois dos quais usam a máscara e vestimenta de pano do Leão (imagem abaixo, fotografia John Weinstein), enquanto outro leva uma bola de cor brilhante. O Leão é levado através da vizinhança, parando nas casas e lojas para receber pequenas ofertas de dinheiro. Devido ao fato de o leão não ser um animal natural da China, acredita-se que a Dança do Leão foi trazida do oeste da Ásia durante a dinastia Tang (618-907). Todos os antecedentes históricos desta dança são relacionados à limpeza ritual para o novo ano. Na dinastia Han (206 a.C.-220 d.C), por exemplo, o ano novo era celebrado na corte imperial com a performance de um exorcista e doze eunucos. Vestidos de peles, penas e chifres, eles eram levados por oficiais com máscaras de animais que dançavam e gritavam para limpar os aposentos reais da pestilência e espíritos malignos. O caráter teatral desta e de outras manifestações culturais asiáticas não passou despercebido aos olhos do Ocidente. As tradições asiáticas de atuação com máscaras apresentam uma espantosa variedade de imagens que respondem a diferentes concepções religiosas e filosóficas, valores e funções especificamente regionais. Estas máscaras chamaram atenção, durante o século passado, de dramaturgos e diretores como William Butler Yeats, Vsevolod Meierhold, Jacques Copeau, Antonin Artaud, Eugene O’Neill e Bertolt Brecht. Ainda que movidos eventualmente por visões equivocadas quanto ao teatro asiático, em sua busca por transcender o naturalismo e o positivismo na origem da estética ocidental estes e outros artistas de teatro mais contemporâneo utilizaram as técnicas dos artistas asiáticos com máscaras acreditando assim expressar plenamente a vida humana (3). (imagens abaixo, à esquerda, Shishimai, Dança do Leão, Japão; à direita, leão do Ano Novo Chinês)


Além disso, ao contrário do que a maioria dos ocidentais imagina, a arte das máscaras japonesas deve muito às influências da cultura coreana e chinesa. Neste último país, a própria maquiagem facial da tão reconhecida arte dramática da Ópera Chinesa foi desenvolvida a partir de máscaras. Nessa arte, a maquiagem é usada principalmente pelos atores em papéis conhecidos como jing (rostos pintados) e chou (palhaços). De acordo Zhao Menglin e Yan Jiqing, o rosto pintado evoluiu da mistura de duas formas anteriores de disfarce facial ou decoração utilizada nas performances teatrais: a máscara usada pelo daimian (um papel tipo jing) numa dança da dinastia Tang (618-907) e o tumian (“rosto manchado”), do papel sub-jing na ópera Canjun, forma de drama popular satírico durante as dinastias Tang e Song. Em 1988, Wong Ouhong esclareceu que o embrião do rosto pintado na arte dramática chinesa evoluiu de um totem primitivo. Com o passar do tempo, ele evoluiu para uma máscara usada pelos dançarinos em cerimônias de sacrifício ao Deus Exorcista durante os períodos de primavera e outono. Foi apenas posteriormente que ela se transformou sucessivamente em daimian (“rosto substituto”, um tipo mais elaborado de máscara) das dinastias Han (206 a.C-220 d.C) e Tang (618-907), no tumian das dinastias Song (960-1279) e Yuan (1271-1368) e no lianpu (rosto pintado, ou, literalmente, padrão facial) das dinastias Ming (1368-1644) e Qinq (1636-1911)


Contudo, insistiu Wong Ouhong, o rosto pintado não substituiu completamente as máscaras nos palcos chineses. Ambos ainda são utilizados, como na ópera ao deus da terra (ópera di) (imagem acima) na província de Guizhou, também pode ser citada a ópera ao deus exorcista (ópera nuo) (imagens abaixo, alguns de seus personagens) em Jiangxi e Anhui, ou ainda em várias óperas tibetanas, nas quais todos os papéis utilizam máscaras. Em alguns casos, várias dúzias ou até mesmo mais de uma centena de máscaras são estão presentes nas peças. “Na ópera (...) kunqu, aqueles que personificam divindades e fantasmas usam máscaras ao invés de pintar seus rostos. Mesmo na Ópera de Pequim [cuja história gira em torno de apenas duzentos anos], atualmente uma forma dramática importante na China, que muito contribuiu para o desenvolvimento da pintura facial, conservou as máscaras usadas pelo Deus da Promoção Oficial, Deus da Riqueza, Deus da Literatura, Deus da Terra e o Deus do Trovão. Através da utilização da máscara e/ou do rosto pintado e o desenvolvimento de desenhos faciais do simples ao complexo, se pode traçar os sucessivos estágios do desenvolvimento [da arte dramática chinesa]” (4).


Essa antiga Ópera da Terra (di) se encaixa numa modalidade frequentemente encontrada na Ásia, onde o teatro de máscaras (de evidentes ligações com o culto dos antepassados) aparece como forma de representação e reflexão a respeito do passado. Incursões através das fronteiras permeáveis entre performances populares, festivas e rituais, por um lado, e entretenimentos teatrais de corte, por outro, são centrais na história do teatro de máscaras da Ásia oriental. Entre 1000 a.C. e meados do século XV, a Ópera da Terra de Anshun utilizou centenas de máscaras em procissões elaboradas, reencenando episódios de uma história popular da China. As narrativas dessas óperas populares giram em torno de fábulas muito românticas de feitos marciais, mas as performances são realizadas de forma a coincidir com a floração dos arrozais. O contexto agrícola, juntamente com rituais específicos que acompanham essas performances ao ar livre, serve para impregnar a abertura cerimonial da caixa das máscaras com uma aura sagrada. Após inclinarem-se nas quatro direções (estreitando o laço entre história e geografia), aos atores com máscaras que representam quatro famosos guerreiros do passado se junta um grupo heterogêneo de eremitas, soldados bárbaros, velhas senhoras, palhaços, deuses da terra e vários animais. Do século VII ao X, a corte da dinastia Tang na China tornou-se um ponto de encontro para artistas viajando pelas rotas da estrada da seda, do Tibete a Manchúria, pela Índia, Indochina, Indonésia, Iran e as províncias do antigo Império Romano. Um resultado desse ecletismo no teatro foi uma forma altamente sincrética de dança de máscaras que se expandiu primeiramente para a Coréia e só depois chegaria ao Japão, onde ganhou o nome de Gigaku (5).

Coréia: Exorcismo e Budismo

John Emigh citou a cultura cingalesa (Sri Lanka) juntamente com a coreana, bastante distintas e distantes entre si, como exemplos de um padrão que mistura tradições locais com o Budismo (permeável, na Ásia central, ao uso de máscaras em peças com funções teatrais e rituais) cético em relação às aparências, deleitando-se com paradoxos, punindo o mal e recompensando a virtude. Uma complexa teia de conexões entre ritos de exorcismo, ciclos agrícolas e peças teatrais, assim como ligações entre tradições da corte e das aldeias, está por trás da história de T’al Chum, termo genérico para drama coreano com máscaras. T’al significa simultaneamente “doença” e “máscara”, sendo fortes as ligações xamânicas ao teatro de aldeia coreano, muitas vezes combinando-se com elementos derivados de uma corte coreana bastante influenciada pela tradição chinesa. Aqui, contudo, esclareceu Emigh, a ênfase narrativa recai sobre o comportamento social, não sendo focada em deuses, demônios ou personagens da realeza. Os temas centrais envolvem o abuso de poder por parte da aristocracia e o clero, tensões no interior da família e o sofrimento dos pobres (6).


Datando do século XI ou XII, o teatro ritual Pyolsin-kut da aldeia de Hahae combina entretenimento e elementos de exorcismo e invocações em prol da fertilidade. As nove máscaras criadas a partir dessa tradição, esculpidas em madeira de amieiro (algumas com mandíbula móvel), apresentam tipos cômicos ao mesmo tempo em que mantém profundo senso de humanidade. Como indicado pela palavra kut (sessão xamânica ou cerimônia), o drama com máscaras de Hahae originalmente teve uma função exorcista e servia para incentivar boas colheitas, assim como para entreter. Até 1928, essas performances exorcistas mascaradas cômicas aconteciam a cada dez anos ou, com base no parecer de um oráculo, como parte de um ritual com duração de quinze dias – Emigh só se esqueceu de indicar se esse último caso acontece todo ano. Atualmente, o drama dançado é apresentado frequentemente para turistas, pelo orgulho da aldeia, assim como em festivais regionais. A questão da fertilidade está no coração da ocasião, o diálogo e a comédia pastelão estão centrados em assuntos sexuais. Os personagens abrangem as várias camadas da sociedade coreana, sendo alguns deles fazem lembrar personagens e situações da commedia dell’arte italiana (que por sua vez pode ter se beneficiado da comédia popular persa e turca, assim como dos resquícios das tradições farsescas greco-romanas). Contudo, neste caso as palhaçadas estão focadas em agradar uma divindade local que matou uma virgem e a um sistema de justiça baseado em valores budistas. (imagens acima, à esquerda, máscara Pyolsandae do Velho Monge; à direita, máscara Pyolsandae de uma Dançarina, ambas do século XX; imagem abaixo, o Monge Corrompido dança no Pyolsandae de Yangju, marcas no rosto mostram a doença, que reflete seu estado de corrupção)


Máscaras mais abstratas de Yangju (cidade na província de Gyeonggi, fronteira da Coréia do Sul com a Coréia do Norte), Songp’a (Songpa-gu, distrito na parte sul de Seul, atual capital da Coréia do Sul) e Pongsan (Bongsan, cidade na província de Hwanghae do Norte, sul da Coréia do Norte; existe outra cidade com o mesmo nome da Coréia do Sul, mas Emigh não deixa claro a qual delas se refere) são utilizadas em variações regionais de peças folclóricas satíricas organizadas por fazendeiros e inspiradas por artistas Sandae-Dogan itinerantes do século XVII. Apesar de relacionadas no tema e no conteúdo satírico a essas formas mais antigas como o Hahae Pyolsin-kut, as peças Sandae-Dogan se desenvolveram juntamente com elementos regionais depois que grupos de animadores de palácios situados em Seul foram dissolvidos em 1634, quando os atores retornaram aos seus lares nas províncias. Emigh conta que o estilo desses dramas dançados com máscaras é de uma comicidade bastante corrosiva, com máscaras extremamente caricaturais representando a hipocrisia humana, sua pretensão, corrupção e ganância. Embora essencialmente para entretenimento, tais peças também carregam elementos rituais: “Leões míticos, associados por toda à renovação por toda a Ásia (compare com o Shi-Shi no Japão, o leão do Ano Novo chinês e o Barong Ket em Bali [; este último a milhares de quilômetros ao sul, na Indonésia]) frequentemente aparecem para castigar os monges que renunciaram a suas crenças. Depois das apresentações tradicionais, que ainda são vagamente relacionadas a feriados religiosos e ao ciclo agrícola, muitas vezes as máscaras feitas de cabaça ou papel machê são queimadas” (7).


A variante regional de Sandae-Dogan em Yangju se desenvolveu numa época em que a cidade foi um próspero centro mercantil nos séculos XVII e XVIII. As performances de Pyolsandae eram apresentadas por fazendeiros e oficiais do baixo escalão do governo por ocasião, seja do aniversário de Buda, dos festivais de maio e do outono, assim como durante as secas. Embora menos centrado no ritual do que exemplos anteriores, as conexões com ciclos agrícolas e exorcismo persistem: máscaras vermelhas representam o verão, enquanto o inverno é representado pelas pretas; neste sentido concluiu Emigh, as peças ainda celebram a fecundidade do verão e zombam da autoridade fria do inverno. Como é apresentada em Yangju, na dança de máscaras Pyolsandae o personagem do velho monge (Nojang) representa um líder religioso que devotou sua vida a estudar e pregar o Budismo. Certo dia ele viu duas Dançarinas e sentiu grande prazer. Uma delas (Somu) era membro de uma trupe teatral que também se prostituía. Durante a dança o desejo do Velho Monge pelas dançarinas se torna mais agressivo, então ele se desfaz de sua equipe e do cordão de contas, partindo para tentar seduzi-las (imagem acima). O monge compra um par de sapatos para uma delas, representando a realização de seu desejo. A cena entre eles é testemunhada pelo personagem Pródigo (Ch’uibari), que não apenas sentiu moralmente ultrajado, como também ficou com ciúmes. Pródigo é um celibatário que, sem objetivo na vida ou habilidade particular, tornou-se um monge, mas é incapaz de abandonar bebida, prazer físico e dinheiro. Pródigo luta com Velho Monge, seu professor, para ganhar as Dançarinas, em seguida deprecia e castiga o Velho Monge. Não arrependido, o Velho Monge foge com outra Dançarina (8).


Françoise Gründ reafirma as raízes dos coreanos ainda estão bem fincadas no xamanismo: “Sejam no campo ou na cidade, diversas formas cerimoniais realizam essas ligações indispensáveis [com o outro mundo, com os mortos, etc.] e tomam a forma de sacrifícios, de invocações, de grafismos e de danças. Portanto, os salpuri, sungmu, kut e t’alchum [aqui a grafia difere ligeiramente daquela utilizada por Emigh: tal chum] constituem espetáculos que permanecem como rituais. As expressões – tal como o p’ansori, ou ‘ópera com um único ator’ -, que parecem se distanciar do sagrado, na verdade conservam sempre uma ligação com o xamanismo” (9). Em raras ocasiões uma mulher xamã (mudang) cobre seu rosto com uma máscara (que a transforma em espírito ou animal) durante o kut, quando naquilo que Gründ caracteriza como uma dança com o invisível, a mulher guiará o recém falecido em direção à porta pesada do caminho do não-retorno. As máscaras do Tal Chum são coloridas e apresentam protuberâncias, pústulas, veias e cicatrizes, pois a dança ritual possui uma função terapêutica. As cores do mundo estão representadas nas vestimentas e nas máscaras: azul para o mundo do ar, verde para o da água, amarelo para o da terra, preto para o mundo subterrâneo, vermelho para o do fogo e branco para o mundo dos mortos (10). (imagem acima, à esquerda, detalhe da disputa cômica entre o macaco e o sapateiro; à direita, grupo de nobres e camponeses com doença de pele)


As máscaras exageram as lesões provenientes de doenças de pele e outras, elas serão animadas pela dança da xamã, da prostituta, da mulher velha ciumenta, do sapateiro do macaco, do velho nobre, do monge corrompido e do camponês. Gründ nos explica que na dança Tal Chum cada movimento está relacionado às regras coreanas da dança em geral. Os movimentos se organizam em torno da busca de um equilíbrio, enquanto o corpo oscila de alto a baixo procurando o apoio de uma perna. O tórax parece se desligar do resto do corpo, enquanto a cabeça, articulada sobre um pescoço flexível, se afasta e rola para baixo dos ombros sempre em movimento. As palavras pronunciadas pelos dançarinos ou por um ator provocam aplausos e risos da plateia. Um riso que liberta e faz parte de um processo de purificação, juntamente com a dança que expulsa as forças do mal. Enquanto dançam, os ancestrais não parecem ser levados a sério por seus descendentes, que lhes criticam, garantindo a lucidez e o espírito subversivo. “No final do Tal Chum, quando o público, tomado por certa embriaguez, acompanha a procissão final dos ancestrais na direção de uma fogueira, os dançarinos retiram as máscaras e as jogam no fogo. Desta forma, tudo aquilo que poderia dificultar a vida da comunidade camponesa será levado para longe dela. Inspirado pelas cerimônias xamanistas, como todas as dança (com ou sem máscaras), o Tal Chum constitui para os coreanos uma tentativa de compensação de todos os defeitos da vida cotidiana. Celebrar kut regularmente ou dançar Tal Chum corresponde a uma reconciliação com o mundo dos vivos” (11). (imagens acima, um Yanban {nobre} procura convencer seu interlocutor, ou ameaçá-lo)

Japão: Música e Drama na Terra do Sol Nascente


Os primeiros exemplos conhecidos de máscaras japonesas pertencem ao período Jōmon posterior, entre 10 mil a.C. e 300 a.C. Ainda que nenhuma das primeiras máscaras de Kagura (o estilo de dança mais antigo do país, de origem xintoísta) tenha sobrevivido, as máscaras fazem parte da vida no Japão desde há muito tempo. Nas artes cênicas, uma tradição em torno de máscaras não de desenvolveria até o século VI d.C, quando novos conceitos religiosos e seculares foram introduzidos a partir da China e da Coréia. Algumas das máscaras mais antigas encontradas pertencem à dança dramática conhecida como Gigaku, que seria substituída posteriormente pelo Bugaku, ainda executada hoje em dia. Para o teatro Nô (), as máscaras estariam totalmente desenvolvidas durante o século XIV, juntamente com a máscara cômica Kyōgen. Além de seu uso na dança e no drama, durante os séculos VIII a IX, máscaras começaram a ser utilizadas nas procissões dos templos budistas (12). (ao lado, máscara funerária Gyōdō Sāgara, séculos XIII e início do XIV. Feroz e demoníaca, ela representa o Rei Dragão do Mar (Sāgara Nāgarāja), sendo parte de um grande conjunto de máscaras guardiãs de rituais criadas para o Gyōdō, uma procissão ritual budista, no interior dos recintos de um templo ou santuário. A prática de circunvolução, adoração de objeto sagrado ao se caminhar em torno dele, foi introduzida no Japão a partir da China no final do período Nara {710-794}. Por ocasião de um memorial para os mortos ou a apresentação pública de uma imagem sagrada ou relíquia, o Gyōdō era executado por sacerdotes ricamente trajados cantando as escrituras sagradas; eram escoltados por assistentes usando máscaras dos protetores da fé budista. Um dragão com focinho longo {que não existe mais} ficava por cima da cabeça da máscara Sāgara; quando usada com túnicas firmemente apertadas em torno do pescoço, teria transmitido a dramática impressão de uma escultura feroz e bestial que ganhou vida – fotografia Paul Macapia) (13). Muito ligada a rituais de fertilidade focados em garantir uma colheita farta ou nos festivais do Ano Novo, a tradição do Kagura e suas máscaras de divindades xintoístas ainda é muito presente no Japão de hoje. A origem lendária do Kagura foi descrita no Kogiki (Registro de Assuntos Antigos, 712 d.C.), que conta a história da dança cômico-erótica apresentada pela deusa Ame no Uzume para atrair a deusa do Sol, Amaterasu Ōmikami, para fora de seu esconderijo. Foi o comportamento ofensivo de Susano-o no Mikoto, irmão mais novo de Amaterasu, que levou a deusa do Sol a se esconder no interior de uma caverna, trazendo escuridão e desastres para o mundo. Susano-o foi banido da Alta Planície Celestial e desceu para o que é agora Izumo, no oeste do Japão. Ali ele descobriu que o monstro Yamata no Orichi havia comido sete filhas de um casal ancião e estava exigindo a oitava. Susano-o ofereceu vinho de arroz ao monstro, que se embebedou até cair no sono e foi morto (14). (imagens abaixo, à esquerda, máscara Nô de Shikami, demônio que aparece em peças Kiri Nō tais como Rashōmon e Momijigari. Trata-se de um demônio do sexo masculino, e apesar das semelhanças com a máscara de Hannya, a forma deriva de máscaras anteriores Kishin. A performance do ator é acentuada por um rico vestuário e uma grande peruca vermelha; à direita, a máscara de Hannya. Também originária do teatro Nô, seu personagem é um demônio ciumento e vingativo que outrora fora uma bela mulher. Os olhos, originalmente de metal dourado, emanava um brilho. Aquela boca escancarada num rosnado feroz e mais os chifres encarnam o mal)


O Gigaku foi trazido para o Japão em torno de 550 d.C. por Chisō, um membro da família real de Wu, reino na China central. Também trouxe consigo escritos budistas e artefatos, máscaras Gigaku, roupas e instrumentos musicais. Contudo, não teria trazido a própria dança, pois apenas a partir de 612 d.C. existe documentação a respeito. Foi quando Mimashi, um coreano que aprendeu Gigaku em Wu, chegou ao Japão com algumas dessas máscaras, que ainda existem e atualmente estão no templo Hōryū em Nara. O príncipe Shōtoku Taishi convidou Mimashi à Nara para ensinar Gigaku, levando a dança a desempenhar um importante papel na corte imperial, assim como em templos budistas grandes. Algumas máscaras preservadas no armazém imperial (Shōsō-in) estão marcadas com a data da consagração (752 d.C.) da escultura do Grande Buda no templo Tōdai em Nara. As máscaras de Gigaku ostentam características faciais mais asiáticas do que japonesas, em particular feições indianas e chinesas, mas também persas. A diminuição dos laços com o continente asiático levou ao declínio do Gigaku no período Heian (782-1184 d.C.), substituído pelo drama Bugaku mais austero e procissões Gyōdō. Muitas características do Gigaku influenciaram performances posteriores, como a Dança do Leão (Shishimai), ainda hoje encontrada em procissões budistas e festivais populares. (imagens abaixo, à esquerda, Tengu é uma espécie de gênio saído das lendas budistas e do folclore japonês que prega peças nos humanos. Alguns são representados com um bico e asas de pássaro, outros, como este, são caracterizados por um longo nariz fálico; à direita, máscara do Bugaku com mandíbula móvel, que serve para praticar as danças do "lado esquerdo", representando a China)


Bugaku é a forma de dança da tradição orquestral conhecida como Gagaku, e ambas derivam de formas utilizadas na corte Tang chinesa, entre os séculos VII e X da Era Cristã. As formas de dança adotadas pela corte imperial japonesa são divididas em estilos que indicam a região de que foram coletadas pela corte Tang, Coréia (Kōraigaku), Manchúria (Bokkaigaku) ou Índia (Tenjikugaku). No período Heian o Bugaku foi organizado sistematicamente, tomando a forma na qual é hoje conhecido. No século 11 as formas de Bugaku foram divididas entre danças da Esquerda (Samai, utilizando música e dança de Tang) e danças da Direita (Umai, utilizando música e dança coreana, japonesa e manchu). O Bugaku sempre foi visto como uma dança da corte imperial, muitos nobres inclusive eram dançarinos e a valorizavam como parte de sua educação. No período Kamakura (1184-1332) o poder dos nobres enfraqueceu e ocorreu um declínio do Gagaku e do Bugaku enquanto formas de arte. O Bugaku seria revitalizado no período Edo (1600-1867) pelo xogunato Tokugawa, após a Restauração Meiji (1868) as tradições retornariam ao patronato imperial. As máscaras do Bugaku são mais estilizadas e dramáticas do que as do Gigaku e, como as performances do primeiro são mais animadas e vigorosas, sua construção visa maior liberdade de movimento. Elas são menores e mais leves, cobrindo apenas o rosto e os lados da cabeça, contam também com partes móveis (olhos, nariz e queixo) (15). (imagens abaixo, máscaras de Gigaku)


Budismo e Leão Dançarino

A utilização de máscaras em cerimônias do budismo japonês teve início com a introdução de práticas da corte Tang durante o período Nara, na qual uma imagem sagrada (normalmente mantida fora das vistas num templo) desfila pelas ruas. Ela é acompanhada por assistentes usando máscaras que representam entidades budistas. Frequentemente encontra-se uma representação de Bosatsu, um Bodhisattva, um iluminado que adia o estado final de sua iluminação para poder ajudar na salvação da humanidade. Sabe-se que máscaras de Bosatsu foram utilizadas numa cerimônia Bugaku na consagração do Grande Buda no templo de Tōdai, no ano de 752. Gradualmente, a dança Bosatsu foi incorporada por uma cerimônia puramente budista chamada Gyōdō, ou Kamen-Gyōdō. As máscaras Gyōdō são utilizadas numa cerimônia chamada Raigō (uma reencenação da descida de Amida), associada com o Jōdo (seita budista da Terra Pura). Nesta cerimônia, acontece uma procissão onde se usam máscaras de Bodhisattvas. “Em geral, as máscaras no Gyōdō são reproduções de esculturas budistas de aparência contida e calma. A impressão geral da cerimônia é que as esculturas no templo estão vivas, dando ao devoto um vislumbre do mundo que virá” (16). (imagem abaixo, máscara Gyodo de Bosatsu)


As máscaras japonesas Shishi eram originalmente usadas no Gigaku, Gyōdō e até no Bugaku. A Dança do Leão (Shishimai) é apresentada de muitas formas atualmente, tendo sua origem na Ásia continental. Muitos países asiáticos ainda apresentam alguma forma de Dança do Leão, provavelmente a mais conhecida acontece nos festivais do Ano Novo. Geralmente decorada em vermelho, preto e detalhes em dourado, tais máscaras possuem uma mandíbula móvel operada por uma pessoa, enquanto outra, coberta por um tecido, forma o corpo e pernas traseiras do leão. Desde o período Edo até hoje as máscaras Shishi tendem à comicidade, contudo as primeiras, como as que podem ser encontradas no Shōsō-in (datando do século XII) transmitem algo da dignidade e poder do leão de onde o Shishi mítico deriva. Essa é a opinião de Gregory Irvine, para quem as máscaras posteriores tendem muito exageradas e enfatizar a natureza feroz do leão, algo mais adequado ao uso popular do Shishimai como uma forma de exorcismo.

A Máscara e o Capacete

Do teatro e do Budismo à guerra, as máscaras Sōmen surgiram no final do século XV, época de muitas batalhas no Japão. Na verdade, ela não fornecia maior proteção do que máscaras anteriores, além de limitar a visão periférica e ser desconfortável - foi abandonada em meados do século seguinte. Seria revitalizada no final do século XVII apenas como um objeto de apresentação. Sōmen de duas e uma partes eram bastante raras, a maioria sendo composta de três partes e apresentava uma expressão feroz. A máscara completa permitia maior quantidade de representações, incluindo divindades xintoístas e budistas. Com a queda do castelo de Osaka em 1615 as guerras civis do Japão terminaram, embora fosse preciso esperar até a repressão da insurreição em Shimabara (entre 1637 e 1638) para que as armaduras saíssem de moda. Elas ressurgiriam no século XVIII, mas apenas com uma função decorativa e eram pouco práticas (17). Cara McCarty inclui o capacete samurai dentre as máscaras, o que extrapola as conexões ritualísticas e teatrais que nos acostumamos a intuir quando olhamos para elas. McCarty lembra que uma definição mais ampla da palavra descreve “uma cobertura protetora para cobrir o rosto” – embora não seja difícil lembrar-se dos capacetes defensivos/rituais da Grécia Antiga ou das máscaras-capacete africanas e da Amazônia, cuja função é totalmente ritualística e nada defensiva. Ao contrário daquelas ligadas aos rituais de passagem e funerários, festas ou passagem das estações, as máscaras criadas para proteção tem mais a ver com fronteiras espaciais. (imagem ao lado, o guerreiro Oda Nobunaga na Batalha de Nagashino {1575}; ao seu lado, alguém cuja função é carregar/expor o famoso capacete de Nobunaga, século XVII; imagens abaixo, à esquerda, máscara Sōmen representando um a divindade budista Niō {fotografia David Ulmer}; à direita máscara Samurai e capacete, século XIX {fotografia Tom Jenkins})


De acordo com McCarty, alguns dos capacetes mais magníficos já fabricados surgiram no Japão entre meados do século XVI e XVII. Era uma fase de unificação após turbulento período de guerra, também foi o momento em que as armas de fogo ocidentais foram introduzidas no país – quando um navegador português encalhou na ilha de Tanegashima, em 1543. A chegada dessas armas mudaria completamente a maneira como as batalhas serão travadas, o que levou a um tipo completamente novo de armadura e ao desenvolvimento de notáveis capacetes. Criados para os samurais, a elite militar japonesa, McCarty descreve os capacetes como “esculturas fantásticas em formato de cabeça e máscara [que] constituíam afirmações originais de identidade pessoal e gosto”, cuja função era engrandecer o portador e facilitar sua identificação durante a batalha. Tratava-se de um distanciamento enorme em relação aos capacetes esféricos até então utilizados. Cada capacete era adornado com desenhos inspirados em várias fontes – metalurgia chinesa e coreana, referências a batalhas famosas, atributos de divindades xintoístas e budistas, animais com cujas características ou força os samurais se identificavam. Máscaras de ferro grotescas e com olhar feroz eram usadas juntamente com o capacete, enquanto expressões ferozes de terror, as máscaras simbolizavam o poder do samurai para subjugar as forças antagonistas. Elas não apenas transformavam a aparência do guerreiro, mas também inspiravam sua atuação. Com a paz e a estabilidade durante os próximos dois séculos e meio, essas armaduras se tornaram um luxo visto apenas como obra de arte ou para exibição cerimonial (18).

Teatro Nô e o Sorriso da Máscara
Nos intervalos das peças dramáticas Nô geralmente são apresentadas peças cômicas Kyōgen - há quem defenda que ambas fazem parte de uma mesma tradição; dois lados de uma moeda, sendo o cômico Kyōgen o outro lado do dramático Nô. O teatro Kyōgen será apresentado (muitas vezes realizando paródias de seu “irmão” dramático) no mesmo palco do Nô, produzindo um contraste entre as técnicas do trágico e do cômico. Apesar de menos refinado e padronizado do que o Nô, assim como ele o Kyōgen também deriva de formas anteriores de Dengaku e Sarugaku, ambos os quais utilizavam máscaras. Apenas em torno de cinqüenta peças Kyōgen utilizam máscaras, divididas entre deuses populares xintoístas e budistas, animais, plantas ou seus espíritos e seres humanos. Ao passo que as máscaras utilizadas no teatro Nô ostentam uma expressão mais ou menos neutra (a qual o ator dá vida), as máscaras do Kyōgen expressam suas emoções muito abertamente, e a mesma máscara pode ser usada por uma grande variedade de personagens. A máscara Usofuki (acima, à esquerda), por exemplo, muito similar à máscara Hyottoko (acima, à direita, exemplo do período Edo, fotografia Paul Macapia) de festivais populares, pode ser utilizada para representar o espírito de um mosquito ou de um cogumelo, assim como de um espantalho, um polvo ou gafanhoto (19). Máscaras de madeira extravagantes e até bizarras apresentam as expressões típicas do Kyōgen: risada, confusão, paralisia (quando se fica de “queixo caído”), malícia, cara de bobão. Daikoku (imagem abaixo, período Edo) é uma divindade generosa e alegre com um saco de tesouros numa mão e um martelo para fazer moedas na outra. As grandes orelhas e rosto largo de sua máscara são reminiscentes das máscaras Gigaku que acompanharam a introdução do Budismo e também a influência cultural chinesa e da Ásia central entre os séculos VII e IX (20).


O florescimento do teatro Nô enquanto forma de arte dramática aconteceu nos séculos XIV e XV com dois grandes atores, Kan’ami (1333-84) e seu filho Zeami (1363-1443). Originalmente, Dengaku foi uma performance religiosa derivada de rituais de plantio e colheita de arroz, enquanto o Sarugaku era uma forma de arte animada trazida da China que incluía malabarismo e acrobacia em seu repertório. As máscaras para essas atuações têm sua origem no Gigaku, a música veio do Kagura e da liturgia budista enquanto a dança veio do Bugaku. O Dengaku foi popular entre a classe militar do período Kamakura, mas seria gradualmente substituída pelo Sarugaku, que no final do século XIII havia iniciado uma padronização das músicas, letras e gestos das performances. Foi dessa forma de arte que Kan’ami e Zeami criaram o drama Nô como é executado atualmente. Sendo uma arte da elite, foi preciso esperar até o depois da Segunda Guerra Mundial para que as performances de teatro Nô fossem popularizadas entre o público comum. O personagem principal na peça é chamado shite, sendo apenas ele e seus companheiros a utilizarem máscaras, a menos que estejam retratando seres vivos. As máscaras são utilizadas numa variedade de peças teatrais para expressar o conceito de yūgen. Difícil de definir, ele inclui graça, escuridão e mistério. (imagens abaixo, máscaras Nô; respectivamente, da esquerda para a direita, de cima para baixo: Uba {mulher velha, século XVIII}, Tenjin, Sanko-jo, Ko-jishi, Chujo, Juroku)


A performance mais antiga no repertório Nô é a de Okina, apresentada em peças desde o século X. Provavelmente de origem xintoísta, a peça consiste da danças oferecendo orações de paz, fertilidade e longevidade. Às vezes é chamada de primeira peça, sendo apresentada apenas em ocasiões especiais. De fato, a própria peça poderia ser considerada um caso especial, já que é a única onde um ator coloca a máscara depois que apareceu no palco. A performance é dividida em várias partes, a última sendo uma dança Kyōgen chamada Sambasō, na qual o executante usa uma máscara, a não ser pelo fato de ser preta, é quase idêntica à do Okina. As máscaras Nô geralmente apresentam uma expressão neutra, são pequenas e cobrem apenas o rosto, a habilidade do ator a trará a vida através de movimentos sutis com seu corpo. Primeiramente ele veste a roupa de seu personagem e se senta diante de um espelho, incorporando o personagem que irá representar. Apenas nesse momento a máscara será colocada em seu rosto, o ator continua diante de um espelho de corpo inteiro esperando que ela assuma o controle da personalidade dele, para que só então seja levado ao palco. A partir da descrição de uma máscara do teatro Nô, Dominique Buisson acredita ser possível compreender o próprio espírito dos japoneses em seus rostos:

“No [teatro] Nô, a máscara mais carregada de significações é aquela da mulher jovem. Sozinha, ela simboliza o teatro japonês. É sua mais exata expressão, na medida em que é de uma total ambiguidade. Na realidade, é a máscara de um espírito de além-túmulo momentaneamente tomando a aparência de uma princesa que esboça um sorriso; rosto branco e liso, de expressão neutra, ele exprime, de acordo com a luminosidade e o talento do ator, uma gama variada de emoções. O sorriso da máscara, em sua imobilidade carregada de intenções, pode então significar a leveza inocente, a sedução persuasiva, a paixão que consome ou o sofrimento. Contudo, às vezes, o papel exige a utilização sucessiva de diversas máscaras, em particular para traduzir a loucura demoníaca de uma mulher passando da serenidade enigmática de uma dama de corte ao comportamento demoníaco de uma mulher adultera com chifres pontudos e dentes de carnívoros. Como a maquiagem do Kabuki, a máscara do Nô, mais do que o rosto de uma mulher, é ‘a’ mulher. Utiliza apenas o essencial do rosto, os olhos para perceber e a boca para exprimir. Essa ideia de mascarar a realidade do rosto humano para melhor condensar a beleza da alma remonta aos tempos antigos, quando as delicadas damas da corte Heian já surgiam como princípios de mulheres imateriais. Mas a pureza da máscara, emoldurada no quadro ordenado e negro da falsa cabeleira pintada, certamente reflete mais a vida interior do que o verdadeiro rosto de uma princesa fixada em seu tempo e lugar. Tentamos desse modo coletar todas as expressões humanas – agressividade, amargura, prazer, bondade, ternura – na pureza de um simples sorriso, aquele da mulher. O sorriso ambíguo da mulher do Nô está, portanto, em relação com o pecado e a redenção segundo a ética Zen. Ele será o efeito de todos os sorrisos japoneses” (21)


Notas:

Leia também:

Máscaras: África Equatorial
Yasurjiro Ozu e seu Japão

1. EMIGH, John. The Mask in Asian Theater: Ritual and Entertainment. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara. MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorporated. 1999. Pp. 210-12.
2. OWYOUNG, Steven. Mask Captions. In:  MASKS. Faces of Culture. Pp. 306, 313.
3. EMIGH, John. Op. Cit., pp. 228-9.
4. MENGLIN, Zhao; JIQING, Yan. Peking Opera Painted Faces. Beijing, China: Mourning Glory Publishers, 3ª ed., 1996. P. 11.
5. EMIGH, John. Op. Cit., p.226.
6. Idem, pp. 212-4.
7. Ibidem, 214.
8. KIM, Alyssa. Mask Caption. In: MASKS. Faces of Culture. P. 325.
9. GRÜND, Françoise. Danses de la Terre. Paris: Éditions de la Martinière, 2001. P. 84.
10. Idem, pp. 84, 86-7, 92.
11. Ibidem, p. 92.
12. IRVINE, Gregory. Japanese Masks: Ritual and Drama. In: MACK, John (ed.). Masks. The Art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. Pp. 131-2.
13. OWYOUNG, Steven. Mask Captions. In:  MASKS. Faces of Culture. P. 305.
14. IRVINE, Gregory.  Op. Cit., pp. 132 134-5.
15. Idem, pp. 135-9.
16. Ibidem, p. 139.
17. BURAWOY, Robert. Mask Captions. In: MASKS. Faces of Culture. Pp. 330-1.
18. McCARTY, Cara. Offense/Defense. In: MASKS. Faces of Culture. Pp. 275, 283-4.
19. IRVINE, Gregory.  Op. Cit., pp. 140-1, 142, 145, 148.
20. ERMIGH, John. Mask Captions. In: MASKS. Faces of Culture. P. 327.
21. BUISSON, Dominique. Le Corps Japonais. Paris (?): Hazan, 2001. P. 166.

11 de jun de 2013

Máscaras: Bacia Amazônica


 Movimentos      artísticos      importantes
 como Impressionismo, ExpressionismoSurrealismo
  e    Cubismo,    reconhecidos    por    seu    interesse    em
 relação  à   arte   não-ocidental,  sempre   ignoraram
 os     índios     da     floresta     amazônica

Até pouco tempo atrás, a arte indígena dos povos do assim chamado Novo Mundo não existia nem mesmo para os artistas ocidentais da arte contemporânea do início do século XX. Os impressionantes objetos fruto da visão de mundo dos índios que habitam as Américas, desde a floresta tropical da América do Sul até a América do Norte, eram desvalorizados e pouco conhecidos. De acordo com Peter Roe, os responsáveis por esta atitude são os “cânones míopes” da arte ocidental. Embora imediatamente nos lembremos do grande interesse do Surrealismo em relação à arte indígena, no Novo Mundo seu foco foi mais direcionado aos esquimós do norte do Canadá e Alaska (Max Ernst interessou-se pela arte dos índios das áreas desérticas do sul dos Estados Unidos). Portanto, até mesmo os surrealistas podem ser encaixados na crítica de Roe (com a possível exceção do poeta e dadaísta francês Benjamin Péret [1899-1959], que viveu no Brasil entre 1929 e 1931; contudo, seu grande interesse pelos índios do Brasil não foi suficiente para levantar recursos para uma viagem pelas comunidades indígenas; seus artigos a respeito do Candomblé, entre 1930 e 1931, são considerados um marco nos estudos afro-brasileiros, inclusive precedendo os trabalhos de Gilberto Freyre e demais africanistas brasileiros) ***. Ainda de acordo com Peter Roe, infelizmente os materiais utilizados pelos índios da floresta amazônica (sementes, penas, cascas de árvores, cabelo, asas de besouro, dentes de animais), além de perecíveis não se encaixavam nas noções da tradição ocidental - embora também saibamos que a arte africana sofreu o mesmo tipo de resistência, seus materiais eram menos perecíveis. A arte ocidental, Roe insiste, só chamava de “arte” algo que fosse refinado (ouro, prata, pedras preciosas) ou monumental (mármore, baixo-relevos em bronze e esculturas de madeira tridimensionais), e deveria ser estático, fixo e sem utilidade. Em resumo, se não fosse uma estátua de bronze ou mármore, ou uma pintura a óleo com moldura enfeitada, não seria considerado arte (1). (imagem acima, a máscara Ypé [Upé], dos índios Tapirapé, representa os Kayapó e Karajá)


Seja máscara ou panela, para os índios 
Mehináku  elas  só  estarão  completas  quando
devidamente     decoradas.     Uma     máscara     só 
 adquire    os    atributos     dos     espíritos    que 
representa   quando   estiver   pintada (2)

Com exceção da arte escultórica e monumental das civilizações andinas e da América Central, ou, possivelmente, as esculturas em madeira (os grandes totens) das culturas da costa do Oceano Pacífico na América do Norte (a costa noroeste), os artefatos dos índios americanos têm sido considerados meras curiosidades etnológicas. Para Peter Roe, é digno de nota que, nos museus, ao invés de exibições mais nobres, essa produção geralmente seja colocada junto a fósseis de dinossauros e animais empalhados. Uma coisa é certa, de fato, insistiu Roe, salta aos olhos que as ondas artísticas revolucionárias do início do século passado no Ocidente como o Impressionismo, Expressionismo, Surrealismo e Cubismo (que apresentaram a arte africana e oriental para a arte ocidental), tenham deixado as contribuições dos índios da Amazônia praticamente intocada. Evidentemente essa crítica de Roe, ainda que bem intencionada, pode acabar como apenas mais um canal de incorporação da cultura material da floresta tropical sul-americana no mercado de arte. Considerando o caso dos índios da Amazônia, é razoável concluir que em todo esse desconhecimento a respeito de sua cultura material, a fabricação de máscaras rituais seja um aspecto desconhecido e negligenciado. (imagem acima, Índio Ticuna, Belém do Solimões, Terra Indígena Évare I, Amazonas. Foto Frei Arsênio Sampalmieri, 1979)


“Máscara. Entendemos por esse termo – empregado, geralmente, como sinônimo de indumentária ritual – os disfarces de dança que personificam entes sobrenaturais antropomorfos e zoomorfos. No presente contexto, a palavra máscara indica todo o traje e não apenas a ‘cara’. Isto é, inclui a veste tubular de líber, a gola e o saiote de palha, ou a veste trançada que cobre a quase totalidade do corpo do dançarino (...). As máscaras do alto Xingu encarnam entidades aquáticas, sobretudo peixes, sendo de um modo geral feitas aos pares: macho e fêmea. Em outras tribos, são concebidas como receptáculos das almas dos mortos, espíritos de plantas e animais, seres mitológicos, demônios ou fenômenos da natureza. (...) Distinguimos os seguintes macrotipos: 1) máscaras trançadas, registradas entre os diversos grupos do tronco Jê (Timbira, Kayapó, Xerente, Xavante), índios do alto Xingu, Karajá e Tapirapé; 2)máscaras de líber encontradas nos rios Japurá, Solimões e no noroeste amazônico (Juri-Taboca [extintos], Tukúna, índios do alto rio Negro); 3) máscaras tecidas (alto Xingu, alto rio Negro); 4) máscaras com ‘cara’ de madeira (alto Xingu, Tukúna, Tapirapé); 5) máscaras com ‘cara’ de cabaça (alto Xingu, Kaxináwa, Timbira); 6) máscaras compostas de capuz, calça e camisa (alto Xingu, Xikrin). Do ponto de vista geográfico, as três principais áreas de ocorrência de máscaras são: 1) norte do Amazonas; 2) alto Xingu; 3) Tocantins-Araguaia” (3) (imagem acima, à esquerda, máscara antropomorfo dos índios Tukúna; à direita, máscara antropomorfa do rio Uaupés, tributário do Negro feita de líber, índios Wanãna [Kotiria?] e Kobéwa, fotos Pedro Lobo)

Vá e Veja: O Olhar Estrangeiro


Ao  contrário  dos
artistas, os antropólogos 
europeus e norte-americanos 
tinham       grande       interesse
pela   arte   indígena  amazônica,
montando    grandes     coleções
desde o século XIX. Na verdade,
as coleções começaram assim 
que   o   chamado   Novo 
Mundo foi invadido (4)

As máscaras sempre foram elemento relevante nos rituais dos índios da América do Sul. Francisco de Orellana se referiu ao uso de máscaras nos rituais que presenciou nas comunidades amazônicas que visitou no início do século XVI. Em 1557, Hans Staden descreveu sua estadia de dez meses entre os Tupinambás, onde observou um único ritual com máscaras, impressionou-se com a decoração corporal e a plumária dessa tribo.

O zoólogo alemão Johann Baptist von Spix (1823-1891) viajou pelo rio Solimões, perto da cidade de Tabatinga assistiu a uma cerimônia de iniciação feminina entre os Tukúna (Tükúna Tikuna, Tukuna, Maguta), na qual dançarinos mascarados desempenhavam importante papel. O naturalista inglês Henry Bates descreveu uma cerimônia com mascarados que assistiu entre os Tukúna em 1857. Anos mais tarde, Henri Coudreau se referiu a máscaras confeccionadas com fio de pelo de macaco e cabelos humanos nos ritos de iniciação masculina entre os Tariâna, grupo Aruak, do rio Uaupés. Suas observações foram confirmadas no início do século XX pelo etnólogo alemão Theodor Koch-Grünberg, cujas descrições das tradições mascaradas entre os Tariâna, Kobéwa, e diversos grupos de idioma Tukano do noroeste amazônico representam, hoje, valioso subsídio à pesquisa do ritual (5). (imagem acima, máscaras de morcego vampiro, índios Piaroa-Huarine)


Quando comparamos a divulgação da imagem
de  máscaras  africanas  e  polinésias,  as  produzidas
pelas    etnias    indígenas    da    Amazônia    continuam
desconhecidas  do  grande  público,  apesar  de  todo 
esforço de antropólogos desde o século XIX

As viagens de Karl e Wilhelm von den Steinen (1884 e 1887), Hermann Meyer (1896 e 1899) e Max Schmidt (1901) pelo rio Xingu realizaram excelentes descrições das máscaras encontradas entre os índios do Brasil central. As coleções de máscaras e indumentária indígena obtidas por esses homens (bem como as obtidas por Spix, Martius e Koch-Grünberg no alto Amazonas) foram parar nos museus etnológicos de Berlim, Leipzig e Stuttgart, na Alemanha. Esse material daria origem a uma série de estudos sobre a distribuição e variação estilística de máscaras existentes entre as etnias indígenas no território brasileiro. De acordo com Alfred Métraux, o uso de máscaras cerimoniais é largamente difundido em toda a América do Sul, tendo sido identificados quatro centros do ponto de vista de técnicas e materiais de confecção: 1) região andina (altiplano do norte da Colômbia e partes do Peru e da Bolívia); 2) noroeste da Amazônia (alto rio Negro, leste do Peru, bacia do Solimões); 3) Amazônia central (região dos rios Xingu e Araguaia); 4) Patagônia (em particular, a Terra do Fogo). Entre as populações indígenas da América do Sul, o uso de máscaras sem o acréscimo de vestes elaboradas está restrito atualmente às culturas andinas. Até meados do século passado, as populações indígenas da Terra do Fogo fabricavam máscaras conoidais de casca de árvore e pele de foca. Uma armação de gravetos coberta com pele era esticada no alto da cabeça para fazer um chapéu cônico decorado com desenhos geométricos que frequentemente se estendiam sobre o corpo nu e untado do usuário. (imagem acima, máscara de entrecasca Jurupixuna)


“É também significativo o fato de que,
em  praticamente   todas   as   culturas   indígenas
sul-americanas,    as   máscaras   sejam   universalmente
utilizadas     com     acompanhamento     musical.     [Em    O
Cru  e  o  Cozido    e   A  Via   das   Máscaras,]   Lévi-Strauss
afirma   que   ‘o  canto   e    os    instrumentos     são    os
equivalentes  acústicos  daquilo  que  as  máscaras
 representam     a     nível     plástico’”(6)

Entre as tribos do noroeste amazônico, mais especificamente os Aruak e Tukano do sistema fluvial Uaupés-Cuduiari, as máscaras são fabricadas com entrecasca de árvore e utilizadas como um traje que recobre tanto a cabeça quanto o corpo, até abaixo dos joelhos do dançarino. Máscaras de líber (tururi no tupí do Amazonas) são encontradas entre os Witôto do noroeste do Peru, incluindo os Bora e os Muinave, bem como entre os Yágua, Okaina e Tukúna. Na Amazônia central, de modo geral, as máscaras são feitas com folhas de buriti ou babaçu (embora se encontrem máscaras circulares tecidas de algodão com franja de buriti entre os Bakairí, Awetí, Trumái e Kamayurá). Berta Ribeiro enfatiza que, além das máscaras de líber, os “índios brasileiros” fazem também máscaras de madeira (os Xinguanos e os Tapirapé) e de palha trançada (Xinguanos, Karajá e Timbira). Máscaras compostas de uma peça de madeira plana, ornamentada com desenhos, posta sobre o rosto e uma franja de buriti são igualmente utilizadas pelas etnias Mehináku, Bakairí e outros grupos do alto-Xingu. Os Timbira orientais do rio Tocantins, no Maranhão, usam máscaras trançadas com flabelos de buriti. Ribeiro explica ainda que as descrições, seja do material de confecção ou de seu significado intrínseco, adquirem importância na medida em que o significado das máscaras só aflora quando encontramos a vinculação entre elas e os referentes que lhe são exteriores: mitos, papéis rituais e sistemas de organização social (7). (imagem acima, máscaras de Aruanã, índios Karajá, ilha do Bananal, fotografia Pedro Lobo)

Amazônia Noroeste e Central

 (...) Tal como os mitos, as máscaras não podem ser interpretadas em si
 e  por  si,   como   objetos  isolados” 

Claude Lévi-Strauss (8)

O preparo de líber de entrecasca de madeira desenvolveu-se especialmente entre as tribos vivendo ao logo dos afluentes do alto Amazonas e no leste da Bolívia, na região em torno dos rios Guaporé, Mamoré e Beni. Kurt Nimuendajú que essas tribos empregam geralmente o líber de determinadas espécies de Ficus (tururi). Troncos de 20cm de diâmetro são segmentados e postos para secar até que a casca se solte e possa ser removida como uma peça tubular inteiriça - vários tubos são costurados uns aos outros, formandos os braços e pernas.

Devido a este processo de produção, todas as vestes rituais que utilizam esta matéria-prima no noroeste amazônico possuem o mesmo formato básico: um capuz tubular recobrindo a cabeça e o corpo até os joelhos, e mangas que se estendem até abaixo dos cotovelos. Algumas dessas máscaras, como a dos índios Kobéwa, grupo Tukano do noroeste amazônico, possuem painéis com formas geométricas retratando as características físicas do ser representado. Mesmo a etnias que não possuem máscaras propriamente ditas tem soluções próximas. É o caso dos Barasâna estudados por Stephen Hugh-Jones durante a década de 70 do século passado. Esses índios utilizam a pele do macaco gritador (Bugio) e da preguiça na ornamentação ritual da cabeça, cuja função é a referencia a “muda de pele” do iniciante masculino experimentada como um processo de menstruação. Para Hugh-Jones, essas peles na cabeça são homólogas às máscaras jurupari, dos Tariâna, observadas por Coudreau no final do século XIX e por Koch-Grünberg no começo do século passado.


Desde as expedições de Martius e Spix no século XIX há relatos sobre os Tukúna, a respeito de máscaras feitas com a fibra do tururi e utilizadas no rito de iniciação feminina (no qual são arrancados os cabelos das moças) por ocasião de sua primeira menstruação. A participação de dançarinos mascarados ocorre em outras cerimônias dos Tukúna vinculadas a ritos de passagem. (nascimento, perfuração das orelhas e casamentos). Em cada caso, vestir e desvestir a máscara simboliza uma “mudança” de pele semelhante a “muda de pele” menstrual pela qual os homens Tukúna passariam na época da iniciação. “Para os Tukúna, o ato de mudar de pele, objetivado pelo uso da máscara, representa um processo de transformação repetido em cada rito de passagem, sendo comparado ao ciclo de morte e renascimento” (9). As máscaras Tukúna são tidas como símiles de animais-duendes que teriam comidos um grupo de caçadores dessa tribo. Posteriormente, esses duendes foram mortos e seus semblantes retratados em máscaras utilizadas em rituais relacionados ao processo de maturação e degeneração do corpo humano. O elemento preponderante no simbolismo incorporado ao uso de máscaras entre os Tukúna gira em torno de uma luta entre natureza e cultura e do constante transformação de entidades naturais em produtos culturais (e vice-versa). Enquanto os Kobéwa recorrem a desenhos geométricos, as máscaras Tukúna são capuzes zoomórficos representando animais quadrúpedes, peixes, pássaros, além de alguns seres sobrenaturais. (imagens acima, máscaras Juruparí, Ticuna [Tukúna?] e Tukuse,  Waura; abaixo, índios Ticuna durante ritual, Belém do Solimões, Terra Indígena Évare I, Amazonas. Foto Jussara Gruber , 1978)


As expedições alemãs realizadas em fins do século XIX nos rios Xingu e Araguaia produziram descrições consideradas excelentes a respeito dos estilos de máscaras da Amazônia central. Contudo, foi preciso esperar até a segunda metade do século XX para que os antropólogos nos informassem a respeito do contexto ritual no qual tais máscaras eram utilizadas. Do ponto de vista dos materiais usados, a grande variedade redunda em estilos tecnológicos distintos, que podem ser encontrados em praticamente todas as sociedades Xinguanas em virtude do intercambio entre elas (que se estende também à coreografia, vestuário e cantos). Embora madeira, algodão e penas sejam usadas, pode-se dizer que, em maior ou menor grau, todas as máscaras são de palha de buriti ou babaçu. Diversos animais importantes para a economia dessas sociedades são representados através de pantomimas mascaradas. A forma da máscara pode imitar a cabeça do animal ou conter desenhos que apontam características anatômicas do animal (como as máscaras de jacaré feitas em madeira pelos Mehináku e as de peixe merexu dos Bakairí), além da imitação do som do animal pelo dançarino. William Murray Vincent agrupou as máscaras da Amazônia central em seis tipos mais comuns:


1) Máscaras de madeira quadradas e planas, tendo uma saia de palha de palmeira presa à borda inferior. Toma a forma de um rosto humano e será pintada com formas geométricas que reproduzem o contorno ou partes do corpo de certos animais. A máscara Ypé ou “Cara Grande”, dos Tapirapé, consiste numa prancha de madeira e saia de buriti, mas tem forma de meia lua, sendo revestida com cera de abelha onde são pregados mosaicos de plumas de araras; 2) Máscara ovalada Koahálu, encontrada entre os Bakairí, Awetí, Kamayurá e Trumái. Consiste numa armação de gravetos coberta com pano de algodão e franja de fibra de palmeira, frequentemente recebendo desenhos geométricos [como no exemplo]. Círculos de cera podem representar nariz, boca e olhos; 3) Máscara Wamnõrõ [máscara Tamanduá], com formato de cone de palha de buriti entrelaçado cobrindo todo o corpo, com apenas uma franja no topo. Foi encontrada entre os Karajá e Tapirapé; 4) Máscara cilíndrica ou coloidal representando um peixe, feita de talas entrelaçadas de palmeira recobertas por mosaico de plumas, um apêndice de penas e uma saia de buriti. Registrada entre os Karajá e Tapirapé; 5) Indumentária de palha de babaçu trançada recobrindo todo o corpo. Encontrada entre os Kayapó e Karajá ela representa, para os primeiros, espíritos me-karón, ou donos da água; 6) Um efeito de mascaramento é obtido entre os Jê setentrionais e centrais ao colar penugem de gavião no rosto e no corpo. Os Apinayé conseguem efeito equivalente colando faixas verticais de lanugem ao corpo. Entre os Borôro ocidentais, os caçadores às vezes representavam o espírito da onça cobrindo o corpo com a pele e, inclusive, a cabeça desse animal.

As máscaras estão associadas às artes do corpo como a forma suprema de lhe conferir expressividade dramática. Com estas palavras o antropólogo brasileiro Darcy Ribeiro definiu o “fenômeno estético” do mascaramento, defendendo também a tese de que a máscara é, ao mesmo tempo, o artefato e a figura viva, visível, do sobrenatural. De acordo com Darcy Ribeiro, o máximo de expressividade artística será exigido das máscaras em função de seu caráter duplo, ao mesmo tempo simples artefato fabricado por alguém e ser sobrenatural, que detém em si toda a potência do sagrado. A máscara jamais será um retrato: “o animal, anta, jaguar ou jibóia, que se vê e se reconhece na máscara é, de fato, o ‘bicho’ sobrenatural que ali está revestido da forma em que se mostra, para atrás dela se esconder” (10). Na hora de pintar a máscara que construiu, o índio do Xingu se recolhe ao local propício para exorcizar ali os espíritos que irão possuí-la. Por outro lado, depois da cerimônia do Kwarìp (Kuarup, Quarup), a tora-máscara que representava o Criador volta a ser apenas mais um tronco de árvore, que será rolado para fora da aldeia pelas crianças. (ao lado, máscara-esteira, Kanela e Timbira, em selo postal brasileiro)

São sempre os homens que se mascaram, explicou Darcy enquanto enumerava mais alguns exemplos da utilização de máscaras entre os índios do Brasil: no noroeste do Amazonas, os Tukâno (Tucano) montam enormes cerimoniais de máscaras, onde de 30 a 50 figurantes encarnam bichos da floresta ou as potências do sexo; periodicamente, no Araguaia, mascarados Karajá (na dança de máscaras do Aruanã), encarnam heróis míticos; no Xingu, homens mascarados reafirmam o domínio do feminino pelo masculino; as aldeias Borôro são assaltadas por bandos de mascarados que apavoram as mulheres e roubam meninos (com o intuito de retirá-los dos mundos infantil e feminino e integrá-los no mundo dos homens) (11).


 Embora    Darcy    Ribeiro     tenha    afirmado,
ao  considerar   os   índios  do  Brasil,  que  máscara
é coisa  de  homem,  isso  não  significa  que  o  sexo
feminino não tenha nenhuma relação com elas

“Diversos autores mencionam o cuidado dos índios da Amazônia central no preparo de suas máscaras, enfatizando o extenso tempo exigido para a seleção e processamento das matérias-primas e a atmosfera geral de sigilo que envolve todo o processo de manufatura (...). Assim como os mitos sobre o roubo de flautas sagradas e máscaras de dança são comuns às culturas do noroeste da Amazônia, os enredos míticos da Amazônia central referem-se frequentemente a um tempo mitológico em que o segredo do mascaramento era conhecido apenas pelas mulheres, que o utilizavam para explorar os homens. Mais tarde, estes descobrem o segredo, tirando-lhes as máscaras pela força, e submetem as mulheres para sempre (...). A presença desse mito em toda a América do Sul parece estar relacionada com a utilização cerimonial das máscaras como elemento marcante da parafernália ritual de iniciação masculina (...). Com efeito, para os Xavante, que compartilham esse mito, na dança Wamñõrõ, as máscaras ‘simbolizam a própria iniciação... dizem que são wapté í-wa’ru ‘fazem amadurecer os iniciados’” (...). Os homens, ao controlar as máscaras, usurpam a capacidade transformativa natural inerente ao sexo feminino. Fazem-no, porém, em caráter metafórico e estritamente cultural, uma vez que, ao contrário do processo natural da menstruação, ele está sujeito à sua influência e controle diretos. Assim sendo, embora as transformações representadas pelo início e volta periódica da menstruação sejam tidas como muito poderosas, as metamorfoses provocadas pelas máscaras - que podem ser manipuladas e realizadas à vontade – representam a aquisição de um poder mais alto que aquele sobre o qual o fenômeno do mascaramento se modela” (12) (imagem acima, máscara de entrecasca Jurupixuna, envolve toda a cabeça do portador)

A Máscara, o Rosto e o Corpo 


Máscaras 
asseguram    a 
pertença  da  cabeça 
ao   corpo,   mais  do 
que enaltecem 
um rosto

Gilles Deleuze e
Félix Guattari

A antropóloga Maria Heloisa Fénelon Costa considerou discutível a sugestão de que o conceito de rosticidade elaborado por Deleuze e Guattari não seria aplicável aos indígenas. De acordo com Costa, os dois autores parecem se referir a qualidades semelhantes às da persona segundo o sobrinho de Émile Durkheim, Marcel Mauss, onde se reúnem cabeça (individual) e máscara (social): “O ‘civilizado’ imprimiu, sobre o pano de fundo da cultura, sinais correspondentes a determinações sobre papéis sociais e sobre comportamentos previamente esperados e orientados. ‘Fisionomias de professora e aluno, de pai e filho, de operário e patrão, de policial e cidadão, de acusado e juiz’” (13).


Tais fisionomias, afirmaram Deleuze e Guattari, não se aplicariam aos “primitivos” teriam cabeças mais humanas e belas justamente porque não tem rostos e não precisam deles. O rosto não é um universal, embora o Ocidente o trate como tal: o poder maternal durante o aleitamento (a mão e o seio se reterritorilizam no rosto), o poder passional que passa pelo rosto do amado, o poder político que passa pelo rosto do chefe, o poder do cinema que passa pelo rosto da estrela e o close-up, o poder da televisão... A individuação é dependente de um rosto, não o contrário. “Não dizemos certamente que o rosto, a potência do rosto, engendra o poder e o explica. Em contrapartida, determinados agenciamentos de poder têm necessidade de produção de rosto, outros não” (14). (imagens acima e abaixo, máscara dança yowma, peixe pirarara, Mehináku, também encontrada entre os Wauja[Waurá], provavelmente utilizada com função distinta)


Entre  os  indígenas  amazônicos,  várias 
 máscaras  não  se  restringem  à  cabeça,  recobrindo
todo o corpo. Talvez seja possível relacionar esses casos
 à   afirmação   de   Gilles   Deleuze   e   Felix  Guattari,   para
quem   a   consciência    de    separação   entre cabeça  e
 corpo, bem como a individualização da primeira são
 fenômenos próprios da visão ocidental (15)

Para Deleuze e Guattari, isso não aconteceria porque poucas coisas passam pelo rosto. Sejam as pinturas, as marcas na pele e as tatuagens (dos indígenas), todas consagrariam a multidimensionalidade dos corpos. Mesmo as máscaras asseguram a pertença da cabeça ao corpo mais do que enaltecem um rosto – e aqui Deleuze e Guattari incluem todas as máscaras, não apenas aqueles exemplos amazonenses em que a máscara se estende para incluir a roupa do dançarino. No código das sociedades primitivas, a cabeça humana pode pertencer ao corpo, posto que os códigos dessas culturas se refiram ao corpo e não ao rosto (se refiram à aptidão do sistema corpo-cabeça para devir, para receber almas ou as repelir). Nem todos os agenciamentos de poder têm necessidade de reproduzir um rosto (rostificar), mas colocam o corpo em contato com devires animais (especialmente com o uso de drogas): os devires animais referem-se a um espírito animal, espírito-jaguar, espírito-pássaro, espírito-ocelote, espírito-tucano, que se apoderam do interior do corpo ao invés de lhe criar um rosto. Os casos de possessão, Deleuze e Guattari insistiram, expressam uma relação direta das vozes com o corpo, não com o rosto. As organizações de poder do xamã, do guerreiro, do caçador, frágeis e precárias, são ainda mais espirituais porque passam pela corporeidade, pela animalidade, pela vegetabilidade. Tudo bem ter cabeças se elas não têm rostos, o problema do rosto (no sentido negativo que Deleuze e Guattari imprimem à concepção ocidental) é que ele rostifica o corpo.


Mas é evidente que a máscara também pode produzir rostificação, para tal bastará que a utilizemos com o intuito de dissimular um sujeito (curiosamente, esta é sempre a função das máscaras no Ocidente: disfarce). Neste caso, afirmam Deleuze e Guattari, o corpo já estará total e complemente rostificado. Ao invés da máscara assegurar a pertença da cabeça ao corpo, e seu devir-animal, aqui ela é instituição (uma verdadeira máquina de rosticidade, porque é parte da produção social de rosto), o realce do rosto (um rosto despótico significante): é quando a máscara se torna o rosto em si mesmo ao substituir um suposto significante (algo que desempenhará o papel tranquilizador de referente), a abstração ou operação do rosto (neste caso, sugerem Deleuze e Guattari, a máscara rostifica os corpos como o fariam nossas roupas e uniformes ocidentais). É neste sentido que, mesmo mostrando ou revelando, a máscara geralmente será utilizada com o intuito de esconder ou dissimular. Inumanidade do rosto, Deleuze e Guattari declaram (em oposição à inumanidade do pré-rosto entre os assim chamados primitivos), já que, em sua opinião, o rosto jamais supõe um significante ou um sujeito prévios. (imagem acima, máscaras Tukuse nas Festas de Apapaatai, Wauja [Waurá]; imagem abaixo Aristóteles B. Neto, 2001)

Hierarquia e Arte na Floresta Amazônica? 




(...) ‘Culturas da
máscara’ são muito
comuns nos trópicos 
sul-americanos,    onde
uma       imperturbável
serenidade    superficial
esconde uma turbulenta
guerra de emoções  que
outras culturas, como a
nossa, mostraria mais
abertamente     em 
seus  rostos  (...)” 

Peter G. Roe (16)





Ao trabalhar com o conceito de persona, a proposta teórica de Claude Lévi-Strauss não se encaixa na hipótese de Deleuze e Guattari. A pintura corporal (e facial) também funciona como uma máscara, o fato de não se tratar de um objeto ou vestimenta que se coloca sobre o corpo parece ser apenas um detalhe. Em seu estudo O Desdobramento da Representação nas Artes da Ásia e da América, Claude Lévi-Strauss acredita ter encontrado um exemplo daquilo a que chamou de “culturas de máscaras”, tendência que considerava muito difundida entre os índios sul-americanos da floresta tropical. Ao considerar a ocorrência de imagens desdobradas (figuras de seres com dois corpos de perfil ligados por dois rostos confrontados) entre culturas muito separadas no tempo e no espaço (índios da costa noroeste da América do Norte, China arcaica, Maoris da Nova Zelândia, os primitivos da Sibéria e Kadiwéus do Pantanal, no Mato Grosso do Sul), Lévi-Strauss percebeu que elas representam a organização social. Lévi-Strauss concluiu que a função da decoração facial nessas culturas coincide com a das máscaras, apresentam a persona, papel social que se sobrepõe ao indivíduo (e o esconde). A máscara cumpre essa dupla função de dissimular o indivíduo e, ao mesmo tempo conferir-lhe maior significação (dualidade entre o ator e seu papel) (17). (Imagem acima, a entidade letani figura no ritual hetohokÿ (“casa grande”), realizado pelos Javaé (Tocantins). Nos anos 1990, este ritual, que marca a entrada dos jovens para o mundo da casa dos homens, foi retomado. Foto: Patrícia de Mendonça Rodrigues, s/d; imagem abaixo, no alto, índios Tukúna segundo iconografia de Paul Marcoy, 1869; abaixo, festa da moça-nova. Índios Tukúna, iconografia de Henry Bates, 1892)


Ocorre que, essas sociedades (cuja característica paralela principal são traços hierárquicos fortes: dualismo, castas, metades, etc.) que fazem uso da imagem desdobrada, não importando se através de tatuagem e pintura facial (como entre os Maoris e os Kadiwéu) ou máscaras (índios da costa noroeste e antigos chineses), são o que Lévi-Strauss chamou de “culturas de máscaras”. Se a segmentação dessas sociedades em hierarquias é o traço que dá sentido à representação desdobrada (mais do que simplesmente apontar essas imagens como traço comum entre as culturas de máscaras), por outro lado tais imagens apontam também para a capacidade do pensamento mítico proceder à tomada de consciência de certas oposições e tender à sua mediação progressiva. Dito de outro modo, tais imagens cumprem a função de “mediações imaginárias” (18), representam a unidade que esses povos não conseguem alcançar no mundo real. Sabemos que o problema do desdobramento da figura se apresenta sempre que procuramos representar um objeto tridimensional numa superfície plana de duas dimensões (talvez o exemplo maior seja os problemas os mapas geográficos, cuja função é representar no papel uma bola redonda: o globo terrestre). Contudo, enfatiza Lévi-Strauss, no caso das representações desdobradas (e das “sociedades de máscaras”) estamos tratando com a superfície tridimensional por excelência, onde a decoração e a forma não podem ser dissociadas nem física nem socialmente: o rosto humano.

Notas:

Leia também:

Enciclopédia Virtual Povos Indígenas no Brasil

Arte e Cultura (III)
Máscaras: África Equatorial
Máscaras: Astecas, Maias e Incas
Máscaras: Teatros Grego e Romano
As Crianças Neorrealistas de Vittorio De Sica
Arte do Corpo: A Dança das Trevas
Herzog, o Conquistador do Inútil
Holocausto: Palavra Nordestina

*** PONGE, Robert. Surrealismo e Viagens. In: PONGE, Robert (org.) Surrealismo e Novo Mundo. Porto Alegre: Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1999.  Pp. 71-2.

1. BRAUN, Barbara (ed.). Arts of the Amazon. London: Thames and Hudson, 1995. Pp. 21, 23.
2. RIBEIRO, Berta G. Arte Indígena, Linguagem Visual. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: EDUSP, 1989. Pp. 99-100.
3. ------------. Dicionário do Artesanato Indígena. Belo Horizonte: Itatiaia/ São Paulo: EDUSP, 1988. P. 304.
4. RIBEIRO, Berta G.; VELTHEM, Lucia H. Coleções Etnográficas. Documentos Materiais para a História Indígena e a Etnologia. In: CUNHA, Manuela Carneiro da (org.) História dos Índios no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, Secretaria Municipal de Cultura, FAPESP, 2ª edição, 1992. P. 103-4.
5. VINCENT, William Murray. Máscaras. Objetos Rituais do Alto Rio Negro. In: RIBEIRO, Darcy (Ed.) et alii. Suma Etnológica Brasileira. Edição Atualizada do Handbook of South American Indians (volume 3. Arte Índia). Petrópolis: Vozes, 2ª edição, 1987. Pp. 151-3, 155-6.
6. Idem, p. 160.
7. RIBEIRO, Berta G. Op. Cit., 1989, p. 112.
8. LÉVI-STRAUSS, Claude. A Via das Máscaras. Lisboa: Assírio Alvin, 1979. P. 15.
9. VINCENT, William M. Op. Cit., p. 153.
10. RIBEIRO, Darcy. Arte Índia. In: RIBEIRO, Darcy (Ed.) et alii. Op. Cit., p. 57.
11. Idem, pp. 57-9.
12. VINCENT, William M. Op. Cit., pp. 157-160.
13. COSTA, Maria Heloisa Fénelon. O Mundo dos Mehináku e suas Representações Visuais. Brasília: UNB, 1988. P. 141.
14. DELEUZE, Gilles; GATTARI, Félix. Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie 2. Paris: Les Éditions de Minuit, 1980. Pp. 214, 215, 217, 222. Edição brasileira: Mil Platôs. Capitalismo e Esquizofrenia. Tradução Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Cláudia Leão. Rio de Janeiro: Editora 34, Volume 3, 1ª edição, 1996. Pp. 41, 42-3, 49-50.
15. Idem, pp. 205 (ed. bras., p. 31).
16. BRAUN, Barbara (ed.). Op. Cit., p. 83.
17. LÉVI-STRAUSS, Claude. Antropologia Estrutural. Tradução Chaim Samuel Katz e Eginardo Pires. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1967. Cap. XIII.
18. MERQUIOR, José Guilherme. A Estética de Claude Lévi-Strauss. Tradução Juvenal Hahne Junior. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975. P. 15.

Fontes das imagens:

BRAUN, Barbara (ed.). Arts of the Amazon. London: Thames and Hudson, 1995.

CUNHA, Manuela Carneiro da (org.) História dos Índios no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, Secretaria Municipal de Cultura, FAPESP, 2ª edição, 1992.

RIBEIRO, Darcy (Ed.) et alii. Suma Etnológica Brasileira. Edição Atualizada do Handbook of South American Indians (volume 3. Arte Índia). Petrópolis: Vozes, 2ª edição, 1987.

RIBEIRO, Berta G. Dicionário do Artesanato Indígena. Belo Horizonte: Itatiaia/ São Paulo: EDUSP, 1988.

Internet:


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