O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento

“Essas pessoas

tentam se convencer
que fazem jornalismo

mas, na verdade, elas
estão no ramo do
entretenimento”

Michael Deaver

Consultor de comunicação do ex-presidente 
norte-americano Ronald Reagan (1970-1985), comentando
sobre jornalistas  que  cobrem  a  política (*)

“O fundamento da autoridade reside na popularidade”. Nestes termos Adolf Hitler definiu as bases da relação com as massas que desejava conquistar (na imagem acima, Hitler pratica poses para momentos de seus discursos). O chanceler do Partido Nacional Socialista já foi definido como um estuprador que utiliza a palavra como um falo. As massas a serem conquistadas eram como mulheres. Após um grande discurso, Hitler declarou que ficava “encharcado” (1). Em Minha Luta, seu livro autobiográfico, Hitler descreve a relação que o poder deve estabelecer com as massas, tomadas como um ser em inferioridade intelectual. De fato, podemos ver suas diretivas operando atualmente de forma clara na mídia em geral e na televisão em particular…

“O poder receptivo das massas é muito limitado e a capacidade de compreensão que revelam é fraca. Por outro lado, esquecem muito depressa. Sendo assim, a propaganda eficaz é aquela que se limita a uns poucos elementos essenciais e estes devem ser expressos, tanto quanto possível, em fórmulas estereotipadas. Esses lemas devem ser repetidos persistentemente, até que o último indivíduo tenha compreendido a idéia apresentada. Se este princípio não for seguido, e se se tentar fazer abstração ou generalizar, a propaganda será ineficiente, pois o público não poderá digerir ou guardar o que lhe é oferecido. Portanto, quanto maior o escopo da mensagem, tanto mais necessário se torna descobrir o plano de ação psicologicamente mais eficiente” (2).

“A política
mais importante
é a que fazemos
com os olhos”

Win Wenders,
cineasta alemão
do pós-guerra

Houve um tempo na história da humanidade em que não existia a televisão! Nessa época, os noticiários eram veiculados pelos cinemas. Chamavam-se cine-jornais, e se difundiram com o advento do cinema falado. Antes de o nazismo chegar ao poder, o estudo da técnica cinematográfica era apenas um hobby para Goebbels, que vivia sem rumo após terminar a universidade. Entrou para o Partido Nazista em 1924 e terminou no comando da máquina de propaganda. Uma de suas frases que ficou foi: ‘minta, minta que alguma coisa fica”.

Joseph Goebbels, longe de ser o publicitário grosseiro como era considerado pelas potências aliadas, tinha um papel vital para o partido nazista (imagem acima, à direita). O Ministro da Propaganda de Hitler dava muito valor aos filmes de entretenimento, seus preferidos eram E o Vento Levou e Branca de Neve e os Sete Anões. Notem bem, ambas as produções são americanas, sendo a segunda um desenho animado para crianças produzido por Walt Disney. Seu diário mostra um Goebbels obcecado por filmes, assistia desde o Encouraçado Potemkin (Serguei Eisenstein, 1925) até Ben Hur, de Greta Garbo à Shirley Temple (3).


Anton Kaes mostra como, desde seus primórdios, o cinema tanto expressou quanto foi usado para moldar identidades nacionais. Nascimento de Uma Nação (1915), dirigido pelo americano D.W. Griffith e Napoleão (1927), dirigido pelo francês Abel Gance, são os exemplos mais óbvios. O primeiro acaba servindo para sugerir a articulação entre a Ku Klux Klan [organização secreta que professa ideais racistas nos Estados Unidos] e o governo americano. (imagem ao lado, Nascimento de Uma Nação, polêmico filme dirigido por Griffith que, ao apresentar o contexto da guerra civil nos Estados Unidos, parece sugerir que o país estaria melhor sem negros e brancos anti-escravagistas. O detalhe é que, por exemplo, na cena mostrada, o ator negro não é negro, mas um branco pintado. O racismo não permitiria, ou possibilitaria, a existência de atores de cor)


Após assistir Os Nibelungos (1924), dirigido pelo famoso cineasta alemão Fritz Lang, Hitler o convida para comandar o cinema do III Reich alemão. Goebbels e Hitler perceberam que o mito dos Nibelungos, onde Siegfried traído deveria ser vingado, poderia perfeitamente ser recolocado no contexto da Alemanha daquele momento (4). Foi então que o famoso diretor fugiu para os Estados Unidos. Aliás, muitos foram os diretores e profissionais do cinema que se mudaram da Alemanha para Hollywood. Thomas Elsaesser argumenta que essa migração de profissionais demonstra a grande similaridade entre as práticas dos dois pólos cinematográficos naquela época (5). (imagem ao lado, A Morte de Siegfried, 1ª parte de Os Nibelungos, a saga nórdica filmada por Fritz Lang. Se não foi daí que Hitler retirou a hipótese da "punhalada pelas costas" do povo alemão na 1ª Guerra Mundial, nenhuma imagem poderia ser mais conveniente)


O ano é 1933, Hitler sobe ao poder na Alemanha. O Partido precisa de alguém para por em prática a ideologia Nacional Socialista. Alguém que desse uma cara aos inimigos da pátria. Deve ser alguém que, além de manusear bem as palavras, esteja antenado com as novas tecnologias de então: o rádio e o ainda nascente cinema falado. Goebbels agora assume o posto de Ministro do Entretenimento Popular e Propaganda. Nas palavras de Fritz Hippler, diretor de cinema na época, “para [Goebbels], o filme era um meio ideal de atingir o inconsciente. Ele o colocava acima de todos os outros meios, das artes visuais à imprensa” (6). (imagem ao lado, até nos quadrinhos os nazistas destilavam seu veneno contra os judeus. A caracterização física do judeu como sujo e disforme era padrão, mesmo modelo usado para negros e árabes em Hollywood)


Goebbels havia percebido que entretenimento é melhor que propaganda. Muitos dos diretores que desejavam trabalhar para o Partido, esbarravam na censura do Ministro, que recusava filmes de propaganda óbvia. Segundo seu secretário na época, “ele vivia dizendo ao pessoal do cinema, ‘não me venha com material político’. Todos os filmes políticos haviam se tornado pavorosos”(…), “e sempre dizia ‘fiquem longe dos filmes políticos’ “ (7) .

O filme de entretenimento tem uma intenção política, afastar-nos de nossas preocupações domésticas e familiares. Nos estúdios de Babelsberg, o mesmo lugar onde Fritz Lang filmou Metropolis (1927), era coordenada uma grande produção cinematográfica. Cerca de 90% dos filmes que o Ministro controlava não tinham nenhum conteúdo explícito de propaganda, era um lugar destinado a produzir entretenimento. Era o centro da indústria cinematográfica na Europa, onde Goebbels determinava quem poderia representar qual papel.

Como não podia deixar de ser, a família de Goebbels era retratada como a imagem perfeita da família Nacional Socialista, e sua esposa o modelo da mulher ariana. Tudo era uma farsa, ele vivia em desacordo com sua própria propaganda. Segundo ela, cada alemão só podia ter uma casa (ele tinha várias), os alemães deveriam desdenhar a decadência (ele freqüentava night clubs em segredo), conclamava os alemães a serem felizes no casamento (ele traía sua esposa habitualmente, aquelas que o repeliam ficavam sem trabalho). Sua amante era eslava, de um tipo racial que mais tarde ele chamaria de subumano.

Hitler era retratado
como um homem com habilidade
super-humana, que se sacrificou por seu
país. O ministro ordenou que mesmo os filmes 
noticiosos não se concentrassem em fatos
e informações, mas sim na emoção
e no entretenimento

“Goebbels sabia que o modo mais eficiente para fazer qualquer tipo de platéia aceitar uma idéia era prepará-la emocionalmente. A aplicação da música adequada, do cerimonial certo, da solenidade e do ritual convenientes predisporia qualquer platéia a aceitar qualquer mensagem. Nunca se duvidou do efeito hipnótico dos gritos, nas reuniões, dos lemas, das canções patrióticas, dos pés em marcha rítmica, dos holofotes caindo sobre as formações de homens uniformizados, desde que aplicados com precisão, para não se tornarem risíveis” (8).

Hans Feld era crítico de cinema na época, antes de ser expulso da Alemanha no expurgo dos judeus da indústria cinematográfica. Ele comenta as técnicas de Goebbels nos filmes noticiosos…


“Havia uma coreografia, como uma orquestra, ou uma sinfonia. Essa é a parte dura, casando o som, a música e a imagem. O ritmo, a marcha, as fileiras das massas. Então você tem a figura solitária do líder, sempre que se vê os braços estendidos, as mulheres acenando. Quando se vê as massas acompanhadas de uma música emocionante. É como ingerir uma droga. Sentimento, emoção. Você só pode ser compelido a uma morte de herói através da emoção. Os close-ups são um ponto de concentração de poder. Você vê aquele nazista em semi-perfil, é uma força programada . Então, a suástica marcha em sua direção, agarrando você, levando-o a fazer parte dela. Então, você vê seus camaradas. Você não está só, lá há sempre uma figura paterna, o líder. Tudo foi preparado para criar um clímax” (9).


Goebbels preferia que Hitler aparecesse somente em filmes curtos de notícias. Mas Hitler tinha outros planos, procurou então uma jovem cineasta e atriz, Leni Riefenstahl. Pediu que ela fizesse um longa-metragem sobre ele. São famosas as cenas de abertura em O Triunfo da Vontade (1934), o avião carregando Hitler como um Deus pelos céus rumando para Nuremberg, onde teria lugar o Congresso do Partido Nacional Socialista daquele ano. Leni diz que as tomadas que fez do comício, com câmera em movimento, eram diferentes de tudo que os filmes noticiosos haviam feito até então – neles só se utilizavam câmeras paradas. Tudo isso contradizia a teoria de Goebbels de que os filmes devem conter apenas entretenimento. O Ministro tratou de “congelar” Leni. Nos filmes históricos que se seguiram, o intuito era estabelecer um paralelo com o tempo presente. Hitler era comparado com Frederico o Grande, Bismarck e Schiller.


Estamos agora em 1939, começa a guerra. Goebbels reconhecia o poder da música na propaganda. Como diria Norbert Schultze, compositor de Lili Marlene, a versão mais curta é mais efetiva. Foi ele que escreveu uma canção para os pilotos alemães que iriam lutar nos céus da Inglaterra. Noutro filme, Soldados do Amanhã, um clássico da propaganda nazista contra os britânicos, Goebbels nunca tentou mudar a visão alemã a respeito de nada, seu segredo estava em reforçar preconceitos de um modo que divertisse as pessoas. E a visão alemã era de que a classe alta inglesa era decadente e afeminada. (imagens acima e ao lado, parte importante do culto a personalidade, as aparições públicas eram momentos de consolidação do poder)


Hitler não concordou com todas as teorias de Goebbels sobre a propaganda. Porém Leni Riefenstahl acaba sendo marginalizada a partir do começo da guerra – existe uma hipótese de que ela não acreditava que a coisa iria tão longe. Outros diretores tomaram seu lugar a serviço do regime, Veit Harlan, Carl Froelich, Gerhard Ritter, Gustav Ucicky e Geza von Bolvary (10).


A divergência em relação à Goebbels ficou evidente quando Hitler pediu um filme sobre os judeus. O Judeu Eterno (1940) foi um fracasso de bilheteria, ninguém agüentou ver ratos por toda a tela e muitas pessoas desmaiaram na platéia. Em 1940 Goebbels produziu seu próprio filme anti-semita de acordo com suas teorias. Chamou Kristina Söderbaum, a Marilyn Monroe da época. Segundo ela mesma, eles queriam uma mulher loira, não muito inteligente, agradável e ariana. O filme, dirigido por Veit Harlan, se chamou Judeu Süss. (imagem ao lado, o famoso Portão de Brandemburgo, em Berlim. Cartão postal da cidade, até 1989 só poderíamos vê-lo parcialmente, pois a nossa frente erguia-se o muro de Berlim)


Tratava-se de um drama histórico sobre um judeu que se infiltra na sociedade aristocrática do século dezoito em Wurtemberg. Através de um ardil ele consegue colocar na prisão o marido da mulher ariana perfeita que ele quer seduzir. Ela ouve os gritos do marido, sendo torturado, até que concorde em se submeter. No final, o judeu é preso e executado. O filme foi um sucesso, pesquisas feitas pelos nazistas mostraram que quase todos faziam uma conexão entre a Wurtemberg do século 18 e a Alemanha do século 20. Goebbels conseguiu fazer um filme que era bem aceito pelo público e ao mesmo tempo justificava a remoção dos judeus de suas casas.

Em 1943 Goebbels percebeu que nem a propaganda convenceria os alemães de que estavam realmente vencendo a guerra. Um filme escapista foi produzido, O Barão de Münchausen, repleto de haréns e frutas exóticas. Tudo estava em ruínas e as pessoas continuavam fazendo filas para ver filmes que criavam um mundo bonito e elegante.

Em 1944, Goebbels se concentrou no filme que considerava seu maior legado. Um drama histórico sobre a heróica resistência dos alemães em inferioridade numérica contra o exército de Napoleão em Kolberg – também dirigido por Veit Harlan. O Ministro chegou a desviar cem mil soldados da linha de frente para atuarem como figurantes. O que Goebbels escondia dos alemães é que, naquela altura da guerra, a cidade real já havia caído nas mãos do exército soviético. Kristina Söderbaum fazia a moça do vilarejo. No diálogo final vemos a tentativa de dar dignidade à derrota alemã iminente. Kristina se junta a um senhor que vem confortá-la: ela diz, “Schill saiu de lá.” Então, a resposta: “Sim, você deu tudo de si Maria. Mas não foi em vão. Morte e vitória estão interligadas. É assim. A grandeza só nasce da dor” (11).


Goebbels parecia considerar-se um personagem perfeito e relevante da história alemã. Projetava-se num ator imaginário que viria representá-lo no futuro - num filme histórico. Dias antes do final da guerra, assistindo Kolberg em companhia de alguns oficiais, dirige-se a eles dizendo…

“Cavalheiros, vocês não querem fazer parte desse filme? Serem revividos daqui a cem anos? Posso assegurar-lhes que será um filme belo e edificante, e a partir dessa perspectiva é que vale a pena resistir. Resistam e daqui a cem anos o público não irá assobiar e vaiar quando vocês aparecerem na tela”. (12)

"O fundamento da autoridade reside
na popularidade" 

Adolf Hitler

Leia também Isto é Hollywood!

Notas:

(*) " Propaganda Política nos Estados Unidos" In 4º Poder, série O Poder e a Mídia, TVE, Canal 2, RJ. 13/09/1996. Original BBC.

1. WYKES, Alan. Hitler. Tradução Edmond Jorge. Rio de Janeiro: Renes, 1973. P. 37.
2. __________ . Goebbels. Tradução Edmond Jorge. Rio de Janeiro: Renes, 1975. P. 58.
3. “Goebbels, Mestre da Propaganda” In 4º Poder, série O Poder e a Mídia, TVE, canal 2, RJ. 05/09/1996. Original BBC.
4. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. USA: Harvard University Press, 1989. P.63.
5. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany´s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. P. 7.
6. “Goebbels, Mestre da Propaganda”. Op. Cit., nota 3.
7. Idem.
8. WYKES, Alan. Op. Cit., nota 2.
9. “Goebbels, Mestre da Propaganda”. Op. Cit., nota 3.
10. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 399
11. “Goebbels, Mestre da Propaganda”. Op. Cit., nota 3.
12. Idem.

A Cultura da Arma na América do Norte (IV)

“Abençoados os pacificadores; pois eles
serão chamados as crianças de Deus”

Mateus 5:9

Nada Como Uma Guerra Para Aquecer as Vendas

Com o fim da Guerra Civil Americana, não houve um desarmamento das tropas desmobilizadas. Assim, todo o armamento foi levado para casa com os ex-soldados. A unificação do país pela guerra mostrou que a arma de fogo foi o verdadeiro ícone da União. Foram as armas que resolveram o problema da escravidão dos negros e da desunião do país. “Ninguém deve se enganar sobre o significado das armas para vencer a guerra pela liberdade nos Estados Unidos” (1).

Num primeiro momento, o excesso de armas nas mãos da população criou um problema para as fábricas. Elas que haviam enriquecido durante a guerra civil, agora estavam à beira da falência. As companhias que conseguiram atravessar este problema prosperaram e agora a América do Norte começa exportar armas de fogo.

Mas a produção de armas de fogo não é em si mesma suficiente para criar uma cultura da arma. Se assim fosse, a Inglaterra teria desenvolvido esse tipo de cultura bem antes. É necessário existir uma convicção, sustentada pelo governo, de que a posse de armas serve a um propósito social maior. Por exemplo, de que elas preservam a liberdade da nação ou a segurança da família. Os anúncios de todas as fabricantes de armas jogavam com estes dois temas, e com o incentivo de baixos preços (2). Em 1863, ainda durante a guerra civil, um acontecimento mostrou que a relação das pessoas com as armas estava mudando. Pela primeira vez na história daquele país, a polícia atirou numa multidão de trabalhadores manifestantes irlandeses que estavam depredando os escritórios de alistamento militar em Nova York. A multidão depredou também bairros negros e por fim sacou suas próprias armas e atirou de volta na polícia.

A guerra civil inspirou muitas carreiras criminosas depois que o conflito terminou. A taxa de crimes começa a aumentar nas cidades, enquanto muito da violência atribuída ao “velho oeste” não passava de mito. Mesmo quando o assunto era direitos constitucionais da população, grupos de pessoas eram capazes de fazer valer seus interesses pela força das armas. Em 1866, os Republicanos da Louisiana, supostamente apoiados pelo próprio governo Federal, reuniram-se com a intenção de escrever uma constituição dando direitos civis aos negros. Brancos enfurecidos, liderados pela polícia, atacaram o prédio e a população. Trinta e oito pessoas morreram e cento e cinqüenta ficaram feridos. Nada como isso havia ocorrido no país antes (3).

A Propaganda é a Alma do Negócio

O custo das armas de fogo começa a baixar e elas se tornam o equipamento padrão para assassinos e suicidas nos Estados Unidos. Em 1879 uma revista religiosa oferece uma pistola para cada assinatura. A oferta foi muito popular, apenas quatro pessoas reclamaram dessa relação entre religião e armas. Muitas assinaturas foram de sacerdotes. Durante boa parte do século 19, a melhor propaganda era comparar as armas produzidas por sua fábrica com os modelos ingleses. Mas a maioria dos fabricantes manipulava o medo de uma sociedade pesadamente armada. Era a idéia da proteção individual.

Em 1870, todos tinham medo de mendigos e vagabundos. Existia a convicção de que milhares deles espalhavam-se pelo país pensando apenas em assassinato. Foi lançado um revólver que cabia no bolso exatamente para esse tipo de defesa. A propaganda dizia que, mendigos, ladrões e assaltantes infestam todas as partes do país. Mas a solução era óbvia: “Todo mundo deveria se armar”. O medo se tornou o perigo e as pessoas começaram a se armar. Tiros acidentais se tornaram comuns e discussões familiares muitas vezes acabavam em fatalidades. Sem esquecer as balas perdidas.

Na mesma época, era muito bem aceita a frase que dizia que “Deus criou os homens; Coronel Colt os tornou iguais”. A crença de que dois homens armados eram iguais, na verdade, acabou criando problemas para a igualdade na América do Norte pós-guerra civil. Com a liberdade. Os negros também começaram a se armar como símbolo de sua autoridade recém conquistada. Começam a se forma milícias armadas, legais e ilegais, por todo o país. A mais famosa entre as ilegais talvez seja a milícia racista chamada Ku Klux Klan.

O fabricante de armas Samuel Colt referia-se a elas como os “pacificadores”. Em 1861, o reverendo T. C. Browell foi assaltado. No dia seguinte Colt escreveu uma carta e mandou uma cópia para a imprensa: “tomei a liberdade de mandar uma cópia do meu último trabalho em ‘Reforma Moral’, acreditando que, na hipótese de outros saques serem tentados, os perpetradores possam sentir um efeito da influência moral de meu trabalho”. Junto com a carta, Colt mandou um revólver. Em 1872, depois de sua morte, sua companhia cria um revólver chamado “O Pacificador”. A visão de Colt triunfou, naquele ano armas de fogo estavam por todo lado na América do Norte (4). *

Notas:

* As partes I a III deste artigo se encontram no arquivo de novembro de 2008.

1. BELLESILES, Michael A. Arming America. The Origins of a National Gun Culture. New York: Alfred A. Knopf, 2000. P. 431
2. Idem, p. 432.
3. Ibidem, p. 435-6
4. Ibidem, p. 430.

Pênis e Racismo

Há algum tempo as forças militares norte-americanas que invadiram o Iraque foram parar nas manchetes da imprensa escrita e televisada. Desta vez, o escândalo se referia às imagens de maus tratos aos prisioneiros por parte dos militares sob o comando do presidente Bush filho – incluindo participação ativa das mulheres que faziam parte da tropa. As imagens dos episódios de humilhação de prisioneiros incluíam o toque nas partes íntimas. Tais detalhes desses eventos não seriam dignos de nota se Hollywood, com seus tentáculos ainda curtos, porém já letais, não tivesse tocado de leve no assunto. Temos a tendência ingênua de pensar que quando o cinema ainda era mudo as coisas se resumiam às comédias de Charles Chaplin ou Buster Keaton.


Nascimento de Uma Nação (The Birth of a Nation, 1915), famoso filme dirigido pelo norte-americano D.W. Griffith, faz um resumo histórico da formação dos Estados Unidos após a Gerra Civil, apresentando os negros como degenerados que estavam destruindo uma nação pura-branca (imagem abaixo). Baseado no romance de Thomas Dixon, The Clansman, o filme mostra os esforços da família Cameron, brancos do sul do país, sitiados por negros livres e aventureiros. (acima e ao lado, imagens da patética diversão das mulheres do exército norte-americano com os prisioneiros e seus cadáveres no Iraque; as duas imagens no final do artigo são cenas reais de linchamentos de negros na Amérca do Norte, em 1919 e 1935, respectivamente)

Uma das seqüências mostra a filha virgem da família sendo perseguida por Gus, um negro com a boca espumando – o ator era um homem branco pintado de preto. Gus estupra a virgem, depois é julgado pela Ku Klux Klan. Ao som da Pastoral de Beethoven, um dos homens enfia sua espada nas partes íntimas de Gus, movimentando-a ao ritmo dos tambores da música. Griffith corta para um close do rosto do negro, sangue jorrando pela boca e olhos girando agonizantes. Griffith faz um zoom no rosto contorcido de Gus, ele está morto. E castrado (1).

Griffith apresentou o filme para seu amigo Woodrow Wilson, então presidente dos Estados Unidos. Um sulista de nascimento e de temperamento, como Griffith, Wilson reafirmou que também acreditava na tendência do negro ao desejo “bestial” por mulheres brancas – a castração de Gus não foi lamentada pelo presidente. Pouco depois, Griffith apresentou sua obra ao Presidente do Supremo Tribunal dos Estados Unidos que, em sinal de incontestável apoio à Griffith disse, “fui membro da Klan, senhor”. Censores queixaram-se da violência do filme e uma versão alternativa apresentou a virgenzinha jogando-se de um penhasco para não ser pega pelo tarado sexual negro (2).

Citando o filme de Griffith, David Friedman pretende chamar atenção para o componente sexual na formação dos Estados Unidos. Segundo ele, a visão do negro livre, macrofálico, hipersexuado, foi incutida na cultura popular americana justamente por este filme. Trazida da Europa, essa visão distorcida em relação aos negros já existia, o filme apenas potencializou a coisa a partir do instrumento de massa que o cinema estava se tornando. Os brancos não temiam apenas o negro, temiam o pênis negro. “A paranóia branca em relação ao pênis negro era tão exagerada que se acreditava que o orgão negro causava uma experiência única e terrível à mulher branca” (3).



Vários são os relatos a respeito das seções de tortura e morte perpetradas pela Klu Klux Klan enfocando especificamente o interesse dos homens brancos pelo pênis do negro que estivesse sendo destruído.

“(…)Somente privando o ‘animal’ de seu poder primevo essa força poderia ser transferida para o homem branco, onde era o seu lugar. Testemunhas oculares contam que muitos linchadores levavam tempo examinando o pênis dos negros que estavam prestes a matar. O professor Calvin C. Hernton constatou um aspecto estranhamente religioso nessa cerimônia soturna. ‘É uma forma simulada de adoração, um rito primitivo de adivinhação pornográfico’, escreve em Sex and Racism in America. ‘Ao tomarem a genitália do homem negro, os homens encapuzados, vestidos de branco, estão amputando a parte de si mesmos que, secretamente, consideram vil, imunda e, sobretudo, inadequada.[…] Por meio da castração, os homens brancos esperam adquirir os poderes grotescos que atribuíram ao falo negro, que, simbolicamente, exaltam no ato de destruí-lo’ “. (4)

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
O Triângulo Amoroso de Jean Eustache

1. FRIEDMAN, David M. Uma Mente Própria. A História Cultural do Pênis. Tradução Ana Luiza Dantas Borges. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002. P.118.
2. Esta é a versão que você vai encontrar nas locadoras, lançada no Brasil pela Continental Home Video.
3. FRIEDMAN, David M. Op. Cit., p.116.
4. Idem, p. 117. Maiores comentários a respeito de linchamentos de negros nos Estados Unidos da América do Norte, incluindo imagens de linchamentos que eram distribuídas como cartões postais: Without Sanctuary. Disponível em: http://withoutsanctuary.org/ Acessado em: 16/10/2008.