Código Hays: Autocensura de Conveniência

“(...) [Descrito como] ‘professor pós-graduado em bobologia’, 
Hays  tinha  muita  habilidade  para  levar  os  politicamente
ingênuos  a  acreditar  em  seu  fervor  e  sinceridade  (...)” (1)

A Tara de Censurar

Durante a década de 1920 do século passado a indústria cinematográfica dos Estados Unidos já estava com muita dificuldade para superar a queda de receita em função da cada vez pior situação econômica quando surgiu mais um empecilho - embora Clayton Koppes e Gregory Black afirmem que naquela época Hollywood era muito dependente do mercado externo (2), Arne Lunde sugere que o principal alvo da MGM durante os anos 1920 era a gigantesca base rural e de pequenas cidades nos Estados Unidos (3). O problema é que as organizações puritanas e religiosas, que haviam acabado de exercer suficiente pressão no governo visando à proibição de bebidas alcoólicas no país (Lei Seca, 1920-1933), pressionavam cada vez mais contra os temas e escolhas estéticas dos estúdios de Hollywood. A estruturação da indústria do cinema ainda era recente quando a eclosão da Primeira Guerra Mundial tratou de demonstrar o potencial ideológico e propagandístico da nova mídia. A idolatria de atores e atrizes estava em seu ápice. Contudo, o estilo de vida deles e delas (estupros, assassinatos, morte por superdose de drogas, divórcios quando isso não era bem visto) produzia cada vez mais escândalos, o que chamou atenção e cristalizou a ira de puritanos e religiosos. Ainda assim, Gilles Laprévotte afirma que o discurso desses grupos evidencia um contexto ideológico de radicalização que mistura repressão política, desejo de controlar a imigração e o recrudescimento da extrema-direita. Começa a germinar entre os magnatas e executivos dos estúdios a hipótese de um sistema de autocensura capaz de neutralizar a imprensa hostil, a rejeição popular aos escândalos e os problemas com as autoridades morais (4). (imagem acima, como o filme aborda a questão das drogas, o código Hays não queria liberar O Homem do Braço de Ouro, The Man with the Golden Arm, direção Otto Preminger, 1955) (imagem abaixo, Jane nada totalmente nua com Tarzan em 1934, A Companheira de Tarzan, Tarzan and his Mate )

Hays considerava  a  censura  contrária  a  Constituição  dos  Estados
Unidos  e  temia que levasse a consequências parecidas  com a da Lei
Seca. De fato, um “pré-código” já existia em Hollywood desde 1920 (5)

Por questões de ordem puramente mercadológica, aquilo que ficou conhecido como “código Hays”, ou Código de Produção, estava menos preocupado em controlar a imagem, aquilo que é visto, do que o potencial do cinema para virar de cabeça para baixo a moral cristã: o foco era mais o desejo do que a nudez. O foco era o potencial intrinsecamente desestabilizador da sexualidade e do desejo em relação à ordem moral. De fato, o nu não era tão presente nas telas de cinema antes do código Hays. O cineasta Erich von Stroheim está entre aqueles que Hollywood viu ir mais longe na expressão sem maquiagem do desejo sexual. Cenas de bordel em Minha Rainha (Queen Kelly, 1929) e Marcha Nupcial (The Wedding March, 1928), passando pela calcinha de renda caindo nos tornozelos da rainha, que a atira furiosa no príncipe, ou o olhar do conde sobre o corpo da jovem em Esposas Ingênuas (Foolish Wives, 1922), o cinema de Stroheim colide violentamente com as ligas da moral e o código Hays. Mais do que algumas imagens de carne nua, reprovam no cineasta seu “realismo bestial” no que diz respeito às motivações e comportamentos amorosos, o instinto sexual e os “apetites perversos” mostrados nas cenas. Laprévotte indica o que será uma das maneiras de mostrar o corpo depois do código: fragmentado, uma parte (uma luva longa sendo retirada do braço) indicando outro contexto (a relação sexual) – um dos exemplos mais famosos é o strip-tease (das luvas) de Rita Hayworth em Gilda (direção Charles Vidor, 1946). O corpo inteiro não será mais indispensável à expressão do desejo sexual, nem mesmo do ato sexual em si. O duplo sentido nas telas se torna o padrão para falar de sexo – por este motivo, roupas de dança também serão regulamentadas pelo código. (imagem abaixo, Gilda)

Impedidos de mostrar a nudez, o cinema agora erotiza pelo duplo
sentido.  Uma parte do corpo é suficiente para evidenciar o desejo
sexual que,  mais do que a própria nudez, é agora o foco do código

Em 1934, Maureen O’Sullivan nadou no rio nua ao lado de Tarzan, com sua sunga improvisada, em A Companheira de Tarzan (Tarzan and his Mate, direção Cedric Gibbons, James C. McKay, Jack Conway, 1934) - o foco não era a nudez em si mesma, mas apenas o corpo feminino “branco”. Ao proibir a nudez, o interesse por ela cresceu. Decotes e saias tornam-se instrumentos de excitação, a existência do próprio código Hays cria um nicho de mercado que levou atrizes a expor corpos cada vez mais nus – e o público não se importa com dublês de corpo (por pudor ou para simular juventude), o nome da atriz é o fetiche. Muitas foram filmar/despir nas telas europeias, onde era permitido – começa aí o foco na nudez do corpo jovem... De fato, um filme como A Saga de Anatahan (Anatahan) demonstra que o único foco é o corpo da mulher ocidental. Realizado por Josef von Sternberg em 1953, a nudez da atriz foi censurada - uma cópia completa apareceu em 1972. Ocorre que a atriz em questão, Akemi Negishi, era japonesa. Embora o exotismo seja um filão da indústria do cinema, é curioso notar que enquanto a nudez “branca” tendia a durar alguns segundos, a nudez do corpo da mulher não ocidental e/ou negra poderia durar o filme inteiro – Sternberg mostra Marlene Dietrich nua na abertura de A Vênus Loura (Blonde Venus,1932), mas dela não percebemos nada. Diante do exotismo, escreveu Lo Duca em l’Érotisme au Cinéma (1956), mesmo a censura nos Estados Unidos é mais tolerante (6). Além do nu das negras não ser considerado erótico entre os brancos europeus daquela época, o exótico se confunde com o filme etnográfico num racismo evidente, onde a nudez da mulher não ocidental é mostrada como uma caneta, árvore ou casa (7). (imagem abaixo, Scrub me Mama with a Boogie Beat, 1941. Desenho animado de cunho racista, foi retirado de circulação nos Estados Unidos em 1949. Curiosamente, o banimento não foi por iniciativa do código Hays, já que havia banido personagens de pele negra nos desenhos animados, mas pela Associação Nacional para o Avanço das Pessoas de Cor, National Association for the Advancement of Colored People)

Código de Produção de Hollywood

 “Nos  desenhos  animados,  proibiram-se  os  animais  que  bebem, 
danças  do  ventre,  personagens  de  pele  negra,  ordenha  de  vacas; 
os  seres humanos podem abraçar os animais,  não o contrário”   (8)

Em 1903, o juiz Oliver Wendell Holmes, então recém-nomeado para a Suprema Corte dos Estados Unidos, advertiu que seria perigoso quando pessoas treinadas apenas em leis passassem a se declarar juízes últimos do valor estético e educacionais de obras de arte pictórica, uma vez que seria mais do que duvidoso se os quadros de Goya ou Manet teriam certeza de proteção quando foram expostas pela primeira vez. Nessa mesma época o cinema (que ainda nem tinha esse nome) começa a desenvolver-se a partir de máquinas expostas em feiras e parques que apresentavam imagens em movimento rudimentares. Enquanto algumas cidades e estados estabeleceram escritórios de censura com a alegação de proteger o público de “material desagradável”, a maioria delegou a tarefa ao Conselho Nacional de Censura de Filmes (National Board of Censorship of Motion Pictures), organização sem fins lucrativos que assistia e classificava milhares de filmes. Em 1914, Frederic Howe, fundador do Conselho, dividia o público em três categorias: 1) aqueles que acreditam que o governo não deve se intrometer  com a imprensa e o cinema; 2) aqueles que acreditam que o cinema é intrinsecamente maléfico e deve ser suprimido completamente; 3) o maior grupo era comporto por aqueles que achavam que deveriam ser destruídos todos os filmes que tratam de questões que eles não querem pensar a respeito. Quando em 1913 o Estado de Ohio decretou uma lei criando o Conselho Estadual de Censores, a Mutual Film Corporation, estúdio e distribuidor de filmes, decidiu questionar a lei na justiça, alegando que a censura violava a 1ª Emenda da Constituição dos Estados Unidos (9). (imagens abaixo, às portas da década de 1960, o cinema independente conseguiu apresentar uma família multirracial normal, em Sombras, Shadows, direção John Cassavetes, 1959)

 “A mestiçagem é proibida” 

 Com esta recomendação do código de Produção de Hollywood, o cinema dos Estados Unidos 

deixa  por  muito  tempo de ser um palco para a discussão a respeito do racismo naquele país

O começo do cinema em tendas nas feiras e parques dificultou as coisas, pois para alguns governos estaduais (como o de Delaware em 1910) a arte nascente não era considerada “imprensa”, mas apenas um negócio que visa o lucro, não sendo, portanto, coberta pela 1ª Emenda - no final do processo, em 1915, a Mutual perdeu o caso e a censura reinou no cinema dos Estados Unidos até 1952, quando outro caso levado aos tribunais (Joseph Burstyn, Inc. x Wilson) incluiu o cinema na 1ª Emenda. Em 1919, Associação Nacional da Indústria de Cinema (National Association of the Motion-Picture Industry) propôs uma emenda à Constituição visando passar por cima da Mutual Film e desenvolveu um sistema de autocensura onde produtores negariam distribuição de seus filmes aos exibidores que apresentassem material desaprovado. Pouco depois, em 1921, a Associação adotou “Treze Pontos” para vetar filmes que enfatizam ou exageram apelo sexual, relacionamentos afetivos ilícitos, prolongam desnecessariamente demonstrações de amor apaixonado, que instruem os moralmente fracos em métodos para cometer crimes, ou ainda aqueles que mostram desrespeito por funcionários públicos (leia-se agentes da lei e políticos) ou qualquer religião. Autoproclamado “lobista de Deus”, o reverendo Wilbur Fisk Crafts (metodista, então congregacionista, depois presbiteriano) reivindicava uma lei federal de censura do cinema e passou por cima da Associação incluindo os Treze Pontos. Percebendo que seu objetivo não deu certo, a Associação forma uma nova organização, Associação Americana de Produtores & Distribuidores de Filmes (Motion Picture Producers & Distributors of America), contratando William Harrison (Will) Hays, que foi seu presidente entre 1922 e 1945. Nasce o “Escritório Hays”.

“(...) Will Hays entra em contato com as organizações de profissionais (atores, autores, etc), as ligas da decência e outros organismos de obediência puritana como o Comandante Nacional da Legião Americana [National Commander of American Legion] [(‘durante o macarthismo, esta potente organização de antigos combatentes será uma das pontas de lança da caça às bruxas’)], as organizações de escoteiros ou o Conselho Nacional dos Homens e Mulheres Católicos. Em 1927, configura-se um primeiro rascunho do código, chamado de ‘a Fórmula’, ou os ‘Não e Tome Cuidado’ (...)” (10) (imagem abaixo, mais um filme produzido antes da vigência do código, mas que Joseph Breen se recusou a autorizar a continuidade da exibição, Scarface: A Vergonha de uma Nação, Scarface, direção Howard Hawks e Richard Rosson, 1932)

“Na maioria dos círculos literários e intelectuais [...], o código
foi regularmente denunciado como o pior tipo de censura – aquela
dos ‘fanáticos secretos’. Condenavam  especialmente  as  restrições
do Escritório Hays em torno de temas sociais e políticos” (11)

William Bruce Johnson questiona a declaração de Clayton Koppes e Gregory Black, 

afirmando   que   uma   das   únicas vozes  contra  foi  de  James T. Farrel,  em  1938

Na opinião de D. W. Griffith, que em 1915 e 1916 havia realizado os filmes mudos pelos quais é mais conhecido, O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation) e Intolerância (Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages), a chegada de Hays foi como ensinar a uma indústria que parecia uma manada de elefantes desgovernados na selva como se protegerem. Abstêmio e presbiteriano, Hays foi um político republicano do Estado de Indiana e cabo eleitoral de Warren Harding, um editor de jornal que se tornou o 29º presidente dos Estados Unidos (1921-23) – os magnatas do cinema o viam como uma espécie de protótipo do americano médio (12). Ao ser nomeado diretor geral dos correios, Hays a política de seu antecessor, que utilizava a censura postal para suprimir a liberdade de expressão. Já em seu primeiro pronunciamento Hays reforçou a noção de que o cinema é apenas uma forma cada vez mais importante de entretenimento cujo objetivo não é implantar ideias, mas impedir de florescer! É preciso lembrar que na época o mundo das celebridades do cinema foi marcada por uma série de casos de assassinato, sexo, escândalos envolvendo drogas. A segunda tarefa de Hays era conceber formas de impedir as tentativas do governo de regular as práticas oligopolistas de comércio da indústria do cinema. Diminuir a censura vinha apenas em terceiro lugar em sua lista de prioridades, que incentivou a percepção de que ele era uma espécie de Czar dos estúdios, com poder para destruir material considerado indecente. A partir do “Escritório Hays” ele deveria proteger a indústria enquanto fazia parecer que a estava policiando. (imagem abaixo, O Fugitivo [I am a Fugitive from a Chain Gang, 1932], conta a história [baseada em fatos reais] de um homem inocente que foi transformado em criminoso pelo sistema carcerário corrupto e sádico nos Estados Unidos. O filme é anterior ao código, apenas por este motivo pode ser produzido. Joseph Breen tinha especial interesse em vetar filmes com criminosos e gangsters)

Joseph Breen, assistente de Hays, católico comprometido com uma
 “cruzada moral antissemita”,  o criticava por defender os interesses
 dos vários magnatas  judeus de Hollywood  e  ser  pago pelo serviço. 
 A atenção de Breen era com certa moral católica, não o mercado (13)

Breen acreditava num complô judeu capitaneado por escritores.  Atuante especialmente

 na  Liga  Antinazista  de  Hollywood,   segundo  ele  totalmente  financiada  pelos  judeus,

utilizava  os  nazistas  como  pretexto  para  fazer filmes de propaganda pró-judaica  (14)

Descrito pelo jornalista Arthur Krock como um “professor pós-graduado em bobologia”, foi a partir da imagem de um caipira puritano disciplinador que Hays se mostrou capaz de levar os politicamente ingênuos a crer em seu fervor e sinceridade – Krock chegou a ser relações públicas de Hays. Em pouco tempo, atraiu para seu escritório muitos adeptos da arte da persuasão ávidos por serem reconhecidos como incentivadores do progresso moral da nação. Quando em meados da década de 1920 Hays conseguiu neutralizar uma articulação entre metodistas, presbiterianos e batistas que se posicionavam contra filmes considerados imorais, Hays conseguiu contra-atacar contratando Carl Milliken, ex-governador do Estado do Maine que havia sido escolhido pelos batistas para o Conselho Federal das Igrejas. Então em 1929 a Igreja Protestante resolveu investigar como o presbiteriano Hays conseguia impedir que os grupos religiosos tivessem algum impacto em Hollywood. Qualquer protesto através da imprensa protestante era questionado por líderes de associações religiosas influentes em apoio a Hays. Não ajudava o fato de que muitas vezes as tentativas de censura de obras da literatura pelos protestantes eram ridicularizadas pela intelectualidade e rechaçadas pela justiça, sob o argumento de que a censura entrava em contradição com o argumento de Lutero em relação à hegemonia da consciência individual, também não se articulava com o evangelho do empreendedorismo que definiu o talento econômico dos Estados Unidos. Além do mais, qualquer protesto baseado em preceitos morais como argumento para censura era derrubado pela tese de que o cinema era apenas um produto no mercado livre – uma questão de oferta e procura. (imagem abaixo, o código Hays limitava o tempo do beijo. Num dos exemplos mais célebres o diretor Hitchcock colocou Cary Grant e Ingrid Bergman se agarrando, mas os beijos mesmo duram uns três segundos cada em Interlúdio, Notorious, 1946 - novamente o tiro dos puritanos saiu pela culatra, pois o conjunto ficou muito mais erótico)

“(...) O código visa menos o controle da imagem, da representação, 
do que o potencial amoral [...] do cinema. O nu, por exemplo, parece
irritar  menos  [...]  do  que o valor intrinsecamente desestabilizador
da  sexualidade  e  do  desejo  [em relação à]  ordem  moral  (...)” (15)

Considerada irracional por figuras importantes como o diretor Cecil B DeMille, a lógica bizarra da censura múltipla ameaçava a indústria do cinema de morte nos Estados Unidos. Em 1921, DeMille questionou o fato de que cada um dos então trinta e cinco Estados do país possuía seu escritório de censura e seguia seus próprios padrões daquilo que merecia ser cortado. Mas não para por aí, cada municípios também poderia legislar a respeito. Desta forma, DeMille argumentou, seu filme Carmen (1915) poderia sofre muitas e muitas alterações (o que incluía também mudanças no texto dos diálogos nos intertítulos) de acordo com o local para onde fosse distribuído – fácil concluir o porque, entre outras razões, é tão difícil ter certeza de que um filme mudo está completo e integral quando o assistimos atualmente. Foi para eliminar tais inconsistências em suas próprias cidades que o Estado de Ohio aprovou uma lei de censura estadual em 1913, em virtude do processo da Mutual Films. Os estatutos de Ohio previam que fossem cortadas cenas que sugerissem que o vício sexual acompanhado pelo luxo (ostentação material) tornasse o vício desculpável. Ocorre que tais cenas eram justamente aquelas que o povo queria assistir, tornando impossível que os produtores não tivessem problemas em Ohio. Em 1928, 2,960 cortes foram feitos pelos mais variados motivos nos mais variados Estados do país – naquele ano, apenas 42 filmes foram liberados sem cortes. A autocensura foi a maneira encontrada por Hollywood para neutralizar a irracionalidade da aplicação de múltiplos códigos de censura. (imagem abaixo, primeiro beijo lésbico explícito, Marrocos, Marocco, direção Josef von Sternberg, 1930)

“‘O fato é que nós, católicos, sabemos muito mais do que o resto
do  mundo’  a  respeito  de  questões  morais  e,  portanto,  ‘temos
certo dever de manifestar nossa convicção  nesses  assuntos (...)’”

Trecho da carta de um jesuíta de Milwaukee em 1927 para um dono de cinema (16)

Em 1927, MGM, Fox e Paramount anunciam a Regra 21 do Código da Indústria do Cinema, uma compilação de regras adotadas pelos censores do país inteiro, dividida em duas partes: “não” e “tome cuidado”. O primeiro compreendia onze temas, como escravidão branca, miscigenação, higiene sexual e doenças venéreas, cenas de parto, e perversão sexual. No segundo até vinte e seis, como simpatia por criminosos, uma mulher vendendo sua virtude, homem e mulher na cama juntos, dinamitar trens, enforcamentos e eletrocutamentos. Embora os produtores não aderissem cem por cento das vezes ao cardápio, concordar com ele também não garantia que suas produções adaptadas à nova regra recebessem aprovação governamental. Mudar os intertítulos e as cenas entre eles era fácil, a coisa se complicou com a chegada do cinema falado. O diretor deveria inserir “tomadas de proteção”, a serem substituídas, caso contrário novas cenas teriam de ser rodadas. Caso o filme já tivesse distribuído, o desastre seria maior. Embora os Protestantes concordassem que livros e filmes devassos incitam predação sexual, apenas pregadores radicais achavam que levam ao inferno. Em 1917 a Igreja publica o Codex Iuris Canonici, não abrindo mão do direito de decidir sobre as preferências e interesses dos moradores (fiéis ou não) de suas paróquias. Em Mortalium Animos (1928) e Divini Illius Magistri (1929), o Papa Pio XI declara que cinema, rádio e livros “ímpios e imorais, que circulam diabolicamente a baixos preços”, podem causar “naufrágio moral e religioso” da “juventude inexperiente”. Para o Vaticano, o cinema incitava o paganismo. Hollywood ignorava os protestos da Igreja, que contra-atacou com cartas de donas de casa e párocos. (imagem abaixo, filme pacifista que acompanha um desertor do exército e seus medos durante a guerra civil nos Estados Unidos. O código Hays fez mudar a sequência das cenas, suprimir duas batalhas, modificar o final e cortar 25 minutos, A Glória de um Covarde, The Red Badge of Courage, direção [até onde foi possível] John Huston, 1951)

Para o Código de Produção, somos incapazes de diferenciar o certo
do  errado.  Sem  perceber  os  próprios padrões morais, outros falsos
 passivamente   aceitamos   porque   divulgados   como   verdadeiros

No  fundo,  todos  os  ditadores e falsos profetas mundo afora,  os discursos dogmáticos em geral,

sem esquecer o planeta da Propaganda e do Marketing, esforçam-se bastante e torcem muito para que

sejamos exatamente assim, apenas cães pavlovianos previsíveis e estúpidos (sem opinião própria)

Orçada em 500 milhões de dólares, a transição do cinema silencioso para o falado ainda não estava completa quando a economia mundial entrou em colapso no ano de 1929. Nesse ínterim, protestos contra o alegado paganismo dos filmes criou uma demanda por regulamentação federal. Membros da Igreja Católica nos Estados Unidos começam a discutir os benefícios de um código de autocensura para Hollywood. Dito de outro modo, George William Mundelein, cardeal de Chicago, era também administrador fiscal da arquidiocese quando reafirmou o interesse em manter o contrato com a firma de investimento bancário Halsey, Stuart & Co., a qual também dava garantias para dívidas e títulos de capitalização oferecidos por estúdios de cinema. Consequentemente, através da orientação Harold Stuart, Mundelein se tornou um grande investidor de Hollywood. Daí, talvez, o interesse dele Stuart em neutralizar a grita dos católicos por censura prévia dos filmes sugerindo um código de autocensura. O produtor de cinema Irving Thalberg se antecipa e começa a trabalhar numa nova versão do código “não” e “tome cuidado”. Durante reunião em 1930 com Hays, Jack Warner, Sol Wurtzel da Fox, Schulberg e Lasky da Paramount, assim como membros do clero e da imprensa ligada ao cinema, Thalberg fez uma proposta. Consistente com a retórica de Hays (filmes não são feitos para implantar ideias), Thalberg argumentou que eles não apresentam nenhuma moral nova ao espectador, apenas refletem o que as pessoas já apresentam. Desta forma, será um fracasso de bilheteria o filme que não corresponder àquilo em que o espectador acredita (17). (imagem abaixo, tendo como pano de fundo a Primeira Guerra Mundial, outro filme pré-código ousado, um dos primeiros a mostrar dois homens se beijando e nudez foi Asas, Wings, direção William A. Wellman e Harry d'Abbadie d'Arrast, 1927)

“(...)  O código afastou  a  indústria [do cinema] de uma ampla
gama de questões políticas e sociais livremente debatidas
 em  todo  o  país  por  todas  as  outras  mídias  (...)”  (18)

O padre Daniel A. Lord discordou, pois muitos hábitos e interesses nunca fizeram parte dos desejos dos espectadores até que fossem apresentados a eles através do cinema – a posição de Thalberg era a única que Hollywood poderia assumir, caso contrário estariam admitindo que a aplicação da censura fosse apropriada. A disputa entre o letrado Lord e o pragmático Thalberg continuou. Para Hollywood não interessa elevar o padrão do espectador, guiada pela máxima de aumentar os lucros com a massa impondo um mínimo denominador comum – tudo deveria ser redutível a uma fórmula inteligível para uma mente de 14 anos de idade.

“O debate entre Thalberg e Lord – entre comércio e moralidade – não inclui nada de arte e suas vantagens, embora muitas reclamações de Lord em relação a conteúdo sexual pudessem ser contidas com referências incisivas a Aristófanes, Plauto ou Romeu e Julieta, Thalberg e os outros executivos [de Hollywood] não estavam suficientemente familiarizados com tais obras para buscar sua ajuda. Antes de se juntar à indústria [do cinema], os magnatas não se haviam engajado no teatro ‘legítimo’, senão em negócios mais mundanos onde a essência tinha sido conseguir vender, pontuada pela expressão feliz: ‘embrulha isso’. Sucesso no cinema, também, deve ser avaliado do ponto de vista da venda, originando o brilhante ditado de Adolph Zukor: ‘o público nunca está errado’. Eles eram duros e cínicos (...)” (19) (imagem abaixo, mais um  filme de bandido realizado antes da vigência do código e que Joseph Breen não queria liberar, Inimigo Público, The Public Enemy, direção William A. Wellman, 1931)

“Você pode medir [...] a importância de um homem na indústria do
cinema pelo número de histórias  [...]  a respeito de sua ignorância”

Alva Johnston, New Yorker, 1933 (20)

A Igreja Católica apoiava Lord, mas Mundelein prefere que o código não seja reconhecido como iniciativa deles para evitar sentimentos anticatólicos. Hays queria levar o crédito pelo código (às vezes chamado código Hays), mas depois admitiu que o mérito foi de Lord – talvez mais uma concessão para tentar manter o controle da indústria longe das mãos do Estado e da Igreja. Em 17 de fevereiro de 1930, Thalberg, Schulberg, Wurtzel, Lasky e Jack Warner aprovam o texto, aprovado em 1931 pela Associação Americana de Produtores & Distribuidores de Filme. São três princípios gerais: não produzir filmes que “irão rebaixar os padrões de moral daqueles que os assistem” ao, por exemplo, incitar a simpatia da plateia pelo “crime, transgressão, mal, ou pecado”; não produzir filmes que ridicularizem a “lei, natural ou humana”, ou que gerem simpatia por sua violação; e retratar “padrões corretos de vida”. Desdobram-se daí mais doze proibições específicas. Os Dez Mandamentos já havia tornado o adultério fora da lei, essa e várias outras passagens do Antigo e do Novo Testamento estão na base de grande parte do código. Confirmar a “santidade do casamento”, e banir “formas baixas de relação sexual”. “Cenas de paixão” serão omitidas caso “estimulem emoções perigosas por parte do infantil, do jovem ou das classes criminosas”. O “amor impuro” não deve ser mostrado como atrativo ou belo, nem como “correto e admissível”, nem como “objeto de curiosidade”. Proibidos obscenidade, profanação, miscigenação, “escravidão branca”, “higiene sexual e doenças venéreas” e a “perversão sexual ou qualquer referência a ela”. Sacerdotes não devem ser mostrados como cômicos ou vilões. A dança não deve provocante e foram banidas nudez e cenas de parto.

“Dois membros da Comissão Católica de Chicago, redigem para o Escritório Hays aquilo que irá se tornar o famoso código de proteção conhecido pelo nome de ‘Código Hays’. Ratificado em 1934 após um período de teste de três anos, o código reúne os tópicos, os temas e as imagens proibidas na tela ou fortemente desaconselháveis, numa série de 12 seções (...)” (21) (imagem abaixo, Os Prisioneiros, 1933)

Como  Prisioneiros  (1933)  -  que se passa num campo  de  prisioneiros
alemão na Primeira Guerra Mundial - não agradou a Hitler,  a Warner
Brothers cortou o que ele pediu, para não perder o mercado alemão  (22)

Repleto de termos ambíguos (“padrões corretos de vida”, “amor impuro”), o código também podia ser paradoxal, como quando permitia vulgaridade de bom gosto e desagradável refinado. O texto afirma que a arte pode ser “moralmente boa” e elevada se a música é boa, a pintura, a poesia e o drama. Mas pode ser “moralmente má” através de “arte impura”, “livros indecentes” e “drama sugestivo”. Os termos são claramente pouco objetivos, bastante clara é a preocupação com o cinema como mídia de massa e uma “arte que apela simultaneamente para todas as classes, infantil, desenvolvido, subdesenvolvido, cumpridores da lei, criminosos” – como se livros não fossem fenômeno de massa. Editor de importante jornal que futuramente será o Motion Picture Herald (1931-1972), Martin Quigley defendia a adoção de um Código delineado pelo poder Católico desde 1929 publica um livro em 1937, Decency in Motion Pictures (Decência no Cinema). Em sua páginas o autor sugere existir na arte (entenda-se cinema) muita confusão entre literalismo e realismo adequado. Para Quigley, o argumento a favor de filmagens literais presumiria uma capacidade discriminatória por parte das plateias que ele não acredita existir. Em resumo, a premissa do Código de Produção, aprofundada por opiniões como a de Quigley, não seríamos capazes de discernir entre o certo e o errado, entre o bom e o ruim. Não sendo conscientes de seus próprios padrões morais, aceitaríamos falsos padrões divulgados numa obra de arte como verdadeiros – no fundo, todos os ditadores e falsos profetas mundo afora, os discursos dogmáticos em geral, sem esquecer o planeta da Propaganda e do Marketing, esforçam-se bastante e torcem muito para que sejamos exatamente assim. (imagem abaixo, ambientado no primeiro conflito mundial, imagens contra a guerra em Nada de Novo no Front, 1930)

A  guerra já havia começado quando em 1940 Hays ainda insistia
em dizer que mesmo os cinejornais nos Estados Unidos informavam
sem tomar partido. Quando o país foi atacado,  disse que não haveria
filmes  de  ódio,  porque  a  função  do  cinema é o entretenimento

Até o final dos anos 1930, a indústria do cinema nos Estados Unidos era muito dependente do mercado externo. Numa época
em que até 40%  do  custo  de  produção  poderia depender  disso  (as  vezes  50%),  Hollywood  não   queria  molestar  o  cliente.
A  partir  de  então, vários ajustes ocorreram e o filme de propaganda,  por vezes muito preconceituoso,  entrou em cena  (23)

Esta foi uma das raras críticas esboçadas ao código pela intelectualidade da época nos Estados Unidos. Escrita em 1938 por James T. Farrel, um católico que virou trotskista, afirma que o texto apresenta falácias e psicologias equivocadas, cuja única intenção é ancorar a censura em elementos morais. Embora teria apoio da opinião pública católica, o jesuíta Lord não tomaria partido em nenhuma controvérsia, insistindo que a Igreja não tinha nada a ver com o Código. Lord sugeriu que enganassem Hollywood levando-os a crer que a Igreja defendia a censura federal, porque acreditava que concluiriam ser menos pior um código próprio. Do ponto de vista de Hollywood, autocensura não era um problema político. A verdade é que falhavam intencionalmente na aplicação do código caso certo filme pudesse dar lucros – o que apenas aprofundava o antissemitismo de Joseph Breen, o assistente católico de Hays. Um exemplo foi a reclamação de Adolf Hitler em relação ao pacifista Sem Novidade no Front (ou Nada de Novo no Front, All Quiet on the Western Front, direção, Lewis Milestone, 1930) (24). O governo nazista questionou a falta os cortes previstos para que o filme pudesse ser liberado no mercado alemão - Carl Laemle, judeu alemão fundador da Universal Pictures, ignorou o Código de Produção e fez o acordo. Ocorre que Frederick Herron, vice de Will Hays, não havia sido informado e achou que o filme não tinha nada de censurável. Ganhou o interesse de Laemle em vender seu produto. Pouco depois, se por um lado Laemle contribuiu para trazer uns 300 judeus da Alemanha, a Universal anunciou que havia feito os cortes solicitados em suas cópias espalhadas em todo o mundo. No caso de Hitler, pelo menos isso só durou até a guerra começar, quando o governo dos Estados Unidos liberou (forçou) Hollywood a fazer filmes antinazistas.

“Para agravar o problema, o mercado mundial não era apenas uma saída para produções atuais, mas também relançamentos de filmes antigos não mais exibidos nos Estados Unidos. Portanto, o Escritório Hays mantinha uma ativa divisão de relações públicas sob a direção de Frederick Herron, para manter os mercados estrangeiros abertos para os filmes norte-americanos. O pessoal de Herron chegava bem longe para satisfazer os governos estrangeiros. Quando os nazistas exigiram que todos os funcionários ‘não arianos’ na Alemanha fossem extintos, os grandes estúdios obedeceram, ‘na medida em que suas equipes de negócios e escritórios na Alemanha’ estava preocupados. Esse foi apenas o primeiro passo. As  Leis de Nuremberg baniram filmes com atores e atrizes judeus cortaram o número de produções que poderiam ser mostrados na Alemanha à apenas 20 %, e impuseram severas restrições à repatriação do capitais. Variety afirmou que as companhias estavam em pé de guerra, mas que o Escritório Hays desejava diminuir a ‘pressão no pedal dos cineastas por razões políticas e diplomáticas’. Enquanto a mancha da influência nazista se infiltrava por todo a Europa depois de 1937, o mercado de Hollywood secava progressivamente. Em 1940 eles eram insignificantes. Por outro lado, cresceu a importância relativa da bilheteria da Commonwealth britânica [grupo formado pelas nações colonizadas pelos ingleses]. Se poderia representar num gráfico a relação inversa entre os mercados dominados pelo alemães e pelos britânicos – e observar, por sua vez, uma mudança significativa nos temas de Hollywood” (25) (imagem abaixo, nesse Chaplin de 1947, a estratégia de sobrevivência de Verdoux era a seguinte, casava com mulheres ricas, roubava o dinheiro e depois as matava, o filme foi combatido já no âmbito do macarthismo, levando à sua saída dos Estados Unidos, Monsieur Verdoux)

Os magnatas de Hollywood também contrataram Hays porque
 viam nele um representante do cidadão americano médio. Portanto, 
é irônico descobrir que,  quando se  divorciou,  a  ex-esposa de Hays
disse que ele confundia o umbigo dela com o sexo feminino (26)

Cansada de esperar pela colaboração que nunca veio de Hays, a resposta da Igreja Católica foi saudar e fomentar o estabelecimento de uma Legião da Decência.  Em 1936, na encíclica Vigilanti Cura, Papa Pio XI saúda esta organização sugerindo, entre outras coisas, que “o ideal seria que uma lista única de filmes seja elaborada para o mundo inteiro, uma vez que é claro que a lei moral é a mesma para todos” (27). Em 1957, na encíclica Miranda Prosus, Papa Pio XII insiste que “não podemos aceitar a teoria daqueles que, apesar das ruínas morais e materiais evidentes causadas por doutrinas semelhantes, defendam a ‘liberdade de expressão’. [...] Portanto, será culpada toda indulgência por filmes que, mesmo apresentando qualidade técnica superior ofendam a ordem moral, ou aqueles que, em aparência respeitando os bons costumes, contenham elementos contrários à fé católica” (28). Um filme como O Mensageiro do Diabo (The Night of the Hunter, direção Charles Laughton) que mostra um bandido que se traveste de pastor carregando a palavra do Senhor para roubar o dinheiro que um companheiro de cela (que será enforcado por assassinato) escondeu com seus filhos pequenos, poderia passar como mais um film noir com bandido psicopata no interior dos Estados Unidos repleto de casinhas perfeitas e famílias mais que perfeitas. Embora a viúva, a quem o bandido seduz, seja uma vítima perfeita, pois, na opinião de Jeffrey Couchman, “canaliza sua frustração sexual para a religião, essa religião evangélica e histérica” (29) – e uma seleção de atores e atrizes brancos. O ano era 1955, e a pressão das instituições religiosas no país se fez sentir. Como explica Couchman, a Igreja incentivava a realização de filmes bíblicos para competir com a televisão:

“(...) E ali estava o filme de Laughton que falava da religião, mas lidava com a hipocrisia, com a perversão do sexo dentro da religião. A religião fora pervertida de uma forma que o público não ficaria à vontade. A arquidiocese católica [do Estado de] Wyoming, de acordo com o produtor Paul Gregory, negou a distribuição do filme. Gregory queria processá-los, achando que a polêmica seria uma ótima publicidade. Mas a United Artists não permitiu, o plano foi descartado. De outra forma, o filme teria sido promovido. A Legião da Decência deu nota B para O Mensageiro do Diabo, dizendo que degradava o casamento. O Conselho Protestante de Cinema disse que era censurável e que toda pessoa religiosa se sentiria ofendida. De fato, o filme foi banido em Memphis [Estado do Tennessee]” (30) (imagem abaixo, O Mensageiro do Diabo, 1955)

A Legião da Decência deu nota B para O Mensageiro
do  Diabo,  afirmando  que  degradava  o  casamento

No geral, de 1934 até meados de 1960 a indústria do cinema nos Estados Unidos quase se transformou numa espécie de fábrica de sonhos adocicados, onde as questões envolvendo racismo, sexualidade (especialmente homossexualismo e travestismo) e muitas outras, foram neutralizadas. Com o final da Segunda Guerra Mundial, alguns temas controversos surgiram na superfície, em Os Melhores Anos de Nossas Vidas (The Best Years of our Lives, direção William Wyler, 1946), A Luz é para Todos (Gentleman’s Agreement, direção Elia Kazan, 1947) e Belinda (Johnny Belinda, direção Jean Negulesco, 1948), mas tudo foi ficando problemático novamente (31) quando o final da década de 1940 chega trazendo o novo tema da histeria coletiva (até pelo menos 1956): a caça às bruxas da cruzada anticomunista, mais conhecido genericamente como macarthismo. Totalmente anacrônico em 1968, o Código de Produção será substituído por um sistema de classificação (32).

Leia também:

Isto é Hollywood!

Chaplin e o Macarthismo

A Propaganda Nazista e a História

Hollywood e as Guerras Patrióticas

Roberto Rossellini, a Virgem e a Censura

O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento

George Orwell, o Grande Irmão e a CIA

Fellini e os Trapaceiros do Crucifixo

O Vaticano e o Cinema na Itália

Suicídio é Pecado Mesmo?

Isto é Entretenimento!

Notas:

1. JOHNSON, William Bruce. Miracles & Sacrilege. Roberto Rossellini, the Church, and Film Censorship in Hollywood. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press Incorp., 2008. P. 90.

2. KOPPES, Clayton R.; BLACK, Gregory D. Hollywood Goes to War. How Politics, Profits & Propaganda Shaped World War II Movies. London: I.B. Tauris, 1987. P. 20.

3. LUNDE, Arne. Nordic Exposures. Scandinavian Identities in Classical Hollywood Cinema. Seattle/London: University of Washington Press, 2010. P. 60.

4. LAPRÉVOTTE, Gilles. Code Hays (1). In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. Pp. 99-101.

5. Idem, p. 100.

6. Lo DUCA, Joseph-Marie. L'Érotisme au Cinéma. Paris: Jean-Jacques Pauvert Editeur, volume 1, 1958. P. 116.

7. BOUYXOU, Jean-Pierre. Code Hays (2). In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit., pp. 101-3.

8. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. P. 164.

9. JOHNSON, W. B. Op. Cit., pp. 9, 11, 87-102.

10. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., pp. 110, 101n2.

11. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 16.

12. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., p. 100.

13. JOHNSON, W. B. Op. Cit., pp. 112-3, 129.

14. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 22.

15. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., p. 100.

16. JOHNSON, W. B. Op. Cit., p. 101.

17. Idem, p. 103-17.

18. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 15.

19. JOHNSON, W. B. Op. Cit., p. 106.
20. Idem, p. 107.

21. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., p. 100.

22. URWAND, Ben. A Colaboração. O Pacto entre Hollywood e o Nazismo. Tradução Luis Reyes Gil. São Paulo: LeYa, 2014. Pp. 67-70.

23. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 20.

24. URWAND, B. Op. Cit., pp. 42-7.

25. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 21-2.

26. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., p. 101n4.

27. CHARDÈRE, Bernard. Goupillon. Prêche assez libre sur des points de vue catholiques quant à l’introduction du cul à l’écran. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit., p. 178.

28. Idem, p. 179.

29. Comentário de Jeffrey Couchman no making of (Criterion Collection Edition - ?) do DVD de O Mensageiro do Diabo, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.

30. Idem.

31. BELL-METEREAU, Rebecca. Hollywood Androgyny. New York: Columbia University Press, 1985, p. 42.
32.  DOUIN, J.-L. Op. Cit., p. 157.

O Mundo Infantil de Picasso (final)

Pablo Picasso
parecia tentar não
“distorcer” as crianças.
Até que, no final da vida
dele, elas sumiriam de
sua obra a segunda
e última vez

Criança: A Fronteira do Cubismo?

Por que Picasso não fazia figuras distorcidas quando se tratava de seus filhos? Como sabemos, os quadros que Picasso realizou em Royan durante a guerra eram bastante radicais em termos estilísticos. A distorção das formas era extrema, com se pode notar em Menino com Lagosta (1941). Entretanto, Werner Spies sugere maior atenção em relação aos quadros onde Picasso representou os próprios filhos. Neste caso, as distorções desapareciam. O próprio artista parecia perceber como um problema os limites da representação na articulação entre estilo e tema, já que inicialmente acreditava que o Cubismo não era apropriado para representar crianças. Em seus quadros com crianças, as posições vanguardistas de Picasso tendem a se atenuar. Nas palavras de Spies, a extrema dificuldade de compreensão do significado, assim como o desmembramento a que eram sujeitos a carne e os objetos na obra de Picasso, parava na porta do mundo infantil. Spies chega a dizer que os poucos exemplos em contrário são exceções que confirmam a regra (1).

Muito embora Picasso
houvesse realizado certo
número de desenhos de
Maya com variações, ele
nunca alterou o nível de
realismo do primeiro (2)

As representações de crianças permaneceram em grande medida intocadas pelas variações que Picasso criou. As tumultuosas fusões formais vistas nos rostos e corpos em muitos dos ciclos de pinturas e desenhos são muito menos radicais quando da representação de crianças. Estão ausentes as metástases e mutações biomórficas que deformam as figuras e expressões. Picasso simplesmente nunca experimentou tais coisas no tema das crianças. A adolescência, por exemplo, aparentemente era um tabu. Nus sensuais e libidinosos, à maneira de Balthus ou Hans Bellmer, nada diziam a Picasso, também não há evidencia de que ele tivesse interesse pelo erotismo ao estilo Lolita. Por outro lado, era o corpo feminino, nu e adulto, que inspirava o artista ao ponto do frenesi estético. Picasso “preservou, como disse Spies, as crianças de sua família da deformação radical, tratando-as com “consideração e respeito”. “Consciente ou inconscientemente, Picasso parecia estar sujeito a algum grau de controle social, moral e estético” (3), sugere Spies. Mas ele vai além, concluindo que as crianças na obra de Picasso representariam uma espécie de superego, disciplinando o lado mais selvagem da natureza do artista. Em Minotauro Cego, levado por Uma Menina (1934) (primeira imagem do artigo), é como se Picasso exorcizasse seus demônios interiores de uma forma profundamente tocante. (imagem acima, à direita, Maya Avec une Poupée dans le Cheveux, 1943)

Crianças de Verdade

Os exageros e distorções
refletiriam as proporções
típicas da anatomia infantil.
A ênfase não está no belo,
mas apenas naquilo que é
exclusivamente infantil (4)

Em meados da década de 30 do século passado, os quadros mostrando crianças perdem completamente a tendência a evocação de estados idílicos – como nos períodos Azul e Rosa. As crianças de Picasso começam a exibir os gestos delas quando são apanhadas de surpresa. Os paradoxos do mundo infantil vêm à tona. Na opinião de Spies, as figuras graciosas de Picasso parecem agora explodir com uma vitalidade impiedosa e até cruel. Desse ponto em diante, o ponto de vista da criança na obra do artista espanhol se torna cada vez mais contemporânea. Ao invés de serem membros de uma comitiva privada, governada por um rígido decoro (que fazia de alguns de seus quadros ícones congelados da infância). Suas crianças agora têm um comportamento que lembra mais um jardim de infância montessoriano. As composições com mãe e crianças juntas são reveladoras. Picasso as mostra vivendo em mundos separados. Como em Na Frente do Jardim (1953) (abaixo, à direita), onde a solidão permeia e isola os adultos das crianças. Neste quadro Picasso não se insere como parte da família, mas ele insinua sua presença. No fundo vemos seu filho Claude brincando com um carro de brinquedo. Em primeiro plano, a silhueta fantasmática do artista com um lápis na mão (5).

Como disse Françoise Gilot,
uma de suas esposas e mãe
de Claude e Paloma, Picasso
passava horas desenhando
e pintando os seus filhos (6)

Com Primeiros Passos (1943) (imagem acima, à esquerda), Picasso adentra o mundo infantil de uma nova forma. Como o título indica, o que interessou o artista foi esse momento estranho e impressionante da atividade motora quando a criança “finalmente encontra seus pés”. O desafio está na extrema torção do pequeno corpo. Neste caso e mais tarde, quando Picasso desenhou e pintou Claude e Paloma, o movimento de uma criança pequena levaria a um número de distorções estilísticas inovadoras. Ainda assim, elas estão fundadas na realidade ao enfatizar detalhes característicos. Nas numerosas representações de Claude e Paloma no carrinho de bebê ou brincando, as proporções naturais da figura se mantêm bastante intactas (última imagem do artigo, Claude, com Dois Anos, e seu Pequeno Carro, 1949). Evidentemente, o volume de uma cabeça é ocasionalmente exagerado, ou mãos e pés são enfatizados como letras maiúsculas. No entanto isto, Spies acredita, corrobora a hipótese de que Picasso nunca empregou a distorção num sentido negativo enquanto desenhava ou pintava crianças. Estas distorções, Spies insistiu, nad a tem a ver com caricatura ou monstruosidade. Spies cita especificamente as críticas que Picasso recebeu na década de 50 do século passado: “Esse prazer no monstruoso se tornará tão familiar para ele que provavelmente não se sentira tentado a dispensá-la nos retratos de suas crianças” (7).

Picasso Não Imitava as Crianças

Picasso brincava com seus filhos,
mas também se apoderava dos brinquedos que eles recebiam de presente, usando-os para produzir metamorfoses inesperadas (8)

De acordo com Spies, Picasso se sentiu desafiado pelo modo de percepção das crianças (imagem acima, Criança com Pomba, 1943). Mas isso implicava saber como elas vêem o mundo, e não, ao contrário do que imaginam alguns, imitar o traço infantil. Para além da redução súbita de um motivo pictórico a contornos simples ou símbolos gráficos, a obra de Picasso não exibe quase nenhum traço de uma influência direta da arte das crianças. O artista realizou com o traço infantil a mesma coisa que fez em relação à arte africana, ao invés de reproduzir o visual da escultura daquele continente, ele se esforçou em descobrir o princípio subjacente ao desenho dela (9). Em seu livro sobre Picasso escrito na década de 30, Gertrude Stein afirmou que o simbolismo da escultura africana anda lado a lado com o paradigma da visão da criança, e ambos fornecem uma compreensão da abordagem conceitual adotada por Picasso no desenvolvimento do Cubismo. Segundo Stein, Picasso percebeu como a visão da criança pode ser fragment ária:

“Uma criança vê o rosto de sua mãe,
ela o vê de uma forma completamente diferente das outras pessoas. Eu não estou falando do espírito da mãe (...). A criança a vê de muito perto, é um rosto grande para os olhos de um pequeno.
É certo que por algum tempo a criança apenas vê uma parte do rosto da mãe. Ela conhece apenas um traço e não outro, um lado e não o outro. E, à sua maneira, Picasso conhece rostos como uma criança, e a cabeça e o corpo” (10)

Notas:

Leia também:

Seios na Cabeça: Conexão Seios (I), (II), (III), (Epílogo)
Rostos: Fisiognomonia (I), (II), (III), (IV), (V), (Epílogo)
A Cultura da Arma na América do Norte (I), (II), (III), (IV), (V), (final)
Sergio Leone e a Trilogia do Homem sem Nome
Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord
Zurlini e o Deserto de Nossas Vidas
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (XI)
O Cinema de Fassbinder e o Medo da Solidão
Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito

1. SPIES, Werner. Picasso’s World of Children. New York/Munich: Prestel-Verlag, 1994. Pp. 75-6.
2. Idem, p. 78.
3. Ibidem.
4. Ibidem, p. 95.
5. Ibidem, pp. 90, 91 e 93.
6. Ibidem, p. 96.
7. Ibidem, p. 95.
8. Ibidem, p. 98.
9. Ibidem, pp. 96.
10. Ibidem, p. 108.

Yasujiro Ozu e a Dissolução da Família

“Na verdade, Ozu
descreveu apenas
relações entre pais
e  filhos  (...);   vendo  a
felicidade  e  a  tristeza
deles, percebemos que
se trata do conceito
de homem de Ozu”

Tadao Sato (1)

A Família e o Cotidiano

De acordo com Donald Richie (2), existe apenas um grande tema em toda a obra de Ozu: a dissolução da família. Nos filmes que dirigiu, o cineasta japonês mostrou também que naquele país toda a vida social gira em torno de três locais: a casa, a escola e o escritório (3). Richie vai mais além, segundo ele, com exceção das primeiras comédias e de filmes como Capricho Passageiro (Dekigoroko, 1933), O que Foi que a Senhora Esqueceu? (Shukujo wa nani o wasurekata, 1937) e O Sabor do Chá Verde Sobre o Arroz (Ochazuke no aji, 1952), existem poucas famílias felizes nos filmes de Ozu. (imagem acima, Bom Dia, Ohayo, 1959; abaixo, Ervas Flutuantes, Akigusa, 1959)

Embora nos primeiros filmes as dificuldades familiares sejam superadas, em quase todos os filmes da fase madura de Ozu as pessoas estão se separando. Ainda que muitos personagens dêem sinais de estarem satisfeitos com a vida, sempre há sinais de que a família deixará de existir. É a filha que se casa e deixa o pai ou a mãe sozinho, como em Pai e Filha (Banshun, 1949), Também Fomos Felizes (Bakushû, 1951), Crepúsculo de Tóquio (Tokio boshoku, 1957), Dias de Outono (Akibiyori, 1960), A Rotina Tem Seu Encanto (Sanma no ajii, 1962). Existem também os casos em que os pais vão morar com um dos filhos, como Formei-me, mas... (Daigaku wa detakeredo, 1929), Filho Único (Hitori musuko, 1936) e Os Irmãos da Família Toda (Toda-ke no kyôdai, 1941). Este último também se enquadra no grupo dos que falam de quando o pai ou a mãe morrem, como em Era Uma Vez em Tóquio (também conhecido como Contos de Tóquio e Viagem a Tóquio, Tokio Monogatari, 1953) e Fim de Verão (Kohayagawa-ke no aki, 1961).

Famílias Proletárias e Famílias Burguesas 

A infelicidade é fruto
da condição humana

Pelo menos na época em que Richie escreveu seu livro sobre a obra de Ozu (publicado em 1974), o espectro da dissolução da família constituía uma catástrofe em países asiáticos como o Japão. Ao contrário de países ocidentais (ou ocidentalizados), onde deixar a família é considerado prova de maturidade (pois o conceito de si mesmo depende em grande parte das pessoas com quem o indivíduo vive, estuda ou trabalha), uma identificação com a família é necessária para uma completa identificação de si mesmo. Mas a ênfase de Ozu mudou, afirma Richie, no decorrer dos quase quarenta anos de carreira.

Nos primeiros filmes mais importantes, o cineasta enfocava as condições sociais extremas: a tensão causada pelo desemprego do pai em tempos difíceis, a incapacidade dos filhos em compreender a subserviência do pai que precisa manter o emprego, etc. Nos últimos filmes, Ozu passou a dar maior importância às pressões sobre a condição humana vindas de dentro do indivíduo. Richie lembra que a crítica caiu em cima de Ozu! Diziam que ele havia abandonado os “temas sociais sérios”, chegando mesmo a classificar como omissos seus filmes depois de 1933. Entretanto, Richie retruca, o erro da crítica foi acreditar que a “realidade proletária” seja mais autêntica do que a burguesa. Definitivamente, conclui Richie, não é verdade que a infelicidade aflora exclusivamente das injustiças sociais.

Ozu passou a reconhecer que a infelicidade é fruto de nossa condição humana, não da condição social. Nossa sina é aspirar a situações impossíveis de se atingir. Próximo ao final de Viagem a Tóquio, depois que a velha morreu alguns filhos disputaram coisas dela. Comentando o fato em particular, a irmã mais nova pergunta: “A vida não é decepcionante?”; com um sorriso, a cunhada responde afirmativamente. A família lutadora de classe média ou baixa, como em Coral de Tóquio (Tokio no Gassho, 1931) e Capricho Passageiro entre outros, também desaparece dos filmes de Ozu. A última delas está em Relato de Um Proprietário (Nagaya Shinshiroku, 1947). A partir de meados da década de 30 do século passado, com exceções, começa uma mudança que, nos anos do pós-guerra, levarão (também com exceções) a família de classe média-alta. Assim, conclui Richie, a vida com que Ozu se ocupa em tantos de seus filmes é a vida tradicional da burguesia japonesa. O que não quer dizer, insiste Richie, que essa vida tradicional seja menos afetada pelas verdades humanas universais. Esclarece ainda que...

“Se a família constitui o assunto quase invariável de Ozu, as situações em que se apresenta são surpreendentemente poucas. A maioria dos filmes trata de relacionamentos entre gerações. Freqüentemente um dos pais está ausente por morte ou desaparecimento (4), e compete ao cônjuge remanescente criar os filhos. A dissolução da família, já iniciada, completa-se pelo casamento do filho único ou mais velho, ou a morte do cônjuge restante. Em outros filmes, os membros da família afastam-se uns dos outros; os filhos tentam, às vezes com sucesso, reconciliar-se com a situação de casados (5). Ou, novamente, o filho considera sufocantes as restrições da família tradicional e, contra sua vontade, as desafia (6). Há, talvez, algumas outras variações desse tema, mas não muitas” (7)

Leia também: 

Yasujiro Ozu e Suas Famílias
Yasujiro Ozu e Suas Ironias

 Notas:

1. Citado em PARENTE, André; NAGIB, Lúcia (orgs). Ozu. O Extraordinário Cineasta do Cotidiano. São Paulo: Marco Zero, 1990. P. 18n11.
2. RICHIE, Donald. Ozu (1974). In PARENTE, André; NAGIB, Lúcia (orgs). Op. Cit., pp.15-8.
3. Seguindo a classificação de Donald Richie, filmes em que a casa predomina: Esposa de Uma Noite, Até o Próximo Encontro, Mulher de Tóquio, Mãe Tem Que Ser Amada, Filho Único, Os Irmãos da Família Toda, Era Uma Vez Um Pai, Uma Galinha no Vento, Pai e Filha, As Irmãs Munekata, Também Fomos Felizes, O Sabor do Chá Verde Sobre o Arroz, Viagem a Tóquio, Crepúsculo em Tóquio, Flor do Equinócio, Bom Dia, Dias de Outono, Fim de Verão, A Rotina Tem Seu Encanto, entre outros. A escola predomina em: Sonhos da Juventude, Rivais à Japonesa, Formei-me, mas..., Marchar com Alegria, Fui Reprovado, mas..., A Bela e a Barba, Onde estão os Sonhos da Juventude?, Coral de Tóquio, entre outros. O escritório predomina em: Vida de Assalariado, Começo de Primavera, entre outros, e, na opinião de Ozu, Eu Nasci, mas...
4. De acordo com Richie em: Mulher de Tóquio, Capricho Passageiro, Uma História de Ervas Flutuantes, Ervas Flutuantes, Filho Único, Os Irmãos da Família Toda, Era Uma Vez Um Pai, Pai e Filha, Crepúsculo em Tóquio, A Rotina Tem Seu Encanto, entre outros.
5. De acordo com Richie em: Um Casal em Mudança, A Beleza Física, Esposa Perdida, Iniciação ao Casamento, Um Albergue em Tóquio, O que Foi que a Senhora Esqueceu?, Uma Galinha no Vento, O Sabor do Chá Verde Sobre o Arroz, entre outros.
6. De acordo com Richie em: O Ator Tokkan Kozo, Senhorita, Eu Nasci, mas..., Capricho Passageiro, O Sabor do Chá Verde Sobre o Arroz, Crepúsculo em Tóquio, Flor do Equinócio, Bom Dia, entre outros.
7. PARENTE, André; NAGIB, Lúcia (orgs). Op. Cit., p. 18.