Yasujiro Ozu e a Dissolução da Família

“Na verdade, Ozu
descreveu apenas
relações entre pais
e  filhos  (...);   vendo  a
felicidade  e  a  tristeza
deles, percebemos que
se trata do conceito
de homem de Ozu”

Tadao Sato (1)

A Família e o Cotidiano

De acordo com Donald Richie (2), existe apenas um grande tema em toda a obra de Ozu: a dissolução da família. Nos filmes que dirigiu, o cineasta japonês mostrou também que naquele país toda a vida social gira em torno de três locais: a casa, a escola e o escritório (3). Richie vai mais além, segundo ele, com exceção das primeiras comédias e de filmes como Capricho Passageiro (Dekigoroko, 1933), O que Foi que a Senhora Esqueceu? (Shukujo wa nani o wasurekata, 1937) e O Sabor do Chá Verde Sobre o Arroz (Ochazuke no aji, 1952), existem poucas famílias felizes nos filmes de Ozu. (imagem acima, Bom Dia, Ohayo, 1959; abaixo, Ervas Flutuantes, Akigusa, 1959)

Embora nos primeiros filmes as dificuldades familiares sejam superadas, em quase todos os filmes da fase madura de Ozu as pessoas estão se separando. Ainda que muitos personagens dêem sinais de estarem satisfeitos com a vida, sempre há sinais de que a família deixará de existir. É a filha que se casa e deixa o pai ou a mãe sozinho, como em Pai e Filha (Banshun, 1949), Também Fomos Felizes (Bakushû, 1951), Crepúsculo de Tóquio (Tokio boshoku, 1957), Dias de Outono (Akibiyori, 1960), A Rotina Tem Seu Encanto (Sanma no ajii, 1962). Existem também os casos em que os pais vão morar com um dos filhos, como Formei-me, mas... (Daigaku wa detakeredo, 1929), Filho Único (Hitori musuko, 1936) e Os Irmãos da Família Toda (Toda-ke no kyôdai, 1941). Este último também se enquadra no grupo dos que falam de quando o pai ou a mãe morrem, como em Era Uma Vez em Tóquio (também conhecido como Contos de Tóquio e Viagem a Tóquio, Tokio Monogatari, 1953) e Fim de Verão (Kohayagawa-ke no aki, 1961).

Famílias Proletárias e Famílias Burguesas 

A infelicidade é fruto
da condição humana

Pelo menos na época em que Richie escreveu seu livro sobre a obra de Ozu (publicado em 1974), o espectro da dissolução da família constituía uma catástrofe em países asiáticos como o Japão. Ao contrário de países ocidentais (ou ocidentalizados), onde deixar a família é considerado prova de maturidade (pois o conceito de si mesmo depende em grande parte das pessoas com quem o indivíduo vive, estuda ou trabalha), uma identificação com a família é necessária para uma completa identificação de si mesmo. Mas a ênfase de Ozu mudou, afirma Richie, no decorrer dos quase quarenta anos de carreira.

Nos primeiros filmes mais importantes, o cineasta enfocava as condições sociais extremas: a tensão causada pelo desemprego do pai em tempos difíceis, a incapacidade dos filhos em compreender a subserviência do pai que precisa manter o emprego, etc. Nos últimos filmes, Ozu passou a dar maior importância às pressões sobre a condição humana vindas de dentro do indivíduo. Richie lembra que a crítica caiu em cima de Ozu! Diziam que ele havia abandonado os “temas sociais sérios”, chegando mesmo a classificar como omissos seus filmes depois de 1933. Entretanto, Richie retruca, o erro da crítica foi acreditar que a “realidade proletária” seja mais autêntica do que a burguesa. Definitivamente, conclui Richie, não é verdade que a infelicidade aflora exclusivamente das injustiças sociais.

Ozu passou a reconhecer que a infelicidade é fruto de nossa condição humana, não da condição social. Nossa sina é aspirar a situações impossíveis de se atingir. Próximo ao final de Viagem a Tóquio, depois que a velha morreu alguns filhos disputaram coisas dela. Comentando o fato em particular, a irmã mais nova pergunta: “A vida não é decepcionante?”; com um sorriso, a cunhada responde afirmativamente. A família lutadora de classe média ou baixa, como em Coral de Tóquio (Tokio no Gassho, 1931) e Capricho Passageiro entre outros, também desaparece dos filmes de Ozu. A última delas está em Relato de Um Proprietário (Nagaya Shinshiroku, 1947). A partir de meados da década de 30 do século passado, com exceções, começa uma mudança que, nos anos do pós-guerra, levarão (também com exceções) a família de classe média-alta. Assim, conclui Richie, a vida com que Ozu se ocupa em tantos de seus filmes é a vida tradicional da burguesia japonesa. O que não quer dizer, insiste Richie, que essa vida tradicional seja menos afetada pelas verdades humanas universais. Esclarece ainda que...

“Se a família constitui o assunto quase invariável de Ozu, as situações em que se apresenta são surpreendentemente poucas. A maioria dos filmes trata de relacionamentos entre gerações. Freqüentemente um dos pais está ausente por morte ou desaparecimento (4), e compete ao cônjuge remanescente criar os filhos. A dissolução da família, já iniciada, completa-se pelo casamento do filho único ou mais velho, ou a morte do cônjuge restante. Em outros filmes, os membros da família afastam-se uns dos outros; os filhos tentam, às vezes com sucesso, reconciliar-se com a situação de casados (5). Ou, novamente, o filho considera sufocantes as restrições da família tradicional e, contra sua vontade, as desafia (6). Há, talvez, algumas outras variações desse tema, mas não muitas” (7)

Leia também: 

Yasujiro Ozu e Suas Famílias
Yasujiro Ozu e Suas Ironias

 Notas:

1. Citado em PARENTE, André; NAGIB, Lúcia (orgs). Ozu. O Extraordinário Cineasta do Cotidiano. São Paulo: Marco Zero, 1990. P. 18n11.
2. RICHIE, Donald. Ozu (1974). In PARENTE, André; NAGIB, Lúcia (orgs). Op. Cit., pp.15-8.
3. Seguindo a classificação de Donald Richie, filmes em que a casa predomina: Esposa de Uma Noite, Até o Próximo Encontro, Mulher de Tóquio, Mãe Tem Que Ser Amada, Filho Único, Os Irmãos da Família Toda, Era Uma Vez Um Pai, Uma Galinha no Vento, Pai e Filha, As Irmãs Munekata, Também Fomos Felizes, O Sabor do Chá Verde Sobre o Arroz, Viagem a Tóquio, Crepúsculo em Tóquio, Flor do Equinócio, Bom Dia, Dias de Outono, Fim de Verão, A Rotina Tem Seu Encanto, entre outros. A escola predomina em: Sonhos da Juventude, Rivais à Japonesa, Formei-me, mas..., Marchar com Alegria, Fui Reprovado, mas..., A Bela e a Barba, Onde estão os Sonhos da Juventude?, Coral de Tóquio, entre outros. O escritório predomina em: Vida de Assalariado, Começo de Primavera, entre outros, e, na opinião de Ozu, Eu Nasci, mas...
4. De acordo com Richie em: Mulher de Tóquio, Capricho Passageiro, Uma História de Ervas Flutuantes, Ervas Flutuantes, Filho Único, Os Irmãos da Família Toda, Era Uma Vez Um Pai, Pai e Filha, Crepúsculo em Tóquio, A Rotina Tem Seu Encanto, entre outros.
5. De acordo com Richie em: Um Casal em Mudança, A Beleza Física, Esposa Perdida, Iniciação ao Casamento, Um Albergue em Tóquio, O que Foi que a Senhora Esqueceu?, Uma Galinha no Vento, O Sabor do Chá Verde Sobre o Arroz, entre outros.
6. De acordo com Richie em: O Ator Tokkan Kozo, Senhorita, Eu Nasci, mas..., Capricho Passageiro, O Sabor do Chá Verde Sobre o Arroz, Crepúsculo em Tóquio, Flor do Equinócio, Bom Dia, entre outros.
7. PARENTE, André; NAGIB, Lúcia (orgs). Op. Cit., p. 18. 

Yasujiro Ozu e Seus Labirintos

De que adianta dar
Ibope   se   for   pelos
motivos  errados  ?

O Anti-Filme de Si Mesmo

O filme Viagem a Tóquio (também conhecido por Era Uma Vez em Tóquio e Contos de Tóquio, Tokyo Monogatari, 1953), dirigido pelo cineasta japonês Yasujiro foi muito bem recebido, tanto pelo público quanto pela crítica. Ozu e sua estética do cotidiano pareciam ter alcançado o ponto em que “os filmes de um cineasta difícil se tornam compreensíveis”. De acordo com Kiju Yoshida, como o título se refere às “narrativas de Tóquio” (o sentido do título original em japonês), deve ter levado as pessoas a acreditar que se tratava de um filme com enredo. Entretanto, continua Yoshida, o que Ozu nos legou foi uma pura continuidade de imagens caóticas e sem significado, além da inexorável marcha do tempo. Se havia um enredo, tinha justamente o objetivo de impedir os espectadores descobrissem significados fáceis. (imagem acima, Pai e Filha; abaixo, à direita, Viagem a Tóquio)

“O fato de
considerarem-na
como ‘a obra de arte
máxima de Ozu’, embora
revele admiração por
mim, não parece 
valorizar-me”

Na verdade, o resultado dessa aceitação unânime em torno do filme, em vez de agradar Ozu, deixou-o muito confuso e chateado. O cineasta não podia compreender como o público pode confundir este filme com um melodrama. “A história que se desenrola resume-se, de fato, à repetição de fatos cotidianos, e como estes se mostram conectados de modo excessivamente coordenado, diferem muito de uma catarse dramática. Também a atuação dos atores era delineada de maneira ambígua, como se eles rejeitassem nosso envolvimento emocional” (1). A respeito do ocorrido, Ozu declarou:

“Nem eu nem (Kôgo) Noda, que escreveu o roteiro, tínhamos previsto que alguém pudesse chorar ao assistir à obra. Pensávamos estar escrevendo de forma imparcial, sem negar ou afirmar a relação entre pais e filhos, e sem dizer se era bom ou ruim. Se isso fizesse os espectadores penarem nos pais para tratá-los com mais consideração seria uma satisfação para o autor. (...) Como tinha a intenção de emocionar as pessoas justamente com as partes mais simples, mesmo sob o risco de sacrificar a obra como um todo, cuidei para que a interpretação dos atores não parecesse exagerada e os instei a reprimir sentimentos. O fato de considerarem-na como ‘a obra de arte máxima de Ozu’, embora revele admiração por mim, não parece valorizar-me” (2)

A partir desta declaração de Ozu em 1953, sobre o “problema de ser elogiado pelos motivos errados”, Yoshida esclarece: A frase, “estar escrevendo de forma imparcial, sem negar ou afirmar a relação entre pais e filhos”, explica Yoshida, sugere a aversão de Ozu a que o filme fosse interpretado como uma narrativa – para ele a própria vida era antinarrativa. Frases como, “sem dizer se [a relação] era boa ou ruim” e “se isso fizesse os espectadores pensarem nos pais para tratá-los com mais consideração”, procuram alertar, pelo contrário, que é melodramática a apropriação do filme pelo espectador em busca de mais significados do que os contidos – já que o filme não passa da descrição de fatos cotidianos e banais. Quando o cineasta afirma que, “o fato de considerarem-na ‘a obra de arte máxima de Ozu’, embora revele admiração por mim, não parece valorizar-me”, ele está confessando se desgosto pelo fato de Viagem a Tóquio ter sido equivocadamente interpretado como um melodrama.

Um melodrama na
superfície   de  Viagem a 
Tóquio   fez   do   filme   um
sucesso, mas mascarou a
real intenção de Ozu

Tudo isso deixou Ozu tão aborrecido que mesmo sete anos depois, quando tentou explicar o sucesso do filme, ele fez uma ironia que parece estar em contradição com o que havia dito antes. Afirmou que desejava descrever o desmoronamento do sistema familiar japonês, e que o filme está entre suas realizações mais melodramáticas (3). No fundo, sugere Yoshida, trata-se de uma autocrítica de Ozu. Entretanto, observa Yoshida, é preciso ter em mente que para Ozu “autocrítica” significava o seu modo de divertir-se ironizando, sabedor de que o cinema era um engodo irrefutável. (imagem acima, Viagem a Tóquio; abaixo, à direita, Começo da Primavera)

Repetição com pequenas variações =  Caos =  Vida

O atordoamento de Ozu, disse Yoshida, fica patente em sua parada de dois anos após Viagem a Tóquio. A “acusação” de que o filme fosse um melodrama fez com que o cineasta japonês elege-se como tarefa realizar, até o fim de seus dias, filmes o mais anti-melodrama ou mais anti-Viagem a Tóquio possível. Tarefa que, na verdade, já se podia entrever nas várias refilmagens que Ozu fazia de seus próprios filmes – mais sempre introduzindo pequenos deslocamentos em relação ao anterior. Da mesma forma que Também Fomos Felizes (Bakushû, 1951) (imagem abaixo, à direita) é uma refilmagem e ao mesmo tempo um filme anti-Pai e Filha (Banshun, 1949), Começo de Primavera (Sôshun, 1956) (imagem abaixo, à esquerda) é uma refilmagem e ao mesmo tempo um filme anti-Viagem a Tóquio.

Quando se Repetir é Uma Virtude 

Uma repetição que
amplia  a  imaginação, e
passamos a ver os filmes
de Yasujiro Ozu como obras
misteriosas,   exatamente
em função da clareza e
 da simplicidade

Nas refilmagens de si mesmo, Ozu costumava inverter os papéis dos atores e atrizes. Dessa forma, aquele que atuou como pai num filme, atuará como filho ou irmão da personagem da atriz que no filme anterior era filha dele – mas que agora pode ser sua mãe ou irmã. Além disso, aqueles atores que atuaram em papéis sagrados num filme, em sua refilmagem poderão ser colocados em papeis profanos. A recriação de argumentos anteriores através de repetições que introduziam pelos deslocamentos em relação ao “original”, servia para negar e trair a imagem que os espectadores tivessem das obras.

“(...) [É surpreende]
o ímpeto irracional [de Ozu], 
 que, embora (...) ciente desse fato, 
arquitetava    inversões  de  suas
próprias     obras,     causando
enorme estranhamento” (4)

Essa insistência na repetição, Yoshida enfatiza, não possui outra razão senão a auto desconfiança. Todas as obras de Ozu são revisitadas por ele, tornando-se elos numa cadeia, complementando uma a outra e dando forma a um grande e único universo. O caos ilimitado do mundo, de acordo com Ozu, impossibilita sua representação. Qualquer tentativa de representação não passaria de repetição de contornos efêmeros – e foi este o metido que o cineasta escolheu para mostrar o caos do mundo.

Isso fazia de Ozu um anti-historicista, pois questionava as mudanças e acreditava apenas em pequenas defasagens que brotavam das repetições. Um minimalismo que fazia com que fosse considerado um conservador com olhos voltados para o passado. Entretanto, Yoshida sugere, Ozu via a história do homem tendendo para um fim e que o mundo também tem um limite. Tudo que podemos fazer seria preservar ao máximo a existência, sem nos exaurirmos inutilmente. O cinema de Ozu se restringe aos acontecimentos do cotidiano com a intenção de preservar a preciosa existência humana, enxugando ao máximo e controlando essa existência.

“Ozu parece tornar patente (...) o desejo de que seu universo cinematográfico se constituísse de uma cadeia circular de [refilmagens], pois, apesar dos limites que percebia neste mundo, alternava repetições e deslocamentos, porém sem exauri-los inutilmente. Quando falamos de suas obras, somos obrigados a afirmar, tautologicamente, que são típicas de Ozu, porém dizer isso expressa nosso temor de nos perdermos num labirinto sem saída, presos em seu círculo de [refilmagens], ao mesmo tempo em que define o intenso prazer que sentimos ao assistir a seus filmes. Assim, Ozu vai acumulando ousadamente [refilmagens] de suas próprias obras, até alcançar os últimos anos de sua tão breve existência” (5)

Notas:

Leia também:

Yasujiro Ozu e Suas Famílias

1. YOSHIDA, Kiju. O Anticinema de Yasujiro Ozu. Tradução do Centro de Estudos Japoneses da Universidade de São Paulo. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. P. 236.
2. Idem, 237.
3. Ibidem, pp. 239.
4. Ibidem, pp. 242-3.
5. Ibidem, p. 247.

Yasujiro Ozu e o Conflito de Gerações

Dizer  como  os  outros
devem  viver suas vidas

é  bem   mais   fácil   do
que resolver  a  própria

 
A Família é Uma Terapia 

O ponto de partida é um casamento e o embarque do casal no trem. Um casal feliz e aprovado (pelos pais dela). Dentre os convidados, um pai e sua filha. Ela vai deixar Tóquio para se casar contra a vontade dele. A hipótese de que ele não assistirá o casamento dela desespera a mãe. No final, acaba comparecendo, mas nós não veremos nem o casamento nem o banquete. Trata-se de uma comédia sobre uma família em que pais são ultrapassados por sua filha (1). Enquanto o pai se limitava a dar conselhos para melhorar a vida dos outros, tudo ia bem. Porém, tudo muda quando os problemas surgem na relação com sua filha.

Filha Pensa que Não é Igual a Sua Mãe 

Se conselho fosse bom
ninguém dava, vendia

Em Flor do Equinócio (Higanbana, 1958), Ozu expõe o conflito de gerações no Japão. Embora tenha admitido que neste filme tivesse tido mais simpatia pela geração mais velha, o cineasta não deixou de mostrar o choque entre as idéias dos mais jovens em relação ao casamento e o amor. “Neste filme, explicou Ozu, o que me interessa são pais que se opõem às idéias totalmente novas de suas filhas”. As filhas são modernas na aparência, mas tradicionais na essência, enquanto o pai é incapaz de aplicar em si mesmo os bons conselhos que dava aos outros. (as três imagens do artigo são de Flor do Equinócio)

“Ele criou a filha carinhosamente e se preocupa com seu casamento. Mas a filha ficou noiva sem consultá-lo. Ele compreende que o noivo é um bom rapaz, mas, como foi deixado de lado, sente-se sempre desarmado e ferido. Ao mesmo tempo, não pode se opor completamente ao casamento. Essa tensão confusa do pai é o meu tema. Em geral, a mãe sorri e faz das tripas coração, enfim, é mais fácil para ela adaptar-se a qualquer situação” (2)

O Encanto da Repetição 

Ozu,  o homem
que se copiava

Embora os sentimentos confusos de um pai a filha em idade de casar não resuma a tese de Shiguéhiko Hasumi sobre as características da fase final de Ozu, não deixa de ser um de seus temas principais (3). Mais especificamente, nos treze anos que vão de Pai e Filha (Banshun, 1949) a A Rotina Tem Seu Encanto (Sanma no Aji, 1962), Ozu descreve a psicologia dos pais e mães que envelhecem e casam filhos e filhas. Dessa forma, filmes como Dias de Outono (Akibiyouri, 1960) são refilmagens de Pai e Filha, com a diferença de que no primeiro caso acompanhamos o dilema entre uma viúva e de sua filha, enquanto no segundo trata-se de pai e filha.

Pai e Filha, por sua vez, é uma variante de Era Uma Vez Um Pai (Chichi ariki, 1942). A diferença é que este último fora filmado durante a guerra e o segundo já no pós-guerra, incorporando uma série de questões ligadas ao declínio ou problematização dos laços familiares. Em Também Fomos Felizes (Bakushû, 1951), Viagem a Tóquio (conhecido também como Era Uma Vez em Tóquio e Contos de Tóquio, Tokio Monogatari, 1953) e Fim de Verão (Kohayagawa-ke no aki, 1961) são histórias de três gerações de famílias, incluído avós e netos. Aqui também, o casamento da filha constitui um tema que é manifesto em um filme, enquanto é virtual noutro. Enfim, conclui Hasumi, Flor do Equinócio aparece como uma síntese de todos eles.

Notas:

1. HASUMI, Shiguéhiko. Yasujirô Ozu. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1998. P. 89.
2. Comentário de Ozu em 1958, para IiDA, Shinbi; IWASAKI, Akira. Entrevista com Yasujiro Ozu In PARENTE, André; NAGIB, Lúcia (orgs). Ozu. O Extraordinário Cineasta do Cotidiano. São Paulo: Marco Zero, 1990. P.158. O grifo é meu n. a.
3. HASUMI, Shiguéhiko. Op. Cit., pp. 88-9 e 91-2. 

Yasujiro Ozu e Suas Famílias

Pai e Filha, Viagem
a Tóquio e Os Irmãos
da Família Toda, estão
entre os filmes  de  Ozu
onde  sua  abordagem
em relação ao drama
familiar  é  mais
exemplar (1)

Objetos Japoneses

No cinema de Ozu, existe toda uma discussão a respeito do olhar dos objetos em contraposição ao nosso olhar. Entretanto, seus filmes não deixam de mostrar outro tipo de objeto: a mulher. Em muitos lugares, esse objeto é mudo (mesmo quando fala) e seu olhar só adquire valor enquanto interessa aos homens - o interesse de Ozu é no outro tipo de objeto. Mesmo nos filmes que dirigiu durante a guerra, ele nunca a mostrou. Mas no caso da posição de sujeição da mulher, mesmo sem querer, em seus filmes ele acaba permitindo que se monte um panorama da vida das japonesas.

Em Os Irmãos da Família Toda (Toda-ke no kyôdai, 1941), temos um retrato do tratamento que as mulheres japonesas recebiam (não recebem mais?). Suas vestes são tradicionais, enquanto os homens usam ternos ocidentais. Além disso, elas estão sempre fazendo alguma tarefa doméstica a mando de um homem. Flagrante a respeito da inferioridade da mulher japonesa: Uma senhora comenta com uma mãe sobre a filha. Quando a filha da moça nasceu, a velha lembra-se de comentar com um homem que havia nascido uma menina. “Uma menina de novo? Meninas não valem nada”, respondeu. Ela retrucou, “bebês não nascem sem mulheres”. O homem disse que sabia e deu uma risada.

 
Não há nudez feminina nos
filmes   de   Ozu  (2),  não  no
sentido  ocidental.  O  corpo
da   japonesa    aparece    no
gestual,  no  sorriso,  na  voz

Quando o filho mais novo, que tinha problemas com o pai, volta para o aniversário da morte deste, descobre que sua mãe e sua irmã não casada estavam morando sozinhas numa casa velha. Os outros filhos e suas esposas não deram moradia a elas – que tiveram que vender tudo depois da morte do marido/pai para pagar as dívidas. Além disso, esses filhos estavam até reclamando (na frente da mãe) que a cerimônia de luto foi demorada - Em Viagem a Tóquio (também conhecido com os títulos Era Uma Vez em Tóquio e Contos de Tóquio, Tokio Monogatari, 1953), após enterro da velha mãe também encontramos um comportamento arrogante nos filhos.

Depois de passar um sabão nos irmãos, o filho mais novo convida a mãe e a irmã para morarem com ele. Quer também arrumar um marido para a irmã, que por sua vez quer arrumar uma esposa para ele. Momentos depois, ele sai correndo quando ela volta com uma pretendente. Durante todo o filme, elas recebem ordens deles. No final, o único que não se portava como “chefe” das mulheres, foge como um coelho assustado. Mulher, aliás, que, como esposa japonesa, poderia ser tratada como pouco mais que um animal de carga. (imagem ao lado e no início do artigo, Os Irmãos da Família Toda. No primeiro caso, trata-se da pose para a fotografia da família no aniversário de sessenta anos do patriarca)

O primeiro andar das casas japonesas é o espaço da mulher, da mãe (3). Foi o que perdeu a matriarca dos Toda quando o marido morreu. Trata-se de um espaço provisório, todavia, em relação àqueles que não possuem habitação. As que não estão casadas, como a filha menor (que vai viver com a mãe depois que os filhos mais velhos a abandonaram) e a filha de Pai e Filha (Banshun, 1949) – que havia “passado do tempo” de casar e insistia em morar com o pai. (imagem ao lado, Os Irmãos da Família Toda; acima, à direita, no que poderia ser uma coincidência na hora da filmagem, esta cena de Pai e Filha mostra o lugar das mulheres em alguns lugares do oriente médio e do extremo-oriente: três passos atrás)

Entre Pais e Países

Estamos no Japão, numa época de militarismo entre as décadas de 30 e 40 do século passado. Yasujiro Ozu, assim como outros tantos cineastas japoneses do período, tinha dificuldade em escapar da pressão desse contexto social. Foi quando optou por filmar dramas de família, apresentando temas universais, independentes de crises políticas e guerras. Como já aconteceu em outros lugares, o governo militar desejava filmes que tivessem a família como tema. Foi então que Ozu dirigiu Os Irmãos da Família Toda. O cineasta declarou que este filme se tornaria seu modelo de drama familiar (4).

Entretanto, Ozu não estava apenas fazendo o que mandavam. Substituindo o país militarizado pela família e percebendo na estrutura desta o equivalente de um sistema hierárquico-social paternalista, Ozu procurou fazer uma avaliação do processo totalitário em seu país. O cineasta sempre problematizava a figura do pai – não seria esse um paralelo com a nação paternalista e autoritária? De acordo com Ozu, nos dias comuns, o normal de uma família é que ela não se reconheça como tal. Somente em situações extremas, como enterros ou crises, a família toma consciência de si mesma (5).

A Realidade e a Ficção

“Não importa o que
se  diga,  Ozu  não  era  a
pessoa mais adequada para
trabalhar   um   período    de
mudanças    históricas    com
choques violentos. E, porém, 
conseguiu   perceber   no
fundo   das   aparências
a imutabilidade (...)” (6)

Se em Os Irmãos da Família Toda Ozu sugere que a família só se conscientiza na eventualidade de um funeral ou uma despedida, em Era Uma Vez Um Pai (Chichi ariki, 1942) o cineasta sustenta a qualquer custo a relação entre pai e filho. Naquela época, em plena Segunda Guerra Mundial (quando o Japão ainda estava ganhando a guerra), o título poderia ter sugerido um louvor à figura paterna. Entretanto, o pai do filme é hesitante. Um homem comum que chega a questionar a própria autoridade. Como no filme anterior, neste o pai também morre.

Somente em 1947 Ozu volta a filmar, Relato de Um Proprietário (Nagaya Shinshiroku) acompanha um órfão de guerra buscando abrigo com uma velha que mora sozinha numa parte da cidade que havia sido poupada dos bombardeios norte-americanos sobre o Japão. A velha não gosta dele, mas não tem coragem de expulsá-lo. À primeira vista, as palavras descrevem um filme realista, mas para Ozu o realismo não passa de ficção (7). Quando a velha sai para procurar o garoto que sumiu, não existem postes destruídos ou prédios em ruínas.


Como numa utopia, não havia o caos do pós-guerra, tudo estava no lugar. De acordo com Kiju Yoshida, o que poderia soar como insensatez da parte do cineasta nada mais é do que o ponto de vista intemporal de Ozu: “não seria adequado dizer que se trata de um cinema anti-realista?” Consciente da situação caótica do Japão no pós-guerra, Ozu buscava a ordem através das lentes da câmera. Ele era contra a situação criada pelo Estado, que espalhava a insegurança, a incredulidade, a loucura e o ódio, para dissimular o caos do mundo. (imagens acima, à esquerda, e ao lado, a pescaria de pai e filho em Era Uma Vez Um Pai; abaixo, à esquerda, a velha e o orfão de Relato de Um Proprietário)

Ozu não teria sido anacrônico, defende Yoshida, ele apenas se isolou em seu temperamento antitemporal. O órfão volta a morar com a velha, com o passar do tempo eles tiram uma fotografia juntos e se comportam como se fossem mãe e filho. Mas o pai verdadeiro aparece e parte com o filho como se nada de extraordinário houvesse ocorrido. A fotografia de família que já vimos em Os Irmãos da Família Toda retorna. Este filme começa com a família reunida para uma fotografia da comemoração dos 60 anos do velho pai. Mais tarde, ele passa mal e falece – curiosamente, o próprio Ozu viria a morrer também no dia em que comemorava 60 anos de idade.


Este foi o primeiro filme onde Ozu introduziria a fotografia-lembrança na estrutura narrativa (8) – ou antinarrativa, sendo mais fiéis ao cineasta. A fotografia funciona como elemento da temática "morte e separação". Com a morte do patriarca Toda e de Ozu, ficção e realidade se superpõem. A fotografia-lembrança de Relato de Um Proprietário funciona também como uma cerimônia de adeus. No momento em que a velha e o menino estão tirando a fotografia, Ozu nos mostra o movimento do abrir e fechar do obturador (9) da câmera. O que vemos então? A imagem invertida dos dois. Nesta inversão, a ficção invade a realidade e antecipa o desfecho dessa “família de cabeça para baixo”.

Quando realidade e ficção se superpõem, mesmo que por inversão, a trama entre os personagens se move – mesmo imóveis diante da câmera. No período final da obra de Ozu, as famílias, que já não se reuniam mais, juntavam-se por causa de uma morte, um casamento ou uma viagem. “A cena da fotografia-lembrança está lá exatamente para provocar o destino. Concretização também do fato de que um movimento cinematográfico tem necessidade de seu contrário: a imobilidade (...)” (10).


Ozu mirava a imutabilidade por baixo das mudanças do dia-a-dia, mas em Uma Galinha no Vento (Kaze no naka no mendori, 1948) (11), ele se rende e mostra as pressões da guerra. Quando um marido demora a voltar, levantando à suspeita de que estaria morto, uma esposa se prostitui para pagar o médico do filho. Ele se enfurece quando ela conta o que aconteceu em sua ausência. Distante do tipo de desenvolvimento dos dramas familiares do cineasta até então, seu caráter de narrativa fílmica tradicional era o que ele chamava de cinema-engodo. (imagens abaixo, à esquerda, Viagem a Tóquio; à direita, Pai e Filha; ao lado e última imagem do artigo, Uma Galinha no Vento)

“(...) Em Uma Galinha no Vento, o próprio Ozu aderia claramente aos modos de representação que uniformizavam as individualidades, coisa a que ele tanto tinha se oposto. O diretor obedeceu ao senso comum que afirma que, em última instância, um filme deve parecer um filme. Desse modo, distanciou-se da íntima certeza de que um filme não passa de um empastelamento da realidade concreta (...)” (12)

O Que Vemos de Nossas Vidas

A cidade grande 
como metáfora de
nossa cegueira

Em Pai e Filha, um pai viúvo insiste para que sua filha se case. Ela teve problemas de saúde durante a guerra e acabou perdendo o que no Japão se considera (considerava?) idade ideal para o casamento. Ela insiste que prefere ficar cuidando dele. O pai finge que pretende se casar (e, portanto, não precisaria mais dos cuidados dela), a mentira dá resultado e a filha aceita casar-se. Parte da linhagem dos dramas familiares de Ozu, neste filme ele modifica um pouco as coisas. Mesmo admitindo que as famílias não tenham consciência de si, ele achava que representar essa conscientização apenas em momentos extremos (casamentos, separações, enterros) não passava de auto engano e artificialismo.

Mesmo admitindo
que o drama familiar
continue existindo, em
Pai e Filha Ozu tentou
realizar  um  drama
familiar sem drama (13)

Em Viagem a Tóquio, um casal de velhos deixa Onomichi, sua cidade natal, para visitar os filhos em Tóquio. Mesmo tendo sido convidados pelos filhos, os velhos são deixados de lado, sendo amparados pela nora e viúva do filho deles que morrera na guerra. A velha morre e, depois de muitos elogios a seu comportamento, a nora confessa que não é perfeita e já se esqueceu várias vezes do falecido.

Os velhos foram à capital para um reencontro familiar, mas não foi possível restabelecer uma intimidade. A percepção dessa impossibilidade (ou incapacidade) os faz sentirem-se perdidos na grande metrópole. Eles olham para a cidade grande, mas ela lhes devolve um olhar de ausência – não conseguem identificar a cidade como um todo, apenas ínfimas partes. No fundo, aquela metrópole cheia de imagens e ao mesmo tempo inapreensível é como nossas vidas, que não conseguimos apreender completamente (14).

“Uma menina de
novo ?  Meninas
não valem nada”

Leia também: 

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Arte do Corpo: Shigeko Kubota e a Vagina-Pincel
Geografia das Ausências em Yasujiro Ozu
Yasujiro Ozu e Seu Japão
Yasujiro Ozu e Suas Ironias
Comentário Sobre o Comportamento Sexual Feminino

Notas:

1. YOSHIDA, Kiju. O Anticinema de Yasujiro Ozu. Tradução do Centro de Estudos Japoneses da universidade de São Paulo. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. P. 173.
2. TESSIER, Max. Japonais. Du bain familial aux débourdements sexuels In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. P. 210.
3. HASUMI, Shiguéhiko. Yasujirô Ozu. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1998. Pp. 102-4.
4. YOSHIDA, Kiju. Op. Cit., p. 79.
5. Idem, p. 84-5.
6. Ibidem, p.107.
7. Ibidem, p.103-4.
8. HASUMI, Shiguéhiko. Op. Cit., p. 166-8.
9. Dispositivo que controla o tempo que a luz deve penetrar na câmera fotográfica.
10. HASUMI, Shiguéhiko. Op. Cit., p. 168.
11. No livro de Yoshida, encontramos o título como citamos. Entretanto, consta como Uma Galinha e o Vento em PARENTE, André; NAGIB, Lúcia (orgs). Ozu. O Extraordinário Cineasta do Cotidiano. São Paulo: Marco Zero, 1990. P. 188.
12. YOSHIDA, Kiju. Op. Cit., p. 109.
13. Idem, p. 128.
14. Ibidem, p. 182. 

Yasujiro Ozu e a Nora dos Sogros

Às vezes, um
ser humano é só um
 ser humano

 


O Melhor dos Mundos

Em Viagem a Tóquio (também conhecido com os títulos Era Uma Vez em Tóquio e Contos de Tóquio, Tokio Monogatari, 1953), um casal de anciãos vai a Tóquio visitar seus filhos. Lá chegando, na confusão da metrópole eles são acompanhados pela nora – na verdade viúva, de um de seus filhos que havia morrido na guerra. A moça é muito educada e prestativa, como uma filha dedicada. De fato, ela está mais presente do que os próprios filhos dos velhos – que os haviam convidado para a visita, mas tendem a ignorá-los. Depois de acompanhar os sogros num passeio turístico pela cidade grande, a nora os leva para seu apartamento. De frente para o retrato do marido morto, começa a conversar com os velhinhos. Mas tudo vira uma comédia quando ela fica indo e voltando da vizinha, primeiro para buscar a garrafa de saquê, depois para buscar as taças para beber o saquê. Os velhos se preocupam com a situação da nora, que ainda não decidira casar-se novamente. Mas a singela cena é interrompida pela chegada de um entregador de refeições.

As  imagens  e
as palavras devem  se
curvar  à  imaginação,
e não o contrário

É o cinema de Ozu a indicar que nada neste mundo caótico funciona como pretendemos. Além disso, o cineasta não gostava de transmitir sentimentos de forma verbal, por esse motivo não mostrava de forma explícita as atenções entre os velhos e a nora. O que não quer dizer que para ele a imagem cinematográfica seria um melhor veículo para a mensagem. No fundo, Yasujiro Ozu desconfiava tanto da linguagem quanto da imagem - que estão aí para nos levar há algum lugar, mas a partir daí devem necessariamente ser ultrapassadas pela imaginação (1). (Todas as imagens deste artigo são de Viagem a Tóquio)

A Vida Como Ela É 

O velho marido encontra os amigos e vai beber com eles, enquanto a esposa vai passar a noite com a nora – respectivamente, o profano e o sagrado vão se apossando da vida em Viagem a Tóquio. Preocupada com o fato de a nora estar sozinha, a velha sugere e incentiva um novo casamento. A jovem viúva recusa sorrindo. “Você é mesmo uma boa pessoa...”, retruca a velha com lágrimas nos olhos. Depois de uma noite de sono, na manhã seguinte a sogra se despede oferecendo algum dinheiro para a ex-nora. Um presente que concretizaria uma relação entre mãe e filha (pelo menos naquele Japão). Entretanto, elas não são nem mãe e filha e (pelo menos naquele Japão) nem mesmo parentes.

A velha morre e seu enterro acontece em Onomichi, a cidadezinha dos velhos. Depois que os filhos voltaram para Tóquio, o velho se despede da nora. Ele agradece por ela ter sido muito prestativa com a sogra e volta a insistir para que ela se case novamente. Neste momento ela faz uma confissão. “... Eu não sou uma pessoa tão boa como o senhor está pensando... Eu engano muito. Não fico pensando a toda hora em Shôji, como todos acham”. Revela haver dias em que nem sequer lembra-se do falecido marido. Contra todas as expectativas, a imaculada nora, que remetia a uma existência sagrada, ocultava sua verdadeira natureza profana. “Graças à ambigüidade de sua posição, sendo um membro da família e ao mesmo tempo uma estranha, ela podia comportar-se de modo extremamente terno e atraente, mas, pelo contrário, ela nega tal comportamento e autoproclama-se um ser humano” (2). Num cinema de múltiplos olhares (de objetos, de ausência, olhares invisíveis, olhares de homens bêbados caóticos, olhares sagrados do além, os olhares da falecida), agora mais um: o olhar que afirma a limitação do ser humano e sua existência egoísta (3).


É o mesmo olhar que encontramos na seqüência da confissão que a nora faz ao sogro. Tudo se entrecruza no caos desse olhar mudo (imagem ao lado). Entretanto, Yoshida ressalta, Ozu foge novamente de suas próprias regras. Pois, quando a nora confessa, muda repentinamente seu olhar. Se antes ele era vago e ambíguo, agora o olhar passa a se fixar no espectador. Sem saber mais o que dizer, o sogro insiste nos elogios: “Mas você é uma boa pessoa, é honesta...”, “mais ainda que os filhos que criamos, você, que é de outra família, fez tanto por nós... Puxa, obrigado”. Palavras frágeis porque soam como elogios estereotipados, frases feitas – o tipo de comentário que Ozu considerava característico do que ele chamava de cinema-engodo.

O Que Vemos e o Que Nos Olha

Por outro lado Yoshida chama atenção para uma seqüência logo a seguir, que ele considerou gerar um efeito de estranhamento equivalente ao do (em princípio) enigmático vaso em Pai e Filha (Banshun, 1949). Já no trem de volta para Tóquio, a nora olha para o relógio de bolso da falecida - que o sogro lhe dera de presente. Concluiríamos então que o olhar da falecida está ali, observando e protegendo a jovem mulher? Entretanto... “(...) nós, que já ouvimos a confissão da nora afirmando-se uma pessoa enganadora, não podemos mais ver no relógio de bolso o olhar da morta, nem as reminiscências da falecida sogra. Se o homem não passa de um ser egocêntrico, também o relógio de bolso envelhecido não passa de um relógio de bolso” (4).

Mas justamente, afirma Yoshida, o relógio não é um veículo do olhar da falecida. É ele mesmo, o relógio, que com seu olhar de objeto olha a nora. Nós havíamos esquecido disso: que não somos onipotentes, que não somos apenas nós que olhamos para o mundo e os objetos, mas eles nos olham também. Por outro lado, ainda que não seja o olhar da falecida, a memória da velha impregna o relógio. Assim, o olhar mudo de objeto carrega em si a velha. O olhar dos falecidos, sua sogra e seu marido, dirigem para ela um olhar de objeto.

“Assim, Era Uma vez em Tóquio vai concretizando até o fim e com perfeição o drama dos olhares, que se converte em uma revelação renovadora e gratificante. Mesmo os olhares egoístas do ser humano, que pela confissão da nora passaram à qualidade de núcleo central deste mundo, são relativizados pelo olhar objetal do relógio de bolso. Este é apenas um dos incontáveis olhares que vão desaparecendo no entrecruzamento de miríades de outros. Ozu continuava realizando brilhantemente seus jogos de imagens, aprazendo-se frequentemente em transgredir as regras que ele próprio inventara. Ainda assim, o reconhecimento de que o ser humano é uma existência desonesta e cheia de falsidade é certamente sua transgressão mais grave, redundando em sátira excessiva. Mas, ao explicitar o ponto de vista de que o ser humano jamais deixa de sê-lo por meio de um drama belamente tecido por inúmeros olhares, o diretor recupera o olhar como objeto e nos convida ao prazer de nos deixarmos envolver e observar por olhares ainda mais infinitos” (5)

Notas:

1. YOSHIDA, Kiju. O Anticinema de Yasujiro Ozu. Tradução do Centro de Estudos Japoneses da universidade de São Paulo. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. Pp. 180, 181 e 190.
2. Idem, p. 225.
3. Ibidem, p. 226.
4. Ibidem, p. 229.
5. Ibidem, p. 230. 

Geografia das Ausências em Yasujiro Ozu

“Acreditar que
todas as imagens cinematográficas
devem   ser   vistas
não  passa  de  uma  preconcepção tola (...)”

Kiju Yoshida (1) 

Não Estamos Sós

Em Viagem a Tóquio (também conhecido com os títulos Era Uma Vez em Tóquio e Contos de Tóquio, Tokio Monogatari, 1953), um casal de velhinhos arruma sua bagagem. Eles vão para Tóquio visitar os filhos. Em certo momento, o marido não consegue encontrar o travesseiro inflável. Depois de uma breve troca de palavras com a esposa, ele encontra o que procurava (imagem acima). Nas entrelinhas, encontramos nesta breve cena uma crítica a nossa desatenção em relação a coisas que estão debaixo do nosso nariz. Mas também se trata de uma crítica a nossa presunção de seres humanos.

Nós achamos que são apenas os humanos que olham os objetos, eles também possuem um ponto de vista. Os velhinhos não enxergavam o travesseiro, mas ele os via o tempo todo. Essa “ambigüidade do ver” em relação ao ponto de vista acompanha todo o cinema de Yasujiro Ozu. Além disso, não são poucas as vezes que podemos confessar que, mesmo olhando para o mundo, não enxergamos nada. “São as coisas que nos olham corretamente, fixando em nós seus olhos de objeto (...)” (2). Existe em Ozu também uma mensagem de transcendência: não estamos sozinhos, nossa vida é envolvida por um mundo repleto de olhares de objetos sobre nós.

“(...)  [Ozu]  acreditava
que não éramos  nós  que olhávamos   como   deuses,
mas que era o mundo que
nos contemplava (...)” (3)

Da mesma forma uma cidade também pode estar a nos observar. A Tóquio do filme é como “uma ausência impossível de ser narrada”. Os velhinhos vêem muitas coisas, um varal com roupas ao vento, a chaminé de uma usina de lixo... Vêem muito, mas ao mesmo tempo não vêem nada! Entretanto, a idade os contempla, ela pode vê-los. Se a paisagem de Tóquio é anônima para aqueles dois, eles são perfeitamente percebidos pela cidade. “Tóquio”, enquanto nome de uma gigantesca metrópole, nada significa. Só podemos identificá-la por suas partes (cidade baixa, alta, área industrial, avenidas, etc).

Como uma cidade de ausências, impossível de ser narrada, a única coisa que restou aos velhos foi passear por ela de ônibus de turismo – reduzindo a cidade a um cartão postal em movimento. Observando do alto de um edifício, eles perguntam à viúva de um de seus filhos onde ficam as casas de seus filhos: “...deve ser por ali...”, ou, “...deve ser por essa vizinhança...”. Tóquio estava lá, mas era como uma geografia de ausências, impossível de ser narrada (imagem acima, à direita).

A Presença é Uma Ausência 

“(...) A silenciosa aproximação

da  morte   da   mãe  é  narrada naturalmente, através da repetição
de   seu    esquecimento,    revelando
que ela está envolta e guardada
pelo olhar sagrado do além”(4)

Viagem a Tóquio é uma revelação dessa ausência, tanto o travesseiro inflável quanto a gigante metrópole japonesa – e até mesmo, veremos, as fotografias deles - fixam seu olhar de objeto sobre os personagens. Tudo isso nos contempla, com um olhar invisível a nossos olhos. “Assim, vagar por uma Tóquio de invisibilidades assemelha-se bastante, de certa forma, a nossa própria vida, que, ao mesmo tempo que a temos diante dos olhos, transmuta-se em ausência. Em síntese: embora o tempo no qual vivemos, a que chamamos de ‘presente’, esteja certamente diante de nossos olhos, não é absolutamente passível de ser apreendido (...)” (5).

Viagem a Tóquio
está   repleto   de
olhares sagrados (6)

Depois da conversa entre os velhos diante do mar, ela sente uma tontura (imagem acima, à esquerda; acima a velha e a nora no ônibus em Tóquio). Era o prenuncio de sua morte. Na cena final, quando o velho está só, Yoshida vê o olhar dos mortos sobre o ancião. Sozinho numa sala, ele olha para a esquerda. Sua vizinha passa, trocam algumas palavras e ele volta à contemplação. Por trás dele, insiste Yoshida, encontram-se vários olhares mudos. Envolvido por uma solidão infinita, à mercê desse olhar mudo que o observa e anuncia a ausência de seus filhos e sua esposa. Assim se encerra, conclui Yoshida, o “drama dos olhares” em Viagem a Tóquio (7).

“Assim, após vagarmos pelo espaço de reflexão difusa e infinita de toda uma gama de olhares, o que finalmente descobrimos em Era Uma Vez em Tóquio é o olhar que os mortos dirigem ao nosso mundo. Descobrimos também que, neste mundo caótico em que vivemos, a paz e a tranqüilidade estão preservadas a muito custo por meio da observação e da proteção dos olhares dos mortos. Ozu situou, como Iluminação final, esse fenômeno como única Ordem possível para a Humanidade” (8)

As Palavras e os Closes 

Ozu desconfiava das palavras, 
mas das imagens também. 
Como  representar  o
caos do mundo?

Na casa da nora, viúva de seu filho que morrera na guerra, a velha mãe olha uma fotografia dele na estante. Mas a fotografia não pode ser vista claramente por nós, não conseguimos perceber a fisionomia dele. De acordo com Kiju Yoshida, as instruções do roteiro do filme indicavam um close da foto – que não foi realizado. Ao contrário, a imagem é traduzida em palavras pela mãe - “...um rosto tão radiante...” – e pelo pai – “Huum... Aqui também ele está com a cabeça torta, não?” As palavras do casal foram muito mais próximas das lembranças dos velhos do que teria sido uma fotografia em close up (imagem acima).

Em Pai e Filha (Banshun, 1949), Ozu já havia experimentado o recurso dramático de mostrar que aquilo que é invisível aos olhos se revela na ausência. O cineasta não mostra a imagem do pretendente da filha, só ouvimos falarem dele. Ozu reconhece a superioridade das palavras, ao mesmo tempo em que deixa explícita sua desconfiança em relação à imagem. Proibidos de ver uma imagem, somos atirados à nossa imaginação pelas palavras que a descreve - o que, ao mesmo tempo, nos leva para muito além das palavras.

“Acreditar que todas as imagens cinematográficas devem ser vistas não passa de uma preconcepção tola. As imagens que podem, ou não, ser vistas por nossos olhos encontram-se na mesma relação de um corpo com frente e verso, cuja diferença é ínfima: as coisas se estendem no vazio [mu] de um intervalo de não visibilidade que supõe a não existência das imagens, que ficam, assim, a flutuar continuamente a nossa volta, e adquirem vida. Nesse sentido, o que se vê e o que não se vê assume para nós peso idêntico. É um privilégio permitido ao cinema escolher entre um deles e tramá-lo em reflexos sobre a tela escura: essa é também a razão pela qual nos fascina que as imagens possam ser e não ser estar e não estar a nossa frente” (9)


Leia também:

Yasuzo Masumura e os Olhos nos Dedos
Yasujiro Ozu, o Tempo e o Vazio

Notas:

1. YOSHIDA, Kiju. O Anticinema de Yasujiro Ozu. Tradução do Centro de Estudos Japoneses da Universidade de São Paulo. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. P. 181.
2. Idem, p. 177. O grifo é meu.
3. Ibidem, p. 200.
4. Ibidem, p.210.
5. Ibidem, p. 182.
6. Ibidem, p. 222.
7. Ibidem, p. 230-1.
8. Ibidem, p. 233.
9. Ibidem, p. 181. 

Yasujiro Ozu e Seu Japão

Seria um
erro  pensar
em Yasujiro Ozu
como cineasta
tipicamente
japonês

Mitos e Lendas

Ozu começou a trabalhar na época dos filmes mudos e foi um daqueles cineastas que resistiu até o último momento para aderir ao cinema falado. No início de sua carreira, seu trabalho procurava imitar o cinema norte-americano. Ao contrário do que possa parecer, Yasujiro Ozu não fazia nenhuma questão de retratar o Japão. Chegou mesmo a dizer que seu país não era cinematográfico. Como o próprio Ozu afirmou em 1933:

“A vida dos japoneses é absolutamente não-cinematográfica. Por exemplo, ainda que seja para simplesmente adentrar uma casa, é preciso abrir a porta corrediça, sentar-se no vestíbulo, desamarrar os sapatos, e assim por diante. Não há como evitar estagnações. Por isso, o cinema japonês não tem outra saída senão retratar essa vida propensa à estagnação por meio de mudanças que a adaptem à linguagem cinematográfica. A vida no Japão precisa tornar-se muitíssimo mais cinematográfica” (1)

Ozu foi bastante criticado. Mas Kiju Yoshida o defende afirmando que são palavras de alguém que ama o cinema, que acredita que ele pode desprender-se da realidade e isolar-se na tela. Não há fundamento, salienta Yoshida, na crença de que Ozu havia construído um mundo totalmente nipônico na tela. O fato de que ele passou a retratar a família japonesa, mostrando seu dia-a-dia, não aconteceu porque tenha aderido à estética japonesa. Pelo contrário, enfatiza Yoshida, desvinculou-se totalmente dela.

Nevoeiro, Chuva, Sol 

Pensemos na trilogia dos grandes cineastas japoneses, Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa ou Kenji Mizoguchi. Assim como não se pode pensar no último sem as imagens de nevoeiro, ou pensar em filmes de Kurosawa sem chuva, em todos os filmes de Ozu faz tempo bom. Este detalhe, Shiguéhiko Hasumi nos ensina, afasta completamente Ozu de uma estética japonesa. Nada é mais anti-japonês do que uma natureza onde a chuva e o frio estejam ausentes (2). É raro que os personagens de Ozu estejam de casaco, a maior parte está de camisa e colarinho aberto. Hasumi jamais viu alguém com cachecol. Mas é verdade, admitiu que em Bom Dia (Ohayô, 1959) os personagens estão de pulôver e casaco.


Por outro lado, é o filme onde talvez mais se comente sobre o tempo bom. Também é verdade que em Viajem a Tóquio (também conhecido como Era uma Vez em Tóquio, Tokyo Monogatari, 1953) Chishu Ryû leve seu guarda-chuva, mesmo que o tempo jamais justifique seu uso. Aliás, Ervas Flutuantes (Ukigusa, 1959) é um dos raros filmes onde chove.

Hasumi reprova totalmente comparações entre a obra de Ozu e o Haiku, ou noções japonesas como sabi, wabi, yûgen ou mono no awaré. A iluminação em seus filmes não convida a este tipo de consciência estética. Não há mundo insondável, ilusório e sutil nas imagens de Ozu, tudo é revelado pela luz de dias ensolarados. Embora Hasumi afirme também que a ambigüidade que se pode encontrar em Ozu não diz respeito ao contorno dos objetos (3), lembramos imediatamente do vaso em Pai e Filha (Banshun, 1949).

Hasumi reprova a abordagem de Donald Richie, crítico norte-americano radicado no Japão, uma tentativa de encontrar em Ozu uma representação da ética cotidiana própria ao Japão - Mono no awaré: expressão de origem clássica, designando a complexidade de uma emoção comprovada numa situação poética ou psicológica (4).

A Dificuldade de Ver 

Todo o
problema em
captar os filmes
de Yasujiro Ozu é
que nossos olhos se
desacostumaram
a olhar

Embora o próprio Hasumi tenha dito que nada é mais anti-japonês do que os filmes de Ozu onde uma natureza em que frio e chuva estejam ausentes, o cineasta é japonês. Ele não é anti-japonês, apenas não é tipicamente japonês! O que Ozu fez foi libertar seus personagens, sem dúvida tipicamente japoneses, no plano sociológico – ao afastá-los da chuva, da sombra, da umidade, da névoa, colocando-os sob luz clara. Agindo assim, esclarece Hasumi, Ozu não se tornou menos japonês.

Esta confusão sobre Ozu ser tipicamente japonês seria fruto do que Hasumi chamou de uma crueldade do cineasta. Tudo nas imagens de Ozu é muito claro e compreensível, esta é paradoxalmente a grande dificuldade imposta por seus filmes. Tudo está na superfície da tela. Impedido de gozar da ilusão de ir além da tela, conclui Hasumi, o olhar se sente obstruído pelas imagens. “Esta é a crueldade de Ozu. Podemos imaginar uma experiência mais penosa do que olhar um filme onde só encontramos imagens?” O resultado, ainda de acordo com Hasumi, é que o olho renunciará a seu direito à imagem – abandonando a própria visão (5). (todas as imagens destes artigo pertencem a Pai e Filha)

Leia também:

Yasujiro Ozu, o Tempo e o Vazio
Yasujiro Ozu e Suas Ironias
Isto é Hollywood!

Notas:

1. YOSHIDA, Kiju. O Anticinema de Yasujiro Ozu. Tradução do Centro de Estudos Japoneses da Universidade de São Paulo. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. P. 43.
2. HASUMI, Shiguéhiko. Yasujirô Ozu. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1998. P. 187.
3. Idem, p. 188.
4. Ibidem, p. 28.
5. Ibidem, p. 205-6 e 216. 

Yasujiro Ozu e Suas Ironias

O cinema de Ozu é antinarrativo   porque consiste numa tentativa
de  copiar  e  repetir  a
experiência humana
como ela é

 

O Cotidiano: Entre o Tudo e o Nada

Um pai e sua filha moram sozinhos. Ele está preocupado com ela, pois passou o tempo que no Japão se considera a idade ideal para casar. Durante esse tempo, o país estava em guerra e ela pegou uma pneumonia. A filha está sempre sorridente e idolatra o pai e faz tudo para ele. O pai insiste que ela deve se casar, mas a filha parece totalmente desinteressada nisso. Então o pai finge que pretende se casar, sugerindo que não precisará mais da presença dela. A estratégia dá resultado, ao final assistimos o pai e sua filha vestida de noiva deixando a cena. (imagens acima e ao lado, nas vésperas do casamento dela, pai e filha conversam e ela resolve confessar-lhe um sentimento, mas ele já dormiu - ou assim deseja que a filha e nós pensemos)

No Meio do Caminho Tinha um Vaso 

Em  Pai  e  Filha  o
cinema-engodo coexiste
com a ironia de Ozu

Pai e Filha (Banshun, 1949), filme dirigido pelo cineasta japonês Yasujiro Ozu, é considerado um exemplo clássico de sua obra. Reconhecido pelos dramas familiares que levou a tela, os filmes de Ozu são cheios de pais, mães, filhos, filhas, amigos dos filhos, tias, tios, casas familiares, casamentos e enterros. O choque entre o antigo e o moderno também tem lugar em sua filmografia, esbarram-se o tempo todo.

Entretanto, ao contrário do que possa parecer, Pai e Filha não mostra apenas os acertos de Ozu. Kiju Yoshida explica que o filme está cheio de elementos do que Ozu chamava desdenhosamente de cinema-engodo. Por outro lado, isto não é um demérito. Não que Ozu se utilize dos engodos conscientemente, mas sabia que não é tão simples livra-se das armadilhas. Algumas vezes, o cineasta caiu nelas justamente quando pretendia ironizar o cinema-engodo. Uma destas oportunidades foi na famosa cena do vaso, em Pai e Filha – ela concordou em casar, eles viajaram até Kyoto para comemorar e lá passam uma noite juntos no mesmo quarto; coisa rara entre pessoas do mesmo sexo no cinema de Ozu (1).

Começando pelo recurso à montagem nos moldes da narrativa linear e sem ambigüidades. Não que Ozu fosse interessado em ambigüidades, ele apenas procurava não tornar a narrativa facilmente acessível. Ele queria frustrar aqueles que buscam apreender o enredo rápido demais. Seus filmes, em maior ou menor grau, são fragmentários, uma coleção de cenas sem muita conexão entre si. Era neste sentido específico que o cineasta buscava ambigüidade – certas coisas acontecem e não chegamos a entender por que, já que muita coisa some em elipses. Ozu queria frustrar os que não duvidam do que vêem na tela e acreditam que o cinema tudo narra de modo coerente. Coerência que considerara o engodo maior do cinema (2). Uma estratégia anti-narrativa que, na opinião de Ozu, reproduz o caráter anti-narrativo de nossas próprias vidas.

Um Vaso Vazio e o Tudo ou Nada 

“Alguns olham um
filme  de  Ozu e não
vêem nada, enquanto
outros vêem o mu que, 
embora   possa   ser
traduzido por nada,
é na verdade, tudo”

Marvin Zeman (3)

Na seqüência do vaso, entre os comentários e olhares da filha para o pai que já estava dormindo (ou talvez assim quisesse fazê-la pensar), subitamente somos assaltados pela imagem de um vaso. Seria um vaso que a filha olhou? Qual seria o significado daquele elemento? Deveria necessariamente haver um significado oculto, não? Ozu detestava fazer isso – criar imagens que carregassem um significado simbólico oculto, algo a ser desvendado. Uma metáfora foi o que os espectadores procuraram. Entretanto, Ozu teria colocado aquele vaso ali por um motivo mais mundano do que estético.

“Quando opera uma grade cultural de interpretação, os olhos não vêem mais. Vamos dar-lhes de volta o direito de ver, e para isso é preciso fixar a tela e passar de uma imagem à outra sem privilegiar nenhuma. Assim nos encontramos no coração mesmo das imagens, que se refletem entre si. Esta experiência é dolorosa. Num filme, o nada não é representado, mas o sujeito olhando que se arrisca a ser nadificado [destruído]. Temos de reconhecer que é à crueldade de Ozu que devemos esse prazer vizinho do sofrimento” (4)


Parte das ironias de Ozu neste filme foi criar uma oscilação entre as representações de pai e filha por um lado, e homem e mulher por outro. De acordo com Kiju Yoshida, os olhares da filha, suas palavras e seu pai deitado junto a ela, teriam deixado no ar a insinuação de incesto. Foi então que Ozu “jogou” aquele vaso no meio daquilo tudo, desviando o pensamento dos espectadores de tal direção. Procedimento este que, por sua vez, era típico do que o cineasta japonês chamava de cinema-engodo. Portanto, definitivamente, aquele vaso tão enigmático nada tem a ver com a estética de Ozu. (imagem ao lado, ao ver a suposta pretendente do pai, a filha muda sua expressão; a estratégia do pai soaria para os espectadores como rejeição entre homem e mulher?)

“Certamente, Ozu se comportava de modo duplamente irônico, ao jogar com os engodos do cinema e ao mesmo tempo violar as regras que sustentavam o universo de sua obra. Ciente do caos do mundo e da realidade e confiante de que a razão do homem é resistir a ele, tentou, embora em vão, encontrar a Ordem. Esse é o sentimento oculto nos filmes que o tornaram peculiar, o que não significa que Ozu deixou-se reduzir a essa Ordem ou às próprias regras que criara” (5)

No dia seguinte à ”noite do vaso”, o pai e seu amigo estão sentados em silêncio em frente a um jardim zen. Se o vaso era obra humana, as pedras do jardim são naturais. E, ao contrário do vaso (que não nos olha), as pedras nos olham. “Defronte às pedras, eles não as viam, mas eram apenas vistos pelos olhares delas”. Ou melhor, o assunto do qual falam (que a filha deveria ter um filho e não uma filha), nada tem a ver com as pedras. Esta cena, Yoshida sugere (6), ainda seria uma tentativa de Ozu para sublimar a hipótese do incesto.

Os Olhares na Noite, Tudo e Nada 

“(...) O preço que
as  pessoas  pagam
por não ver e não ter

visto é, precisamente,
o de pensar  e  falar
sobre a imagem”

Shiguéhiko Hasumi (7)

Na opinião de Yoshida, perguntar o que esconde o rosto da filha não faz sentido no universo de Ozu. Os próprios olhares da filha para o pai são transgressões de Ozu em relação a sua própria visão do mundo cinematográfico. Os objetos e paisagens em seus filmes, chaminés, roupas no varal, letreiros, corredores e escadas, tudo isso é ambíguo, não permite a elaboração de um significado claro. Não que Ozu busque a ambigüidade, no sentido de um significado oculto, mas porque ele pretende fugir dos clichês do cinema-engôdo. Os closes do rosto da filha são por demais comprometidos com esse tipo de cinema que ele detestava.


Embora Hasumi tenha sugerido que o diálogo entre filha e pai na manhã do dia seguinte seria suficiente para tirar qualquer suspeita de incesto da mente dos espectadores (8), Yoshida insistiu que Ozu neutralizou a suspeita de incesto através de outra imagem-engodo – o vaso. É como um clichê neutralizado outro. Apenas com o detalhe que o vaso sozinho (alguém até poderia sugerir que simboliza um útero), inserido como plano vazio (tempo morto?), agrega um elemento de profundeza simbólica. Se para olhos ocidentais tal procedimento parece eloqüente e profundo, para Ozu não passa de mais uma evidência de que cinema é engodo.


No cinema de Yasujiro Ozu, as coisas nos olham. Mas o vaso não parece, essa é a opinião de Kuji Yoshida, olhar a filha – nem a nós, os espectadores. Se ele tem como função apenas interromper o close do rosto dela, somos nós que olhamos para o vaso... Vendo nele apenas a beleza de um quadro retratando uma natureza morta. O vaso está em oposição ao travesseiro inflável de Era Uma Vez Em Tóquio (também conhecido por Viagem a Tóquio, Tokyo Monogatari, 1953). O travesseiro é um objeto utilitário, que será guardado e esquecido quando não for mais útil. O vaso é um objeto inútil, mas quando é visto pelos olhos de um apreciador, assume significado de objeto útil, artístico. Assim como o travesseiro, muitas paisagens são representadas em Ozu de modo a converter o útil em inútil.

“(...) Em outras palavras, é o próprio vaso que nos convida a decifrá-lo, desejando que cada espectador encontre nele seu próprio significado. Por conseguinte, apesar de Ozu jamais descuidar do significado ambíguo das imagens, é inevitável reconhecer, nesse caso, que a tomada do vaso constitui uma extrema violação das regras de seu próprio jogo” (9)

O vaso resgata a imagem da filha enquanto ela fala sozinha... “Sabe, pai... eu... estava com muita raiva de você...”- no dvd lançado no Brasil, a frase é um tanto diferente da que transcrevi acima, direto do livro de Yoshida: “Pai... mesmo no seu caso eu achei a idéia detestável”; eles estavam comentando sobre o casamento do amigo do pai. Mas o pai já está dormindo, ou pretende que ela pense assim. A imagem do vaso surge. O sorriso dela desaparece de repente, transformando-se em expressão de abandono. Aquele vaso, Yoshida insiste, é capaz de suspender o pensamento do espectador e o tempo da ação. Embora, no final, Yoshida pareça elogiar a inserção do vaso, o que ele elogia na atitude de Ozu foi a ousadia deste, que, apesar de suas preferências estéticas e sua crítica ao cinema-engodo, é capaz de se deixar patinar entre aquilo que acredita e aquilo que abomina no cinema – convicto de que o caos na raiz do mundo mostra sua cara quando o cineasta, ao supor afastar-se do cinema-engodo, está mergulhando nele.


“O vaso que rouba por alguns instantes a atenção do espectador nada mais é que outra existência a ser observada, e nada significa em si. A efemeridade desse intervalo de vazio [mu] libera nossa imaginação e nos transporta a todo um horizonte de significações. Ao mesmo tempo provoca em nós um estado de incerteza permanente, que nos faz recordar que o desconhecido da vida é o que a torna valiosa. E é isso o que vislumbramos, cheios de prazer, ao fixarmos atentamente nosso olhar na tela que flutua na escuridão do cinema. Na imagem do vaso envolto em luar, Ozu presentificou de modo esplêndido a alegria de ver cinema, e, talvez, por temor ao caos que provocara, jamais externou outra vez uma ironia perigosa como a do quarto em Kyoto” (10)


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Notas:

1. HASUMI, Shiguéhiko. Yasujirô Ozu. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1998. P. 223.
2. YOSHIDA, Kiju. O Anticinema de Yasujiro Ozu. Tradução do Centro de Estudos Japoneses da Universidade de São Paulo. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. P. 132.
3. ZEMAN, Marvin. A Arte Zen de Yasujiro Ozu, o Poeta do Cinema Japonês (Tradução Liana Martins do Amaral) In Ozu. O Extraordinário Cineasta do Cotidiano. São Paulo: Marco Zero, 1990. P. 126.
4. HASUMI, Shiguéhiko. Op. Cit., p. 228.
5. YOSHIDA, Kiju. Op. Cit., pp. 152-3.
6. Idem, p. 162.
7. HASUMI, Shiguéhiko. Op. Cit., 221.
8. Idem, p.226.
9. YOSHIDA, Kiju. Op. Cit., p. 155.
10. Idem, p.159.