Código Hays: Autocensura de Conveniência

“(...) [Descrito como] ‘professor pós-graduado em bobologia’, 
Hays  tinha  muita  habilidade  para  levar  os  politicamente
ingênuos  a  acreditar  em  seu  fervor  e  sinceridade  (...)” (1)

A Tara de Censurar

Durante a década de 1920 do século passado a indústria cinematográfica dos Estados Unidos já estava com muita dificuldade para superar a queda de receita em função da cada vez pior situação econômica quando surgiu mais um empecilho - embora Clayton Koppes e Gregory Black afirmem que naquela época Hollywood era muito dependente do mercado externo (2), Arne Lunde sugere que o principal alvo da MGM durante os anos 1920 era a gigantesca base rural e de pequenas cidades nos Estados Unidos (3). O problema é que as organizações puritanas e religiosas, que haviam acabado de exercer suficiente pressão no governo visando à proibição de bebidas alcoólicas no país (Lei Seca, 1920-1933), pressionavam cada vez mais contra os temas e escolhas estéticas dos estúdios de Hollywood. A estruturação da indústria do cinema ainda era recente quando a eclosão da Primeira Guerra Mundial tratou de demonstrar o potencial ideológico e propagandístico da nova mídia. A idolatria de atores e atrizes estava em seu ápice. Contudo, o estilo de vida deles e delas (estupros, assassinatos, morte por superdose de drogas, divórcios quando isso não era bem visto) produzia cada vez mais escândalos, o que chamou atenção e cristalizou a ira de puritanos e religiosos. Ainda assim, Gilles Laprévotte afirma que o discurso desses grupos evidencia um contexto ideológico de radicalização que mistura repressão política, desejo de controlar a imigração e o recrudescimento da extrema-direita. Começa a germinar entre os magnatas e executivos dos estúdios a hipótese de um sistema de autocensura capaz de neutralizar a imprensa hostil, a rejeição popular aos escândalos e os problemas com as autoridades morais (4). (imagem acima, como o filme aborda a questão das drogas, o código Hays não queria liberar O Homem do Braço de Ouro, The Man with the Golden Arm, direção Otto Preminger, 1955) (imagem abaixo, Jane nada totalmente nua com Tarzan em 1934, A Companheira de Tarzan, Tarzan and his Mate )

Hays considerava  a  censura  contrária  a  Constituição  dos  Estados
Unidos  e  temia que levasse a consequências parecidas  com a da Lei
Seca. De fato, um “pré-código” já existia em Hollywood desde 1920 (5)

Por questões de ordem puramente mercadológica, aquilo que ficou conhecido como “código Hays”, ou Código de Produção, estava menos preocupado em controlar a imagem, aquilo que é visto, do que o potencial do cinema para virar de cabeça para baixo a moral cristã: o foco era mais o desejo do que a nudez. O foco era o potencial intrinsecamente desestabilizador da sexualidade e do desejo em relação à ordem moral. De fato, o nu não era tão presente nas telas de cinema antes do código Hays. O cineasta Erich von Stroheim está entre aqueles que Hollywood viu ir mais longe na expressão sem maquiagem do desejo sexual. Cenas de bordel em Minha Rainha (Queen Kelly, 1929) e Marcha Nupcial (The Wedding March, 1928), passando pela calcinha de renda caindo nos tornozelos da rainha, que a atira furiosa no príncipe, ou o olhar do conde sobre o corpo da jovem em Esposas Ingênuas (Foolish Wives, 1922), o cinema de Stroheim colide violentamente com as ligas da moral e o código Hays. Mais do que algumas imagens de carne nua, reprovam no cineasta seu “realismo bestial” no que diz respeito às motivações e comportamentos amorosos, o instinto sexual e os “apetites perversos” mostrados nas cenas. Laprévotte indica o que será uma das maneiras de mostrar o corpo depois do código: fragmentado, uma parte (uma luva longa sendo retirada do braço) indicando outro contexto (a relação sexual) – um dos exemplos mais famosos é o strip-tease (das luvas) de Rita Hayworth em Gilda (direção Charles Vidor, 1946). O corpo inteiro não será mais indispensável à expressão do desejo sexual, nem mesmo do ato sexual em si. O duplo sentido nas telas se torna o padrão para falar de sexo – por este motivo, roupas de dança também serão regulamentadas pelo código. (imagem abaixo, Gilda)

Impedidos de mostrar a nudez, o cinema agora erotiza pelo duplo
sentido.  Uma parte do corpo é suficiente para evidenciar o desejo
sexual que,  mais do que a própria nudez, é agora o foco do código

Em 1934, Maureen O’Sullivan nadou no rio nua ao lado de Tarzan, com sua sunga improvisada, em A Companheira de Tarzan (Tarzan and his Mate, direção Cedric Gibbons, James C. McKay, Jack Conway, 1934) - o foco não era a nudez em si mesma, mas apenas o corpo feminino “branco”. Ao proibir a nudez, o interesse por ela cresceu. Decotes e saias tornam-se instrumentos de excitação, a existência do próprio código Hays cria um nicho de mercado que levou atrizes a expor corpos cada vez mais nus – e o público não se importa com dublês de corpo (por pudor ou para simular juventude), o nome da atriz é o fetiche. Muitas foram filmar/despir nas telas europeias, onde era permitido – começa aí o foco na nudez do corpo jovem... De fato, um filme como A Saga de Anatahan (Anatahan) demonstra que o único foco é o corpo da mulher ocidental. Realizado por Josef von Sternberg em 1953, a nudez da atriz foi censurada - uma cópia completa apareceu em 1972. Ocorre que a atriz em questão, Akemi Negishi, era japonesa. Embora o exotismo seja um filão da indústria do cinema, é curioso notar que enquanto a nudez “branca” tendia a durar alguns segundos, a nudez do corpo da mulher não ocidental e/ou negra poderia durar o filme inteiro – Sternberg mostra Marlene Dietrich nua na abertura de A Vênus Loura (Blonde Venus,1932), mas dela não percebemos nada. Diante do exotismo, escreveu Lo Duca em l’Érotisme au Cinéma (1956), mesmo a censura nos Estados Unidos é mais tolerante (6). Além do nu das negras não ser considerado erótico entre os brancos europeus daquela época, o exótico se confunde com o filme etnográfico num racismo evidente, onde a nudez da mulher não ocidental é mostrada como uma caneta, árvore ou casa (7). (imagem abaixo, Scrub me Mama with a Boogie Beat, 1941. Desenho animado de cunho racista, foi retirado de circulação nos Estados Unidos em 1949. Curiosamente, o banimento não foi por iniciativa do código Hays, já que havia banido personagens de pele negra nos desenhos animados, mas pela Associação Nacional para o Avanço das Pessoas de Cor, National Association for the Advancement of Colored People)

Código de Produção de Hollywood

 “Nos  desenhos  animados,  proibiram-se  os  animais  que  bebem, 
danças  do  ventre,  personagens  de  pele  negra,  ordenha  de  vacas; 
os  seres humanos podem abraçar os animais,  não o contrário”   (8)

Em 1903, o juiz Oliver Wendell Holmes, então recém-nomeado para a Suprema Corte dos Estados Unidos, advertiu que seria perigoso quando pessoas treinadas apenas em leis passassem a se declarar juízes últimos do valor estético e educacionais de obras de arte pictórica, uma vez que seria mais do que duvidoso se os quadros de Goya ou Manet teriam certeza de proteção quando foram expostas pela primeira vez. Nessa mesma época o cinema (que ainda nem tinha esse nome) começa a desenvolver-se a partir de máquinas expostas em feiras e parques que apresentavam imagens em movimento rudimentares. Enquanto algumas cidades e estados estabeleceram escritórios de censura com a alegação de proteger o público de “material desagradável”, a maioria delegou a tarefa ao Conselho Nacional de Censura de Filmes (National Board of Censorship of Motion Pictures), organização sem fins lucrativos que assistia e classificava milhares de filmes. Em 1914, Frederic Howe, fundador do Conselho, dividia o público em três categorias: 1) aqueles que acreditam que o governo não deve se intrometer  com a imprensa e o cinema; 2) aqueles que acreditam que o cinema é intrinsecamente maléfico e deve ser suprimido completamente; 3) o maior grupo era comporto por aqueles que achavam que deveriam ser destruídos todos os filmes que tratam de questões que eles não querem pensar a respeito. Quando em 1913 o Estado de Ohio decretou uma lei criando o Conselho Estadual de Censores, a Mutual Film Corporation, estúdio e distribuidor de filmes, decidiu questionar a lei na justiça, alegando que a censura violava a 1ª Emenda da Constituição dos Estados Unidos (9). (imagens abaixo, às portas da década de 1960, o cinema independente conseguiu apresentar uma família multirracial normal, em Sombras, Shadows, direção John Cassavetes, 1959)

 “A mestiçagem é proibida” 

 Com esta recomendação do código de Produção de Hollywood, o cinema dos Estados Unidos 

deixa  por  muito  tempo de ser um palco para a discussão a respeito do racismo naquele país

O começo do cinema em tendas nas feiras e parques dificultou as coisas, pois para alguns governos estaduais (como o de Delaware em 1910) a arte nascente não era considerada “imprensa”, mas apenas um negócio que visa o lucro, não sendo, portanto, coberta pela 1ª Emenda - no final do processo, em 1915, a Mutual perdeu o caso e a censura reinou no cinema dos Estados Unidos até 1952, quando outro caso levado aos tribunais (Joseph Burstyn, Inc. x Wilson) incluiu o cinema na 1ª Emenda. Em 1919, Associação Nacional da Indústria de Cinema (National Association of the Motion-Picture Industry) propôs uma emenda à Constituição visando passar por cima da Mutual Film e desenvolveu um sistema de autocensura onde produtores negariam distribuição de seus filmes aos exibidores que apresentassem material desaprovado. Pouco depois, em 1921, a Associação adotou “Treze Pontos” para vetar filmes que enfatizam ou exageram apelo sexual, relacionamentos afetivos ilícitos, prolongam desnecessariamente demonstrações de amor apaixonado, que instruem os moralmente fracos em métodos para cometer crimes, ou ainda aqueles que mostram desrespeito por funcionários públicos (leia-se agentes da lei e políticos) ou qualquer religião. Autoproclamado “lobista de Deus”, o reverendo Wilbur Fisk Crafts (metodista, então congregacionista, depois presbiteriano) reivindicava uma lei federal de censura do cinema e passou por cima da Associação incluindo os Treze Pontos. Percebendo que seu objetivo não deu certo, a Associação forma uma nova organização, Associação Americana de Produtores & Distribuidores de Filmes (Motion Picture Producers & Distributors of America), contratando William Harrison (Will) Hays, que foi seu presidente entre 1922 e 1945. Nasce o “Escritório Hays”.

“(...) Will Hays entra em contato com as organizações de profissionais (atores, autores, etc), as ligas da decência e outros organismos de obediência puritana como o Comandante Nacional da Legião Americana [National Commander of American Legion] [(‘durante o macarthismo, esta potente organização de antigos combatentes será uma das pontas de lança da caça às bruxas’)], as organizações de escoteiros ou o Conselho Nacional dos Homens e Mulheres Católicos. Em 1927, configura-se um primeiro rascunho do código, chamado de ‘a Fórmula’, ou os ‘Não e Tome Cuidado’ (...)” (10) (imagem abaixo, mais um filme produzido antes da vigência do código, mas que Joseph Breen se recusou a autorizar a continuidade da exibição, Scarface: A Vergonha de uma Nação, Scarface, direção Howard Hawks e Richard Rosson, 1932)

“Na maioria dos círculos literários e intelectuais [...], o código
foi regularmente denunciado como o pior tipo de censura – aquela
dos ‘fanáticos secretos’. Condenavam  especialmente  as  restrições
do Escritório Hays em torno de temas sociais e políticos” (11)

William Bruce Johnson questiona a declaração de Clayton Koppes e Gregory Black, 

afirmando   que   uma   das   únicas vozes  contra  foi  de  James T. Farrel,  em  1938

Na opinião de D. W. Griffith, que em 1915 e 1916 havia realizado os filmes mudos pelos quais é mais conhecido, O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation) e Intolerância (Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages), a chegada de Hays foi como ensinar a uma indústria que parecia uma manada de elefantes desgovernados na selva como se protegerem. Abstêmio e presbiteriano, Hays foi um político republicano do Estado de Indiana e cabo eleitoral de Warren Harding, um editor de jornal que se tornou o 29º presidente dos Estados Unidos (1921-23) – os magnatas do cinema o viam como uma espécie de protótipo do americano médio (12). Ao ser nomeado diretor geral dos correios, Hays a política de seu antecessor, que utilizava a censura postal para suprimir a liberdade de expressão. Já em seu primeiro pronunciamento Hays reforçou a noção de que o cinema é apenas uma forma cada vez mais importante de entretenimento cujo objetivo não é implantar ideias, mas impedir de florescer! É preciso lembrar que na época o mundo das celebridades do cinema foi marcada por uma série de casos de assassinato, sexo, escândalos envolvendo drogas. A segunda tarefa de Hays era conceber formas de impedir as tentativas do governo de regular as práticas oligopolistas de comércio da indústria do cinema. Diminuir a censura vinha apenas em terceiro lugar em sua lista de prioridades, que incentivou a percepção de que ele era uma espécie de Czar dos estúdios, com poder para destruir material considerado indecente. A partir do “Escritório Hays” ele deveria proteger a indústria enquanto fazia parecer que a estava policiando. (imagem abaixo, O Fugitivo [I am a Fugitive from a Chain Gang, 1932], conta a história [baseada em fatos reais] de um homem inocente que foi transformado em criminoso pelo sistema carcerário corrupto e sádico nos Estados Unidos. O filme é anterior ao código, apenas por este motivo pode ser produzido. Joseph Breen tinha especial interesse em vetar filmes com criminosos e gangsters)

Joseph Breen, assistente de Hays, católico comprometido com uma
 “cruzada moral antissemita”,  o criticava por defender os interesses
 dos vários magnatas  judeus de Hollywood  e  ser  pago pelo serviço. 
 A atenção de Breen era com certa moral católica, não o mercado (13)

Breen acreditava num complô judeu capitaneado por escritores.  Atuante especialmente

 na  Liga  Antinazista  de  Hollywood,   segundo  ele  totalmente  financiada  pelos  judeus,

utilizava  os  nazistas  como  pretexto  para  fazer filmes de propaganda pró-judaica  (14)

Descrito pelo jornalista Arthur Krock como um “professor pós-graduado em bobologia”, foi a partir da imagem de um caipira puritano disciplinador que Hays se mostrou capaz de levar os politicamente ingênuos a crer em seu fervor e sinceridade – Krock chegou a ser relações públicas de Hays. Em pouco tempo, atraiu para seu escritório muitos adeptos da arte da persuasão ávidos por serem reconhecidos como incentivadores do progresso moral da nação. Quando em meados da década de 1920 Hays conseguiu neutralizar uma articulação entre metodistas, presbiterianos e batistas que se posicionavam contra filmes considerados imorais, Hays conseguiu contra-atacar contratando Carl Milliken, ex-governador do Estado do Maine que havia sido escolhido pelos batistas para o Conselho Federal das Igrejas. Então em 1929 a Igreja Protestante resolveu investigar como o presbiteriano Hays conseguia impedir que os grupos religiosos tivessem algum impacto em Hollywood. Qualquer protesto através da imprensa protestante era questionado por líderes de associações religiosas influentes em apoio a Hays. Não ajudava o fato de que muitas vezes as tentativas de censura de obras da literatura pelos protestantes eram ridicularizadas pela intelectualidade e rechaçadas pela justiça, sob o argumento de que a censura entrava em contradição com o argumento de Lutero em relação à hegemonia da consciência individual, também não se articulava com o evangelho do empreendedorismo que definiu o talento econômico dos Estados Unidos. Além do mais, qualquer protesto baseado em preceitos morais como argumento para censura era derrubado pela tese de que o cinema era apenas um produto no mercado livre – uma questão de oferta e procura. (imagem abaixo, o código Hays limitava o tempo do beijo. Num dos exemplos mais célebres o diretor Hitchcock colocou Cary Grant e Ingrid Bergman se agarrando, mas os beijos mesmo duram uns três segundos cada em Interlúdio, Notorious, 1946 - novamente o tiro dos puritanos saiu pela culatra, pois o conjunto ficou muito mais erótico)

“(...) O código visa menos o controle da imagem, da representação, 
do que o potencial amoral [...] do cinema. O nu, por exemplo, parece
irritar  menos  [...]  do  que o valor intrinsecamente desestabilizador
da  sexualidade  e  do  desejo  [em relação à]  ordem  moral  (...)” (15)

Considerada irracional por figuras importantes como o diretor Cecil B DeMille, a lógica bizarra da censura múltipla ameaçava a indústria do cinema de morte nos Estados Unidos. Em 1921, DeMille questionou o fato de que cada um dos então trinta e cinco Estados do país possuía seu escritório de censura e seguia seus próprios padrões daquilo que merecia ser cortado. Mas não para por aí, cada municípios também poderia legislar a respeito. Desta forma, DeMille argumentou, seu filme Carmen (1915) poderia sofre muitas e muitas alterações (o que incluía também mudanças no texto dos diálogos nos intertítulos) de acordo com o local para onde fosse distribuído – fácil concluir o porque, entre outras razões, é tão difícil ter certeza de que um filme mudo está completo e integral quando o assistimos atualmente. Foi para eliminar tais inconsistências em suas próprias cidades que o Estado de Ohio aprovou uma lei de censura estadual em 1913, em virtude do processo da Mutual Films. Os estatutos de Ohio previam que fossem cortadas cenas que sugerissem que o vício sexual acompanhado pelo luxo (ostentação material) tornasse o vício desculpável. Ocorre que tais cenas eram justamente aquelas que o povo queria assistir, tornando impossível que os produtores não tivessem problemas em Ohio. Em 1928, 2,960 cortes foram feitos pelos mais variados motivos nos mais variados Estados do país – naquele ano, apenas 42 filmes foram liberados sem cortes. A autocensura foi a maneira encontrada por Hollywood para neutralizar a irracionalidade da aplicação de múltiplos códigos de censura. (imagem abaixo, primeiro beijo lésbico explícito, Marrocos, Marocco, direção Josef von Sternberg, 1930)

“‘O fato é que nós, católicos, sabemos muito mais do que o resto
do  mundo’  a  respeito  de  questões  morais  e,  portanto,  ‘temos
certo dever de manifestar nossa convicção  nesses  assuntos (...)’”

Trecho da carta de um jesuíta de Milwaukee em 1927 para um dono de cinema (16)

Em 1927, MGM, Fox e Paramount anunciam a Regra 21 do Código da Indústria do Cinema, uma compilação de regras adotadas pelos censores do país inteiro, dividida em duas partes: “não” e “tome cuidado”. O primeiro compreendia onze temas, como escravidão branca, miscigenação, higiene sexual e doenças venéreas, cenas de parto, e perversão sexual. No segundo até vinte e seis, como simpatia por criminosos, uma mulher vendendo sua virtude, homem e mulher na cama juntos, dinamitar trens, enforcamentos e eletrocutamentos. Embora os produtores não aderissem cem por cento das vezes ao cardápio, concordar com ele também não garantia que suas produções adaptadas à nova regra recebessem aprovação governamental. Mudar os intertítulos e as cenas entre eles era fácil, a coisa se complicou com a chegada do cinema falado. O diretor deveria inserir “tomadas de proteção”, a serem substituídas, caso contrário novas cenas teriam de ser rodadas. Caso o filme já tivesse distribuído, o desastre seria maior. Embora os Protestantes concordassem que livros e filmes devassos incitam predação sexual, apenas pregadores radicais achavam que levam ao inferno. Em 1917 a Igreja publica o Codex Iuris Canonici, não abrindo mão do direito de decidir sobre as preferências e interesses dos moradores (fiéis ou não) de suas paróquias. Em Mortalium Animos (1928) e Divini Illius Magistri (1929), o Papa Pio XI declara que cinema, rádio e livros “ímpios e imorais, que circulam diabolicamente a baixos preços”, podem causar “naufrágio moral e religioso” da “juventude inexperiente”. Para o Vaticano, o cinema incitava o paganismo. Hollywood ignorava os protestos da Igreja, que contra-atacou com cartas de donas de casa e párocos. (imagem abaixo, filme pacifista que acompanha um desertor do exército e seus medos durante a guerra civil nos Estados Unidos. O código Hays fez mudar a sequência das cenas, suprimir duas batalhas, modificar o final e cortar 25 minutos, A Glória de um Covarde, The Red Badge of Courage, direção [até onde foi possível] John Huston, 1951)

Para o Código de Produção, somos incapazes de diferenciar o certo
do  errado.  Sem  perceber  os  próprios padrões morais, outros falsos
 passivamente   aceitamos   porque   divulgados   como   verdadeiros

No  fundo,  todos  os  ditadores e falsos profetas mundo afora,  os discursos dogmáticos em geral,

sem esquecer o planeta da Propaganda e do Marketing, esforçam-se bastante e torcem muito para que

sejamos exatamente assim, apenas cães pavlovianos previsíveis e estúpidos (sem opinião própria)

Orçada em 500 milhões de dólares, a transição do cinema silencioso para o falado ainda não estava completa quando a economia mundial entrou em colapso no ano de 1929. Nesse ínterim, protestos contra o alegado paganismo dos filmes criou uma demanda por regulamentação federal. Membros da Igreja Católica nos Estados Unidos começam a discutir os benefícios de um código de autocensura para Hollywood. Dito de outro modo, George William Mundelein, cardeal de Chicago, era também administrador fiscal da arquidiocese quando reafirmou o interesse em manter o contrato com a firma de investimento bancário Halsey, Stuart & Co., a qual também dava garantias para dívidas e títulos de capitalização oferecidos por estúdios de cinema. Consequentemente, através da orientação Harold Stuart, Mundelein se tornou um grande investidor de Hollywood. Daí, talvez, o interesse dele Stuart em neutralizar a grita dos católicos por censura prévia dos filmes sugerindo um código de autocensura. O produtor de cinema Irving Thalberg se antecipa e começa a trabalhar numa nova versão do código “não” e “tome cuidado”. Durante reunião em 1930 com Hays, Jack Warner, Sol Wurtzel da Fox, Schulberg e Lasky da Paramount, assim como membros do clero e da imprensa ligada ao cinema, Thalberg fez uma proposta. Consistente com a retórica de Hays (filmes não são feitos para implantar ideias), Thalberg argumentou que eles não apresentam nenhuma moral nova ao espectador, apenas refletem o que as pessoas já apresentam. Desta forma, será um fracasso de bilheteria o filme que não corresponder àquilo em que o espectador acredita (17). (imagem abaixo, tendo como pano de fundo a Primeira Guerra Mundial, outro filme pré-código ousado, um dos primeiros a mostrar dois homens se beijando e nudez foi Asas, Wings, direção William A. Wellman e Harry d'Abbadie d'Arrast, 1927)

“(...)  O código afastou  a  indústria [do cinema] de uma ampla
gama de questões políticas e sociais livremente debatidas
 em  todo  o  país  por  todas  as  outras  mídias  (...)”  (18)

O padre Daniel A. Lord discordou, pois muitos hábitos e interesses nunca fizeram parte dos desejos dos espectadores até que fossem apresentados a eles através do cinema – a posição de Thalberg era a única que Hollywood poderia assumir, caso contrário estariam admitindo que a aplicação da censura fosse apropriada. A disputa entre o letrado Lord e o pragmático Thalberg continuou. Para Hollywood não interessa elevar o padrão do espectador, guiada pela máxima de aumentar os lucros com a massa impondo um mínimo denominador comum – tudo deveria ser redutível a uma fórmula inteligível para uma mente de 14 anos de idade.

“O debate entre Thalberg e Lord – entre comércio e moralidade – não inclui nada de arte e suas vantagens, embora muitas reclamações de Lord em relação a conteúdo sexual pudessem ser contidas com referências incisivas a Aristófanes, Plauto ou Romeu e Julieta, Thalberg e os outros executivos [de Hollywood] não estavam suficientemente familiarizados com tais obras para buscar sua ajuda. Antes de se juntar à indústria [do cinema], os magnatas não se haviam engajado no teatro ‘legítimo’, senão em negócios mais mundanos onde a essência tinha sido conseguir vender, pontuada pela expressão feliz: ‘embrulha isso’. Sucesso no cinema, também, deve ser avaliado do ponto de vista da venda, originando o brilhante ditado de Adolph Zukor: ‘o público nunca está errado’. Eles eram duros e cínicos (...)” (19) (imagem abaixo, mais um  filme de bandido realizado antes da vigência do código e que Joseph Breen não queria liberar, Inimigo Público, The Public Enemy, direção William A. Wellman, 1931)

“Você pode medir [...] a importância de um homem na indústria do
cinema pelo número de histórias  [...]  a respeito de sua ignorância”

Alva Johnston, New Yorker, 1933 (20)

A Igreja Católica apoiava Lord, mas Mundelein prefere que o código não seja reconhecido como iniciativa deles para evitar sentimentos anticatólicos. Hays queria levar o crédito pelo código (às vezes chamado código Hays), mas depois admitiu que o mérito foi de Lord – talvez mais uma concessão para tentar manter o controle da indústria longe das mãos do Estado e da Igreja. Em 17 de fevereiro de 1930, Thalberg, Schulberg, Wurtzel, Lasky e Jack Warner aprovam o texto, aprovado em 1931 pela Associação Americana de Produtores & Distribuidores de Filme. São três princípios gerais: não produzir filmes que “irão rebaixar os padrões de moral daqueles que os assistem” ao, por exemplo, incitar a simpatia da plateia pelo “crime, transgressão, mal, ou pecado”; não produzir filmes que ridicularizem a “lei, natural ou humana”, ou que gerem simpatia por sua violação; e retratar “padrões corretos de vida”. Desdobram-se daí mais doze proibições específicas. Os Dez Mandamentos já havia tornado o adultério fora da lei, essa e várias outras passagens do Antigo e do Novo Testamento estão na base de grande parte do código. Confirmar a “santidade do casamento”, e banir “formas baixas de relação sexual”. “Cenas de paixão” serão omitidas caso “estimulem emoções perigosas por parte do infantil, do jovem ou das classes criminosas”. O “amor impuro” não deve ser mostrado como atrativo ou belo, nem como “correto e admissível”, nem como “objeto de curiosidade”. Proibidos obscenidade, profanação, miscigenação, “escravidão branca”, “higiene sexual e doenças venéreas” e a “perversão sexual ou qualquer referência a ela”. Sacerdotes não devem ser mostrados como cômicos ou vilões. A dança não deve provocante e foram banidas nudez e cenas de parto.

“Dois membros da Comissão Católica de Chicago, redigem para o Escritório Hays aquilo que irá se tornar o famoso código de proteção conhecido pelo nome de ‘Código Hays’. Ratificado em 1934 após um período de teste de três anos, o código reúne os tópicos, os temas e as imagens proibidas na tela ou fortemente desaconselháveis, numa série de 12 seções (...)” (21) (imagem abaixo, Os Prisioneiros, 1933)

Como  Prisioneiros  (1933)  -  que se passa num campo  de  prisioneiros
alemão na Primeira Guerra Mundial - não agradou a Hitler,  a Warner
Brothers cortou o que ele pediu, para não perder o mercado alemão  (22)

Repleto de termos ambíguos (“padrões corretos de vida”, “amor impuro”), o código também podia ser paradoxal, como quando permitia vulgaridade de bom gosto e desagradável refinado. O texto afirma que a arte pode ser “moralmente boa” e elevada se a música é boa, a pintura, a poesia e o drama. Mas pode ser “moralmente má” através de “arte impura”, “livros indecentes” e “drama sugestivo”. Os termos são claramente pouco objetivos, bastante clara é a preocupação com o cinema como mídia de massa e uma “arte que apela simultaneamente para todas as classes, infantil, desenvolvido, subdesenvolvido, cumpridores da lei, criminosos” – como se livros não fossem fenômeno de massa. Editor de importante jornal que futuramente será o Motion Picture Herald (1931-1972), Martin Quigley defendia a adoção de um Código delineado pelo poder Católico desde 1929 publica um livro em 1937, Decency in Motion Pictures (Decência no Cinema). Em sua páginas o autor sugere existir na arte (entenda-se cinema) muita confusão entre literalismo e realismo adequado. Para Quigley, o argumento a favor de filmagens literais presumiria uma capacidade discriminatória por parte das plateias que ele não acredita existir. Em resumo, a premissa do Código de Produção, aprofundada por opiniões como a de Quigley, não seríamos capazes de discernir entre o certo e o errado, entre o bom e o ruim. Não sendo conscientes de seus próprios padrões morais, aceitaríamos falsos padrões divulgados numa obra de arte como verdadeiros – no fundo, todos os ditadores e falsos profetas mundo afora, os discursos dogmáticos em geral, sem esquecer o planeta da Propaganda e do Marketing, esforçam-se bastante e torcem muito para que sejamos exatamente assim. (imagem abaixo, ambientado no primeiro conflito mundial, imagens contra a guerra em Nada de Novo no Front, 1930)

A  guerra já havia começado quando em 1940 Hays ainda insistia
em dizer que mesmo os cinejornais nos Estados Unidos informavam
sem tomar partido. Quando o país foi atacado,  disse que não haveria
filmes  de  ódio,  porque  a  função  do  cinema é o entretenimento

Até o final dos anos 1930, a indústria do cinema nos Estados Unidos era muito dependente do mercado externo. Numa época
em que até 40%  do  custo  de  produção  poderia depender  disso  (as  vezes  50%),  Hollywood  não   queria  molestar  o  cliente.
A  partir  de  então, vários ajustes ocorreram e o filme de propaganda,  por vezes muito preconceituoso,  entrou em cena  (23)

Esta foi uma das raras críticas esboçadas ao código pela intelectualidade da época nos Estados Unidos. Escrita em 1938 por James T. Farrel, um católico que virou trotskista, afirma que o texto apresenta falácias e psicologias equivocadas, cuja única intenção é ancorar a censura em elementos morais. Embora teria apoio da opinião pública católica, o jesuíta Lord não tomaria partido em nenhuma controvérsia, insistindo que a Igreja não tinha nada a ver com o Código. Lord sugeriu que enganassem Hollywood levando-os a crer que a Igreja defendia a censura federal, porque acreditava que concluiriam ser menos pior um código próprio. Do ponto de vista de Hollywood, autocensura não era um problema político. A verdade é que falhavam intencionalmente na aplicação do código caso certo filme pudesse dar lucros – o que apenas aprofundava o antissemitismo de Joseph Breen, o assistente católico de Hays. Um exemplo foi a reclamação de Adolf Hitler em relação ao pacifista Sem Novidade no Front (ou Nada de Novo no Front, All Quiet on the Western Front, direção, Lewis Milestone, 1930) (24). O governo nazista questionou a falta os cortes previstos para que o filme pudesse ser liberado no mercado alemão - Carl Laemle, judeu alemão fundador da Universal Pictures, ignorou o Código de Produção e fez o acordo. Ocorre que Frederick Herron, vice de Will Hays, não havia sido informado e achou que o filme não tinha nada de censurável. Ganhou o interesse de Laemle em vender seu produto. Pouco depois, se por um lado Laemle contribuiu para trazer uns 300 judeus da Alemanha, a Universal anunciou que havia feito os cortes solicitados em suas cópias espalhadas em todo o mundo. No caso de Hitler, pelo menos isso só durou até a guerra começar, quando o governo dos Estados Unidos liberou (forçou) Hollywood a fazer filmes antinazistas.

“Para agravar o problema, o mercado mundial não era apenas uma saída para produções atuais, mas também relançamentos de filmes antigos não mais exibidos nos Estados Unidos. Portanto, o Escritório Hays mantinha uma ativa divisão de relações públicas sob a direção de Frederick Herron, para manter os mercados estrangeiros abertos para os filmes norte-americanos. O pessoal de Herron chegava bem longe para satisfazer os governos estrangeiros. Quando os nazistas exigiram que todos os funcionários ‘não arianos’ na Alemanha fossem extintos, os grandes estúdios obedeceram, ‘na medida em que suas equipes de negócios e escritórios na Alemanha’ estava preocupados. Esse foi apenas o primeiro passo. As  Leis de Nuremberg baniram filmes com atores e atrizes judeus cortaram o número de produções que poderiam ser mostrados na Alemanha à apenas 20 %, e impuseram severas restrições à repatriação do capitais. Variety afirmou que as companhias estavam em pé de guerra, mas que o Escritório Hays desejava diminuir a ‘pressão no pedal dos cineastas por razões políticas e diplomáticas’. Enquanto a mancha da influência nazista se infiltrava por todo a Europa depois de 1937, o mercado de Hollywood secava progressivamente. Em 1940 eles eram insignificantes. Por outro lado, cresceu a importância relativa da bilheteria da Commonwealth britânica [grupo formado pelas nações colonizadas pelos ingleses]. Se poderia representar num gráfico a relação inversa entre os mercados dominados pelo alemães e pelos britânicos – e observar, por sua vez, uma mudança significativa nos temas de Hollywood” (25) (imagem abaixo, nesse Chaplin de 1947, a estratégia de sobrevivência de Verdoux era a seguinte, casava com mulheres ricas, roubava o dinheiro e depois as matava, o filme foi combatido já no âmbito do macarthismo, levando à sua saída dos Estados Unidos, Monsieur Verdoux)

Os magnatas de Hollywood também contrataram Hays porque
 viam nele um representante do cidadão americano médio. Portanto, 
é irônico descobrir que,  quando se  divorciou,  a  ex-esposa de Hays
disse que ele confundia o umbigo dela com o sexo feminino (26)

Cansada de esperar pela colaboração que nunca veio de Hays, a resposta da Igreja Católica foi saudar e fomentar o estabelecimento de uma Legião da Decência.  Em 1936, na encíclica Vigilanti Cura, Papa Pio XI saúda esta organização sugerindo, entre outras coisas, que “o ideal seria que uma lista única de filmes seja elaborada para o mundo inteiro, uma vez que é claro que a lei moral é a mesma para todos” (27). Em 1957, na encíclica Miranda Prosus, Papa Pio XII insiste que “não podemos aceitar a teoria daqueles que, apesar das ruínas morais e materiais evidentes causadas por doutrinas semelhantes, defendam a ‘liberdade de expressão’. [...] Portanto, será culpada toda indulgência por filmes que, mesmo apresentando qualidade técnica superior ofendam a ordem moral, ou aqueles que, em aparência respeitando os bons costumes, contenham elementos contrários à fé católica” (28). Um filme como O Mensageiro do Diabo (The Night of the Hunter, direção Charles Laughton) que mostra um bandido que se traveste de pastor carregando a palavra do Senhor para roubar o dinheiro que um companheiro de cela (que será enforcado por assassinato) escondeu com seus filhos pequenos, poderia passar como mais um film noir com bandido psicopata no interior dos Estados Unidos repleto de casinhas perfeitas e famílias mais que perfeitas. Embora a viúva, a quem o bandido seduz, seja uma vítima perfeita, pois, na opinião de Jeffrey Couchman, “canaliza sua frustração sexual para a religião, essa religião evangélica e histérica” (29) – e uma seleção de atores e atrizes brancos. O ano era 1955, e a pressão das instituições religiosas no país se fez sentir. Como explica Couchman, a Igreja incentivava a realização de filmes bíblicos para competir com a televisão:

“(...) E ali estava o filme de Laughton que falava da religião, mas lidava com a hipocrisia, com a perversão do sexo dentro da religião. A religião fora pervertida de uma forma que o público não ficaria à vontade. A arquidiocese católica [do Estado de] Wyoming, de acordo com o produtor Paul Gregory, negou a distribuição do filme. Gregory queria processá-los, achando que a polêmica seria uma ótima publicidade. Mas a United Artists não permitiu, o plano foi descartado. De outra forma, o filme teria sido promovido. A Legião da Decência deu nota B para O Mensageiro do Diabo, dizendo que degradava o casamento. O Conselho Protestante de Cinema disse que era censurável e que toda pessoa religiosa se sentiria ofendida. De fato, o filme foi banido em Memphis [Estado do Tennessee]” (30) (imagem abaixo, O Mensageiro do Diabo, 1955)

A Legião da Decência deu nota B para O Mensageiro
do  Diabo,  afirmando  que  degradava  o  casamento

No geral, de 1934 até meados de 1960 a indústria do cinema nos Estados Unidos quase se transformou numa espécie de fábrica de sonhos adocicados, onde as questões envolvendo racismo, sexualidade (especialmente homossexualismo e travestismo) e muitas outras, foram neutralizadas. Com o final da Segunda Guerra Mundial, alguns temas controversos surgiram na superfície, em Os Melhores Anos de Nossas Vidas (The Best Years of our Lives, direção William Wyler, 1946), A Luz é para Todos (Gentleman’s Agreement, direção Elia Kazan, 1947) e Belinda (Johnny Belinda, direção Jean Negulesco, 1948), mas tudo foi ficando problemático novamente (31) quando o final da década de 1940 chega trazendo o novo tema da histeria coletiva (até pelo menos 1956): a caça às bruxas da cruzada anticomunista, mais conhecido genericamente como macarthismo. Totalmente anacrônico em 1968, o Código de Produção será substituído por um sistema de classificação (32).

Leia também:

Isto é Hollywood!

Chaplin e o Macarthismo

A Propaganda Nazista e a História

Hollywood e as Guerras Patrióticas

Roberto Rossellini, a Virgem e a Censura

O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento

George Orwell, o Grande Irmão e a CIA

Fellini e os Trapaceiros do Crucifixo

O Vaticano e o Cinema na Itália

Suicídio é Pecado Mesmo?

Isto é Entretenimento!

Notas:

1. JOHNSON, William Bruce. Miracles & Sacrilege. Roberto Rossellini, the Church, and Film Censorship in Hollywood. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press Incorp., 2008. P. 90.

2. KOPPES, Clayton R.; BLACK, Gregory D. Hollywood Goes to War. How Politics, Profits & Propaganda Shaped World War II Movies. London: I.B. Tauris, 1987. P. 20.

3. LUNDE, Arne. Nordic Exposures. Scandinavian Identities in Classical Hollywood Cinema. Seattle/London: University of Washington Press, 2010. P. 60.

4. LAPRÉVOTTE, Gilles. Code Hays (1). In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. Pp. 99-101.

5. Idem, p. 100.

6. Lo DUCA, Joseph-Marie. L'Érotisme au Cinéma. Paris: Jean-Jacques Pauvert Editeur, volume 1, 1958. P. 116.

7. BOUYXOU, Jean-Pierre. Code Hays (2). In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit., pp. 101-3.

8. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. P. 164.

9. JOHNSON, W. B. Op. Cit., pp. 9, 11, 87-102.

10. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., pp. 110, 101n2.

11. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 16.

12. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., p. 100.

13. JOHNSON, W. B. Op. Cit., pp. 112-3, 129.

14. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 22.

15. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., p. 100.

16. JOHNSON, W. B. Op. Cit., p. 101.

17. Idem, p. 103-17.

18. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 15.

19. JOHNSON, W. B. Op. Cit., p. 106.
20. Idem, p. 107.

21. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., p. 100.

22. URWAND, Ben. A Colaboração. O Pacto entre Hollywood e o Nazismo. Tradução Luis Reyes Gil. São Paulo: LeYa, 2014. Pp. 67-70.

23. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 20.

24. URWAND, B. Op. Cit., pp. 42-7.

25. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 21-2.

26. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., p. 101n4.

27. CHARDÈRE, Bernard. Goupillon. Prêche assez libre sur des points de vue catholiques quant à l’introduction du cul à l’écran. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit., p. 178.

28. Idem, p. 179.

29. Comentário de Jeffrey Couchman no making of (Criterion Collection Edition - ?) do DVD de O Mensageiro do Diabo, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.

30. Idem.

31. BELL-METEREAU, Rebecca. Hollywood Androgyny. New York: Columbia University Press, 1985, p. 42.
32.  DOUIN, J.-L. Op. Cit., p. 157.

Hollywood e as Guerras Patrióticas

“Estamos
prontos  para
nos  afastar do curso
agradável e rentável do
entretenimento  para
nos  envolver  em
propaganda?” (1)

Production  Code  Administration,
memorando interno, dezembro, 1938

A Balela do Bem Contra o Mal

A Segunda Guerra Mundial começou na Europa com a invasão da Polônia pelas tropas de Hitler em 1939. Até aquele momento, havia um debate em torno da possibilidade de os Estados Unidos participarem diretamente – durante um bom tempo, o máximo que fizeram foi mandar suprimentos e equipamento para a Europa e uma esquadrilha não oficial, conhecida como Tigres Voadores, operava na China contra o avanço japonês. Mas então veio o ataque nipônico à base naval norte-americana em Pearl Harbor em dezembro de 1941 e os argumentos dos chamados Isolacionistas (políticos que eram contra o envolvimento no conflito) já não encontravam ouvidos receptivos. Até aquele momento, os grandes estúdios de Hollywood vinham produzindo filmes de guerra relativamente neutros. Entretanto, com o ataque japonês, os estúdios saíram de cima do muro, já que não havia mais a possibilidade de almejarem os mercados invadidos, seja na Europa, seja na Ásia. A adesão foi absoluta, dos mil e duzentos filmes produzidos em Hollywood entre 1942 e 1945, mais de quinhentos tratavam da guerra de uma maneira ou de outra. Por ocasião do ataque japonês, alguns prédios receberam pinturas de camuflagem. Talvez por se sentir preterido pelo fato de alguns dos estúdios da Warner Brothers na Califórnia não receberem pintura (e pelo fato de se assemelharem às fábricas de aviões militares quando vistas do alto), Jack L. Warner pintou um aviso irônico no telhado de uma delas que indicava a direção das fábricas reais. Naturalmente, logo as autoridades militares ordenaram sua retirada! (2) (imagem acima, Missão em Moscou, cartaz provavelmente direcionado à América Latina, apresentando o genocida soviético Joseph Stalin com cara de vovozinho inocente)

Filmes com
aviões  sempre
foram  populares.
Toda a contribuição da
aviação durante a Segunda
Guerra Mundial apenas
tornaria o tema ainda
mais interessante
do ponto de vista
comercial (3)

Rápidos para capitalizar o espírito do momento, seis estúdios simultaneamente contataram a Motion Picture Association para garantir os direitos autorias da frase “Lembre-se de Pearl Harbor” (“Remember Pearl Harbor”). Três estúdios imediatamente correram para registrar seus direitos pelo título “Nos mandem mais japoneses” (“Send us more japs”). A frase foi dita pelo piloto norte-americano Colin Kelly, que morreu nas Filipinas nos primeiros dias da guerra. Os títulos registrados variavam entre “Tributo para Kelly”, Kelly o Terceiro” e “Kelly dos Estados Unidos da América” (“Kelly of U.S.A.). No caso dos filmes de guerra planejados para mostrar a Força Aérea (naquela época ela ainda era um componente do exército), o grande problema então passou a ser a quase total indisponibilidade de aviões modernos para as filmagens, e a utilização de seqüências reais de combate aéreo filmadas em batalhas nos anos anteriores nem sempre eram indicadas. De qualquer forma se, desde os acontecimentos de 1939, 68% do público norte-americano era contra o envolvimento do país na guerra, agora era justamente o contrário. Se até antes de Pearl Harbor Hollywood só havia produzido pouco mais de cinquenta filmes em torno de temas antinazistas, agora a situação mudou radicalmente e até Walt Disney começou a produzir desenhos animados maniqueístas caricaturando nazistas e japoneses como idiotas e/ou malucos – depois da guerra, e com o advento da Guerra Fria, o interesse dos Estados Unidos na Alemanha e no Japão fez com que esses desenhos fossem rapidamente banidos. (cartaz acima, à direita, Os Tigres Voadores)

Céu de Brigadeiro Para Hollywood

Hitler e Mussolini
conheciam a força do
cinema para conquistar
os corações e mentes do
público. Quando os dois
perderam a guerra, os
norte-americanos
dominaram a
distribuição

James Farmer relatou suas impressões ao descobrir em 1969 um terreno em Culver City (Califórnia) onde se encontravam vários aviões militares da Segunda Guerra em variados estados de apodrecimento. Eram algumas dezenas de aeronaves da chamada “Força Aérea MGM”, uma referência ao estúdio da Metro Goldwyn Mayer. Farmer chegou na hora que a MGM estava leiloando o “ferro-velho”, aviões fora de serviço que o estúdio comprou das forças armadas na década de 40 para utilizar em seus filmes. Eram bombardeiros B-17 (como os que se pode ver em Almas em Chamas, Twelve o’Clock High, direção Henry King, 1949) e B-24 e um B-29 que apareceu em dois filmes, The Beginning or the End (direção Norman Taurog, 1947) e Above and Beyond (direção Melvin Frank e Norman Panama, 1952). Longas-metragens já do pós-guerra, retratavam Paul Tibbets, o piloto do B-29 Enola Gay, que jogou a bomba atômica em Hiroshima – os atores Barry Nelson e Robert Taylor representaram o papel de Tibbets, no primeiro e segundo filmes respectivamente. Também se podiam ver aviões torpedeiros e caças como o P-38 Lightning que Irene Dunne tenta roubar em Dois no Céu (A Guy Named Joe, direção Victor Fleming, 1943); ou ainda, o F-4 U-1A Corsair que voará muito tempo depois, na segunda temporada da série Black Sheep Squadron da NBC (1976-78). Mas Hollywood tratava bem os alemães até 1941, edições inglesas de periódicos germânicos como Signal e Der Adler (revista oficial da força aérea nazista) tinham grande circulação nos Estados Unidos. (imagem acima, à esquerda, quadro retirado de um cine jornal produzido pelo Instituto Luce, 1937. A frase "O cinema é a arma mais forte", encimada pela figura de Mussolini utilizando uma câmera de filmagens, evidencia a importância dada por ele a esse meio)

O objetivo disso, de acordo com Farmer, era encorajar a neutralidade do país, simultaneamente projetando imagem de uma Luftwaffe moderna e invencível e o colapso iminente da força aérea britânica. O cinema de Hitler também chegava aos Estados Unidos já em 1939. Em Goal in the Clouds (Ziel in dem Wolken, direção Wolfgang Liebeneiner) os personagens procuram desenvolver aviões capazes de aterrorizar os países vizinhos, e D.III-88, The New German Air Force Attacks (D.III-88, direção Herbert Maisch e Hans Bertram, 1940) expandiria o tema. Filmes descritos como “propaganda” por Farmer, que cita ainda Stukas (1941) e Legion Condor (ambos com direção de Karl Ritter, 1939). Neste último, em suas palavras, “voluntários” alemães se apresentam para lutar na guerra civil espanhola. Quando os Estados Unidos entra na guerra, a falta de imagens de combates aéreos para Hollywood foi suprida em parte por estes filmes. Por conta disso, Farmer aponta a incongruência histórica de filmes como Tigres Voadores (Flying Tigers, direção David Miller, 1942). Ambientado na China, não existiam os JU-86 alemães da legião Condor que aparecem e também caças Spitfire ingleses do também inglês The Lion has Wings (direção Alexander Korda e outros, 1939) inseridos como dublês dos P-40 Warhawks norte-americanos! O futuramente famoso cineasta italiano Roberto Rossellini realizaria três filmes de propaganda das forças armadas de Mussolini, para a aeronáutica com Un Pilota Ritorna (1942), para a marinha com La Nave Bianca (1942) e para o exercito com L’uomo dalla Croce (1943).

O Cinema e o Mundo... Livre

É curioso constatar
como apenas os filmes
do perdedor são vistos
como propaganda
de mau gosto

É muito comum encontrar críticas e estudos a respeito da manipulação promovida no cinema pelos órgãos de propaganda de Hitler. É assim, por exemplo, que um filme como Mocidade Heróica (Hitlerjunge Quex: Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend, direção Hans Steinhoff, 1993) será considerado propaganda barata, enquanto Os Carrascos Também Morrem (Hangmen Also Die!, 1943) apresenta um personagem principal nazista caricato, da fase de Fritz Lang nos Estados Unidos, contando ainda com um roteiro escrito por Bertold Brecht (ambos fugidos da Alemanha de Hitler e precisavam “se fazer úteis” aos Estados Unidos) (imagem acima, à esquerda). O fato de que os clichês neste filme sejam menos sutis do que no primeiro é mero detalhe. Em Mocidade Heróica, os personagens comunistas são retratados como bêbados e bandidos, enquanto Hollywood lançava Missão em Moscou, um filme pró-soviético (primeira imagem do artigo). Fala-se muito sobre a maneira horrível como os judeus foram retratados em filmes nazistas como O Judeu Eterno (Der Ewige Jude, direção Fritz Hippler, 1940), mas quantos ouviram falar de Know your Enemy – Japan, documentário dirigido por Frank Capra em 1945 onde os japoneses eram mostrados a partir de estereótipos racistas? (4) (Imagem abaixo, à direita, 30 Segundos Sobre Tóquio {30 Seconds Over Tokio, 1944}; filme baseado em fatos reais que reconstitui um irrelevante ataque norte-americano ao Japão logo após o triunfante ataque japonês a Pearl Harbor. O objetivo explícito era levantar o moral dos norte-americanos)

De 1934 até a década de
50,   ao  cinema nos Estados
Unidos não era garantida a
liberdade de expressão (5)

Mas pouco se fala a respeito da postura do governo de Franklin Delano Roosevelt (1882-1945) durante a guerra em relação ao cinema. Durante a Segunda Guerra, o governo norte-americano estava convencido de que filmes poderiam mobilizar a opinião pública a favor da entrada no conflito. Clayton Koppes e Gregory Black mostram até que ponto chegou o envolvimento do governo em Hollywood. Integrantes do Office of War Information (OWI), agência do governo para a propaganda, cumpriam as seguintes tarefas: Publicaram um manual instruindo os estúdios em como ajudar no esforço de guerra; assistiam a reuniões da cúpula de Hollywood; analisavam os roteiros de cada grande estúdio (exceto com a Paramount), pressionavam para modificações e destruíam filmes considerados questionáveis; e, às vezes, chegaram mesmo a escrever os diálogos (6). É curioso que até hoje se fale dos filmes realizados durante o nazismo como pura propaganda, enquanto os filmes de propaganda realizados pelos norte-americanos continuam a passar na televisão e/ou estar disponíveis em dvd’s. Poderíamos citar Missão em Moscou (Mission to Moscow, direção Michael Curtiz, 1943), produzido para gerar um ambiente pró-soviético nos Estados Unidos (eles eram os únicos capazes de enfrentar Hitler naquele momento), está repleto de mal entendidos e incongruências do ponto de vista histórico. Contudo, terminada a guerra, o governo norte-americano trata de encomendar filmes que fizessem o público odiar/temer os russos... Era a Guerra Fria (7).

Puro Entretenimento Puro

“(...) Os filmes da capital

do cinema ocupavam 80 %
das telas do mundo na década
de 30, e os tablóides e revistas de
fotografias de Paris a Pequim, de
Roma ao Rio, davam grande
atenção a Hollywood” (8)

A OWI tinha considerável influência com o Escritório de Censura, que expedia licenças de exportação e controlava a exibição de filmes norte-americanos nas áreas libertadas. Uma vez que a exibição no estrangeiro muitas vezes determinava a diferença entre lucro e prejuízo para um filme, os executivos dos estúdios consideravam muito conveniente seguir os conselhos do OWI. Desta forma, o governo acabou conseguindo exercer considerável influência em relação ao conteúdo dos filmes de Hollywood em tempo de guerra. Contudo, Koppes e Black consideram enganoso focar apenas na influência do governo. Essa experiência durante a guerra só poderia ser compreendida no contexto mais amplo da censura imposta pela própria indústria. Se a intromissão do governo era algo novo, a censura surgiu praticamente junto com Hollywood. Em sua forma mais acabada, era exercida pela Production Code Administration (PCA), uma ramificação do Motion Picture Producer and Distributors of America – mais conhecido como Escritório Hays, em função de seu chefe de longa data, William Harrison (Will) Hays. Um dos paradoxos da história do cinema norte-americano afirma Koppes e Black, é que quando Hollywood era mais popular ela era também firmemente controlada por uma oligarquia empresarial e um rígido código de censura. (acima, à esquerda, John Wayne em Os Tigres Voadores; abaixo, à direita, Dois no Céu)

Hollywood só
assumiu  a  auto-censura
por uma razão puramente
mercadológica

Desde 1915 a indústria norte-americana do cinema tinha problemas, pois a Suprema Corte decretou que o cinema não era nada além de um “puro e simples” negócio, sendo assim não estariam incluídos na garantia de liberdade de expressão promulgada na Primeira Emenda da Constituição. Foi justamente por iniciativa de Hays que Hollywood estabeleceu sua auto-censura em 1934. Naquela época, a sociedade norte-americana ainda estava sendo duramente afetada pela Grande Depressão. Hays percebeu que a profusão de filmes de gangster, apelos cada vez maiores à nudez (feminina) nas telas e roteiros que se aprofundavam em questões sociais, poderiam incitar o governo federal a agir, com possíveis desastrosas conseqüências para o “negócio”. Em 1934, a cúpula da Igreja Católica nos Estados Unidos lançou uma campanha nacional para “purificar” Hollywood. Desde 1930 já havia um código de conduta, os bispos forçaram Hays a acatá-lo em troca do fim do boicote. O código era um misto de moralidade católica e postura burguesa, a transgressão da lei seria sempre punida, não haveria exposição da carne, não haveria homens e mulheres na cama juntos (mesmo se casados), falar de aborto estava fora de questão, assim como a homossexualidade e o controle de natalidade. O crime e a corrupção deveriam ser mostrados como aberrações individuais, nunca como problemas sistêmicos.

“(...) Na maior parte dos círculos literários e intelectuais, contudo, o código era regularmente denunciado como o pior tipo de censura – aquela dos ‘fanáticos sexuais’. Eles condenavam especialmente as restrições relativas a temas sociais e políticos do código Hays.

“Sempre controversas, as mensagens nos filmes [norte-]americanos ganharam uma nova urgência quando o mundo mergulhou na guerra em 1939. A guerra foi um tema irresistível para Hollywood, mas isso também ameaçava as confortáveis e lucrativas pretensões do código e a doutrina do ‘puro entretenimento’. Esta foi uma ‘guerra total’, como os políticos e especialistas entoaram incessantemente. Como as nação foi orientada para a guerra até ao mais íntimo detalhe da vida diária (...), os filmes se tornaram um instrumento privilegiado para persuasão pública. A guerra trouxe o envolvimento mais contínuo e íntimo jamais visto na América [do Norte] entre o governo e uma mídia de cultura de massa, já que a administração Roosevelt fez pressão sobre Hollywood para realizar longas-metragens que eram veículos de propaganda. O conflito entre os estúdios e o governo, e a eventual cooperação entre eles, ajudou a formar a opinião pública durante e depois da guerra. O relacionamento entre os propagandistas do governo e uma mídia de cultura de massa colocou em destaque questões cruciais a respeito de como o público é mobilizado para a guerra e o controle de uma mídia popular, mas empresarial. Hollywood 1939: o palco estava pronto para uma luta na mídia de cultura popular dominante, a respeito de demandas conflitantes de política, lucros e propaganda” (9)

Uma Coisa é Uma Coisa... Outra Coisa é Outra Coisa 

“O espetáculo
que começou em 9 de
setembro, 1941, exigiu os
melhores talentos de Hollywood
e do Senado dos Estados Unidos –
duas instituições [norte-]americanas
que, sejam quais fossem suas
intenções sérias, não eram
estranhos à ilusão ou
ao melodrama” (10)

Havia um grupo de políticos nos Estados Unidos que defendia a neutralidade dos Estados Unidos em relação às questões européias. Chamados de isolacionistas, eles afirmavam na época que a indústria do cinema de Hollywood estaria paulatinamente inserindo elementos de propaganda política em seus filmes, cujo objetivo primário deveria ser o puro entretenimento. Alegaram que possuindo o monopólio da produção e distribuição de filmes, os presidentes dos grandes estúdios utilizariam seu poder para incentivar a participação dos Estados Unidos na guerra ao alardear a perseguição a que estavam sendo submetidos os judeus na Europa – os isolacionistas chegaram a mencionar que seria natural por parte desses presidentes, já quem em grande parte eram judeus também (11). Mas tudo isso mudou quando o Japão atacou o país em 1941 – a guerra na Europa havia começado em 1939. Até então, os estúdios em Hollywood vinham se adaptando à situação. Quando Hitler, bem antes de 1939, exigiu que os empregos na Alemanha fossem ocupados apenas por arianos, os grandes estúdios norte-americanos rapidamente demitiram seus funcionários judeus que trabalhavam na terra do Führer – ainda que, como sabemos, os próprios donos fossem judeus. (imagem acima, à esquerda, Almas em Chamas; abaixo, à direita, Nossos Mortos Serão Vingados {Wake Island, direção John Farrow, 1942})

Aparentemente,
caso os Estados Unidos
não  entrassem  na guerra,
Hollywood teria continuado
a agradar Hitler para não
perder o mercado
alemão

Acontece que a indústria norte-americana do cinema era muito dependente de suas exportações, assumindo uma postura conivente com os desmandos de Hitler. Contudo, além de já estar perdendo o mercado alemão desde 1937, depois de 1941 Hollywood começará a produzir filmes antinazistas, o que faz com que o líder alemão proíba a importação de filmes norte-americanos – o que não significa que Josef Goebbels, Ministro da Propaganda nazista deixasse de admirar a maneira como Hollywood conseguia produzir entretenimento anestesiante. Foi então que Hollywood se voltou para os interesses propagandistas (rentáveis para eles) do governo Roosevelt. Em 1938, a United Artists produz Bloqueio (Blockade, direção William Dieterle), um filme que comenta a Guerra Civil Espanhola que estava então ocorrendo – na qual Hitler e Mussolini tiveram papel ativo ao lado do futuro ditador Francisco Franco, cuja ditadura, aliás, sobreviveria a ambos. No ano seguinte, Confissões de Um Espião Nazista (Confessions of a Nazi Spy, direção Anatole Litvak) foi baseado em caso verídico, espiões nazistas foram presos nos Estados Unidos.

Glorificação da Guerra?

Com Sargento 
York,   o  cinema
hollywoodiano deixa de
recear temas políticos e passa
a assumir uma postura
intervencionista
agressiva (12)

Com o acirramento das batalhas, Hollywood multiplicou seus temas. Da marinha de guerra à infantaria, da força aérea à marinha mercante, todas as armas do teatro de operações receberam uma “roupagem moral”. A Casa Branca estava agradecida, como Roosevelt deixaria claro no Oscar em 1941. Agradeceu a “esplêndida cooperação com todos que estão dirigindo a expansão de nossas forças de defesa”, e apelou por suporte continuado. Lowell Mellett, que fazia a ligação entre a presidência e a mídia afirmou em 1941: “Praticamente tudo sendo mostrado na tela, de cine jornal à ficção que toca nossos objetivos nacionais, é do tipo correto”. O patriotismo é um dos ingredientes, mas Mellett também atribuiu o apoio ao “fato de que a indústria do cinema está consciente do Departamento de Justiça”. Na época Fritz Hippler, que comandava o cinema de Hitler, afirmou que se os filmes de Hollywood carregam os “ideais de uma nação livre” através do mundo, então “os ideais [norte-americanos] devem ser diversão leve” (13) – Goebbels detestava filmes políticos, substituindo propaganda por entretenimento (14). Ao contrário de outros veículos de comunicação norte-americanos, o cinema custou para falar da guerra. Por outro lado, sua estrutura oligopolista engendrava um produto político monolítico. Isolacionistas como o Senador Gerald P. Nye, contrário à entrada dos Estados Unidos no conflito, dizia que Hollywood glorificava a guerra ao invés de entreter, drogando a razão do povo com a febre da guerra (15). (imagem acima, à esquerda, A Yank in the R.A.F.; abaixo, à direita, Comboio Para o Leste)

Com frases de
Roosevelt ditas pelo
próprio, Comboio Para o
Leste (16), um filme sobre
os heróis sem glamour
da marinha mercante,
agradou muito aos
envolvidos na
propaganda
de guerra

Em meados de 1941, contam Koppes e Black, os filmes ultrapassaram outro limiar. Sem fazer julgamentos políticos explícitos, alguns deles estabeleciam proposições intervencionistas por analogia. Em pelo menos dois filmes os norte-americanos estavam tão ligados no perigo que corria a Inglaterra que se alistaram na Força Aérea Real para tomar parte ativa na batalha contra o Nazismo. A presença de pilotos norte-americanos na força aérea britânica (R.A.F.) durante a Batalha da Inglaterra será apontada em A Yank in the R.A.F. (direção Henry King). Ronald Reagan, futuro presidente republicano dos Estados Unidos na década de 80, atuou em International Squadron (direção Lothar Mendes e Lewis Seiler) (imagem abaixo, à esqurda) como um piloto norte-americano na R.A.F., ele morre no final devido a suas “falhas morais”. No primeiro filme, protagonizado por Tyrone Power, originalmente seu personagem morria no fim. Contudo, temendo que os norte-americanos concluíssem que eventualmente poderiam morrer na guerra, os ingleses solicitaram uma mudança e Power sobrevive (17). O crítico do New Herald Tribune Howard Barnes defendeu o filme com essas palavras:

“Os Isolacionistas
sem  dúvida  ficarão
horrorizados  com  o  novo
filme no Roxy. A Yank in the R.A.F.
não apenas admite que haja uma guerra
sendo travada, mas de forma muito
franca fica do lado dos galantes pilotos 
britânicos que salvaram um fragmento
da Europa para a democracia há
um ano... A Yank in the R.A.F.
talvez seja a comercialização
da guerra. É isso que faz
dele um entretenimento
de valor na tela” (18)

O tipo de abordagem de A Yank in the R.A.F. atingiria seu ápice com Sargento York (Sergeant York, 1941), que pretendia mostrar a história de Alvin York, um pacifista que acabou se tornando um herói na Primeira Guerra Mundial quando matou uns vinte soldados alemães e capturou 132 no campo de batalha. Depois que ele foi recebido com uma parada na 5ª Avenida em 1919, tentou-se sem sucesso fazer um filme sobre o evento. Em 1940, Alvin foi procurado novamente para contar sua história nas telas e ajudar outros soldados que estivessem passando por uma crise de consciência. Ele concordou em vender o roteiro em troca de cinqüenta mil dólares – supostamente para a construção de uma escola religiosa. E foi Alvin que sugeriu Gary Cooper para o papel principal. Depois de um dia e uma noite questionando as demandas conflitantes entre a Bíblia e a guerra por uma suposta democracia, York optar pela guerra ao concluir: “a César o que é de César, a Deus o que é de Deus”.

O Grande Ditador

“(...) Hitler tinha de
ser ridicularizado”

Charles
Chaplin

De acordo com Koppes e Black, talvez o filme antifascista mais significativo do período tenha sido uma produção independente (em relação a Hollywood). Charles Chaplin produziu, escreveu e atuou em O Grande Ditador (The Great Dictator, 1940). Ele foi pressionado a cancelar o projeto – sugeriram que poderia prejudicar os judeus que ainda estavam na Alemanha... Chaplin contou que autoridades na United Artists (que ele fundou com Douglas Fairbanks, Mary Pickford e D.W. Griffith), a realizadora do projeto, lhe disseram ter sido avisados pelo Escritório Hays que poderiam ser censurados. Mas Chaplin respondeu que “(...) estava determinado a ir em frente, porque Hitler tinha de ser ridicularizado” (19). Já em 1938 o Cônsul alemão em Los Angeles manifestará oposição ao projeto. No ano seguinte, a censura inglesa avisou que nenhum personagem vivo podia ser representado na tela sem consentimento por escrito - com o início da guerra isso não é mais problema. Joseph Breen, diretor do PCA, saúda o filme como “entretenimento soberbo” - mas solicita o corte da palavra proibida lousy (nojento, sujo), na cena em que Hannah experimenta chapéus. Breen suspeitava que, através de Hollywood, judeus estariam usando o tratamento dispensado pelos nazistas aos judeus na Alemanha para fazer filmes de propaganda – chegou a identificar o epicentro dessa “conspiração” na Hollywood Anti-Nazi League. Dois anos depois, em Hollywood, Ernst Lubitsch também procurou rir de Hitler em Ser ou Não Ser (To Be or Not To Be, 1942)

O Grande Ditador não pode ser classificado como um “filme de ódio”, porque sugere que nem todos os alemães odiavam judeus. Essa abordagem era uma fórmula hollywoodiana, mas também uma diretiva do PCA. Alemães maus deveriam ser contrabalançados por alemães bonzinhos. O PCA utilizava essa fórmula para evitar controvérsias – os políticos podiam ser corruptos, mas nem todos; os advogados podiam ser charlatões, mas nem todos –, aplicando-a inclusive aos alemães. Embora isso nem sempre ocorresse, vide um filme maniqueísta onde todos os nazistas são maus como Man Hunt (direção Fritz Lang, 1941), o PCA exigiu que Hollywood continuasse a reforçar uma doutrina de imparcialidade, pouco importa o quão maléfico fosse o regime político. Os Carrascos Também Morrem seguira o mesmo padrão, os nazistas são brutais (ou ridículos como Heinrich Heidrich, o nazista assassinado na vida real e que inspirou o filme) enquanto os tchecos da resistência são íntegros. No entanto, concluem Koppes e Black, a sátira em O Grande Ditador se mostrou mais efetiva do que filmes sobre a resistência. Mas também não se trata apenas de uma questão de risada, em Ser ou Não Ser, que mostra um sósia de Hitler caminhando na rua em Varsóvia, nem todo mundo estaria disposto a rir, uma vez que a Polônia já havia sido invadida pelos nazistas desde 1939 (20).

Chaplin
parou de rir
de Hitler quando
ele finalmente
invadiu a
Europa

 Saudado por alguns na época como “o melhor filme de propaganda desde o início da guerra”, O Grande Ditador teria o mérito de atacar o ditador alemão através de um humor inteligente. De acordo com Ray Bradbury, “quando se está diante de regimes totalitários, da loucura que impõem ao mundo, não basta ter coragem. Precisa-se rir na cara deles. Gargalhar e dizer: ‘vocês não valem nada. Eu os descarto assim, dando uma gargalhada eterna, a gargalhada da aceitação que os dissolve” (21). É possível que a referência a César em Sargento York seja uma resposta/provocação às palavras que Chaplin coloca na boca do grande ditador. No início da famosa cena da dança com o globo terrestre, Hynkel recita em latim “Ou César ou nada!” (a frase “aut Caesar aut nullus” é uma citação incorreta de “aut Caesar aut nihil”) (22). As filmagens de O Grande Ditador estavam quase terminadas quando Hitler se lançou na conquista da Europa. Chaplin ficou tão chocado que pensou em suspender o lançamento do filme, afirmando que Hitler “(...) é uma ameaça horrível para a civilização ao invés de alguém de quem se possa rir”.

Talvez O Grande Ditador representasse um enorme
contraponto em relação às
“tentativas” de Hollywood

Quando Hitler invadiu a França, Chaplin ainda estava ocupado com o discurso na cena final, o que o fez reescrevê-lo como um apelo pela paz e pela razão. No dia em que Chaplin estava gravando a cena, o próprio Hitler chega à Paris para saborear a vitória. Com o fim da Segunda Guerra Mundial e a derrota do ditador, o clima de caça às bruxas do macarthismo (que inauguraria uma nova fase do cinema de propaganda Hollywoodiano) atingiu Chaplin. Apenas muitos anos depois Chaplin voltaria ao país para receber um Oscar pelo conjunto da obra, oferecido pela indústria cinematográfica de Hollywood. Mas por hora, durante a década de cinqüenta, foi considerado um inimigo da democracia norte-americana. Chaplin, que era um imigrante inglês (e nasceu no mesmo ano e na mesma semana que Hitler), seria forçado a exilar-se fora dos Estados Unidos. Enquanto isso, aqueles que levaram para as telas do cinema um filme patético como Missão em Moscou, assim como seus colegas, colhiam os frutos da recompensa por serviços prestados à desinformação patrocinada pelo governo norte-americano.

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Notas:

1. KOPPES, Clayton R.; BLACK, Gregory D. Hollywood Goes to War. How Politics, Profits & Propaganda Shaped World War II Movies. London: I.B. Tauris, 1987. P. 17.
2. FARMER, James H. Celluloid Wings. The Impact of Movies on Aviation. Pensilvânia/ EUA: Tab Books Inc., 1984. Pp. vii, viii, xiii, ix, 133, 135, 141-2, 159-61.
3. Idem, p. 161.
4. KOPPES, Clayton R.; BLACK, Gregory D. Op. Cit., p. 250.
5. Idem, p. 14.
6. Ibidem, pp. vii-viii, 13-26, 31-2, 35.
7. Ibidem, p. 185-6.
8. Ibidem, p. 2.
9. Ibidem, p. 16.
10. Ibidem, p. 17.
11. Ibidem, p. 41.
12. Ibidem, p. 39.
13. Ibidem, pp. 37-9, 333n43.
14. Goebbels, Mestre da Propaganda In 4º Poder, série O Poder e a Mídia, TVE, canal 2, RJ. 05/09/1996. BBC.
15. KOPPES, Clayton R.; BLACK, Gregory D. Op. Cit., p. 39, 40.
16. Idem, p. 114, 119. Action in the North Atlantic, direção Lloyd Bacon, não creditados: Byron Haskin e Raoul Wash, 1943.
17. FARMER, James H. Op. Cit., pp. 156, 316.
18. Idem, p. 156.
19. Ibidem, p. 31.
20. Ibidem, p. 297.
21. O Vagabundo e o Ditador, documentário de Kevin Brownlow e Michael Kloft. Nos extras do DVD de O Grande Ditador, lançado no Brasil pela Warner Brothers, 2001.
22. IMDB. http://www.imdb.com/title/tt0032553/faq