Máscaras: Bacia Amazônica

 Movimentos      artísticos      importantes

 como Impressionismo, Expressionismo, Surrealismo

  e    Cubismo,    reconhecidos    por    seu    interesse    em
 relação  à   arte   não-ocidental,  sempre   ignoraram

 os     índios     da     floresta     amazônica

Até pouco tempo atrás, a arte indígena dos povos do assim chamado Novo Mundo não existia nem mesmo para os artistas ocidentais da arte contemporânea do início do século XX. Os impressionantes objetos fruto da visão de mundo dos índios que habitam as Américas, desde a floresta tropical da América do Sul até a América do Norte, eram desvalorizados e pouco conhecidos. De acordo com Peter Roe, os responsáveis por esta atitude são os “cânones míopes” da arte ocidental. Embora imediatamente nos lembremos do grande interesse do Surrealismo em relação à arte indígena, no Novo Mundo seu foco foi mais direcionado aos esquimós do norte do Canadá e Alaska (Max Ernst interessou-se pela arte dos índios das áreas desérticas do sul dos Estados Unidos). Portanto, até mesmo os surrealistas podem ser encaixados na crítica de Roe (com a possível exceção do poeta e dadaísta francês Benjamin Péret [1899-1959], que viveu no Brasil entre 1929 e 1931; contudo, seu grande interesse pelos índios do Brasil não foi suficiente para levantar recursos para uma viagem pelas comunidades indígenas; seus artigos a respeito do Candomblé, entre 1930 e 1931, são considerados um marco nos estudos afro-brasileiros, inclusive precedendo os trabalhos de Gilberto Freyre e demais africanistas brasileiros) ***. Ainda de acordo com Peter Roe, infelizmente os materiais utilizados pelos índios da floresta amazônica (sementes, penas, cascas de árvores, cabelo, asas de besouro, dentes de animais), além de perecíveis não se encaixavam nas noções da tradição ocidental - embora também saibamos que a arte africana sofreu o mesmo tipo de resistência, seus materiais eram menos perecíveis. A arte ocidental, Roe insiste, só chamava de “arte” algo que fosse refinado (ouro, prata, pedras preciosas) ou monumental (mármore, baixo-relevos em bronze e esculturas de madeira tridimensionais), e deveria ser estático, fixo e sem utilidade. Em resumo, se não fosse uma estátua de bronze ou mármore, ou uma pintura a óleo com moldura enfeitada, não seria considerado arte (1). (imagem acima, a máscara Ypé [Upé], dos índios Tapirapé, representa os Kayapó e Karajá)

Seja máscara ou panela, para os índios 

Mehináku  elas  só  estarão  completas  quando

devidamente     decoradas.     Uma     máscara     só 

 adquire    os    atributos     dos     espíritos    que 

representa   quando   estiver   pintada (2)

Com exceção da arte escultórica e monumental das civilizações andinas e da América Central, ou, possivelmente, as esculturas em madeira (os grandes totens) das culturas da costa do Oceano Pacífico na América do Norte (a costa noroeste), os artefatos dos índios americanos têm sido considerados meras curiosidades etnológicas. Para Peter Roe, é digno de nota que, nos museus, ao invés de exibições mais nobres, essa produção geralmente seja colocada junto a fósseis de dinossauros e animais empalhados. Uma coisa é certa, de fato, insistiu Roe, salta aos olhos que as ondas artísticas revolucionárias do início do século passado no Ocidente como o Impressionismo, Expressionismo, Surrealismo e Cubismo (que apresentaram a arte africana e oriental para a arte ocidental), tenham deixado as contribuições dos índios da Amazônia praticamente intocada. Evidentemente essa crítica de Roe, ainda que bem intencionada, pode acabar como apenas mais um canal de incorporação da cultura material da floresta tropical sul-americana no mercado de arte. Considerando o caso dos índios da Amazônia, é razoável concluir que em todo esse desconhecimento a respeito de sua cultura material, a fabricação de máscaras rituais seja um aspecto desconhecido e negligenciado. (imagem acima, Índio Ticuna, Belém do Solimões, Terra Indígena Évare I, Amazonas. Foto Frei Arsênio Sampalmieri, 1979)

“Máscara. Entendemos por esse termo – empregado, geralmente, como sinônimo de indumentária ritual – os disfarces de dança que personificam entes sobrenaturais antropomorfos e zoomorfos. No presente contexto, a palavra máscara indica todo o traje e não apenas a ‘cara’. Isto é, inclui a veste tubular de líber, a gola e o saiote de palha, ou a veste trançada que cobre a quase totalidade do corpo do dançarino (...). As máscaras do alto Xingu encarnam entidades aquáticas, sobretudo peixes, sendo de um modo geral feitas aos pares: macho e fêmea. Em outras tribos, são concebidas como receptáculos das almas dos mortos, espíritos de plantas e animais, seres mitológicos, demônios ou fenômenos da natureza. (...) Distinguimos os seguintes macrotipos: 1) máscaras trançadas, registradas entre os diversos grupos do tronco Jê (Timbira, Kayapó, Xerente, Xavante), índios do alto Xingu, Karajá e Tapirapé; 2)máscaras de líber encontradas nos rios Japurá, Solimões e no noroeste amazônico (Juri-Taboca [extintos], Tukúna, índios do alto rio Negro); 3) máscaras tecidas (alto Xingu, alto rio Negro); 4) máscaras com ‘cara’ de madeira (alto Xingu, Tukúna, Tapirapé); 5) máscaras com ‘cara’ de cabaça (alto Xingu, Kaxináwa, Timbira); 6) máscaras compostas de capuz, calça e camisa (alto Xingu, Xikrin). Do ponto de vista geográfico, as três principais áreas de ocorrência de máscaras são: 1) norte do Amazonas; 2) alto Xingu; 3) Tocantins-Araguaia” (3) (imagem acima, à esquerda, máscara antropomorfo dos índios Tukúna; à direita, máscara antropomorfa do rio Uaupés, tributário do Negro feita de líber, índios Wanãna [Kotiria?] e Kobéwa, fotos Pedro Lobo)

Vá e Veja: O Olhar Estrangeiro

Ao  contrário  dos
artistas, os antropólogos 

europeus e norte-americanos 
tinham       grande       interesse

pela   arte   indígena  amazônica,
montando    grandes     coleções
desde o século XIX. Na verdade,

as coleções começaram assim 
que   o   chamado   Novo 
Mundo foi invadido (4)

As máscaras sempre foram elemento relevante nos rituais dos índios da América do Sul. Francisco de Orellana se referiu ao uso de máscaras nos rituais que presenciou nas comunidades amazônicas que visitou no início do século XVI. Em 1557, Hans Staden descreveu sua estadia de dez meses entre os Tupinambás, onde observou um único ritual com máscaras, impressionou-se com a decoração corporal e a plumária dessa tribo.

O zoólogo alemão Johann Baptist von Spix (1823-1891) viajou pelo rio Solimões, perto da cidade de Tabatinga assistiu a uma cerimônia de iniciação feminina entre os Tukúna (Tükúna Tikuna, Tukuna, Maguta), na qual dançarinos mascarados desempenhavam importante papel. O naturalista inglês Henry Bates descreveu uma cerimônia com mascarados que assistiu entre os Tukúna em 1857. Anos mais tarde, Henri Coudreau se referiu a máscaras confeccionadas com fio de pelo de macaco e cabelos humanos nos ritos de iniciação masculina entre os Tariâna, grupo Aruak, do rio Uaupés. Suas observações foram confirmadas no início do século XX pelo etnólogo alemão Theodor Koch-Grünberg, cujas descrições das tradições mascaradas entre os Tariâna, Kobéwa, e diversos grupos de idioma Tukano do noroeste amazônico representam, hoje, valioso subsídio à pesquisa do ritual (5). (imagem acima, máscaras de morcego vampiro, índios Piaroa-Huarine)

Quando comparamos a divulgação da imagem
de  máscaras  africanas  e  polinésias,  as  produzidas

pelas    etnias    indígenas    da    Amazônia    continuam

desconhecidas  do  grande  público,  apesar  de  todo 
o esforço de antropólogos desde o século XIX

As viagens de Karl e Wilhelm von den Steinen (1884 e 1887), Hermann Meyer (1896 e 1899) e Max Schmidt (1901) pelo rio Xingu realizaram excelentes descrições das máscaras encontradas entre os índios do Brasil central. As coleções de máscaras e indumentária indígena obtidas por esses homens (bem como as obtidas por Spix, Martius e Koch-Grünberg no alto Amazonas) foram parar nos museus etnológicos de Berlim, Leipzig e Stuttgart, na Alemanha. Esse material daria origem a uma série de estudos sobre a distribuição e variação estilística de máscaras existentes entre as etnias indígenas no território brasileiro. De acordo com Alfred Métraux, o uso de máscaras cerimoniais é largamente difundido em toda a América do Sul, tendo sido identificados quatro centros do ponto de vista de técnicas e materiais de confecção: 1) região andina (altiplano do norte da Colômbia e partes do Peru e da Bolívia); 2) noroeste da Amazônia (alto rio Negro, leste do Peru, bacia do Solimões); 3) Amazônia central (região dos rios Xingu e Araguaia); 4) Patagônia (em particular, a Terra do Fogo). Entre as populações indígenas da América do Sul, o uso de máscaras sem o acréscimo de vestes elaboradas está restrito atualmente às culturas andinas. Até meados do século passado, as populações indígenas da Terra do Fogo fabricavam máscaras conoidais de casca de árvore e pele de foca. Uma armação de gravetos coberta com pele era esticada no alto da cabeça para fazer um chapéu cônico decorado com desenhos geométricos que frequentemente se estendiam sobre o corpo nu e untado do usuário. (imagem acima, máscara de entrecasca Jurupixuna)

“É também significativo o fato de que,
em  praticamente   todas   as   culturas   indígenas
sul-americanas,    as   máscaras   sejam   universalmente

utilizadas     com     acompanhamento     musical.     [Em    O

Cru  e  o  Cozido    e   A  Via   das   Máscaras,]   Lévi-Strauss

afirma   que   ‘o  canto   e    os    instrumentos     são    os

equivalentes  acústicos  daquilo  que  as  máscaras

 representam     a     nível     plástico’”(6)

Entre as tribos do noroeste amazônico, mais especificamente os Aruak e Tukano do sistema fluvial Uaupés-Cuduiari, as máscaras são fabricadas com entrecasca de árvore e utilizadas como um traje que recobre tanto a cabeça quanto o corpo, até abaixo dos joelhos do dançarino. Máscaras de líber (tururi no tupí do Amazonas) são encontradas entre os Witôto do noroeste do Peru, incluindo os Bora e os Muinave, bem como entre os Yágua, Okaina e Tukúna. Na Amazônia central, de modo geral, as máscaras são feitas com folhas de buriti ou babaçu (embora se encontrem máscaras circulares tecidas de algodão com franja de buriti entre os Bakairí, Awetí, Trumái e Kamayurá). Berta Ribeiro enfatiza que, além das máscaras de líber, os “índios brasileiros” fazem também máscaras de madeira (os Xinguanos e os Tapirapé) e de palha trançada (Xinguanos, Karajá e Timbira). Máscaras compostas de uma peça de madeira plana, ornamentada com desenhos, posta sobre o rosto e uma franja de buriti são igualmente utilizadas pelas etnias Mehináku, Bakairí e outros grupos do alto-Xingu. Os Timbira orientais do rio Tocantins, no Maranhão, usam máscaras trançadas com flabelos de buriti. Ribeiro explica ainda que as descrições, seja do material de confecção ou de seu significado intrínseco, adquirem importância na medida em que o significado das máscaras só aflora quando encontramos a vinculação entre elas e os referentes que lhe são exteriores: mitos, papéis rituais e sistemas de organização social (7). (imagem acima, máscaras de Aruanã, índios Karajá, ilha do Bananal, fotografia Pedro Lobo)

Amazônia Noroeste e Central

 “(...) Tal como os mitos, as máscaras não podem ser interpretadas em si
 e  por  si,   como   objetos  isolados” 

Claude Lévi-Strauss (8)

O preparo de líber de entrecasca de madeira desenvolveu-se especialmente entre as tribos vivendo ao logo dos afluentes do alto Amazonas e no leste da Bolívia, na região em torno dos rios Guaporé, Mamoré e Beni. Kurt Nimuendajú que essas tribos empregam geralmente o líber de determinadas espécies de Ficus (tururi). Troncos de 20cm de diâmetro são segmentados e postos para secar até que a casca se solte e possa ser removida como uma peça tubular inteiriça - vários tubos são costurados uns aos outros, formandos os braços e pernas.

Devido a este processo de produção, todas as vestes rituais que utilizam esta matéria-prima no noroeste amazônico possuem o mesmo formato básico: um capuz tubular recobrindo a cabeça e o corpo até os joelhos, e mangas que se estendem até abaixo dos cotovelos. Algumas dessas máscaras, como a dos índios Kobéwa, grupo Tukano do noroeste amazônico, possuem painéis com formas geométricas retratando as características físicas do ser representado. Mesmo a etnias que não possuem máscaras propriamente ditas tem soluções próximas. É o caso dos Barasâna estudados por Stephen Hugh-Jones durante a década de 70 do século passado. Esses índios utilizam a pele do macaco gritador (Bugio) e da preguiça na ornamentação ritual da cabeça, cuja função é a referencia a “muda de pele” do iniciante masculino experimentada como um processo de menstruação. Para Hugh-Jones, essas peles na cabeça são homólogas às máscaras jurupari, dos Tariâna, observadas por Coudreau no final do século XIX e por Koch-Grünberg no começo do século passado.

Desde as expedições de Martius e Spix no século XIX há relatos sobre os Tukúna, a respeito de máscaras feitas com a fibra do tururi e utilizadas no rito de iniciação feminina (no qual são arrancados os cabelos das moças) por ocasião de sua primeira menstruação. A participação de dançarinos mascarados ocorre em outras cerimônias dos Tukúna vinculadas a ritos de passagem. (nascimento, perfuração das orelhas e casamentos). Em cada caso, vestir e desvestir a máscara simboliza uma “mudança” de pele semelhante a “muda de pele” menstrual pela qual os homens Tukúna passariam na época da iniciação. “Para os Tukúna, o ato de mudar de pele, objetivado pelo uso da máscara, representa um processo de transformação repetido em cada rito de passagem, sendo comparado ao ciclo de morte e renascimento” (9). As máscaras Tukúna são tidas como símiles de animais-duendes que teriam comidos um grupo de caçadores dessa tribo. Posteriormente, esses duendes foram mortos e seus semblantes retratados em máscaras utilizadas em rituais relacionados ao processo de maturação e degeneração do corpo humano. O elemento preponderante no simbolismo incorporado ao uso de máscaras entre os Tukúna gira em torno de uma luta entre natureza e cultura e do constante transformação de entidades naturais em produtos culturais (e vice-versa). Enquanto os Kobéwa recorrem a desenhos geométricos, as máscaras Tukúna são capuzes zoomórficos representando animais quadrúpedes, peixes, pássaros, além de alguns seres sobrenaturais. (imagens acima, máscaras Juruparí, Ticuna [Tukúna?] e Tukuse,  Waura; abaixo, índios Ticuna durante ritual, Belém do Solimões, Terra Indígena Évare I, Amazonas. Foto Jussara Gruber , 1978)

As expedições alemãs realizadas em fins do século XIX nos rios Xingu e Araguaia produziram descrições consideradas excelentes a respeito dos estilos de máscaras da Amazônia central. Contudo, foi preciso esperar até a segunda metade do século XX para que os antropólogos nos informassem a respeito do contexto ritual no qual tais máscaras eram utilizadas. Do ponto de vista dos materiais usados, a grande variedade redunda em estilos tecnológicos distintos, que podem ser encontrados em praticamente todas as sociedades Xinguanas em virtude do intercambio entre elas (que se estende também à coreografia, vestuário e cantos). Embora madeira, algodão e penas sejam usadas, pode-se dizer que, em maior ou menor grau, todas as máscaras são de palha de buriti ou babaçu. Diversos animais importantes para a economia dessas sociedades são representados através de pantomimas mascaradas. A forma da máscara pode imitar a cabeça do animal ou conter desenhos que apontam características anatômicas do animal (como as máscaras de jacaré feitas em madeira pelos Mehináku e as de peixe merexu dos Bakairí), além da imitação do som do animal pelo dançarino. William Murray Vincent agrupou as máscaras da Amazônia central em seis tipos mais comuns:

1) Máscaras de madeira quadradas e planas, tendo uma saia de palha de palmeira presa à borda inferior. Toma a forma de um rosto humano e será pintada com formas geométricas que reproduzem o contorno ou partes do corpo de certos animais. A máscara Ypé ou “Cara Grande”, dos Tapirapé, consiste numa prancha de madeira e saia de buriti, mas tem forma de meia lua, sendo revestida com cera de abelha onde são pregados mosaicos de plumas de araras; 2) Máscara ovalada Koahálu, encontrada entre os Bakairí, Awetí, Kamayurá e Trumái. Consiste numa armação de gravetos coberta com pano de algodão e franja de fibra de palmeira, frequentemente recebendo desenhos geométricos [como no exemplo]. Círculos de cera podem representar nariz, boca e olhos; 3) Máscara Wamnõrõ [máscara Tamanduá], com formato de cone de palha de buriti entrelaçado cobrindo todo o corpo, com apenas uma franja no topo. Foi encontrada entre os Karajá e Tapirapé; 4) Máscara cilíndrica ou coloidal representando um peixe, feita de talas entrelaçadas de palmeira recobertas por mosaico de plumas, um apêndice de penas e uma saia de buriti. Registrada entre os Karajá e Tapirapé; 5) Indumentária de palha de babaçu trançada recobrindo todo o corpo. Encontrada entre os Kayapó e Karajá ela representa, para os primeiros, espíritos me-karón, ou donos da água; 6) Um efeito de mascaramento é obtido entre os Jê setentrionais e centrais ao colar penugem de gavião no rosto e no corpo. Os Apinayé conseguem efeito equivalente colando faixas verticais de lanugem ao corpo. Entre os Borôro ocidentais, os caçadores às vezes representavam o espírito da onça cobrindo o corpo com a pele e, inclusive, a cabeça desse animal.

As máscaras estão associadas às artes do corpo como a forma suprema de lhe conferir expressividade dramática. Com estas palavras o antropólogo brasileiro Darcy Ribeiro definiu o “fenômeno estético” do mascaramento, defendendo também a tese de que a máscara é, ao mesmo tempo, o artefato e a figura viva, visível, do sobrenatural. De acordo com Darcy Ribeiro, o máximo de expressividade artística será exigido das máscaras em função de seu caráter duplo, ao mesmo tempo simples artefato fabricado por alguém e ser sobrenatural, que detém em si toda a potência do sagrado. A máscara jamais será um retrato: “o animal, anta, jaguar ou jibóia, que se vê e se reconhece na máscara é, de fato, o ‘bicho’ sobrenatural que ali está revestido da forma em que se mostra, para atrás dela se esconder” (10). Na hora de pintar a máscara que construiu, o índio do Xingu se recolhe ao local propício para exorcizar ali os espíritos que irão possuí-la. Por outro lado, depois da cerimônia do Kwarìp (Kuarup, Quarup), a tora-máscara que representava o Criador volta a ser apenas mais um tronco de árvore, que será rolado para fora da aldeia pelas crianças. (ao lado, máscara-esteira, Kanela e Timbira, em selo postal brasileiro)

São sempre os homens que se mascaram, explicou Darcy enquanto enumerava mais alguns exemplos da utilização de máscaras entre os índios do Brasil: no noroeste do Amazonas, os Tukâno (Tucano) montam enormes cerimoniais de máscaras, onde de 30 a 50 figurantes encarnam bichos da floresta ou as potências do sexo; periodicamente, no Araguaia, mascarados Karajá (na dança de máscaras do Aruanã), encarnam heróis míticos; no Xingu, homens mascarados reafirmam o domínio do feminino pelo masculino; as aldeias Borôro são assaltadas por bandos de mascarados que apavoram as mulheres e roubam meninos (com o intuito de retirá-los dos mundos infantil e feminino e integrá-los no mundo dos homens) (11).

 Embora    Darcy    Ribeiro     tenha    afirmado,

ao  considerar   os   índios  do  Brasil,  que  máscara
é coisa  de  homem,  isso  não  significa  que  o  sexo

feminino não tenha nenhuma relação com elas

“Diversos autores mencionam o cuidado dos índios da Amazônia central no preparo de suas máscaras, enfatizando o extenso tempo exigido para a seleção e processamento das matérias-primas e a atmosfera geral de sigilo que envolve todo o processo de manufatura (...). Assim como os mitos sobre o roubo de flautas sagradas e máscaras de dança são comuns às culturas do noroeste da Amazônia, os enredos míticos da Amazônia central referem-se frequentemente a um tempo mitológico em que o segredo do mascaramento era conhecido apenas pelas mulheres, que o utilizavam para explorar os homens. Mais tarde, estes descobrem o segredo, tirando-lhes as máscaras pela força, e submetem as mulheres para sempre (...). A presença desse mito em toda a América do Sul parece estar relacionada com a utilização cerimonial das máscaras como elemento marcante da parafernália ritual de iniciação masculina (...). Com efeito, para os Xavante, que compartilham esse mito, na dança Wamñõrõ, as máscaras ‘simbolizam a própria iniciação... dizem que são wapté í-wa’ru ‘fazem amadurecer os iniciados’” (...). Os homens, ao controlar as máscaras, usurpam a capacidade transformativa natural inerente ao sexo feminino. Fazem-no, porém, em caráter metafórico e estritamente cultural, uma vez que, ao contrário do processo natural da menstruação, ele está sujeito à sua influência e controle diretos. Assim sendo, embora as transformações representadas pelo início e volta periódica da menstruação sejam tidas como muito poderosas, as metamorfoses provocadas pelas máscaras - que podem ser manipuladas e realizadas à vontade – representam a aquisição de um poder mais alto que aquele sobre o qual o fenômeno do mascaramento se modela” (12) (imagem acima, máscara de entrecasca Jurupixuna, envolve toda a cabeça do portador)

A Máscara, o Rosto e o Corpo 

Máscaras 
asseguram    a 
pertença  da  cabeça 
ao   corpo,   mais  do 
que enaltecem 
um rosto

Gilles Deleuze e

Félix Guattari

A antropóloga Maria Heloisa Fénelon Costa considerou discutível a sugestão de que o conceito de rosticidade elaborado por Deleuze e Guattari não seria aplicável aos indígenas. De acordo com Costa, os dois autores parecem se referir a qualidades semelhantes às da persona segundo o sobrinho de Émile Durkheim, Marcel Mauss, onde se reúnem cabeça (individual) e máscara (social): “O ‘civilizado’ imprimiu, sobre o pano de fundo da cultura, sinais correspondentes a determinações sobre papéis sociais e sobre comportamentos previamente esperados e orientados. ‘Fisionomias de professora e aluno, de pai e filho, de operário e patrão, de policial e cidadão, de acusado e juiz’” (13).


Tais fisionomias, afirmaram Deleuze e Guattari, não se aplicariam aos “primitivos” teriam cabeças mais humanas e belas justamente porque não tem rostos e não precisam deles. O rosto não é um universal, embora o Ocidente o trate como tal: o poder maternal durante o aleitamento (a mão e o seio se reterritorilizam no rosto), o poder passional que passa pelo rosto do amado, o poder político que passa pelo rosto do chefe, o poder do cinema que passa pelo rosto da estrela e o close-up, o poder da televisão... A individuação é dependente de um rosto, não o contrário. “Não dizemos certamente que o rosto, a potência do rosto, engendra o poder e o explica. Em contrapartida, determinados agenciamentos de poder têm necessidade de produção de rosto, outros não” (14). (imagens acima e abaixo, máscara dança yowma, peixe pirarara, Mehináku, também encontrada entre os Wauja[Waurá], provavelmente utilizada com função distinta)

Entre  os  indígenas  amazônicos,  várias 

 máscaras  não  se  restringem  à  cabeça,  recobrindo

todo o corpo. Talvez seja possível relacionar esses casos

 à   afirmação   de   Gilles   Deleuze   e   Felix  Guattari,   para
quem   a   consciência    de    separação   entre cabeça  e

 corpo, bem como a individualização da primeira são

 fenômenos próprios da visão ocidental (15)

Para Deleuze e Guattari, isso não aconteceria porque poucas coisas passam pelo rosto. Sejam as pinturas, as marcas na pele e as tatuagens (dos indígenas), todas consagrariam a multidimensionalidade dos corpos. Mesmo as máscaras asseguram a pertença da cabeça ao corpo mais do que enaltecem um rosto – e aqui Deleuze e Guattari incluem todas as máscaras, não apenas aqueles exemplos amazonenses em que a máscara se estende para incluir a roupa do dançarino. No código das sociedades primitivas, a cabeça humana pode pertencer ao corpo, posto que os códigos dessas culturas se refiram ao corpo e não ao rosto (se refiram à aptidão do sistema corpo-cabeça para devir, para receber almas ou as repelir). Nem todos os agenciamentos de poder têm necessidade de reproduzir um rosto (rostificar), mas colocam o corpo em contato com devires animais (especialmente com o uso de drogas): os devires animais referem-se a um espírito animal, espírito-jaguar, espírito-pássaro, espírito-ocelote, espírito-tucano, que se apoderam do interior do corpo ao invés de lhe criar um rosto. Os casos de possessão, Deleuze e Guattari insistiram, expressam uma relação direta das vozes com o corpo, não com o rosto. As organizações de poder do xamã, do guerreiro, do caçador, frágeis e precárias, são ainda mais espirituais porque passam pela corporeidade, pela animalidade, pela vegetabilidade. Tudo bem ter cabeças se elas não têm rostos, o problema do rosto (no sentido negativo que Deleuze e Guattari imprimem à concepção ocidental) é que ele rostifica o corpo.

Mas é evidente que a máscara também pode produzir rostificação, para tal bastará que a utilizemos com o intuito de dissimular um sujeito (curiosamente, esta é sempre a função das máscaras no Ocidente: disfarce). Neste caso, afirmam Deleuze e Guattari, o corpo já estará total e complemente rostificado. Ao invés da máscara assegurar a pertença da cabeça ao corpo, e seu devir-animal, aqui ela é instituição (uma verdadeira máquina de rosticidade, porque é parte da produção social de rosto), o realce do rosto (um rosto despótico significante): é quando a máscara se torna o rosto em si mesmo ao substituir um suposto significante (algo que desempenhará o papel tranquilizador de referente), a abstração ou operação do rosto (neste caso, sugerem Deleuze e Guattari, a máscara rostifica os corpos como o fariam nossas roupas e uniformes ocidentais). É neste sentido que, mesmo mostrando ou revelando, a máscara geralmente será utilizada com o intuito de esconder ou dissimular. Inumanidade do rosto, Deleuze e Guattari declaram (em oposição à inumanidade do pré-rosto entre os assim chamados primitivos), já que, em sua opinião, o rosto jamais supõe um significante ou um sujeito prévios. (imagem acima, máscaras Tukuse nas Festas de Apapaatai, Wauja [Waurá]; imagem abaixo Aristóteles B. Neto, 2001)

Hierarquia e Arte na Floresta Amazônica? 

“(...) ‘Culturas da
máscara’ são muito
comuns nos trópicos 
sul-americanos,    onde
uma       imperturbável

serenidade    superficial
esconde uma turbulenta

guerra de emoções  que
outras culturas, como a

nossa, mostraria mais
abertamente     em 
seus  rostos  (...)” 

Peter G. Roe (16)

Ao trabalhar com o conceito de persona, a proposta teórica de Claude Lévi-Strauss não se encaixa na hipótese de Deleuze e Guattari. A pintura corporal (e facial) também funciona como uma máscara, o fato de não se tratar de um objeto ou vestimenta que se coloca sobre o corpo parece ser apenas um detalhe. Em seu estudo O Desdobramento da Representação nas Artes da Ásia e da América, Claude Lévi-Strauss acredita ter encontrado um exemplo daquilo a que chamou de “culturas de máscaras”, tendência que considerava muito difundida entre os índios sul-americanos da floresta tropical. Ao considerar a ocorrência de imagens desdobradas (figuras de seres com dois corpos de perfil ligados por dois rostos confrontados) entre culturas muito separadas no tempo e no espaço (índios da costa noroeste da América do Norte, China arcaica, Maoris da Nova Zelândia, os primitivos da Sibéria e Kadiwéus do Pantanal, no Mato Grosso do Sul), Lévi-Strauss percebeu que elas representam a organização social. Lévi-Strauss concluiu que a função da decoração facial nessas culturas coincide com a das máscaras, apresentam a persona, papel social que se sobrepõe ao indivíduo (e o esconde). A máscara cumpre essa dupla função de dissimular o indivíduo e, ao mesmo tempo conferir-lhe maior significação (dualidade entre o ator e seu papel) (17). (Imagem acima, a entidade letani figura no ritual hetohokÿ (“casa grande”), realizado pelos Javaé (Tocantins). Nos anos 1990, este ritual, que marca a entrada dos jovens para o mundo da casa dos homens, foi retomado. Foto: Patrícia de Mendonça Rodrigues, s/d; imagem abaixo, no alto, índios Tukúna segundo iconografia de Paul Marcoy, 1869; abaixo, festa da moça-nova. Índios Tukúna, iconografia de Henry Bates, 1892)

Ocorre que, essas sociedades (cuja característica paralela principal são traços hierárquicos fortes: dualismo, castas, metades, etc.) que fazem uso da imagem desdobrada, não importando se através de tatuagem e pintura facial (como entre os Maoris e os Kadiwéu) ou máscaras (índios da costa noroeste e antigos chineses), são o que Lévi-Strauss chamou de “culturas de máscaras”. Se a segmentação dessas sociedades em hierarquias é o traço que dá sentido à representação desdobrada (mais do que simplesmente apontar essas imagens como traço comum entre as culturas de máscaras), por outro lado tais imagens apontam também para a capacidade do pensamento mítico proceder à tomada de consciência de certas oposições e tender à sua mediação progressiva. Dito de outro modo, tais imagens cumprem a função de “mediações imaginárias” (18), representam a unidade que esses povos não conseguem alcançar no mundo real. Sabemos que o problema do desdobramento da figura se apresenta sempre que procuramos representar um objeto tridimensional numa superfície plana de duas dimensões (talvez o exemplo maior seja os problemas os mapas geográficos, cuja função é representar no papel uma bola redonda: o globo terrestre). Contudo, enfatiza Lévi-Strauss, no caso das representações desdobradas (e das “sociedades de máscaras”) estamos tratando com a superfície tridimensional por excelência, onde a decoração e a forma não podem ser dissociadas nem física nem socialmente: o rosto humano.

Notas:

Leia também:

Enciclopédia Virtual Povos Indígenas no Brasil

Arte e Cultura (III)
Máscaras: África Equatorial
Máscaras: Astecas, Maias e Incas
Máscaras: Teatros Grego e Romano
As Crianças Neorrealistas de Vittorio De Sica
Arte do Corpo: A Dança das Trevas
Herzog, o Conquistador do Inútil
Holocausto: Palavra Nordestina

*** PONGE, Robert. Surrealismo e Viagens. In: PONGE, Robert (org.) Surrealismo e Novo Mundo. Porto Alegre: Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1999.  Pp. 71-2.

1. BRAUN, Barbara (ed.). Arts of the Amazon. London: Thames and Hudson, 1995. Pp. 21, 23.

2. RIBEIRO, Berta G. Arte Indígena, Linguagem Visual. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: EDUSP, 1989. Pp. 99-100.

3. ------------. Dicionário do Artesanato Indígena. Belo Horizonte: Itatiaia/ São Paulo: EDUSP, 1988. P. 304.

4. RIBEIRO, Berta G.; VELTHEM, Lucia H. Coleções Etnográficas. Documentos Materiais para a História Indígena e a Etnologia. In: CUNHA, Manuela Carneiro da (org.) História dos Índios no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, Secretaria Municipal de Cultura, FAPESP, 2ª edição, 1992. P. 103-4.

5. VINCENT, William Murray. Máscaras. Objetos Rituais do Alto Rio Negro. In: RIBEIRO, Darcy (Ed.) et alii. Suma Etnológica Brasileira. Edição Atualizada do Handbook of South American Indians (volume 3. Arte Índia). Petrópolis: Vozes, 2ª edição, 1987. Pp. 151-3, 155-6.

6. Idem, p. 160.

7. RIBEIRO, Berta G. Op. Cit., 1989, p. 112.

8. LÉVI-STRAUSS, Claude. A Via das Máscaras. Lisboa: Assírio Alvin, 1979. P. 15.

9. VINCENT, William M. Op. Cit., p. 153.

10. RIBEIRO, Darcy. Arte Índia. In: RIBEIRO, Darcy (Ed.) et alii. Op. Cit., p. 57.

11. Idem, pp. 57-9.

12. VINCENT, William M. Op. Cit., pp. 157-160.

13. COSTA, Maria Heloisa Fénelon. O Mundo dos Mehináku e suas Representações Visuais. Brasília: UNB, 1988. P. 141.

14. DELEUZE, Gilles; GATTARI, Félix. Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie 2. Paris: Les Éditions de Minuit, 1980. Pp. 214, 215, 217, 222. Edição brasileira: Mil Platôs. Capitalismo e Esquizofrenia. Tradução Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Cláudia Leão. Rio de Janeiro: Editora 34, Volume 3, 1ª edição, 1996. Pp. 41, 42-3, 49-50.

15. Idem, pp. 205 (ed. bras., p. 31).

16. BRAUN, Barbara (ed.). Op. Cit., p. 83.

17. LÉVI-STRAUSS, Claude. Antropologia Estrutural. Tradução Chaim Samuel Katz e Eginardo Pires. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1967. Cap. XIII.

18. MERQUIOR, José Guilherme. A Estética de Claude Lévi-Strauss. Tradução Juvenal Hahne Junior. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975. P. 15.

Fontes das imagens:

BRAUN, Barbara (ed.). Arts of the Amazon. London: Thames and Hudson, 1995.

CUNHA, Manuela Carneiro da (org.) História dos Índios no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, Secretaria Municipal de Cultura, FAPESP, 2ª edição, 1992.

RIBEIRO, Darcy (Ed.) et alii. Suma Etnológica Brasileira. Edição Atualizada do Handbook of South American Indians (volume 3. Arte Índia). Petrópolis: Vozes, 2ª edição, 1987.

RIBEIRO, Berta G. Dicionário do Artesanato Indígena. Belo Horizonte: Itatiaia/ São Paulo: EDUSP, 1988.

Internet:

Povos Indígenas no Brasil (Instituto Socioambiental)

Sainsbury Research Unity for the Arts of Africa, Oceania & the Americas

Todas as Cabeças de Arcimboldo (final)

O elemento
fantástico foi o que
atraiu a atenção dos surrealistas

Arcimbolderia Fantástica

Filippo De Pisis (1896-1956), pintor e poeta italiano, ligado ao fauvismo, dadaísmo, futurismo e a pintura metafísica, classificou Arcimboldo entre Rafael (1483-1520) e Ticiano (1485-1576) (imagem acima, O Cozinheiro, ca. 1571; aqui anexada a seu reverso, no original elas são separadas). Referindo-se a década de 50 do século passado, o historiador da arte Paul Wescher (1896-1974) sugeriu que se vivia um período de transição de complexidade análoga ao que Arcimboldo viveu. Invertida, a idéia do automatismo foi tomada por De Chirico (1888-1978), Fernand Léger (1881-1955), Max Ernst (1891-1976), Andre Mason (1896-1987), Salvador Dalí (1904-1989) e muitos outros pintores. Sob a influência de Freud e do “automatismo psíquico”, a imagem dupla das cabeças compostas se transformou em “pintura causal”, “pintura paranóica”. A ambigüidade das cabeças de Arcimboldo atraiu os artistas surrealistas não apenas por seu irracionalismo, mas também pela tensão, por um lado entre realidade e arte, e por outro entre uma representação das frutas que é simultaneamente a representação de uma cabeça. Em seu estudo sobre Arcimboldo de 1955, Francine-Claire Legrand e Felix Sluys observam que nenhum outro foi capaz de fazer uma piada tão grande com o conceito de rosto humano enquanto “espelho da alma”. Embora prendam nossa atenção, é como se o pintor tivesse conseguido retirar qualquer traço de vida interior.

Algumas
obras atribuídas a
Hieronymus Bosch,
na verdade, seriam da
autoria de Giuseppe
Arcimboldo

Alfonso E. P.
Sanchez (1)

De acordo com Vittorio Sgarbi, é possível percorrer uma estrada subterrânea do surrealismo em alguns episódios centrais da arte moderna, essencialmente nos séculos XVI e XVIII. Para Da Vinci, o homem contém toda a estrutura do universo – ele é composto de terra, água, ar e fogo. O homem é o modelo do mundo. De Leonardo Da Vinci, passando por Giorgione (1478-1510) (em Os Três Filósofos, 1506 ca, ou O Pôr do Sol, 1506-10), Giovanni Agostino da Lodi (ou Pseudo Agostino) (em Pan e Siringa, 1510-20) e Albrecht Dürer (Vista de Arco, 1495), encontramos imagens da natureza cujas formas lembram partes da anatomia humana. Estes teriam sido os primeiros exemplos tímidos do princípio que guiará Arcimboldo. Bambocciata (1535), de Dosso e Battista Dossi (ou Giovanni di Niccolò de Luteri, c. 1490-1542) é outro precedente. A obra de Dosso pertence ao mesmo momento em que o artista se engajava nos afrescos da Villa Imperiale de Pesaro, onde encontramos uma verdadeira conjunção entre corpo humano e vegetação na Sala delle Cariatidi. Pode-se incluir ainda a alegoria da Justiça e da Paz, por Dosso. Josse de Momper (1564-1635) homenageou o pintor italiano com pinturas antropomórficas (2). (imagem acima, Primavera, 1573)

Os frutos da
busca de Arcimboldo
passaram às mãos de Odilon
Redon, que as deu a
Alberto Martini

Sgarbi traça uma linha que vem desses personagens da história da arte e vai direto a Odilon Redon (1840-1916), como um dos herdeiros de Arcimboldo (imagem acima, O Advogado, 1566). Em seu universo, o olho tem lugar privilegiado – que também será adotado por Alberto Martini (1876-1954). A imagem bizarra de um olho como um grande balão fitando o infinito é recorrente em Redon. Para ele, cada coisa é também outra coisa. Como havia já demonstrado Arcimboldo, cada imagem é também outra imagem. Mas enquanto o procedimento deste pressupõe uma verdade dupla (podemos ver um rosto, mas também apenas um monte de frutas ou vegetais), aquele de Redon aponta, em sua infinita ambigüidade, para uma só verdade: o mistério profundo das coisas. Uma ambigüidade que se torna lei e também a chave para a interpretação da natureza. O olho-sol é também o olho-flor, o molusco, o ovo, o balão, a cabeça de Batista, e é sempre olho. Redon fala de imagens dentro de imagens. Ali estava a raiz de sua busca, as oposições se compõem e logo se fraturam no surrealismo (a René Magritte [1898-1967] nada restará senão investigar o jogo dos equívocos entre a palavra e as imagens). Mas Redon é maniqueísta, sua obra gira em torno de um contraste entre luz e sombra, ele aponta para a luz ainda que sem renunciar ao mistério. Para Sgarbi, na duplicidade luz-sombra se resolve uma das experiências centrais do espírito moderno, atribuindo uma profundidade psicanalítica e uma solução inédita e imprevista ao enigma proposto, três séculos antes, por Arcimboldo (3).

“Sonhos e obsessões (...)
viram imagem nas telas. Nelas parece se cumprir a ‘viagem
até o fim do rosto’ ”

Vittorio
Sgarbi (4)

Apenas os surrealistas, afirmaram Legrand e Sluys, conseguiram descobrir o poder traumático dessas bizarrias plásticas, percebendo nas cabeças compostas uma vontade de desorientação próxima de suas próprias pesquisas. Os surrealistas apreciaram essa espécie de ironia macabra capaz de quebra as convenções morais com cinismo explícito (5). Roger Caillois admite admirar o engenho de Arcimboldo, mas nega que exista ali algum elemento misterioso. André Pieyre de Mandiargues não enxerga nas cabeças compostas nada de surrealista, nenhum elemento de origem inconsciente, automática ou onírica. Mas as achou interessantes enquanto naturezas mortas antropomórficas. Mandiargues classifica apenas Hieronymus Bosch (Ca 1450-1516) como pré-surrealista (6). Para Aomi Okabe não há outra explicação senão o intercâmbio comercial entre Europa e Japão no século XVIII para explicar as cabeças compostas pintadas por Utagawa Kuniyoshi (1798-1861) no século XIX. Além do que, Arcimboldo havia sido moda na Europa entre o século XVI e início do XVII (7). (imagem acima, à direita, Outono, 1576)

Expressão e Paixão

f
A tentação do
rosto-paisagem,
mais uma das
contribuições
de Arcimboldo

O fato de que a maior parte das cabeças compostas representa personagens reais deveria chamar nossa atenção. Embora poucos saibam que elas são retratos, sua desfiguração do rosto parece incomodar menos do que a desfiguração de um rosto cubista, por exemplo. Será porque no rosto cubista nós tendemos a nos perder dos traços do rosto, enquanto nas cabeças compostas conseguimos reencontrá-los rapidamente? Geralmente, um retrato não tem apenas a função de representar (remeter a um referente) e significar (construir um sentido e comunicá-lo), mas também se propõe a exprimir emoções (e provocá-las). Na opinião de Paolo Fabbri, a arte sempre esteve preocupada em registrar as paixões (estados de ânimo, sentimentos, emoções), codificá-las em sistemas de signos, apontar o lugar (indizível? Irrepresentável?) onde sensações e percepções se transformam em sentido e afeto, orientando-se na direção do agir e do compreender. A preocupação de Da Vinci ecoou até o século XIX: a existência de um elemento que permitisse a expressão da alma. Muitos tentaram e continuam tentando procurar em outro lugar, mas o rosto continua sendo o único ponto do corpo humano que consegue exprimir sua própria expressão. Os “atores faciais” (olhos, boca, queixo, nariz, cílios) foram até divididos em função das faculdades do saber, poder e querer, da vida conceitual, afetiva e física. A testa ou o nariz foram articulados numa combinatória que produz os significados emotivos. Alguns doutos até enumeraram as dezenas de tipos de narizes, testas olhos, queixos e bocas, com suas respectivas articulações simbólicas (8). (imagem acima, à esquerda, uma variação de Inverno, não datado; imagem abaixo, Fogo, 1566)

“O quanto
se é tentado a
se deixar prender
aí, a se embalar aí,
a se agarrar a
um rosto...”

Gilles Deleuze e
Felix Guattari (9)

Mas as pinturas de Arcimboldo não são a Fisiognomonia de Charles Le Brun (1619-12690), Della Porta (1535?-1615) ou Johann Kaspar Lavater (1741-1801). Os “rostos de Arcimboldo”, afirma Fabbri, são como hieróglifos atravessando a história das artes plásticas em geral e da pintura e do retrato em particular. Na verdade, a sedução da obra de Arcimboldo estaria num princípio de desaparição, tudo retoma seu lugar fora do mecanismo calculado (a Fisiognomonia). Não existe interior das coisas, sugere Fabbri, subjetividade portadora de uma psicologia que cabe a nós capturar. As coisas, em sua reversibilidade, transformam cada gesto em hieróglifo transitório e paradoxalmente seduzem pela ausência de desejo e de aversão, de dor e de piedade. A emoção se transmuta em sensação (10). As especulações de Fabbri dizem respeito à tendência de rostificação do mundo. A denúncia é que aquelas combinações de flores, frutos e animais já continham um rosto antes mesmo de serem reunidas. Mas o problema seria da nossa percepção e não da intenção de Arcimboldo. Nós é que vemos rostos, independentemente de Arcimboldo ter desejado montá-los! Daí talvez a coerência de chamar as cabeças compostas de naturezas mortas antropomórficas. Pois, talvez apenas naturezas mortas. Talvez aí mais uma contribuição de Arcimboldo: vemos rostos em qualquer lugar, mas quem deseja (ou quem sabe como) olhar “para fora”?

Notas:

Leia também:

As Tentações do Rosto-Paisagem
Rostos: Fisiognomonia (I), (II), (III), (IV), (V), (Epílogo)
Bertolucci e o Negócio da China (I), (II), (III), (final)
Kieślowski e o Outro Mundo
Aquele que Sabe Viver
Akira Kurosawa e Seus Seres Humanos
A Nudez no Cinema (I)
Quando Fellini Sonhou com Pasolini
Fassbinder e Hollywood
As Mulheres de François Truffaut
Antonioni e o Grito Primal
Hiroshima Meu Amor (I), (II), (final)

1. SANCHEZ, Alfonso E. Perez. L’Asse Madrid-Praga in in Effetto Arcimboldo. Trasformazioni del Volto nel Sedicesimo e nel Ventesimo Secolo. Milano: Grupo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A., 1987. Catálogo de Exposição. p. 64.
2. SGARBI, Vittorio. Viaggio al Termine del Volto in Effetto Arcimboldo... Pp. 303, 308, 311.
3. Idem, p. 312, 315.
4. Ibidem, p. 316.
5. FALCHETTA, Piero. Antologia de Testi del XX Secolo in Effetto Arcimboldo... P. 226.
6. Idem, p. 228.
7. OKABE, Aomi. Kao all’Alba della Modernitá in Effetto Arcimboldo... P. 237.
8. FABBRI, Paolo. Le Passioni del Volto in Effetto Arcimboldo... Pp. 259-60.
9. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Platôs. Tradução Aurélio Guerra Neto, Ana Lúcia de Oliveira, Lúcia Cláudia Leão e Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1996, vol.3. P. 56.
10. FABBRI, Paolo. Op. Cit., p. 271.

Arte do Corpo: Todos os Leigh Bowery

Se antes era apenas
mais um refúgio para a timidez, transformou-se numa expressão radical
e muito indiscreta

Explodindo Clichês

Reinventar-se parecia ser a palavra de ordem de Leigh Bowery. No caso dele, reinventar-se a partir de uma segunda pele: roupas extravagantes, maquiagens e próteses. Performático, Bowery criou uma arte do corpo (body art) como poucos. Sua tela era seu próprio corpo, e ele não parecia nem um pouco preocupado em seguir os padrões de beleza/magreza vigentes. Tampouco os padrões de sexualidade, sua homossexualidade parecia ser empurrada a uma segundo plano frente. Não parecia apenas um homossexual excêntrico, tudo nele (ou pelo menos na pessoa pública) era excesso. Sendo, inclusive, excessivamente explícita sua ultrapassagem dos gêneros (masculino ou feminino). Divisão a que em geral não escapam (e até buscam) tanto homo quanto heterossexuais. A esta necessidade (ou pressão social) de se enquadra num gênero como condição para tornar-se visível, Bowery contrapôs uma arte do corpo radical. Para além do aspecto espalhafatoso e risível que poderia evocar sua figura bizarra numa primeira olhada, a seguir somos confrontados mais e mais com o curto-circuito causado por suas criações.

Curto-circuito
dos gêneros, Bowery
desfila suas personas entre
as próteses, piercings,
plumas e paetês

Usados ao mesmo tempo, uma máscara de couro típica do fetiche sado-masoquista entra em ressonância (mas também em curto circuito) com o vestido comprido e comportado que cobre qualquer típica senhora de idade avançada. Os lábios de plástico que jogam com o clichê do glamour feminino, que poderiam soar como um desejo de aderir ao gênero feminino contrasta com os alfinetes de fralda com os quais eles são presos às bochechas de Bowery – não é mais um homem, mas também não parece pretender ser uma mulher! Quando não são de plástico, grandes lábios são pintados em volta da boca, misturando uma típica maquiagem de palhaço de circo com o fetiche/clichê do batom que em muitos (e muitos) casos estabelece e reafirma o estereótipo do gênero feminino. De todos os adjetivos com que se poderia classificar Bowery, referir-se a ele como não-convencional parece mais apropriado.

O Gordo e as Anoréxicas

O clichê sádico
que empurra as mulheres
para a anorexia e a bulimia
nem mesmo foi arranhado
por Bowery

É significativo que Lucien Freud tenha pintado retratos de Bowery totalmente nu. Num deles, de costas, Bowery deixa ver suas costas largas e gordas (imagem acima, à esquerda, com Bowery na frente). Leigh esconde o rosto e ao mesmo tempo mostra e afirma um corpo disforme para os padrões estéticos anoréxicos do Ocidente (ou pelo menos de suas metrópoles) pode soar como um alarme. Tanto apontar para o estilo camaleônico de Bowery como uma forma de questionar o culto apenas a certo tipo físico magro (ou absolutamente magro), como sugerir que as roupas que cobrem o corpo podem ser também uma segunda pele, ao invés de uma maneira de escondê-lo (seja por motivos religiosos ou por vergonha de estar acima do peso). Em tempo, Lucien Freud considerava Bowery “perfeitamente lindo”. Pode ser que Bowery nem tenha tido a intenção, mas tudo que fazia parece carregar em seu interior uma crítica profunda aos clichês e estereótipos do feminino que o próprio universo da moda reproduz.

Aparentemente,
o mundo da moda
ignorou Bowery no que
diz respeito a sua crítica
aos clichês femininos.
Mas o lado bizarro e
pastelão era muito
bem vindo

Não é apenas a divisão de gênero que é explodida nas aparências e performances de Bowery, seu corpo anti-masculino e anti-feminino bate de frente também com um dos clichês mais populares (e mais bizarros) de nosso tempo: o culto ao “emagrecimento patológico”. Esse que já é classificado como um distúrbio de personalidade que distorce a visão de si mesmo (no pior sentido possível), e que curiosamente está presente no universo da moda e dos estilistas, do qual o próprio Bowery fazia parte. Por que será que um estilista homossexual pode ser gordo e ainda assim ser aceito, enquanto as modelos que trabalham para os estilistas continuam obrigadas a se submeter à ditadura da anorexia/bulimia que nada tem de saudável (ou de belo)? É curioso que a eterna reinvenção de si que projetou Leigh Bowery não pareça (em teoria) importar-se com seu peso, enquanto concomitantemente as mulheres que trabalham nas passarelas capitaneadas pelos/as estilistas parecem não ter nenhum direto de posse sobre o próprio corpo! O mundo misógino masculino heterossexual tem seu equivalente no que cada vez mais se deixa ver como um mundo misógino homossexual – neste caso, protegidos pelo manto “sagrado” das exigências do mercado de consumo. Supondo, evidentemente, que Bowery de fato desejasse questionar os padrões do mundo da moda que transformam as mulheres em esqueletos ambulantes!

Ainda Existe Um Rosto?

A reconfiguração
das feições sugere um afastamento em relação
à prisão do rosto (e do
olhar fixado no rosto),
tendendo a devolver
a cabeça ao corpo

A primeira vista, Leigh Bowery poderia ser confundido com mais um homossexual excêntrico e bizarro. Ele veste suas próprias criações, como as botas que se tornam próteses das pernas – mas que não apenas as substituem, senão as remodelam. Suas mascaram fazem de seu rosto uma espécie de cabeça de manequim, ao mesmo tempo aplanando as feições em sua carne e abrindo caminho para a expressividade da cabeça – a qual, diriam Gilles Deleuze e Felix Guattari (1), sempre perdeu em importância para o rosto. Porém, ainda existe um rosto, os buracos dos olhos, nariz e boca. Aliás, esta última receberia atenção especial através dos lábios de plástico que muitas vezes cobriam seus lábios de carne – uma paródia do batom que cobre tantos lábios femininos. Lábios cuja força da nudez as mulheres insistem em esconder por trás do batom. Mas este é apenas um dos modos de ser Bowery.

Pouco se via
o rosto (real) de
Bowery, então não se
sabia exatamente
quem ele era (2)

Havia também aquela maquiagem em que ele cobre o rosto com pingos ou pontos, como uma extensão de um vestido ou roupa de bolinhas. Outras vezes Bowery é azul como uma daquelas divindades hinduístas, sem esquecer o piercing no nariz. O corpo inteiro é seu teatro de experimentações. Como aquelas pessoas que se escondem justamente através da superexposição, Bowery faz de suas criações o disfarce perfeito. Ao mesmo tempo em que se esconde dentro do disfarce, Bowery parece tentar explodir o corpo esconde. Além dos lábios de plástico, ele também aparece com seios de plástico. Além de romper as fronteiras de gênero, Bowery rompe com o elemento da maternidade (território restrito às mulheres) ao ostentar seios que não dão leite. Talvez um traço Drag Queen de Bowery, já que nesse universo o objetivo não é tornar-se mulher, mas simplesmente parodiar o feminino.

Numa de suas
performances durante
um show musical, Bowery
se deita aos berros como uma mulher prestes a dar a luz. De repente sai uma mulher (de verdade, de carne e osso)
já crescida de dento do
que seria a vagina
de Bowery

Entre o monstruoso e o fantástico, Bowery explode a fronteira entre os gêneros. Classificá-lo como homossexual apenas por conta de seus trejeitos talvez não faça sentido – até porque, esta seria uma saída fácil que não dá conta da realidade. Às vezes, Bowery deixava a mostra uma espécie de vagina (mais exatamente os pêlos pubianos que denotavam a vagina antigamente). Enquanto isso, ou talvez um pouco antes, Cicciolina, a atriz pornô, mostrava os seios durante sua campanha eleitoral atrás de emprego no parlamento italiano. O contraponto perfeito, enquanto o “homossexual” Bowery explodia a barreira/prisão dos gêneros, a atriz pornô procurava ganhar uma eleição ao reforçar o pior da barreira entre os gêneros (a puramente aparente e frágil superioridade da mulher no mundo machista dos homens, onde ela não passa de objeto), e ela ainda levantava o braço imitando da Estátua da Liberdade em Nova York (Estados Unidos).

“Bowery criou e vestiu suas roupas extraordinárias para afirmar um sentimento de anormalidade (homossexual com 102 kg e mais de 2 metros) e projetar uma persona confiante e forte. No início envolvendo maquiagem e perucas, botas de salto plataforma e grandes ombreiras, as roupas se tornaram mais esculturais – com braços esféricos, pernas disformes, seios postiços – enquanto seu rosto desaparecia sob capas que cobriam toda sua cabeça. Manipulava e prolongava seu corpo, muitas vezes de forma dolorosa, a fim de criar um ‘visual’ que o libertasse de sua timidez, permitindo-lhe criar uma persona extravagante na cena ‘subterrânea’ das boates [de Londres]. Seu engajamento com a total teatralização da personalidade, tendo a boate como palco, foi de fato o compromisso com uma forma extrema de auto-expressão, permitindo-lhe explorar medos e desejos em performances públicas escandalosas que o tornaram um ícone da cultura subterrânea. Desafiando diretamente a estética de estilo e moda, as roupas e performances de Bowery expunham o corpo do artista como uma ferramenta através da qual examinar os juízos existentes do que é perverso e do que é normal” (3)

Notas:

Leia também:

Arte do Corpo: Cindy Sherman, Carolee Schneemann, Yoko Ono, Shigeko Kubota, Jan Saudek, HR Giger
Os Seios da República: Conexão Seios (epílogo)

1. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Platôs. Rio de Janeiro: Editora 34, vol. 3.
2. The Legend of Leigh Bowery. Documentário, direção de Charles Atlas, 2002.
3. WARR, Tracey; JONES, Amelia. The Artist's Body. London: Phaidon, 2000. P. 187.

As Tentações do Rosto-Paisagem

“O quanto se
é tentado a se
deixar prender aí,
a se embalar aí,
a se agarrar a
um rosto...”

Gilles Deleuze e Felix Guattari
Mil Platôs, vol.3, p. 56

Mas, afinal, por que o rosto é tão importante quando procuramos o sentido, a significação, em alguém? De onde vem a certeza de alguns quanto ao fato de que umas bochechas e uns lábios, ou olhos desse ou daquele formato, sejam expressão do interior de alguém? Por que os traços fisionômicos “falam” mais (ou mais rapidamente) do que uma coxa ou um cotovelo? Estas são algumas das perguntas que José Gil se fez a respeito do rosto (1). E ele constata: um corpo sem rosto é completamente diferente de outro que tenha um rosto. Ou, melhor ainda: “é porque se reconheceu primeiro um rosto que se interpretam imediatamente os traços que nele surgem e se inscrevem. Tal olhar ou curva do nariz toma sentido porque pertence a um rosto” (2). Para o senso comum, o rosto parece ser o ponto central que funda e permite a crença na hipótese de que por ali poderemos captar o interior de alguém a partir de seu exterior – salvo, sem dúvida, para certas especialidades médicas como os ortopedistas, por exemplo!

Quando
um rosto é
tudo que resta,
alguma coisa
está errada...

Segundo este ponto de vista, os traços fisionômicos só significam porque existe um rosto. O próprio corpo... Os gestos corporais, só adquiririam significado, só significariam alguma coisa, porque o próprio corpo forma um rosto! Gil sugere que os movimentos e traços corporais são como imagens de um rosto que a eles doa sentido. Tudo isto não é idéia de Gil, mas dos franceses Gilles Deleuze e Felix Guattari, a partir dos escritos de Antonin Artaud sobre corpo e rosto (3). Antes do rosto, existe uma “maquina abstrata de rosticidade” (ou rostoidade) que agencia dois dispositivos. Um deles foi chamado de muro branco, são como os grandes planos do rosto no cinema. O outro dispositivo foi chamado buraco negro, que são como os olhos, o olhar, desse rosto em close no cinema. O muro branco é uma superfície de inscrição, enquanto o buraco negro reenvia para um processo de subjetivação. A tal máquina abstrata de rosticidade alimenta os dois processos: o muro branco (os closes de rostos) produz signos; o buraco negro (os olhos e olhares) produz subjetividade.

No Ocidente,
o rosto se tornou
uma máquina abstrata
que engole e nos
afasta da vida

É essa máquina abstrata que esquematiza qualquer parte do corpo, ou qualquer superfície natural não humana: produz-se então uma “rostificação” do corpo inteiro. Eis porque encontramos rostos um pouco em todo lugar, de uma barriga a uma casa. Entretanto, isso não acontece porque haja uma semelhança entre formas, mas porque se inicia um processo paranóico de subjetivação que une o rosto ao significante barriga, casa, etc. O recurso da rosticidade ao rosto através de uma máquina de significância ocorre porque as significações verbais não seriam inteligíveis, perceptíveis, sem um rosto que as “diga”. A polissemia e indeterminação próprias da linguagem não seriam possíveis não seriam nada sem uma subjetividade que as ancore: é a subjetivação do sujeito da enunciação que vai articular signo e significado. Nesse contexto, sugere José Gil, nos dirigirmos a uma cabeça sem rosto equivale e dirigir-se a ninguém! (4)

Não vemos nosso
próprio rosto, isso deveria
ser uma vantagem...

Geralmente, quando falamos com alguém em sua presença nos dirigimos a seu rosto. Parece evidente, mas Gil nos lembra que isso acontece também porque o rosto possui uma profundidade própria. O rosto é, definitivamente, uma região de passagem do exterior para o interior. Meu rosto visto por mim mesmo, do interior, gera a estranha sensação de que ele não está em parte alguma. Nós não vemos nosso próprio rosto, tem-se a impressão, conclui Gil, que o “eu” se situa no interior, por detrás do rosto. Não a vemos, mas podemos sentir parte desse rosto. De acordo com Gil, “de certa forma habitamos de modo permanente a interface entre o exterior (a que pertencem essas percepções fugazes e fragmentárias da cara) e o interior” (5). Um “sujeito da percepção” habita essa fronteira entre interior e exterior. Só consigo ver meu rosto através das imagens, seja no rosto do outro, seja no espelho, seja na paisagem que estou olhando agora. Meu rosto, José Gil enfatiza, como que circunscreve a paisagem: sinto como se todo o meu rosto fosse um imenso par de olhos ou uma espécie de superfície visual que se prolonga na paisagem que visualiza. Eu não vejo meu rosto, mas eu sei que estou aqui!

Se os
outros não
me olhassem
eu não teria
um rosto

Sendo assim, meu rosto, para mim mesmo, depende daquilo que aparece no rosto dos outros. Como na primeira relação intersubjetiva de um bebê, que é com sua mãe, o interior de um se prolonga no exterior do outro (o rosto da mãe como uma entrada, um buraco negro) (6). Gil se refere a forças que projetamos (e que os outros também projetam em nós) – o tom da voz, os olhares, etc. A imitação entre aquelas pessoas que adotam os tiques faciais e gestuais de seu interlocutor dependerá justamente do tipo de força que cada um joga na interação. Os signos que meu rosto emite me são significados indiretamente através dos rostos dos outros. Desta forma, o que vejo no rosto dos outros é a relação de forças (e relação afetiva) que estabeleço com eles. Meu rosto está marcado no deles, marca que ao mesmo tempo depende do que o rosto deles provoca em mim. Não tenho a imagem direta do meu rosto, mas espalho traços dele fora de mim – no rosto dos outros e na paisagem. Eis porque, explica Gil, é uma “geografia das forças e dos afetos” que se exprime em traços de paisagem que são traços de rosto (7).

Mas como
não rostificar
o mundo vivendo
numa cultura
de massas?

José Gil nos lembra que, de acordo com a tese de Deleuze e Guattari, o único rosto que existe é o do homem branco. O rosto, tendo o de Cristo como modelo (e talvez não seja por acaso que o tal processo de subjetivação é necessário aos sistemas de poder), constitui uma invenção do Ocidente. Africanos, asiáticos e índios, teriam cabeças, mas sem rosto. Vale dizer, sem o sistema de rosticidade muro branco-buraco negro. E, talvez, não tenham mesmo! Isso não é um problema, aquilo que seria entendido como um demérito dos não-ocidentais talvez seja uma saída do problema. Gil conclui dizendo que a cultura de massa atual tem como característica uma produção de faces sem rosto. Talvez realizando o desejo expresso nas palavras de Michel Foucault: “escrevo para deixar de ter um rosto?” Quer dizer, deixar de ter uma identidade social, um lugar marcado. Deixando de ter um rosto, podemos nos entregar ao devir, devir-imperceptível, devir-outro (pois possuo múltiplos rostos). Entretanto, Gil deixa claro, as faces sem rosto de hoje (ou de um só rosto) são estranhamente rígidas, significantes. Nenhum devir-outro as atravessa, nenhum desejo de desaparecer. Por outro lado, se poderia considerar como uma reação a esse estado de coisas as máscaras-rostos que aqui e ali se sobrepõem ao rosto-suporte de subjetivação: tatuagens faciais que pervertem a significância dos signos do homem-rosto massificado, os mais variados tipos de piercings afastando da pele a possibilidade de recair no jogo muro-branco-buraco negro e destruindo a subjetivação (8). Resta saber até quando piercings e tatuagens conseguirão não se render ao canto de sereia da massificação. Seja como for, José Gil não parece capaz de sugerir outras formas de escapar da subjetivação senão por esses exemplos, que podem muito facilmente recair na tentação do culto ao corpo – processo intersubjetivo que é totalmente dependente, e talvez mesmo suplique, o olhar do outro.

Nós
somos
viciados
no olhar
do outro
sobre
nós!

Notas:

Todas as pinturas são de Kasimir Malevich (1878-1935):

Presentimento Complexo: Meia Figura com Camisa Amarela (1928-32)
Duas figuras numa Paisagem (1931-2)
Desportistas (1928-30)
Dois Camponeses (1928-32)
Dois Homens (1930-32?)
Banhistas (1928-32)
As Banhistas (1908?)

Leia também:

Rosto Sem Rosto: Prosopagnosia
A Cegueira da Visão (I), (II), (final)
O Rosto no Cinema (I), (III), (VI), (VII), (VIII), (IX)
O Corpo Expressionista
O Melhor Efeito Especial é a Alma Humana
O Rosto que Temos e Aquele que Vemos (I), (II), (final)

1. GIL, José. Metamorfoses do Corpo. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 2ª ed., 1997. P. 163.
2. Idem, p. 164.
3. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. MILLE PLATEAUX. Capitalisme et Schizophénie. Paris: Les Éditions de Minuit, 1980, p. 230. Edição brasileira, Mil Platôs. Rio de Janeiro: Editora 34, vol. 3.
4. GIL, José. Op. Cit., p. 166.
5. Idem, p. 167.
6. Ibidem, p. 171.
7. Ibidem, p, 170.
8. Ibidem, p. 172.