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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

19 de ago de 2015

Máscaras: Homem Selvagem Europeu


Sua   origem   se   relaciona   com   as   ilimitadas   variações
das máscaras de ursos e monstros, presentes numa variedade
impressionante de formas encontradas por toda a Europa (1)

Peludo Pelado

Referindo-se às metamorfoses entre homem e animal, a mitologia céltica apresenta a saga de alguém que se transformou respectivamente em cervo, javali, águia e salmão, voltando como uma criança para só então, com o tempo, tornar-se homem. Vivendo em cavernas na floresta, com pelos longos e cabelos cobrindo seu corpo inteiro, constitui a típica imagem do “homem silvestre”. Conhecido como metamorfoses de MacCairill, o mito conta a vida de Partholon, único sobrevivente de um grupo de 5 mil pessoas que habitavam a ilha da Irlanda e morreram numa epidemia. Vivendo sozinho durante 22 anos, abrigou-se em cavernas para se proteger dos lobos quando um primo seu (ao qual evitava encontrar) tomou posse do país. A essa altura estava com cabelos longos, unhas compridas e um aspecto acinzentado, decrépito e cansado. Certa manhã se transformou num cervo com um chifre de 60 pontas, recuperando a juventude e alegria de viver. Agora seu pelo era duro e se tornou o líder das manadas. (imagem abaixo, do romanzo di alessandro, manuscrito, sec. XIV)

 
Ficou decrépito novamente depois que os descendentes de seu primo morreram. Como antes, acordou um dia e agora havia se transformado num javali, recuperando a juventude. Nessa altura, outro humano chega à ilha e deixa seus descendentes. Novamente, o líder dos javalis envelhece e, após três dias de jejum (como acontecia antes das metamorfoses) transforma-se numa águia marinha. Rodou por toda a ilha e certo dia, próximo a um rio, se transformou num salmão. Jovem de novo, foi apanhado e comido pela esposa de um pescador. Abrigado no ventre da mulher, as conversas escuta todas e sabe tudo que acontece. Então nasceu e aprendeu a falar, chamaram-no Tuan, filho de Carell, tornou-se um profeta e mais tarde, com a chegada de São Patrício à Irlanda, foi convertido ao cristianismo (2). (imagem acima, um Wüescht Chläus, Papai Noel Feio, de Urnäsch, Cantão Appenzell, Suíça)


 Existem muitas pinturas do século XV, dos  carnavais  de  Nuremberg, 
na   Alemanha,  representando  aparições  de  personagens  peludos,   ou
 cobertos com vegetação, sempre carregando clava ou tronco de árvore 

Quase todos os santos selvagens peludos/cabeludos são festejados entre a segunda metade de janeiro e o primeiro dia de fevereiro – entre outros, o eremita Ulphe (lobo) em 31 de janeiro, São João Crisóstomo no dia 20; São Tiago (Santiago?) o Penitente em 26; São João Calibita (do campanário) no dia 15. Enquanto transformado em cervo ele é como uma “floresta que caminha”, transformado em porco o homem está muito mais próximo do impuro – embora alguns sugiram tratar-se de uma simplificação perigosa, o tabu bíblico em torno da carne de porco é recorrente em diversos textos que tratam do assunto. Santo Antônio, festejado em 17 de janeiro, é a oportunidade para que, na ilha mediterrânea da Sardenha, os homens se fantasiem de porco com a ajuda de máscaras articuladas de madeira. (imagem abaixo, Homens Selvagens fantasiados de javali, fotografia Charles Fréger, 2013)


De acordo com van Gennep, essa festa que inclui o sacrifício de animais estaria relacionada ao ciclo agrário que se aproxima da festa da Candelora (Candelária), do carnal e de outras festas que ocorrem entre o final de janeiro e início de fevereiro. A festa do santo acontece no meio do carnaval (um tempo de mundo invertido quando, por exemplo, homens se comportam como porcos), período em que as almas dos mortos vagam na tempestade travestidos como animais – são algumas das tentações de Santo Antônio. Durante a Idade Média, os devotos de São Silvano, vestidos como lobos ou lobisomens utilizavam também o pelo de lebre, animal com longas orelhas cuja pele se desfaz como aquela dos leprosos – na iconografia latina, este santo aparece coberto com pele de lobo. Seus rituais aconteciam durante o carnaval, quando sempre apareciam com máscaras de loucos e bonés com orelhas compridas.

Homem-Flor Britânico


 A  substituição  de  chifres  por flores  poderia fazer do
 Homem Carrapicho um ser humano menos selvagem?

Recorrente na Europa continental, o padrão bonito-bom/feio-mal não parece ter nenhuma relação com o Homem Carrapicho (Burry Man). Podemos encontrá-lo um dia antes da feira anual na cidade de Queensferry do Sul, próxima à Edimburgo, na Escócia, ao norte dessa outra ilha que é a Inglaterra – a nordeste da Irlanda. Embora não seja classificado como Homem Selvagem, essa variação britânica do tema é coberta da cabeça aos pés com carrapichos pegajosos de Bardana, coroado com rosas e um buquê em cada mão. Vestido desta forma ele caminha pelos limites da cidade coletando dinheiro pelas casas, guiado por dois auxiliares que sustentam seus braços esticados. Embora geralmente seja recebido por onde quer que vá com uma mensagem de boas vindas, tradicionalmente o Homem Carrapicho se mantém em completo silêncio por toda a duração do ritual, que leva o dia inteiro. A preparação da roupa é muito trabalhosa e tem variado pouco de ano a ano. Primeiramente, milhares de carrapichos são coletados e montados sobre quarenta e dois pequenos tapetes quadrados de papel pardo – o chapéu, um boné de jogador de boliche coberto por uma rede, recebe setenta rosas e uma Dália vermelha. Em seguida, na manhã do desfile, aquele que vai vestir a roupa faz combinações em cima dela, amarra uma bandeira inglesa na cintura e uma máscara de esquiador invertida (a abertura dos olhos para trás da cabeça e furos para os olhos e a boca do outro lado). Então seus auxiliares o cobrem com os tapetes de carrapicho e ajudam a montar os buquês com flores de jardim amarrados com a bandeira inglesa. Finalmente, ele sai para sua ronda após colocar quatro rosas nas costas e quatro na frente (3). (imagem acima, found0bjects.blogspot.com.br [?], Angus Mcdiarmid [?], 2012 [?]; imagem abaixo, Oak Apple Day em Castleton, Derbyshire, fotografia Keith Marshall [?])


Assim como o Homem Carrapicho,  o  Rei Guirlanda
também parece ser mais um exemplo da articulação entre
os  ritos  pagãos  e  o  cristianismo  na  Grã-Bretanha

De acordo com Charles Knightly ainda não existe uma explicação satisfatória para a existência do Homem Carrapicho – desde pelo menos 1740 o costume vem sendo apresentado da mesma forma; não foi possível relacionar este personagem à Jack in the Green, outro personagem envolto por folhagens verdes presente no Festival da Primavera. Alguns sugerem que se trata de uma versão de outro costume, Beating the Bounds (na França do século V era uma procissão religiosa, na Inglaterra do século VIII, precedida por uma cruz ou relíquia, passou a ser uma forma cerimonial de checagem das fronteiras da cidade), enquanto outros acreditam que se trate de uma comemoração do desembarque da rainha Margaret (o que teria gerado o nome da cidade: Queensferry) e cujo marido (rei Malcolm Canmore, 1057-93) teria certa vez se escondidos dos ingleses cobrindo-se com carrapichos. Contudo, tais explicações não levam em consideração que o desfile do Homem Carrapicho já foi relacionado aos pescadores locais, com o objetivo de proteger os cardumes (dois outros portos pesqueiros escoceses mantêm costumes similares). Em 1859 a pesca foi ruim e os pescadores da cidade de Buckie em Banffshire vestiram um dos homens da manutenção de cascos de barcos com uma camisa cheia de carrapichos e o levaram por toda a cidade num carrinho de mão, como uma forma de encanto para multiplicar os arenques – durante a década de 1860 houve costume parecido em Fraserburgh, Aberdeenshire. Contudo, em Queensferry o costume se modificou um pouco, além de trazer sorte para as casas que visitar, parece que seu desfile no dia de Ação de Graças já teve como objetivo agradecer por uma temporada de pesca de sucesso (ao invés de ser cultuado para pedir uma).

“É mais provável que o Homem Carrapicho tenha sido originalmente uma figura pagã – talvez uma representação do deus do mar ou do peixe, responsável pelo aumento dos arenques – e que o costume de desfilar com ele tenha se mantido ‘para dar sorte’ pela comunidade notoriamente supersticiosa. O motivo pelo qual deveria ser coberto de carrapichos, em toda parte claramente uma parte essencial do costume, continua sendo um mistério: não obstante, um comentador sugeriu que seja uma espécie de ‘simpatia mágica’, apresentada na esperança de que o peixe possa ser tão numeroso quanto os carrapichos, e que se prendam as redes tão firmemente quanto os carrapichos ao Homem Carrapicho” (4) (imagem abaixo, strawbear.org.uk)

Urso  de  Palha
britânico  pode  estar relacionado   a   rituais
similares em lugares tão
longe   e   tão   distantes
entre si como Andorra
e   a   Alemanha,   na
Europa continental



Uma ronda também é realizada pelo Rei Guirlanda, levado sobre um cavalo em Castleton, para comemorar a restauração da monarquia (Oak Apple Day), mas é provável que se trate de um rearranjo de ritos pagãos celebrando a chegada do verão. Ao contrário do Homem Carrapicho, o Rei Guirlanda será coberto de flores apenas em parte do corpo e embora também não possa ser considerado como um Homem Selvagem nos moldes, por exemplo, do Tschäggäta, existe uma relação com o mundo natural (pela presença de flores e carrapichos) que talvez suplante o fato de ambos não portarem chifres e feições apavorantes. Visualmente mais próximo do estilo do Homem Selvagem do continente, o personagem que dá nome ao Dia do Urso de Palha parece mais convincente. Desde 1980, o Urso de Palha voltou a aparecer muito mais ao sul do que o Homem Carrapicho e o Rei Guirlanda, em Whittlesey, próximo de Peterborough, Cambridgeshire. Coberto dos pés a cabeça com feixes de palha, ele dança pela cidade coletando dinheiro para a caridade. Até 1909, quando o costumo foi proibido como uma forma de mendicância, o Urso de Palha acompanhava as bruxas do Dia do Arado, mas ele sempre voltava acorrentado durante a noite e passava de casa em casa de quatro, levantam-se quando uma porta abria. Como no caso do Homem Carrapicho e do Rei Guirlanda, suas origens também são obscuras, pode estar ligado a figuras semelhantes encontradas no continente europeu ou derivar dos ursos domesticados que excursionavam pelas cidades inglesas realizando apresentações até o século XX. 


Pensando bem, não é uma surpresa total descobrir que tanto nos campos quanto nas cidades de um continente industrializado como o europeu, onde a devastação das matas se deu já há muito tempo, ritos de passagem envolvam figuras combinando homens e animais e vegetais. De origem eslava, as festas do Ano Novo com máscaras chamadas Souvrakari ainda existem na Bulgária, sua função é marcar entre os homens a passagem da infância para a idade adulta, a partir dos 8 anos de idade. Antes da festa, que acontece entre os dias 1 e 14 de janeiro, os jovens caçam pequenos animais e pássaros, que serão utilizados na confecção das roupas que acompanham as máscaras – quanto mais elaborada a roupa, o que significa mais partes de animais, mais sucesso faz o caçador, o que antigamente atraía as mulheres mais bonitas. Vestidos de animais peludos com sinos amarrados ao corpo (o conjunto é chamado babuguri, ou babugeri) (imagem acima, à esquerda), eles visitam casas e se apresentam com pantomimas em troca de comida e bebida, à sua presença sendo atribuído um sinal de boa sorte – as versões com pelo de cabra preto são consideradas com maior poder espiritual. No final, já em suas casas, os jovens removem as máscaras e suas namoradas caminham em volta delas, indicando que os casais um dia celebraram matrimônio (5). (imagem abaixo, Souvrakaris fotografados por Charles Fréger, 2013)


Durante muito tempo foi um problema para a Igreja Católica a constatação da sobrevivência de rituais não cristãos (isto é, pagãos) envolvendo máscaras de mulher (usadas por homens), lobo, carneiro e outros animais – uma das maneiras de tentar neutralizá-las foi incorporá-las através de um sincretismo com o cristianismo. Muito longe da Irlanda e da Inglaterra, embora mais próxima da Bulgária, rumando para o sul, a ilha mediterrânea da Sardenha, na costa italiana, apresenta personagens numa das principais festas carnavalescas com máscaras da cidade de Ottana representando touros (boes) (acima, à direita), acompanhados por outros vestidos de pastores (merdules). Espetando, batendo com varas e puxando nos boes, os pastores reúnem forças para mais um ano de labuta ao zombar de sua própria situação enquanto ao mesmo tempo donos e escravos de seus próprios animais (6). Aparentemente, a relação possível entre estes e os elementos irlandeses, ingleses e búlgaros já citados está mais relacionada ao ambiente insular, e/ou a utilização de máscaras, assim como o encontro com a tradição cristã que se expandia. 

O Homem Selvagem e seus Outros


Na arte e na literatura da Europa medieval, o urso foi o animal
mais    visado,     seja    como     fera    domesticada    que    diverte
as    crianças,    símbolo   de   descendência   do   mundo   natural
para reis  e  guerreiros, ou ainda como personificação do diabo

Sozinho, marcando o ano pelo dia que sai de sua hibernação, ou como animal domesticado acompanhado por um domador, o Urso aparece como semideus dos mitos e lendas de quase todos os povos que o conhecem – descobertas arqueológicas na Europa apontam que os rituais em torno do urso datam de cinquenta mil anos. Está presente na literatura e na arte da Idade Média, nos capitéis, nos brasões, simbolizando o ideal dos cavaleiros, nos manuscritos e nos vitrais. Em muitos contos raptam donzelas que guarda em sua toca, de cuja união nascem os fundadores de linhagens nobres. Claude Gaignebet e Jean-Dominique Lajoux mostram que a etimologia medieval adora reconhecê-lo no nome do rei Arthur. Dentre as várias hipóteses, Edmond Faral em 1969 examinando a hipótese art/artos (urso) e viros (homem), homem-urso. Na Bretanha francesa, departamento de Finisterra, em campo aberto, o Homem Selvagem não está longe: aqui se chamaria Merlin e se refugiaria no campo e na gruta de Arthur; reminiscência do grande rei ou talvez recordação ainda mais remota do urso, art. Embora Faral não chegue a nenhuma conclusão, ao contrario dele Gaignebet e Lajoux acreditam que a lenda deu origem à etimologia, que o homem-urso da tradição indo-europeia esteja armado com uma clava de ferro e que o urso carnavalesco participe do Dia do Arado na Grã-Bretanha, são outros eventos muito anteriores a qualquer justificação etimológica Durante a Idade Média, para os anacoretas e eremitas que viviam nos bosques, o urso era o Diabo. Dentre todas as formas animais das quais o Maligno se disfarça, a pele de urso é a que mais se encontra nos relatos (7).


A   lenda   do   urso   sequestrador   de   mulher    que   faz   dela
mãe de seu filho existe  também  entre  os  Aimará  e  os  Quéchua
 da   cordilheira  dos  Andes.   De  aspecto   humano,   torna-se   um 
urso-sacristão  e  pode ser visto em festas como  as  Diabladas (8)

Gaignebet e Lajoux mostraram que ainda no século XIX fábulas populares contavam que debaixo dos pelos e cabelos emaranhados do “homem com a pele de urso”, cortados com tesoura ou a navalha do barbeiro, surgiam, opulentos e radiantes, aquele que soube conservar o vestuário do Diabo Verde, a cor do Príncipe do Mundo. Seu estatuto é ambíguo, duplicidade que se explica facilmente em função das posições que ocupa no calendário. Sua hibernação pode terminar na Páscoa, seu despertar em 2 de fevereiro está sob o signo da ambiguidade: festival de primavera (quando se realizam muitas “danças do urso” com homens disfarçados e mascarados como o animal) ou anúncio de um inverno mais rígido e longo, induzindo os homens a quantificar ansiosamente nessa data suas reservas alimentares. Agitação (rivolgimento) é a noção chave da lenda e das crenças que os preocupam. Espera-se por este dia e o tal se agita, retornando em seus passos ao fugir. Espera-se encontrar um ser peludo, mas ele virou a vestimenta pelo avesso como se faz no carnaval e o que se encontra é um careca. O Homem Selvagem, filho do urso, deixará sua pele de inverno cair para ser substituída pela lanugem da primavera (o que constitui uma natural troca de pelos entre várias espécies de animais além dos ursos), fazendo dele um marcador da passagem das estações. Este ser pertence ao mesmo tempo ao nu (pelo por dentro) e ao felpudo (pelo por fora). Todos os relatos sobre “João do Urso” insistem no aspecto dúplice do herói – que às vezes significa também disfarçado de urso apenas pela metade inferior ou superior. O personagem mascarado (homem-lobo ou cão, homem-urso) de acordo com sua posição no ano resulta de uma transformação que ocorre em datas precisas, seguindo um movimento progressivo que transforma o homem em urso, o felpudo por fora em portador de uma pele virada pelo avesso: do selvagem à cabeça raspada.


“(...) Para a imaginação medieval homem e urso se confundem, e ainda no século XIV o caçador sabe que, apesar de tudo, é violento em relação a um urso monstruoso, porque se trata de um homem reencarnado. Nem se surpreende que este tome a palavra, não mais do que quando Santo Eustáquio e Santo Huberto se surpreenderam quando o cervo que caçavam se revolta e por sua boca fala Jesus a reprovar a fúria deles. A origem dos disfarces animais está toda aí. Não, como muitas vezes se repete, para imitar o animal vestindo dele o chifre ou a pele; ao invés disso: existe um ser cujo nome é talvez o de uma divindade (Kenunnos ou Artio, a deusa Artio de Berna) que aparece sob uma ou outra forma. Mas se um caçador curioso o surpreende no meio da metamorfose e no meio da quaresma ou a metade do Carnaval, ele vê um ser meio homem meio cervo (o cornudo, o bode [?] ou algum centauro) ou meio urso: o homem selvagem” (9) (imagem abaixo, ilustração de Histoire du Noble Valentin et Orson, Lyon, França, 1605; acima, interpretação da lenda de Valentin e Orson de acordo com a inspiração de Pieter Brueghel, o velho, cerca de 1565)

Ou Preto ou Branco


 O mito do selvagem peludo atravessou a Idade Média europeia, 
sendo também utilizado para representar habitantes de outras terras.
Isso  acabou  quando  o  europeu invadiu os outros continentes

Em toda a Europa, frequentemente as máscaras são organizadas em grupos de personagens contrastantes. Oposições não apenas estéticas, com as máscaras “feias” se comportando mal e agressivamente, enquanto seu oposto chega aos extremos de gentileza e afeto. Situada no lado espanhol dos Pirineus, a cidade basca de Ituren apresenta dois personagens durante as festividades do carnaval, o alegre e jovial Yoaldunak (Joaldunak) segue em cortejos de mascarados ao lado do aborrecido e bestial Artza (urso) e seu bando de Homens Selvagens. Em Lötschental, na Suíça, as monstruosas e agressivas máscaras Tschäggäta (imagem abaixo, primeiro da direita, linha superior) contrastam com as atraentes Otschi, enquanto em Urnäsch o elegante Schöni Chläus se opõe ao monstruoso Wüescht Chläus (imagem abaixo, primeira e segunda máscaras a partir da esquerda, linha inferior). Uma oposição entre o Schöneperchten e o Schiachtperchten (Perchten Bonito e Horrível) pode ser encontrada numa variedade de tipos em toda a área cultural do sul da Alemanha, do Lago de Constança até o Tirol, entre a região de Salzburgo e Caríntia Superior até a Eslovênia, onde as máscaras do tipo Perchten são muito difundidas (linha superior, imagem central; linha inferior, primeira a partir da direita). De um modo geral, no carnaval (fasnacht) tirolês, uma oposição marcada polariza os tipos de máscaras Wilder e Schleicher. Se na região alemã o contraste se dá entre tipos humanos bons e maus (tipos animais monstruosos), na área cultural neolatina o contraste frequentemente acontece entre tipos humanos extremamente opostos. Ao norte da Itália, o Friuli apresenta uma oposição entre Bielinis e Brutinis (Bonito e Horrível), o mesmo contraste ocorre nas Dolomitas (os Alpes italianos) e nos carnavais de Schignano, Bagolino e Ponte Caffaro na Lombardia. (imagem a seguir, exemplo da direita) – na Europa, a máscara do Bufão ao mesmo tempo encarna e representa a síntese entre esses dois extremos, assim como a impossibilidade de alcançá-la sem enlouquecer (10).


A representação dos extremos se justifica em função da complexidade dos momentos de transição – o final das colheitas, passagem do verão para a primavera, natal, carnaval, Pentecostes, etc. Como em toda transição, os tempos são críticos naquela hora em que a vida não é mais como, contudo também ainda não é como virá a ser. No universo das máscaras, tudo é possível não porque tudo vale, mas porque os extremos são previsíveis e sua combinação é (ou deveria ser...) um momento de insensatez e loucura. Um vácuo se abre e existe o perigo de regressão ao estado anterior ou uma transformação incompleta que pode comprometer a renovação, a sobrevivência e o crescimento. Por exemplo, as crianças estão ligadas a seus ancestrais através do movimento cíclico entre a vida e a morte (aqui a sucessão das gerações se iguala à passagem das estações do ano), o equilíbrio do cosmos acontece no momento em que o velho morre e o novo nasce. Neste momento, a morte entra em contato direto com a nova geração, estabelecendo uma relação entre as crianças e os ancestrais mortos. Como toda transição este é um momento de crise, quando tudo é feito (daí os muitos e variados rituais) para que os dois mundos se mantenham separados para evitar o caos. Contudo, como acontece há muito tempo no carnaval europeu (o mais significativo evento de máscaras do continente), em algum momento haverá uma demanda pela morte de uma vítima sacrificial, humana ou animal. (imagens abaixo, à esquerda, Charles Fréger, 2013; à direita, Homens Selvagens desfilando em Telfs, Áustria)


Na Roma Antiga, um dos eventos principais do carnaval eram as agoni di Testaccio (antecedentes históricos do carnaval moderno), série de corridas a pé ou a cavalo envolvendo diferentes classes de participantes, onde se destacava uma caçada do urso, do touro e do galo, realizadas na presença do Papa. No século XIII tais caçadas ganharam um significado cristão, embora em Roma (até o século XIX) os criminosos ainda fossem executados no último dia do carnaval (Martedi Grasso, Mardi Gras ou Terça-Feira Gorda), e antes da derradeira mascarada do ano – caso estivessem disponíveis, os judeus da cidade seriam insultados pela multidão. A comunidade judaica era também o bode expiatório da festa, pois era quem pagava por ela ao Senado Romano – a prática foi abolida pelo Papa Pio IX em 1848, mas podemos dizer que um arremedo disso aconteceu quando os nazistas prometeram liberdade aos judeus daquela cidade; naturalmente, não adiantou, foram todos enviados para Auschwitz. No sul da Espanha, o bode expiatório eram os muçulmanos. Em 1960 foi abolido o costume de explodir uma cabeça gigante do Profeta no final da encenação de uma batalha entre cristãos e mouros. Do outro lado da Europa, na Geórgia, a Keyenoba é uma mascarada de carnaval que dramatiza um combate mortal entre o rei e o invasor. Em Castel Tesino, nas Dolomitas do norte da Itália, o centro do carnaval é a encenação da caça, julgamento e execução de Biagio delle Castellare, um senhor feudal do século XIV reconhecido por sua corrupção. Por toda a área cultural europeia o carnaval se mistura com a Quaresma, representado por uma tensão entre a abundância e a abstinência. Na Espanha, França, Itália e Rússia, a vítima sacrificial morta no final do carnaval pode ser uma máscara tipo Homem Selvagem (Alpes), ou Om e Femena dal Bosk (Bomio na Lombardia, Itália), ou Savanel e sua esposa Cavra Barbana (Val di Fiemme, Dolomitas). (imagem abaixo, Homem Selvagem durante desfile em Basel, Suíça - imagem Keystone, 2010?)


“Os tipos Homem Selvagem misturam-se nas variações ilimitadas das máscaras tipo urso ou monstro que aparecem numa variedade impressionante de formas por toda a Europa. Sem dúvida, o padrão ‘Caça do Urso’ é a estrutura narrativa mais disseminada nas mascaradas europeias, dos Pirineus à Romênia. A caça deve ser conduzia pelos homens jovens da aldeia, tornando-se assim parte da demonstração de destreza e habilidade que acompanha a iniciação deles na maioridade. Além disso, o Urso é em si mesmo um símbolo da primavera que se aproxima. Em especial na área cultural francesa, 2 de fevereiro é a data quando se acredita que o urso saia da hibernação para testar o clima em busca de sinais da primavera. Portanto, ‘Caçar o Urso’ pode significar uma metáfora para a intervenção humana na transição das estações, e, ‘matar o Urso’, um gesto de redenção sacrificial. Antes de ser amarrada e morta, se permite que a figura do Urso mascarado – e seus dramáticos equivalentes – perambule selvagem pelas aldeias destruindo, roubando e molestando mulheres, como ocorre com o Tschäggäta de Lötschental na Suíça ou Savanel no Val di Fiemme” (11)

Os Chifres e seus Homens


A cristianização, a urbanização e finalmente a industrialização (e a indústria do turismo) da Europa se apropriaram das festividades populares antigas em torno do solstício de inverno, produzindo uma metamorfose nas manifestações da cultura das máscaras durante aquilo que a partir de então se convencionou chamar de festas de fim de ano. Em vários lugares, desde a Holanda à Polônia, passando por países alpinos em geral como Suíça, Áustria e Alemanha, elementos das antigas tradições foram misturados com as festividades natalinas e são personificados por máscaras diabólicas e terrificantes de Krampus, Perchta (divindade feminina ao mesmo tempo benfeitora e destruidora) e daquela que acompanha o destino humano, a própria Morte “em pessoa” (imagens acima, variações atuais do Homem Selvagem europeu com chifres, fotografados por Charles Fréger, 2013; imagem abaixo, rituais à São Nicolau {Papai Noel} na Eslováquia; as figuras demoníacas se agitam diante da presença do santo enquanto a Morte passa de branco)


O ápice das máscaras de inverno acontece no período de doze dias entre o Natal e a Folia de Reis, quando uma exibição simbólica da sexualidade animal faz proliferar imagens daqueles com maior fama de grandes progenitores, dentre os quais touros, cabras e porcos – a função das cerimônias é a proteção dos humanos, auxílio ao sol em seu percurso celeste e assegurar a fertilidade dos grãos na terra. Sem chifres, os homens selvagens (Silvesterkläuse) de Appenzell (Suíça alemã) são divididos em três grupos rituais (os feios, os naturais e os bonitos), e são vistos entre 31 de dezembro e 12 de janeiro. Tudo termina ao final dos doze dias, quando as máscaras e vestimentas que lhes complementam são queimadas enquanto a Igreja espalha as bênçãos da Folia dos Reis (12). (imagens abaixo, variações atuais do Homem Selvagem europeu com chifres, fotografados por Charles Fréger, 2013)


Na Inglaterra, poderíamos sugerir que a Dança do Chifre talvez seja uma forma de representação menos evidente ou pitoresca de um Homem Selvagem (imagem abaixo). Mas apenas genericamente, na medida em que mimetiza um animal com chifres. Presente no condado de Staffordshire, para Charles Knightly trata-se não apenas de costume único na Europa, mas talvez seja a mais antiga cerimônia existente na Grã-Bretanha. A celebração se inicia com seis dançarinos em vestes elisabetanas (que ficam guardadas na igreja), cada uma com seu par de chifres de rena, três pares pintados de branco e pontas amarronzadas, e três marrons com pontas douradas. As galhadas são conectadas a cabeças de rena em madeira que ficam apoiadas no tórax do dançarino, de forma a que os chifres sejam sustentados pelos ombros – uma haste sai da parte inferior das cabeças até as mãos do usuário.


Todos seguem em procissão, acompanhados por um Bobo da Corte, um acordeonista, um menino com um triângulo e um homem vestido de mulher (representando Maid Marian), um arqueiro e um mais um homem levando um cavalinho de pau. Subitamente, os chifrudos se dividem em dois grupos e simulam um combate e mais algumas coreografias, que serão repetidas por toda a região até o final do dia. Nos últimos séculos sua motivação passou a ser levantar fundos para a igreja, mas a origem ainda obscura da dança parece ter mais relação com os próprios chifres (pelo menos um deles veio de uma reina que segundo um levantamento científico teria vivido por volta do ano 1000). Portanto, para além da simulação do combate entre homens-renas, ainda não é possível definir qual teria sido a motivação anterior à cristianização em torno desses chifres (13). Ao que parece, a caracterização daquilo que significa ser “selvagem” no folclore europeu se divide entre o verde e a escuridão da mata virgem, mandíbulas aterradoras e a ponta dos chifres.

Leia também:

Máscaras: Bali e Java Máscaras: Papua Nova Guiné e Oceano Pacífico
Máscaras: Astecas, Maias e Incas
Máscaras: África Equatorial

Notas:

1. POPPI, Cesare. The Other Within: Masks and Masquerades in Europe. In: MACK, John (ed.). MASKS. The art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. P. 221.
2. GAIGNEBET, Claude; LAJOUX, Jean-Dominique. Arte Profana e Religione Popolare nel Medio Evo. Milano: Fabbri Editori, 1986. Pp. 90-104, 113.
3. KNIGHTLY, Charles. The Customs and Ceremonies of Britain. An Encyclopedia of Living Traditions. London: Thames and Hudson Ltd, 1986. Pp. 48, 63-4, 67-8, 159, 211.
4. Idem, p. 64.
5. NUNLEY, John. Rites of Passage. In: NUNLEY, John W.; McCARTY, Cara. MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorporated. 1999. Catálogo de exposição. Pp. 72-3, 311. Pp. 72-3, 311.
6. ___________. Festivals of Renewal. In: NUNLEY, J. W.; McCARTY, C. Op. Cit., pp. 131, 134.
7. GAIGNEBET, Claude; LAJOUX, Jean-Dominique. Op. Cit., pp. 79, 80, 83, 236, 237n6.
8. Idem, p. 87.
9. Ibidem, p. 83.
10. POPPI, Cesare. Op. Cit., pp. 194, 196, 201-2.
11. Idem, p. 211.
12. Ibidem, pp. 81, 84, 86-7, 90-1.
13. KNIGHTLY, Charles. Op. Cit., pp. 41-3.

28 de mai de 2015

Máscaras: Carnaval de Veneza


As festas  com máscaras  nos carnavais de Veneza e Viareggio
contêm elementos da cultura popular,  fruto de uma formalização
do  “folclore”  enquanto  gênero  de  política cultural  nacionalista
originada no século XIX mais do que questão de continuidade (1)

Dizem que tradição local foi a responsável por trazer máscaras do estrangeiro, na sequência da expansão da República de Veneza (dita A Sereníssima) em direção ao oriente. De acordo com Yvonne de Syke, as informações mais antigas se referem à utilização de “cobre rostos” remontando a 1094, durante do reinado do Doge Vitale Faliero Dodoni. No século seguinte, a vitória veneziana de 1162 sobre o patriarcado de Aquiléia (ao norte, no atual Friuli). Para comemorar o feito, prolongou-se um carnaval já existente. Rapidamente, folias com máscaras se instalam noutros meses do ano em Veneza. Elas começam em outubro com a abertura dos teatros, são interrompidas durante o período do Advento (Sensa), sendo retomadas em 26 de dezembro até a Ascensão, após uma pausa durante a Quaresma e a Semana Santa. As máscaras logo adquiriram um caráter de licenciosidade, transgressão e igualdade entre as classes sociais em Veneza, embora sua utilização tenha sido o mais das vezes imposta pelo governo por ocasião de acontecimentos políticos, neste caso em nada podendo ser considerada como sinônimo de carnaval. A passagem das máscaras pela Praça São Marcos acontece após a missa celebrada na Basílica da ilha de São Jorge Maior (San Giorgio Maggiore) em honra de São Estevão, cujo corpo está abrigado ali, trazido de Constantinopla em 1009. As máscaras seguem na direção do Palácio Ducal e fazem festa durante toda a noite, atravessando a ponte Rialto no final da festa pouco antes do amanhecer (2).


No século XVIII, era um servo humilde quem dava início oficial
ao  carnaval  de máscaras  em Veneza,  vestido com uma imitação
da   chamada   máscara    nobre     bauta   torta,   uma   máscara
branca   de   cera   furada  e  um  tabarro  cheio  de  remendos (3)

Mascarar-se para fazer mímica era privilégio exclusivo dos atores, que gesticulavam representando os mouros (a expulsão dos muçulmanos da Península Ibérica), em memória de eventos históricos, e dançavam a mourisca. Tudo era apresentado na Praça de São Marcos, enquanto certas pantomimas despejando sátiras da vida política tinham lugar no interior dos palácios, com atores e plateia igualmente protegidos por máscaras. Os salões dos conventos também recebiam apresentações teatrais quando, ao cair da noite, jovens monjas de origem aristocrática deixavam o isolamento escondidas atrás de máscaras e se misturavam com o povo nas festas pela cidade. Foi neste ambiente de deboche, de subversão e de diversão generalizada que nasceram, durante o século XVI, os personagens da commedia dell’arte, herdeiros de uma tradição bem enraizada na península itálica. Surge então a larva (ou Volto), a famosa máscara veneziana fabricada com oleado preto ou branco; rematada pela bauta, véu que cobre a cabeça e os ombros; o tabarro, capa grande, e o típico chapéu de três pontas. Tal configuração do carnaval histórico parecia ser suficiente para garantir a igualdade entre os sexos e suplantar as diferenças de classe e de fé, até que surgiu o traje de seda composto de um dominó de losangos multicoloridos, permitindo um anonimato ainda mais completo, por excelência o efeito buscado pelos disfarces venezianos.


Foi justamente durante as proibições que o uso de máscaras
e   disfarces   alcançou  maior  desenvolvimento  em  Veneza

Como em toda a Itália, também em Veneza as precursoras do carnaval são as antigas festas de máscaras como a Saturnália, que durante todo o Império Romano desenvolveram as possibilidades da orgia dos disfarces. Apesar da oposição da Igreja Católica, os venezianos celebravam o carnaval desde os primeiros tempos da cidade. Como é o caso do Jogo dos Ovos, quando homens disfarçados de pequenos diabos apareciam diante das casas daquelas moças que lhes interessavam e, ao comando de um cavaleiro (Mattaccino) vestido de branco e vermelho, jogavam ovos perfumados (imagem acima, ilustração F. Bertelli, Veneza, 1569). Em 1268 o Grande Conselho proíbe tal coisa no “bairro do governo” (a região em torno de São Marcos), apesar disso o costume continuaria popular até o século XVII. Tem início uma época de proibições. Supondo que tal medida inibiria o roubo e a fraude, foi proibido o uso de máscaras na cidade em 1339. Muitas reedições e complementações das leis foram realizadas ao longo de séculos sem que fossem respeitadas - um século mais tarde ainda se ouvia falar de homens que disfarçados de mulher cometeram obscenidades no interior de conventos. Contudo, Rolf Schwarz afirmou que tal interesse em proibir tinha mais relação com o estabelecimento de mecanismos de controle por parte das instâncias de poder político, e o carnaval representava uma reserva de liberdade com a qual o Estado veneziano não sabia lidar (4). (imagem abaixo, Il Caffè Florian, Francesco Guardi, 17??)


(...) A máscara faz parte da vestimenta (...)

Descrição do carnaval de Veneza por um turista em 1739

Aparentemente, tal situação levaria ao aprofundamento do interesse nos disfarces, atingindo estágio culminante durante o Renascimento, com a mitologia da Antiguidade e a fantasia poética da modernidade – sem esquecer o arsenal de elementos trazidos dos povos colonizados por Veneza, assim como daqueles com quem estabelecera laços comerciais. Em 1608 cairia a proibição de visitas aos conventos e outros edifícios eclesiásticos de pessoas portando máscaras, a partir de agora se passariam a permitir os disfarces apenas durante o carnaval – ainda que a festa já estivesse ocorrendo em diversas partes do ano, incluindo as festividades anuais mais variadas e até as cerimônias políticas. Ainda de acordo com Schwarz, essa mudança de atitude do Estado em relação às máscaras e aos disfarces teria relação com o declínio político e econômico de Veneza em relação às mudanças que estavam acontecendo na Europa – era mais fácil se esconder por trás de máscaras e o carnaval acalmava os ânimos.  No século XVIII, essa infiltração da sociedade pelas máscaras estava consolidada (tanto que para dirigir-se a alguém bastava a fórmula “senhor máscara”), convertendo Veneza numa grande atração turística na era pré-industrial – indústria que compensaria as perdas crescentes na economia da cidade. Um destes turistas foi o presidente do parlamento da cidade francesa de Dijon, o escritor Charles de Brosses, que em uma de suas cartas à família em 1739 descreve o papel das máscaras na sociedade veneziana do settecento:

“O carnaval tem início em 5 de outubro, e logo acontece outro menor na época da Ascensão. A partir de então pode contar-se com algo em torno de seis meses nos quais todo mundo aqui utiliza máscaras, sacerdotes e leigos, inclusive o núncio e o porteiro dos capuchinhos. Não pense que estou brincando. A máscara faz parte da vestimenta. Os padres se zangam com seus paroquianos, e o arcebispo com seus clérigos, se estes não levam a máscara na mão ou acima do nariz” (5)

Leia também:
Notas:

1. POPPI, Cesare. The Other Within: Masks and Masquerades in Europe. In: MACK, John (Ed.). Masks. The Art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. P. 215.
2. SIKE, Yvonne de. Les Masques. Rites et Symboles en Europe. Paris: Éditions de La Martinière, 1998. Pp. 71, 74.
3. SCHWARZ, Rolf D. Carnaval en Venecia. Espanha: Salvat Editores, S. A., 1991. Pp. 130, 134.
4. Idem, pp. 125, 126-32.
5. Ibidem, pp. 129.

17 de mar de 2015

Máscaras: Gregos e Romanos Entre Deuses e Palcos



“A face de Górgo é uma máscara; mas em vez de ser usada
para que seu portador imite o deus, esta figura produz o efeito
de  máscara  simplesmente  olhando-nos  nos  olhos (...)” (1)

Górgona, Ártemis e Dioniso, uma potência e duas divindades, a partir das quais se pode colocar o problema da máscara na Grécia Antiga. Dentre as variadas formas de figuração do divino naquele momento de formação do mundo ocidental (pedra, trave, pilar, figura animal monstruosa, representação humana, máscara), Jean-Pierre Vernant distinguiu três níveis de análise para estas três divindades: A Górgona se apresenta como máscara; Ártemis, pelo contrário, não é uma e nunca foi representada por máscara, mas confere papel especial a ela e seus portadores; Dioniso possui tantas afinidades com a máscara que ocupa no panteão grego o lugar do deus com máscara. Dentre as máscaras presentes na Grécia, Vernant e Françoise Frontisi-Ducroux distinguiram entre àquela usadas no teatro e nos cultos, ainda que os dois estejam ligados. Além disso, insistiram, seria preciso distinguir entre a máscara cênica, máscaras rituais e a máscara do próprio deus, cuja face com olhos estranhos traduz aspectos próprios de Dioniso, “essa força divina cuja presença parece inelutavelmente marcada pela ausência” (2). Jean-Pierre Vernant concluiu que Frontisi-Ducroux tem razão em sua abordagem dos conceitos de rosto e máscara na Grécia antiga. Talvez não seja correto agrupar ambos na expressão prósōpon. Ela questionou a tese que faz do prósōpon, no sentido de máscara teatral, o ponto de partida da categoria de pessoa no Ocidente, explorando também o indivíduo grego (a seus olhos e aos olhos dos outros), enquanto o prósōpon referir-se àquilo que cada um oferece de si para a vista mais do que àquilo que cobre e dissimula o rosto (3). (imagem acima, representação do terror absoluto para os gregos, Górgona num jarro de água, Atenas, cerca de 490 d. C.; abaixo, a reprodução esquemática de gravura de vasos representando a Górgona entre dois olhos profiláticos)


Numa civilização da confrontação, caracterizada pela reciprocidade entre ser e ser visto (e ainda não estamos falando aqui da sociedade ocidental contemporânea), o rosto-máscara, o olho, o espelho, formam um conjunto que comanda a problemática grega do visível e do invisível, da vida e da morte, do real e da imagem. O conhecimento de si e do outro, nesse mundo grego, depende de uma relação de reciprocidade (eu me vejo nos olhos do outro, enquanto meus olhos são um espelho para ele) e de reflexividade (no espelho em que olho para mim, vejo a mim mesmo como rosto e olho que me vê). Para Frontisi-Ducroux, a Górgona tem um valor exemplar como imagem daquilo que não pode ser visto a não ser através do reflexo num espelho, possuindo este, por sua vez, um caráter ambíguo (no qual a morte e a beleza às vezes se encontram), de circularidade (entre ver e ser visto). A estes dois temas, a pesquisa de Frontisi junta um terceiro, o deus-máscara Dioniso. A pesquisadora sublinhou a oposição entre o prósōpon grego e nossa noção moderna de máscara (para que o rosto seja pensado como máscara será preciso que o indivíduo deixe de apreender a si mesmo no rosto do outro e parta em busca de si em sua consciência solitária), oposição que não coincide inteiramente com o contraste esconder-mostrar, embora ela admita que o gênero teatral dramático não deixou de ter algum efeito na elaboração da categoria de pessoa. Contudo, a distância entre a máscara e o rosto não está marcada no termo prósōpon, já que a reciprocidade entre ver e ser visto frente a frente só parece feliz entre os seres humanos, pois os olhos dos mortais não podem contemplar o rosto dos deuses, que empurram os olhos e a visão da reciprocidade ou da reflexividade à alteridade completa ou parcial.

“(...) O prósōpon, a partir de então não traduz mais a troca de olhares, mas o fascínio de um pelo outro, não preside mais à comunicação equilibrada: engole ou rejeita. Como a análise do prósōpon poderia deixar de lado esta dimensão da alteridade? Françoise Frontisi volta a encontrá-la em sua leitura da facialidade no caso dos moribundos, da embriaguez, dos estados extremos: o rosto frontal, quando se trata de uma figura humana, pode expressar, plasticamente, a ruptura do laço social, a evasão para um além. Como a face de Górgo ou de Dioniso, o rosto humano produz um efeito de máscara quando, apresentado de frente, aparece como portador de uma alteridade que isola, que põe de lado, quase sempre excluindo do grupo, às vezes – segundo Françoise Frontisi – colocando acima e fora da comunidade devido ao fato de o personagem figurado ser emblemático da comunidade inteira” (4)

Górgona e Ártemis



“Há uma relação entre
as  crinas   fulvas   dos  cavalos
de  guerra  e  o  louro   acobreado
dos     cabelos     que     o     jovem
 guerreiro, ao sair da efebia, faz 
flutuar como crinas” (5)


A Górgona Medusa (que das três Górgonas é a única mortal) pode ser encontrada como máscara e também como rosto gorgônico em vasos, elementos arquitetônicos (frontões, acrotérios e antefixos), escudos de combate, episemas (distintivos), utensílios domésticos, nas paredes das habitações e do local de trabalho, em moedas. Pode ser encontrada em muitos lugares, mas é uma máscara que ninguém veste no próprio rosto. O rosto da Górgona é uma máscara, mas o efeito de máscara não se dá ao colocá-la sobre o rosto, ele se produz quando olhamos nos olhos dela. Das muitas variantes de várias origens, duas características são recorrentes na representação da Górgona, frontalidade (ao contrário do padrão grego, ela está sempre de frente para quem a contempla) e monstruosidade (aparece sempre como mistura entre o humano e o bestial). Uma carranca que oscila entre o horror do terrível e o risível do grotesco. Na Ilíada, de Homero, máscara e olho gorgônicos operam naqueles (homens ou deuses) possuídos pelo furor do guerreiro (ménos), encontramos a Górgona tanto no escudo de Agamenon quanto nos olhos de Heitor. Aqui ela representa o terror, o pavor sobrenatural em estado puro. A boca rasgada da Górgona evoca os três gritos de Aquiles antes da batalha. Na Odisseia, Homero localiza a Górgona no Hades, o lugar dos mortos – o mesmo fazem Aristófanes, em As Rãs, e Apolodoro. Na Teogonia, Hesíodo associa a Górgona a todos os monstros que lhe são aparentados (6). (imagem ao lado, note-se a Górgona no peito de Pallas Athena (detalhe), Gustav Klimt, 1898)

“O  efeito  da  cabeleira  só  faz  sentido  situado em seu contexto: 
durante o combate, associado à careta, à gesticulação, ao brilho das
  armas, aos gritos.  Toda essa  mímica guerreira  é expressão da  lýssa, 
a  raiva  furiosa  de  que  certo  tipo  de guerreiro  é  possuído e cuja
visão  congela  de  pânico  aqueles  que  devem  combatê-lo (...) (7)

Aqueles que tiram sons de uma flauta se arriscam a transformar-se na Górgona. Como Atena, que inventou o instrumento para simular os sons do monstro, ao descobrir que ficou com a cara da Górgona, jogou fora a flauta – que foi resgatada por Másias, o sátiro, que acredita em vão que vai ganhar do som da lira de Apolo no concurso de música. Existiria também uma relação entre o rosto da Górgona e a genitália feminina. Baubo consegue tirar Deméter, deusa grega da agricultura, de seu jejum de luto pela filha Perséfone ao arrancar-lhe gargalhadas. Nos textos de Clemente de Alexandria e Arnobo, assim como nas estatuetas de Priene, o gesto de Baubo ao levantar a saia para exibir o baixo ventre possui um significado inequívoco: Baubo mostra um sexo pintado com um rosto, uma cara em forma de sexo – ou como conclui Vernant, o sexo feito máscara. Parece existir uma relação entre a cara monstruosa, a flauta e o sexo. Na relação da Górgona com o espelho, Atena vê o próprio rosto distorcido na água, enquanto Perseu só consegue cortar a cabeça de Medusa porque olhou para ela indiretamente, através de um reflexo. Na relação entre o espelho e a máscara existem afinidades. No espelho, minha figura se mostra como outro, como alguém distante de mim. Quando um olho contempla outro de frente, é a si mesmo que ele vê (no reflexo da membrana ocular). A pupila, o centro do olho, já foi representada por uma Górgona. (imagem abaixo, Górgona em antefixo de telhado, terracota, século 6 a. C.)


“Certos traços aproximam [Górgona] de Ártemis: no santuário
de  Ártemis  Ortia,  em  Espata,  as   máscaras  votivas  dedicadas
à    deusa    (os    jovens    deviam    usar    máscaras    semelhantes
durante  a  agogé,  para executar danças miméticas) reproduzem
em  muitos  casos a face  monstruosa e terrificante de Górgo” (8)

Irmã gêmea de Apolo, também está ligada a essa zona do sobrenatural que a máscara tem a função de exprimir. Contudo, ao contrário da Górgona, essa deusa não se apresenta na forma de uma máscara. Na estatuária e na cerâmica, ela aparece como a virgem caçadora, bela e esportiva, vestindo uma túnica curta e às vezes rodeada por cães e outros animais. Ártemis até poderia ser relacionada às formas arcaicas da Górgona, na medida em que retoma alguns aspectos de uma divindade pré-helênica (creto-micênico) (9), a mestra das feras (Pótnia thērôn), mas Vernant e Frontisi-Ducroux escolheram outra via de explicação: se Ártemis é uma divindade da máscara é porque máscaras e mascaradas ocupam um lugar especial em seu culto e rituais iniciáticos. O mundo de Ártemis é o das zonas limítrofes, onde o Outro se manifesta no contato, opondo-se, mas também interpenetrando. Em muitas sociedades, a Ordem tem necessidade de deixar-se periodicamente contestar (como no carnaval, por exemplo) para ser restabelecida. Do mesmo modo, Ártemis protege as crianças enquanto aprendem a perceber a identidade social: as meninas imitando o trajeto que as leva da selvageria à civilidade da boa esposa; os meninos mergulhando nos excessos para que não haja recaída quando encontrarem a norma da cidadania (10). (imagem abaixo, note-se os grandes olhos profiláticos ladeando a máscara de Dioniso numa ânfora, Attica, cerca de 520 a. C., Museu Pergamon, Berlim)

Dioniso: Olhar Frente a Frente

“Possuímos   poucos
documentos sobre o culto
dirigido ao deus-máscara. 
Nada  nas  descrições das
festas dionisíacas  precisa
se   o  ritual  se  dirige  ao
deus   figurado  na  forma
de  uma  simples máscara
ou a uma  estátua cultual, 
antropomorfa,  análoga  à
dos    grandes    olímpicos
de que ele faz parte. É um
primeiro aspecto de sua
ambivalência (...)(11)


Representado em posição frontal e com olhos arregalados em taças e vasos, a figura de Dioniso recorda e reforça, com um rosto humano, a máscara da Górgona monstruosa. As festas em honra de Dioniso acontecem nas ruas, fora dos templos. Os ídolos de Dioniso são máscaras de madeira ou pedra. No panteão grego, nos explica Jean-Pierre Vernant, ele é o deus da máscara. A iconografia de Dioniso se distingue do padrão da época, que apresenta as figuras de perfil. À maneira da representação da Górgona, Dioniso é representado de frente, às vezes sozinho. Uma máscara que parece dirigir-se diretamente ao espectador: Dioniso aparece menos como um elemento da cena entre outros do que como um rosto que olha o espectador nos olhos. Ele manifesta e se revela numa relação frente a frente, embora existam exemplos de séries de imagens em que a máscara, quando fixada num ídolo no alto de uma coluna, já não é representada de frente, mas pintada de perfil num ou nos dois lados do pilar. De acordo com Jean-Pierre Vernant, trata-se aqui mais de uma exceção (ser representado como todos os rostos comuns, vulgares), e corresponde mais à expressão plástica de um aspecto de rotação ao redor do ídolo. Nas cenas em que aparece o ídolo da máscara, de frente ou de perfil, figuram constantemente mulheres. Elas podem estar calmas ou agitadas, o detalhe é que para se aproximarem desse deus as mulheres não tem de renunciar ao que são. O que já não acontece com os homens, pois a alteridade do ídolo da máscara só poderá ser alcançada com o abandono do humano: eles devem se transformar em sátiros, uma mistura de bode e homem (12). (imagem abaixo, reprodução de gravura de vasos representando Dioniso entre dois olhos profiláticos)


Existem também séries de imagens, cômos, onde os homens ainda parecem homens. O cômos implica música, dança, vinho e embriaguez, comportamentos excessivos, aberrantes. O homem deve abandonar a boa aparência e a dignidade viril para se aproximar de Dioniso mantendo-se humano: mudar continuando a ser o que são. Ceder à atração da alteridade sem renunciar a si próprio. Passar pela experiência de ser o outro como um comportamento de excessos que lembra os sátiros. Atravessar as fronteiras entre homens e mulheres, gregos e bárbaros e deus, cair num domínio da existência sem interditos. No século V a. C., As Bacantes, escrita pelo poeta trágico grego Eurípedes, se destaca em Atenas como testemunho do relacionamento entre Dioniso e a máscara – Vernant esclarece que essa é apenas uma das várias interpretações do conceito de Dionisismo, uma construção da História moderna das religiões a partir do pensamento de Friedrich Nietzsche. Nesta peça, o deus encena no teatro sua própria epifania. Nela estão relacionados o deus do culto oficial, da religião cívica, e o Dioniso da representação trágica, deus da ilusão teatral: dualidade que se apresenta em Dioniso, ao mesmo tempo, como deus no theologeîon e estrangeiro com ar feminino. Ambos vestidos com a mesma roupa e a mesma máscara. Indiscerníveis, ainda que distintos. A máscara do deus e do estrangeiro é a mesma do ator, cuja função é permitir reconhecer os personagens pelo que são. Contudo, no caso de Dioniso, a máscara esconde, todos os personagens do drama (e os espectadores também) o veem apenas como o missionário estrangeiro – que para alguns trás felicidade, para outros destruição. Para Vernant, sublinha-se assim o contraste entre a máscara de culto e a máscara trágica, que afirma a identidade de um personagem e a presença de um indivíduo. Além disso, contrariando normas da Tragédia, é uma máscara “sorridente” que marca a presença de um ausente. (imagem abaixo, Eurípedes sentado, Dioniso à direita, cerca de século 1 a. C. e Século 1 d. C.)

A Cena Entra nos Gregos


A comunicação teatral acontece através da transfiguração, pela habilidade de atores e atrizes em transformarem-se noutra coisa além de si mesmos. Lesley Ferris explicou como, na região que hoje conhecemos como Grécia, lugar dos primeiros exemplos de teatro no mundo ocidental, esse ato de transformação ocorreu quando atores usaram máscaras. Citando o poeta e escritor inglês Samuel Taylor Coleridge, Ferris relaciona essa capacidade de transformação com uma dualidade que seria inerente ao humano: a capacidade de perceber quando algo não é real, enquanto simultaneamente experimenta emoções como se fosse. Nesse sentido, o teatro não pode existir sem a colaboração entre aquele ou aquela que atua no palco e o espectador que assiste. Tal duplicidade faz parte da razão de ser da máscara quando dos primeiros passos do teatro grego clássico, no ato de vestir um segundo rosto, uma segunda identidade. São poucos os elementos que permitem conhecer o processo histórico de construção dessa herança cultural (alguns relatos que resistiram ao tempo e chegaram até nós, assim como certas imagens em vasos decorativos, esculturas e pinturas) (13). (imagem abaixo, Menandro, principal autor da Nova Comédia, com três máscaras, cópia romana do século I ou II d. C., de um original grego do século III a. C., mármore, Princeton University)


Com o advento do Cristianismo, a arte do teatro e suas máscaras
foi banida. Apenas o diabo ganhou uma máscara, quando a Igreja
decidiu     apresentar     dramas    litúrgicos  O    Ocidente     teria
de  esperar   até   a   Renascença   para   que   fosse   resgatado   (14)

No ano de 534 a. C., o governo da cidade de Atenas aprovou oficialmente e financiou um concurso de teatro para a melhor tragédia apresentada nas Dionísias, um grande festival religioso que acontece na primavera e celebra Dionísio, o deus da fertilidade e do vinho, associado ao nascimento e a morte. Filho de uma mãe humana que morreu antes dele nascer, Dionísio foi retirado do corpo dela e depositado na coxa de Zeus, seu pai, até que pudesse nascer. O ditirambo, hino cantado e dançado por um coro em honra de Dionísio, muitas vezes considerado o precursor do drama trágico, significa literalmente “morte dupla”. Alguns especialistas acreditam que os ditirambos foram executados inicialmente através de dança e canto em torno de um bode expiatório, o animal sagrado do deus. Os seguidores de Dionísio vestiam a pele do animal sagrado, máscaras ou outro tipo de adorno, comiam carne sagrada e se embebedavam, chegando ao êxtase espiritual e estabelecendo uma união com o divino. Como o próprio deus, os humanos podem se tornar meio deuses por um breve momento. O legado dessa conexão inicial com o bode sagrado de Dionísio chega até nós através da palavra “tragédia”, derivada do grego tragoidia, que significa “música de bode”. (imagem abaixo, detalhe de vaso com cena de Os Pássaros, peça de Aristófanes, cerca de 415 a. C.)


As máscaras do demônio, que o Cristianismo permitiu porque
tinha  necessidade  delas,  também  eram  utilizadas como forma
de  punição  para  aquelas  mulheres  acusadas  de   bruxaria (15)

Portanto, concluiu Ferris, aspectos do culto de Dionísio requerem o disfarce para transformar o indivíduo num ser mais elevado. O significado desse mascaramento e sua natureza de celebração levariam os gregos a desenvolver a forma dramática. O próprio ato de usar uma máscara e transformar-se noutro personagem foi considerado uma forma de adoração. Permanece obscura a maneira como ocorre a transição desse tipo de canto em louvor ao deus àquilo que conhecemos como Tragédia. Uma das teorias é a existência de um ator primordial, Tespis, que teria parado de cantar o ditirambo e começado a falar seu texto, criando um diálogo entre o personagem e o coro. Então, no início do século V d. C., Ésquilo, o primeiro autor conhecido de tragédias, introduziu um segundo ator. Posteriormente, Sófocles somou um terceiro ator, padronizando o drama clássico grego: três atores e um coro. Contudo, Ian Jenkins acredita que o aparecimento das máscaras nesse contexto são anteriores a Ésquilo e não teriam sido obra de Tespis (16). Enquanto gênero dramático, a comédia só foi autorizada na Grécia entre 487-486 a. C., quando foi aceita na Dionísia. Nas comédias de Aristófanes, tal como Os Pássaros, Os Sapos e As Nuvens, as máscaras do coro representam os títulos, e muitas de suas peças apresentam personagens conhecidos, como o filósofo Sócrates e o dramaturgo Eurípedes. Para esses papéis são conhecidas como “máscaras retrato”, facilmente identificadas pela plateia em função da semelhança com as pessoas que representam. (imagem abaixo, fragmento de vaso romano mostrando um ator trágico contemplando sua máscara, cerca do século IV d. C.)


Com a Renascença, 
a Commedia dell’Arte
 trás de volta as máscaras. 
Ao contrário dos teatros grego
e romano, as mulheres também
podem atuar no palco. Contudo, ainda     não     podiam     usar
disfarces,   o   que   reforça  o  machismo do teatro de
máscaras arcaico (17)

O conhecimento e a experiência de usar uma máscara era parte daquilo que significava ser um cidadão grego, levando muitas pessoas a participar dos coros durante os festivais. A máscara, Ferris esclareceu, não era um substituto da face humana, mas uma ferramenta poderosa e criativa que afastava o cidadão do cotidiano e lhe oferecia contato com o deus. Elas próprias seriam dedicadas ao deus após o término do festival, sendo deixadas no santuário, com total visibilidade da comunidade. A era do teatro grego clássico acabou em 336 a. C. quando começou o reinado de Alexandre o Grande. O tempo passou e os atores começaram a se tornar mais famosos do que os dramaturgos. A tragédia ainda era encenada, mas a comédia aumenta em popularidade. A Nova Comédia, como veio a ser conhecida, falava acerca da vida ateniense, amor e relações familiares, sendo que as máscaras se restringiram a um número pequeno e facilmente identificável. Na era romana, século II d. C., Julius Pollux veio com seu catálogo de tipos expressivos, Onamasticon. Achados arqueológicos corroboram as descrições de Pollux. Durante o período da Nova Comédia, máscaras e imagens de máscaras proliferaram em mosaicos, afrescos e figuras de terracota. Entretanto, devido ao material perecível, as máscaras propriamente ditas não sobreviveram, mas não há dúvidas de que eram guardadas com zelo pelos atores e adquiriam uma aura de espiritualidade depois de muitas performances. (imagem abaixo, manuscrito mostrando mascarados dançando durante celebrações de Natal e Ano Novo, pode-se concluir que o padre está em posição defensiva, Li Romans d'Alixandre, cerca de 1340)

Roma Entra em Cena


O  que  se  pode  chamar  de  teatro  medieval  era  composto
por  dramas  e  entretenimento com mascarados, especialmente
durante  Natal  e  Ano  Novo –  talvez sobrevivência de cerimônias
pré-cristãs,   ou  até  mesmo  da  Saturnália  romana.   Por  volta
de   1500,   era   o   entretenimento   preferido   das   cortes (18)

Antes que tais influências em torno das máscaras gregas alcançassem a ainda incipiente república romana, esta era dominada pelo teatro da Etrúria, a nordeste da península italiana. Os etruscos faziam uso extensivo de máscaras, música e dança em seus festivais religiosos e cerimônias cívicas. No século I d. C., o poeta romano Horácio descreveu uma forma de teatro etrusco que consistia em diálogo improvisado (muitas vezes obsceno) executado por palhaços mascarados em cerimônias de casamento ou época de colheitas. Outra forma de farsa improvisada, chamada atelana, era proveniente do sul da península, utilizava personagens-tipo com máscaras e roupas. A palavra latina para ator, histrio, na origem de histriônico, deriva da palavra etrusca para “ator mascarado”. Portanto, as máscaras eram centrais no teatro de Roma muito antes que os romanos copiassem o teatro grego, muito embora no primeiro caso a valorização e importância atribuída aos atores fosse infinitamente menor do que no segundo. Outra distinção entre romanos e gregos é que os últimos utilizavam máscaras como uma prática religiosa comemorativa e de afirmação da vida, enquanto os primeiros às empregavam em associação com rituais funerários. Era comum que um nobre romano recebesse uma máscara mortuária, e as famílias nobres exibiam sua linhagem de máscaras num lugar especial da casa, podendo também ser expostas publicamente em eventos especiais relacionados ao Estado (19). (imagem abaixo, detalhe de manuscrito do século IX, mostrando personagens da comédia de Terêncio)

(...) No Cristianismo  nascente, 
cada  rosto de fiel   representa
 a imagem  de  Deus.   Portanto, 
toda   modificação  dos   rostos
pelas  máscaras,   pinturas   ou
maquiagens    se    torna     um
insulto    à    criação   divina   e
ao    próprio    Deus     (...)    (20)

O caráter fidedigno da máscara mortuária romana influenciou o teatro romano. Os fabricantes delas deveriam a todo custo evitar as “máscaras retrato” da comédia grega, já que produzir uma semelhança com a figura real era considerado uma zombaria em relação às performances durante o funeral de uma família de nobre – onde uma pessoa parecida com o morto, às vezes um ator, aparecia como uma encarnação do morto; outros podiam ainda vestir as túnicas e máscaras dos ancestrais do morto, trazendo toda uma dinastia à vida novamente. Evitar os retratos reforçava a utilização de personagens-tipo já presentes na farsa atelana e, posteriormente, na Nova Comédia grega. Personagens-tipo foram um ponto forte na Comédia em Roma, como em Os Menecmos, de Plauto – Para Ferris, a confusão de identidades entre os dois irmãos gêmeos da trama sugere uso de máscaras. O século IV d. C. foi o mais produtivo do teatro romano, seguindo-se o declínio com o avanço do Cristianismo, até que a invasão dos lombardos em 568 sepulta Roma e as máscaras – práticas funerárias romanas ainda ocorrem nos primeiros séculos da era cristã. Desde o início do século III máscaras, disfarces e caricaturas serão criticados por gregos e latinos da Igreja – muito embora em Constantinopla, a Nova Roma, haja resquícios da tradição das máscaras romanas até do século IX. Alexandria, no Egito, centro do Cristianismo no século II, antigos costumes persistem: máscaras funerárias pintadas por encáustica numa prancha de madeira cobrem o rosto do defunto. Nesse Egito protocristão se dá a passagem dos retratos-máscaras funerários à iconografia religiosa e os posteriores ícones (a imagem do invisível) da tradição cristã oriental (21). (imagens abaixo, personagens da commedia dell'arte, à esquerda, Pantalone, no canto, Arlequim; a “espada” de madeira que ele carrega na cintura e que faz um ruído característico quando estala se chama slapstick, que veio a ser o nome em inglês para “comédia pastelão”)



A partir
de determinado
momento, a máscara
começa a ser vista como
uma intrusa no palco. Sua existência  no  teatro grego
antigo  passou  a ser  vista
como uma incapacidade
de   tradução   eficaz
dos  sentimentos
e  emoções




 Ao serem finalmente retomadas pela Commedia dell’Arte a partir da Renascença, as máscaras cobriam apenas a metade superior do rosto, sendo fabricadas com um material mais maleável, o que permitia não apenas maior desenvoltura vocal dos atores, como também que a máscara se moldasse no formato do rosto suado de seu dono. Esta forma de teatro com máscaras teve muito sucesso na Itália, por volta de 1600 várias companhias faziam turnês por toda a Europa. Em meados do século XVIII, o dramaturgo italiano Carlo Goldoni iniciou uma cruzada pessoal visando àquilo que ele acreditava ser uma purificação da Comédia. As máscaras, dizia ele, assim como a prática da improvisação no palco, impedem a visualização dos sentimentos e da alma do ator. No final do século XIX o realismo já estava profundamente enraizado na prática teatral. Com o tempo, o rosto do ator e sua capacidade de produzir expressões faciais se tornaram cada vez mais importante em sua carreira. A máscara se torna uma intrusa, pois é capaz de apagar os detalhes pessoais do intérprete. Na opinião de Lesley Ferris, com o advento do cinema em princípios do século XX, o teatro naturalista parece que encontrou o canal ideal, quando atuar para câmeras passou a andar de mãos dadas com sucesso e popularidade de estrelas do cinema, cujos rostos surgiam em close-ups cada vez maiores.



Leia também:


Notas:

1. VERNANT, Jean-Pierre. A Morte nos Olhos. Figuração do Outro na Grécia Antiga. Ártemis e Górgo. Tradução Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 2ª ed., 1991. P. 104.
2. VERNANT, Jean-Pierre; FRONTISI-DUCROUX, Françoise. Figuras da Máscara na Grécia Antiga. In: VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e Tragédia na Grécia Antiga. Vários tradutores. São Paulo: Editora Perspectiva, 1999. P. 163.
3. VERNANT, Jean-Pierre. Entre Mito e Política. Tradução Cristina Murachco. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2001. Pp. 337, 339-41.
4. Idem p. 341.
5. ________. Figuras, Ídolos, Máscaras. Tradução de Telma Costa. Lisboa: Editorial Teorema Ltda., s/d. P. 96.
6. Idem, pp. 70, 73-5, 77, 80-1, 92, 94, 98-100.
7. ________. Entre Mito e Política. op. cit., p. 80.
8. ________. A Morte nos Olhos. op. cit., p. 36.
9. Idem, p. 110n21.
10. VERNANT, Jean-Pierre; FRONTISI-DUCROUX, Françoise. Figuras da Máscara na Grécia Antiga. In: VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e Tragédia na Grécia Antiga. op. cit., pp. 169, 173.
11. Idem, pp. 173-4.
12. VERNANT, Jean-Pierre. Figuras, Ídolos, Máscaras. op. cit., pp. 163-170.
13. FERRIS, Lesley. The Mask in Western Theater: Transformation and Doubling. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara (orgs). MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorp. 1999. Pp. 230-5.
14. Idem, pp. 237-8.
15. Ibidem, p. 238.
16. JENKINS, Ian. Face Value: The Mask in Greece and Rome. In: MACK, John. MACK, John (ed). Masks. The Art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. P. 156.
17. FERRIS, Lesley. The Mask in Western Theater. op. cit., pp. 238-9.
18. Idem, p. 238.
19. Ibidem, pp. 235-7.
20. SIKE, Yvonne de. Les Masques. Rites et Symboles en Europe. Paris: Éditions de La Martinière, 1998. P. 48.
21. Idem, pp. 48, 50, 52-3, 241, 242-3.

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