Louise Bourgeois: Mulher-Casa

Muito
de sua obra
nos apresentará
o corpo orgânico
e a identidade
feminina em
apuros (1)

O Corpo e Seus Pedaços

Pelo menos na opinião de Amelia Jones, as formas de pênis/seios das esculturas de Bourgeois (1911-2010), estariam relacionadas ao reconhecimento de uma “tecnologização” do corpo (a utilização de artefatos eletro-eletrônicos através dos quais visualizamos a matéria-corpo-ossos-músculos-fluidos) entre as décadas de 80 e 90 do século passado. Tais equipamentos estavam ligados à produção de simulações do ser, mas também a trabalhos de artistas que pensavam os efeitos de fragmentação das tecnologias da era industrial e pós-industrial em nossa experiência e nossos corpos. De acordo com Jones, podemos traçar a partir daí uma longa linha com objetos sexuais (produzidos industrialmente ou repensados criativamente), desde surrealistas como Marcel Duchamps, Man Ray e Meret Oppenheim até as citadas esculturas de Bourgeois. Passando pelas obras de pedaços de corpos por artistas contemporâneas/os (muitos engajadas/os com o feminismo), como Senga Nengudi, Kiki Smith, Lauren Lesko Louanne Greenwald, Rona Pondick, Faith Wilding, Byron Kim, Robert Gober, entre outros (2). Com Fillette (Menininha, 1968), um grande pênis cuja ponta remeteria simbolicamente a mamilos – os dois secretam “leite” – conclui-se que nada é unidimensional na arte de Bourgeois, mesmo seu simbolismo sexual, como esclarece Donald Kuspit (3). (imagem acima, Arco da Histeria, 1993; abaixo, à direita, Dagger Child, 1947-9)

A conversão
de órgãos genitais
em formas totêmicas é
uma tendência da obra de
Bourgeois com origem na
idolatria do sexual que se
verifica no panorama da
arte entre as décadas
de 70 e 80 (4)

É interessante notar, sugere Amelia Jones, que enquanto a arte das feministas norte-americanas (especialmente da Califórnia) se caracterizou por focar em corpos femininos universais e unificados (se afastando do foco numa feminilidade socialmente construída e fragmentada), a maior parte apresentou partes de corpos em relação ao corpo inteiro a partir de performances, que então seria fotografado e/ou gravado em vídeo tape. Exemplos são o Artforum (1974) de Linda Benglis (1974) e Cock and Cunt Play (1970), de Judy Chicago (realizado por Faith Windling e Mary Lester). Jones ressaltou que os pratos-vulvas em Dinner Party (1974-1979), de Chicago, não são bem partes de corpos, mas substitutos altamente simbólicos da feminilidade em geral. Provavelmente é o caso de Bourgeois em The Banquet/A Fashion Show of Body Parts (1978), quando ela vestiu uma roupa refletindo seu desejo por uma feminilidade materna poderosa o suficiente para combater o abuso patriarcal. Múltiplas formas assemelhadas a seios (que poderiam significar também formas fálicas ou aglomerados de dedos ou ovos), imagem que remete à figura da deusa grega Ártemis – Brian McNair já havia chamado atenção para essa tendência iconográfica de Bourgeois (5). A artista, ou pelo menos Amelia Jones e Tracey Warr, remete The Banquet à The Destrution of the Father (A Destruição do Pai, 1974), cuja referência é uma fantasia de infância de Bourgeois – seu pai se vangloriando até gerar uma reação sua, da mãe, irmão e irmã, que o jogaram sobre a mesa de jantar, esquartejaram e comeram.

Patriarcalismo e Psicanálise

Bourgeois
só começou a ser
elogiada por certas
coisas que realizava
depois que artistas
do sexo masculino
começam a fazer
o mesmo

Já na década de 40 Bourgeois estava trabalhando com elementos biomórficos e amorfos que muitas vezes sugeriam a genitália feminina e/ou masculina. Contudo, Leslie Jones esclarece que apenas a partir da década de 60, quando o amorfo e o visceral são legitimados apenas em função de sua utilização por artistas do sexo masculino, Bourgeois começou a receber reconhecimento da crítica. Entretanto, tal reconhecimento se concentrava nas referências à natureza e a fertilidade. Para Leslie Jones isso só poderia significa uma coisa, o discurso patriarcal mais uma vez procurava sublimar a sexualidade humana – a proposta de que os temas sexuais geram emoções que se interpõem entre o espectador e a contemplação estética. No trabalho de Bourgeois, a mistura simbólica do masculino e do feminino em fusões pênis/vagina e/ou seios é um tema recorrente desde a década de 40, chegando a Nature Study (1984) – onde um cão/demônio exibe três pares de seios e um pênis (imagem abaixo). As peças de látex realizadas durante a década de 60 evocam associações com carne viva, mais precisamente com a parte interna – como numa boca ou vagina. (imagem acima, à esquerda, Cego Guiando Cegos, 1951)

Bourgeois

foi a primeira artista
da modernidade com
orientação psicanalítica e
teria antecipado o conceito de
Wilfred Bion do “objeto bizarro”.
Em relação à psicanálise, superava
um entendimento estreito e
limitado de Andre Breton
e as generalizações de
Jackson Pollock (6)

O espectador, Leslie Jones opina, é ameaçado por tais mutações e espaços interiores porque são, ao mesmo tempo, reconhecíveis e estranhos, atraentes e repulsivos. A arte do Bourgeois, talvez como a de ninguém mais entre as décadas de 60 e 70, continuava a transgredir através de sua insistência de representar o corpo visceral e sexual a despeito da demanda patriarcal por sublimação. Em resposta a Nature Study, por exemplo, Jones contou como um crítico afirmou que a obra nos induz a desviar o olhar com uma sensação de enjôo. É difícil saber agora se tais manifestações são frutos apenas do discurso machista (ou antifeminista) aplicado à arte, “críticos” ignorantes em relação às motivações de Bourgeois ou incapazes de intuí-las. Donald Kuspit afirma que, embora Bourgeois tivesse uma noção convencional (dos primórdios da psicanálise) de que fazer arte é uma sublimação catártica (e que a obra de arte, tal como o sonho, constitui uma gratificação substitutiva), a artista estava à frente de seu tempo ao antecipar a preocupação psicanalítica posterior com a forma feita conscientemente (ao invés apenas de remetê-la ao conteúdo inconsciente como gênese da obra de arte). Ela estava ciente do caráter irracional da vida, mas acreditava que ao lidar com isso a arte precisa ser racional para ser convincente. (imagem abaixo, The Banquet/A Fashion Show of Body Parts, 1978)

Louise e a Mulher Casa

Para Bourgeois,
as casas vazias significam um
lugar onde não há pessoas...
gente brigando...

A saudade de sua terra natal também transparece na série Personages (Personagens) e nos desenhos Femmes Maisons (Mulheres Casa). No primeiro caso, descritas por Grace Glueck como totens enigmáticos com estatura humana (como Dagger Child, Criança Adaga, 1947-9, onde a artista também trabalha a questão da agressividade e suas implicações para a vida social e doméstica (7)), a artista representa todos aqueles a quem deixou para trás. No segundo caso, desenhos de mulheres com casas ou prédios substituindo a cabeça misturam lembranças do lar na França e os arranha-céus de Nova York. A casa, afirmam enfaticamente Paul Verhaeghe e Julie De Ganck, é um símbolo clássico da mãe, enquanto o corpo (geralmente nu nesses desenhos) denota erotismo feminino - maternidade e sexo. Durante toda sua vida, Bourgeois foi perseguida por acessos de raiva enquanto o amor e a traição aparecem em dois textos que ela escreveu em 1947. Ele Desapareceu num Completo Silêncio, vem acompanhado por nove gravuras e procura explicar o fracasso do amor e da comunicação. Já O Puritano, ficou de lado por cinquenta anos até que virou um livro de arte colorido à mão. Nos dois casos, são diversas as referências a personagens e acontecimentos da vida da artista (8). Durante uma conversa em 1993 que se transformaria num documentário, Bourgeois manuseia várias Mulheres Casa e faz comentários, sugerindo suas próprias interpretações:

“Essa Mulher Casa aqui [Mulher Casa, 1945-7; imagem ao lado, com a coloração original invertida] representa a mulher inconsciente de si mesma, uma vez que está totalmente nua sem perceber. Isso é possível. Ela partiu para um país onde tem necessidade de reconstituir, de colecionar, de trazer para perto dela, uma casa vazia. Essa mãozinha significa: ‘Ajude-me, algo está me machucando, eu estou sofrendo nesta situação’. Então, essa pequena mão está dizendo: ‘Por favor, não se esqueça de mim, venha me buscar. Porque eu estou mal, estou com saudades de casa’. Agora aqui [Mulher Casa, 1946] existem três braços onde antes haviam dois (imagem abaixo, à esquerda, acima). Esta obviamente é uma casa trágica. (...) Porque não está clara. Não podemos ver dentro. A porta é escura. E olhe para as pernas desta mulher. Ela é inconsciente de si mesma. Ela é claramente muito erótica, mas não tem consciência disso. As coisas não dão certo. Ela está dizendo: ‘ Venha me pegar, salve-me do erotismo’. Isso é possível. É minha interpretação. Falando de conflito... uma casa do sul [dos Estados Unidos], um edifício institucional, um tribunal [Mulher Casa, 1946-7, imagem abaixo, à esquerda, abaixo]. Um tribunal é onde as pessoas argumentam. Isso é um fato. É uma coisa muito trágica e aqui as asas estão dizendo: ‘Tente nos ajudar, traga paz ao tribunal’. Você entende que é uma coisa muito ambiciosa trazer a paz ao tribunal. Ao invés de ambiciosa, essa pessoa [Mulher Casa, 1983, abaixo, à direita] está resignada e em paz. É uma mulher... Estou falando de mulheres, não estou falando de um assunto que não conheço. Existe essa bela casa [no topo], como todas as outras [Bourgeois aponta para as outras Mulheres Casa], e ela [a mulher debaixo dos lençóis] está segurando sua casa...

Ela não pode se libertar de sua casa e, sendo assim, está resignada. Todas essas pequenas mulheres são assim [Bourgeois faz um gesto como se estivesse em guarda], não estão brincando, são mulheres que combatem. Mas acontece uma espécie de colapso e a mulher está resignada” (9)

O problema com Bourgeois não era
brigar, mas assistir brigas dos outros...

Bourgeois admitiu que estivesse falando sobre si mesma: a mulher que luta, mas está ao mesmo tempo resignada... Sua obsessão por colecionar casas vazias a levou à conscientização e que se tratava uma relação traumática sua com pessoas discutindo e brigando. Curiosamente, ela disse que não temia brigas onde estivesse envolvida, mas brigas entre outras pessoas. Mas é claro que a artista não gostava de presenciar as brigas entre seus pais, com no desenho onde se representou como o pequeno ramo de uma flor que se quebra pela pressão dos ramos maiores – embora em seguida o pequeno ramo se regenere. Durante suas interpretações sobre as Mulheres Casa no documentário, Bourgeois nos deixa pensativos quanto à origem de suas conclusões. Já sabemos que as Mulheres Casa são a própria artista, além disso, em meados dos anos 40 do século passado ela já registrava seus conflitos psíquicos, as desgastantes relações conjugais, as responsabilidades da maternidade e as paralisantes dúvidas sobre vocação e carreira artística. A série das Mulheres Casa foi incluída em sua segunda exposição de pinturas, em 1947 (10). Embora bem menos citadas do que obras mais famosas da artista, as Mulheres Casa parecem representar ou englobar as muitas fases de Bourgeois onde tais outras obras mais famosas eclodiram:

“Isso era parte de minha vida
durante uma época nos anos 70. Eu estava
um pouco desencorajada, sim, eu estava resignada.
Depois sai fora disso e voltei a lutar novamente. Eu
descobri na década de 90 que as Mulheres Casa eram
casas vazias. Foi uma surpresa e uma revelação para
mim. E isso deu fim a uma obsessão que foi o desejo
de colecionar casas. Não apenas de pintá-las e
mostrá-las em três dimensões, não apenas
de construí-las, mas de possuí-las”

Freud Explica: “Psiscultura”

Existe uma permanente
tensão de elementos contraditórios
permeando toda a obra de Bourgeois:
passado e presente, o ativo e o passivo,
o dentro e o fora, prazer e desprazer,
o masculino e também o feminino,
consciente e inconsciente

De acordo com Philip Larratt-Smith, o lugar da psicanálise se estende para além da obra de Bourgeois. Desde muito tempo em tratamento psicanalítico, a artista conseguiu criar e aprofundar através dele um diálogo com sua própria obra. Os títulos de alguns de seus trabalhos atestariam tal vizinhança: Persistent Antagonism (Antagonismo Persistente, 1946-48), Dagger Child (Criança Adaga), The Tomb of the Unknown Child (Túmulo da Criança Desconhecida, 1947-49), The Observer (O Observador, 1947-49), The Blind Leading the Blind (Cego Guiando Cegos, 1951). Essas obras, afirma Bourgeois, representam o “luto”. Não apenas por seu pai (falecido em 1951) ou por pessoas que ela deixou para traz (quando emigrou da França para os Estados Unidos em 1938), mas por sua própria desintegração psíquica. Ou até mesmo, sugere Larratt-Smith, luto antecipado por ela mesma - já que não poderia saber se seria capaz de sair viva de sua depressão. Ele afirma ainda que o “período psicanalítico” de Bourgeois chegou ao fim com a “realização catártica” de A Destruição do Pai, uma espécie de toca banhada com luz vermelha e repleta de protuberâncias bulbosas de látex brotando do chão e do teto, onde também podemos ver pedaços de pernas de animais (11). (imagem acima, à esquerda, Sem Título (com Pé), 1989)

“Bourgeois
tinha muita leitura
psicanalítica – embora
dissesse que não queria
‘sujar’ sua análise com
tais leituras (...)”

Donald Kuspit (12)

Como disse Bourgeois, “Visto que os medos do passado estavam ligados às funções do corpo, eles reaparecem através do corpo. Para mim, a escultura é o corpo. Meu corpo é minha escultura” (13). É fato que a psicanálise influenciou a obra de Bourgeois. Por outro lado, alguns poderiam se perguntar “se ela serviu para a própria artista”. De acordo com Juliet Mitchell, não há dúvida de que Bourgeois recorreu à terapia em busca de ajuda. Mas essa necessidade acabou por se subordinar à sua ânsia de produção artística – fascinada pela histeria, que os surrealistas louvaram como sendo a maior descoberta poética do século XX, Bourgeois se inspira nos estudos de Freud sobre o tema (14). Parece haver poucas evidências, Mitchell deixa claro, de que Bourgeois tenha sido aliviada de qualquer um dos muitos sintomas que a afligiam: sofrimentos psicossomáticos, insônia, depressões e fobias e emoções violentas (especialmente o ciúme). Nas palavras de Mitchell, “ela tinha necessidade de todos eles. (...) Bourgeois realmente se submeteu à análise, que não a ‘curou’ de nada, e nem deveria ter curado; ela a usou para se tornar uma artista importante. O preceito talismânico do tratamento psicanalítico é: ‘ali onde o isso (inconsciente) era, o eu (consciente) deve advir’. Para Louise, este preceito era ‘ali onde o isso (inconsciente) era, uma escultura (a consciência) deve advir” (15). Contudo, disse a própria Louise, o assunto do/da artista não são os materiais com os quais irá trabalhar, mas emoções e idéias (16). (imagem acima, Sete na Cama, 2001, abaixo, Mamãe, 1999)

A aranha
é o auto-retrato
paranóide de Bourgeois,
mas também o retrato
fantasioso de
sua mãe (17)

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

Quando Sophia Loren Entrou na Guerra dos Seios
Joana de Falconetti e Dreyer
A Religião no Cinema de Carl Dreyer
Fisiognomonia (I)
Bertolucci e o Tango de Bacon (I)
Conexão Seios (I), (II), (III), (epílogo)
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Yoko Ono, Jan Saudek, HR Giger, Leigh Bowery, A Dança das Trevas, As Cabeças de Gerhard Lang
Comentário Sobre o Comportamento Sexual Feminino

1. WARR, Tracey; JONES, Amelia (orgs). The Artists Body. London: Phaidon, 2000. P. 288.
2. Idem, pp. 41, 47, 182, 261.
3. KUSPIT, Donald. Simbolização da Perda e do Conflito: O Processo Psicanalítico na Arte de Louise Bourgeois. Tradução Ivonne C. Benedetti. In: LARRATT-SMITH, Philip (curador). Louise Bougeois: o Retorno do Desejo Proibido. São Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2011. P. 130. Catálogo de exposição.
4. ARDENNE, Paul. L’Image Corps. Figures de l’Humain dans l’Art do XX Siécle. Paris: Éditions du Regard, 2001. P. 298.
5. McNAIR, Brian. Striptease Culture. Sex, Media and the Democratisation of Desire. London/New York: Routledge, 2002. P. 197.
6. KUSPIT, Donald. Louise Bourgeois em Análise com Henry Lowenfeld. Tradução Ivonne C. Benedetti. In: LARRATT-SMITH, Philip (Curador). Op. Cit., p. 30. Wilfred Ruprecht Bion, psicanalista britânico (1897 – 1979).
7. NIXON, Mignon. L. . Tradução Silvio Levy. In: Idem, p. 88.
8. De Ganck, Julie; VERHAEGHE, Paul. Além do Retorno do Recalcado: a Arte Ctônica de Louise Bourgeois. Tradução Silvio Levy. In: Ibidem, p. 114.
9. Louise Bourgeois. Entretiens realisés par Bernard Marcadé et Jerry Gorovoy, 1993. Terra Luna Films/Centre Georges Pompidou. Documentário, direção Camille Guichard, 2008.
10. LARRATT-SMITH, Philip. Retorno do Recalcado. Tradução Ivonne C. Benedetti. In: LARRATT-SMITH, Philip (Curador). Op. Cit., p. 73.
11. LARRATT-SMITH, Philip. A Escultura como Sintoma. Tradução Luiz Roberto Mendes Gonçalves. In: Idem, pp. 15-6.
12. KUSPIT, Donald. Louise Bourgeois em Análise com Henry Lowenfeld. In: Ibidem, p. 29.
13. De Ganck, Julie; VERHAEGHE, Paul. In: Ibidem, pp. 111.
14. BRONFEN, Elisabeth. Em Peleja Com o Pai, Louise Bourgeois e sua Estética da Reparação. Tradução Silvio Levy. In: Ibidem, p. 105.
15. MITCHELL, Juliet. O Ciúme Sublime de Louise Bourgeois. Tradução Regina Alfarano. In: Ibidem, p. 49.
16. Louise Bourgeois: The Spider, the Mistress and the Tangerine. Documentário, texto e direção Marion Cajori e Amei Wallach, 2008.
17. KUSPIT, Donald. Simbolização da Perda... In: Ibidem, p. 136.

A Vertigem Surrealista de Hitchcock

O  que  chamou
atenção de Hitchcock
foi   o   “ultra-realismo”
das imagens de sonho de Dalí, muito diferentes da maneira como o cinema costumava representar estados alterados da percepção

A premissa de Quando Fala o Coração (Spellbound, 1945) afirma que uma experiência reprimida gera neurose. Embora na opinião de Sarah Cochran esta pareça uma abordagem datada, na época foi suficiente para levar o longa-metragem a receber uma indicação de melhor filme no Oscar de 1946 (1) – mas ganhou na categoria trilha sonora. David O. Selznick, o produtor de Alfred Hitchcock e de Quando Fala o Coração, era ele próprio um psicanalisado e contratou um terapeuta como consultor técnico. O caráter “científico” da obra foi bastante promovido pela propaganda, como se pode ver inclusive na abertura do filme: “Nossa história é sobre a psicanálise, o método pelo qual a ciência moderna trata os problemas emocionais (...)”. Quando Fala o Coração foi o primeiro mergulho de Hitchcock sobre as repercussões neuróticas ou psicóticas de um choque psicológico, tema que voltaria a inspirá-lo em Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), Psicose (Psycho, 1960) e Marnie, Confissões de Uma Ladra (Marnie, 1964). Chamou muito a atenção de Hitchcock o fato de que os sonhos pintados por Dalí forçariam uma mudança da forma como o cinema representava os sonhos – com imagens borradas ou fora de foco.

 Se fosse  por  Hitchcock, 
as seqüências de sonhos seriam muito mais ricas

Hitchcock desejava até mesmo filmar ao ar livre, como eram as imagens da maioria dos quadros de Dalí. Mas seu produtor cortou os custos e tudo seria feito em estúdio, mesmo as seqüências de sonhos tiveram seu número reduzido. A cena do homem cortando um olho com uma tesoura certamente é um citação de Um Cão Andaluz (Un Chien Andalou, direção Luis Buñuel e Salvador Dalí, 1929). Mas ao contrário do que possa parecer, esta cena já estava no roteiro antes do envolvimento de Dalí na produção. Sua maior contribuição, de acordo com Cochran, foi a criação da atmosfera inquietante da seqüência do pesadelo. Depois do trabalho terminado, Selznick se preparou para montar o filme quando percebeu que problemas com a iluminação e outras questões técnicas implicariam na remontagem da seqüência do sonho – sem a participação de Dalí. No final, os créditos do filmes se referem à seqüência como “baseada nos desenhos de Salvador Dalí”. (as três imagens do artigo são de Quando Fala o Coração)

Para uma fábrica de
sonhos, Hollywood tinha
dificuldade  em  lidar com
a arte de Dalí. Embora ele
fosse  bem  realista  em
relação  a  dinheiro

Foi o próprio Hitchcock que desejou trabalhar com Dalí. Embora Selznick acreditasse que era por causa do nome do famoso surrealista, Hitchcock explicou que gostava da maneira como Dalí desenhava os sonhos, com longas perspectivas e sombras negras. Selznick reclamou da exigência de Dalí para ficar com a propriedade de todo o material que ele produzisse. Mas só até depois de saber que o artista catalão já havia feito o mesmo tipo de contrato com a rival Twentieth Century Fox, para a seqüência de pesadelo em Brumas (Moontide, direção Archie Mayo e Fritz Lang [não creditado], 1941) – embora o estúdio tenha desistido de utilizar o trabalho de Dalí. Outra questão foi o quanto Selznick estava disposto a gastar, o pagamento proposto inicialmente estava muito abaixo do valor do nome de Dalí na época. Mas eles sabiam muito bem que o nome de Dalí era boa propaganda, mesmo que o problema com Brumas fossem os questionamentos a respeito da posição política do artista durante – a Segunda Guerra estava em curso e Dalí era visto como um simpatizante do Fascismo, o que levou Hollywood e repensar seu interesse pelo artista (2). Mas tudo que parecia interessar Selznick era que Dalí havia sido capa da revista Life.

Leia também:

Arte e Cultura (I), (II), (III)

Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord
Buñuel, Incurável Indiscreto
Sergio Leone e a Trilogia do Homem sem Nome
Kieslowski e o Outro Mundo
Roma de Pasolini
Mussolini, o Cipião Africano
O Silêncio de Jacques Tati

Notas:

1. COCHRAN, Sarah. Spellbound In GALE, Matthew (ed.). Dalí & Film. London: Tate Publishing, 2007. Pp. 174-185. Catálogo de exposição.
2. FORT, Ilene Susan. Moontide In GALE, Matthew (ed.). Op. Cit., p. 172. 

Seios na Cabeça: Conexão Seios (I)

“Às vezes,

um seio
é apenas
um seio”

História do Seio, p.192
Marilyn Yalom

A Coisa

Seios grandes são uma preferência nacional norte-americana. Como tudo mais que a cultura deles produz, procuram a todo custo exportar esta preferência para o mundo. Seguindo os cânones da crítica à cultura de massas, supõe-se que o objetivo é uma padronização dos gostos e da própria libido. E parece que está dando certo, pois a moda dos seios grandes, turbinados e empinados, está grassando por nossas praias. Como os seios devem ser/estar empinados, porque seio caído é sinal de degenerescência temporal, convenientemente a cirurgia de implante de silicone cria essa possibilidade copiar os outros. O fato de que “a coisa” fique totalmente artificial não parece incomodar às candidatas, que nem mesmo sabem (ou sequer se interessariam em saber) que este procedimento cirúrgico foi criado originalmente com o objetivo de reconstrução de partes do corpo explodidas nos campos de batalha.

Na programação da tv, os enlatados (norte-)americanos fervilham com seios artificiais. Todavia, algumas exceções, que devem ser consideradas bizarras por muitos (as), existem. No filme Tudo que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo, mas Tinha Medo de Perguntar, o diretor e humorista Woody Allen (1972), armado com um crucifixo, derrota o seio gigante que fugiu do laboratório de um cientista maluco. Outro exemplo é O Seio, novela de Philip Roth, onde o protagonista se transforma em enorme seio e medita tentando compreender o sentido de sua desgraça. “A transformação de um homem adulto num enorme seio é apresentada sob a forma de realização de um desejo parodiando a obsessão de uma geração inteira” (1). Pelos menos parece ser melhor que o destino de Gregor Samsa, personagem que se transforma num inseto, no livro de Franz Kafka que se chama Metamorfose. Mudanças são bem vindas, contanto que continuemos fazendo parte do gênero humano. Mas será que as mulheres siliconadas ainda são elas mesmas? Essa “coisa” muda alguém para melhor? Em que sentido?

“A quem pertence o seio? Pertence ao bebê, cuja vida depende do leite da mãe ou de uma ama de leite? Ao homem ou mulher que o acaricia? Ao artista que representa a forma feminina, ou ao estilista que escolhe seios pequenos ou grandes de acordo com a procura contínua de um novo estilo de mercado? Pertence à indústria têxtil, que produz o ‘soutien para adolescentes’, o ‘soutien de suporte’ para mulheres mais velhas, e o wonderbra para mulheres que pretendam obter decotes mais pronunciados? Pertence aos juízes religiosos e morais que insistem que os seios devem ser castamente cobertos? Pertence à lei, que pode ordenar a prisão de mulheres que façam topless? Pertence ao médico, que decide quantas mamografias, biópsias ou remoções devem ser feitas? Pertence ao cirurgião plástico, que o reestrutura por razões meramente cosméticas? Pertence ao pornógrafo, que compra os direitos de expor alguns seios de mulheres, frequentemente em cenários aviltantes e injuriosos para todas as mulheres? Ou pertence à mulher, para quem os seios constituem uma parte do seu próprio corpo? Essas questões sugerem alguns dos diversos esforços dos homens e das instituições para se apropriarem dos seios femininos ao longo da história”. (2)

An(seio)líticos: Sonhando com Objetos Esféricos 

Você já sonhou com objetos esféricos, como maças ou pêras? Será mesmo que o seio, assim como o pênis, está em todos os lugares? Nós vivemos num planeta que se situa num ponto do espaço chamado Via Láctea. De acordo com a lenda originada na Grécia (dos bons tempos), a Via Láctea nasce de um jato de leite espirrado dos seios da deusa Hera. A lenda é a seguinte, acreditava-se que os mortais poderiam se tornar imortais se fossem amamentados no seio da rainha das deusas. Quando Zeus desejou que seu filho Hércules (filho dele com a mortal Alomena) se tornasse imortal, colocou-o sobre os seios de Hera enquanto esta dormia. Porém Hércules sugou com muito vigor, o que fez com que Hera acordasse. Ela o retirou com tanta força de seu seio que o leite jorrou para o céu criando a Via Láctea. Se a lenda é verdadeira, vivemos na trilha do leite derramado de um seio divino que é nosso céu.

Poderíamos “tocar alguns pontos altos” na história ocidental onde os seios estavam visíveis. Quando a Nossa Senhora do Leite apareceu no século XIV, quando o seio assumiu um papel dominante no século XVI, e quando o seio político (que no Brasil se conhece como as tetas da República, onde mamam os corruptos) emergiu no século XVIII, na entrada do século XX com a obra de Sigmund Freud.

Do ponto de vista da psicanálise, o seio é fonte das emoções mais profundas do ser. Durante seu primeiro século de existência, a psicanálise estabeleceu o seio e o pênis como seus principais pontos de referência. Mas o seio sempre perdeu projeção em relação ao pênis, apesar de Freud admitir que o seio fosse a primeira “zona erógena” para a criança. Apenas recentemente, freudianos como Melanie Klein questionaram esta hierarquia (3). É possível que Freud fosse prisioneiro de sua própria masculinidade. Se tivesse nascido mulher, talvez falasse de “inveja do seio” em lugar de “inveja do pênis”. (acima, A Origem da Via Lactea, Tintoretto, 1580; ao lado, o mesmo tema, agora por Rubens)

De fato, comenta Marilyn Yalom, ele “nunca avaliou totalmente o significado do seio do ponto de vista da pessoa que começa por mamar no seio de outra mulher e vem posteriormente a amamentar os filhos na idade adulta” (4).

Mas o seio possuiria outro campo simbólico que não estivesse associado ao aleitamento e ao sexo? Na década de 70 algumas feministas criticaram a explicação que a psicanálise propunha para a anorexia nervosa. À hipótese de que a anorexia resultava de uma “fuga da feminilidade”, as feministas argumentaram que não se podia esquecer dos imperativos culturais como a “tirania da magreza” e o machismo de nossa sociedade que privilegia o masculino. O receio de que a gordura nos seios e nas ancas fizesse as mulheres parecerem estúpidas e vulneráveis apontava para a anorexia nervosa como uma forma de rejeição da inferioridade social, econômica e intelectual. Seja como for, e sem querer sugerir que as modas não possuem uma relevância, pelo menos hoje em dia o tratamento psicológico leva mais em consideração os significados culturais em torno das formas femininas (5).

Um seio é apenas um seio?

 Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
A Guerra dos Seios: Conexão Seios (II)
Fetiches Digitais: Conexão Seios (III)
Os Seios da República: Conexão Seios (epílogo)

Notas:

1. YALOM, Marilyn. História do Seio. Tradução Maria Augusta Júdice. Lisboa: Teorema, 1998. P. 191.
2. Idem, p. 14.
3. Ibidem, p. 180.
4. Ibidem, p. 185.
5. Ibidem, pp. 190-1.