Roma de Mussolini

“Hoje em Roma,
para cada lugar que
alguém encontra o nome
de Mussolini raspado de
uma placa ou coluna,
existe um outro que
permanece (...)”(1)

Repaginando o Eterno

Durante boa parte dos seus vinte anos no poder, Benito Mussolini empreendeu uma interferência urbanística profunda na capital da Itália. Il Duce pretendia reconstruir a cidade à sua própria imagem como o ponto central de sua “revolução fascista”. Às muitas camadas de história entranhadas nas paredes dos prédios e monumentos em Roma, Antiguidade, Idade Média, Renascença e Barroco, deveriam juntar mais uma: o período fascista. Muitos foram os prédios medievais postos abaixo pelo sventramento, nome pelo qual ficou conhecida a intervenção fascista em Roma. Como resultado, muitos dos monumentos que podemos ver e visitar hoje em dia foram redescobertos, e várias avenidas foram abertas. De fato, segundo Borden Painter, a cidade carrega uma marca fascista que mudou a forma como nós olhamos para ela atualmente. Fora do centro histórico, destacam-se áreas inteiras ou “cidades” construídas pelos fascistas: Foro Mussolini (hoje Foro Itálico), a cidade para esportes e educação física, a Cidade Universitária de Roma, o bairro EUR e a famosa Cinecittà. Com o final da guerra, procurou-se apagar o legado arquitetônico fascista, mas o pouco que se conseguiu foi retirar e derrubar algumas placas e estátuas de Mussolini. Passadas muitas décadas de negação dos fatos, hoje se admite que a Cidade Eterna foi transformada pelo Fascismo (2). (imagem acima, Mussolini no Stadio dei Marmi em 1939; inalgurado em 1932, e ostentando sessenta estátuas vindas de sessenta cidades italianas, ele se parece muito com o estádios usado pelos abastados da elite rica em Metropolis, o famoso filme mudo realizado pelo alemão Fritz Lang, em 1927)

“A definição que
o Fascismo dá de si
mesmo e de sua função
histórica é vista mais
claramente em Roma
do que em qualquer
outro lugar” (3)

Em 1938, Il Duce realizou uma visita triunfal a vários canteiros de obras da cidade. Dentre eles estava a larga e nova Via del Mare que, fazendo a ligação entre a Piazza Venezia e o Circus Maximus, expusera construções antigas como o Teatro de Marcellus, o Arco de Janus e os templos de Vesta e Fortuna Virilis. Os arquitetos que serviam a Mussolini haviam removido prédios e barracos do Circus Maximus vários anos antes e o transformaram no local de exibições e demonstrações fascistas. Logo ali, o edifício África ficava próximo ao obelisco de Axum, trazido da Etiópia como um símbolo do império fascista (a partir de 2005 ele seria devolvido). Atualmente, o prédio abriga a Organização das Nações unidas para Comida e Agricultura (FAO). A Via del Mare agora se chama Via del Teatro di Marcello, mas a rua fascista continua lá, assim como os edifícios fascistas que a ladeiam. O complexo de esportes conhecido como Foro Mussolini se tornou o Foro Itálico, mas o obelisco com o nome de Mussolini continua lá, assim como os mosaicos fascistas, placas comemorativas e edifícios da década de 30. A Viale Adolfo Hitler mudou de nome para Viale delle Cave Ardeatine e comemoração as vítimas da ocupação nazista da Itália. De acordo com o historiador da arquitetura Spiro Kostof, não é possível erradicar o legado de Mussolini à cidade Eterna. Por toda Roma encontram-se ruas, estádios, estações de trem, escolas, correios, complexos de apartamentos e estruturas de todo tipo construídos durante o período fascista. Fora da cidade, mas incluído no projeto urbano de Roma, os pântanos Pontine foram drenados. Na terra ganha foram fundadas cinco cidades na década de 30: Littoria (atual Latina), Sabaudia, Pomezia, Pontinia e Aprilia. (imagem acima, à direita, os Mercados de Trajano ao centro, no canto direito, parte do monumento a Vitorio Emmanuel; entre eles, a Via dei Fori Imperiali)

Antes de se tornar
um fascista, Mussolini
achava que Roma era um
parasita. Com o tempo, ele
compreendeu a importância
dessa cidade na construção
de uma ideologia que
unisse o passado e
o presente (4)

O regime fascista ofereceu certo número de razões como justificativa para promover as mudanças da paisagem urbana de Roma. Eliminar edifícios velhos e muitas vezes decrépitos abriria espaço em torno de sítios imperiais antigos, como o Teatro de Marcellus, para exibição, deixando orgulhosos aos italianos e inspirados e estupefatos aos turistas. O espaço ganho permitiria a construção de novas e mais largas avenidas para receber mais tráfego. As moradias derrubadas, habitualmente caracterizadas pelo regime como favelas insalubres, levariam a uma Roma mais saudável. O governo mudaria os moradores para novas áreas fora do centro da cidade (conjuntos habitacionais, as borgate), onde passariam a viver em melhores condições (mas isso também poderia ser usado para controlar os trabalhadores, especialmente aqueles com tendências antifascistas). Quando a guerra chegou ao território italiano em 1943, fazia anos que a cidade era um grande canteiro de obras. Alguns projetos interrompidos só seriam retomados e terminados uns vinte anos depois, como foi o caso do bairro EUR (abreviatura de Esposizione Universale di Roma, 1942). Planejado para tornar-se um retrato da Roma moderna, foi concluído na década de 60 com, mesclando prédios oficiais, de empresas e apartamentos de classe média. É provável que sua aparição mais famosa nas telas do cinema italiano tenha sido em O Eclipse (L’eclisse, 1962), realizado por Michelangelo Antonioni. (imagem acima, à esquerda)

O único aspecto
geralmente lembrado
são os conjuntos habitacionais
problemáticos afastados do centro
da cidade, destino dos moradores
de baixa renda retirados
dos cortiços

A materialização dos projetos começou em 1920, os projetos do Largo Argentina e da abertura da Via del Mare ao lado do Capitoline deixariam uma marca do Fascismo nas áreas históricas. A construção de uma “cidade do esporte”, o Foro Mussolini, representou algo totalmente novo e totalmente dentro da estética fascista. O caso do Largo Argentina é bastante ilustrativo para se compreender até onde vai a desinformação a respeito do projetor urbanístico de Mussolini. Os trabalhos começaram em 1926 ele foi aberto ao público em 21 de abril, dia tradicional do “aniversário” de Roma. Os planos de intervenção naquela área são anteriores ao regime fascista, mas somente em 1926 o desejo de demolir os prédios se materializou. Em 1925, o entorno era uma bagunça de vielas e moradias em péssimo estado de conservação – a confusão seria um legado da desordem urbanística que se seguiu a 1870, quando a Itália conseguiu se tornar um país unificado. A destruição de uma construção do século XVI, a igreja de San Nicola ai Cesarini, revelou o primeiro de quatro templos antigos. Comunicado sobre o fato, o Duce compareceu ao local em 1928 e ordenou a suspensão das demolições: “eu iria me sentir desonrado se permitisse que uma nova estrutura subisse aqui um metro que fosse” (5). Atualmente, as ruínas são visíveis abaixo do nível da rua. Em 1968, Bernardo Bertolucci filmou algumas seqüências de Partner (última imagem do artigo) nos Mercati Traianei (Mercados de Trajano, outro sítio histórico que Mussolini decidiu não destruir), que também são localizados abaixo do nível da rua - defronte ao Monumento a Vitorio Emmanuel (Vitoriano, o “altar da pátria”), que Mussolini não começou, mas ajudou a terminar em 1935; entre os dois, a Via del Impero (atualmente Via dei Fuori Imperiali), que começa no Coliseu e termina na Piazza Venezia, avenida onde Mussolini realizava muitos desfiles militares. (imagem acima, à direita, a borgata de Tiburtino III; abaixo, à esquerda, Os Vencidos {I Vinti, direção Michelangelo Antonioni, 1953}, mostrando o estádio construído por Mussolini a partir das casas dos ricos em Parioli, do outro lado do estádio havia uma favela)

Parioli é um bairro
com apartamentos de
luxo e estádios desde os
anos 30. Em OsVencidos,
Antonioni teria mostrado
a favela que surgiu bem
em frente, nos 50, mas
a censura vetou

O regime fascista patrocinava uma revista de turismo escrita em inglês chamada Travel in Italy (Viagem na Itália). Romano de nascimento, em 1954 o cineasta Roberto Rossellini realizou um filme chamado Viagem à Itália (Viaggio in Italia). Especialmente se, ao assistirmos ao filme, descobrimos tratar-se de um casal inglês que vai passar um tempo na casa de um parente em Nápoles (e não em Roma). Não há notícia de que os especialistas em cinema italiano tenham estabelecido alguma conexão entre os dois títulos, mesmo que a guisa de anedota. Os compêndios de cinema costumam festejar um filme de Rossellini realizado alguns anos antes, em 1945, Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta). Alguns vão além e incluem o filme numa trilogia que caracterizam como antifascista. Mas apenas poucos se lembram que o mesmo Rossellini realizou uma outra trilogia, desta vez fascista, quando trabalhava financiado por Mussolini e seu filho Vittorio. Em tempo, Mussolini, que se auto proclamou cidadão romano, nasceu na região de Forlì, ao sul de Veneza. Em Roma, se mudou do palácio Chigi para o Palácio Venezia, diante da Piazza Venezia (praticamente no centro geográfico da “Roma de Mussolini”), onde a massa se reunia para ouvi-lo. Il Duce seria derrubado em 1943 quando da invasão das tropas aliadas na Itália, ele ainda fundaria uma “república de Salò” de curta vida ao norte do país com a ajuda de Hitler. Em 1945 o fim era inevitável, Mussolini foi morto e seu corpo pendurado em praça pública. Seria apenas uma coincidência que isso tenha ocorrido na cidade de Milão e não em Roma?

“(...) Bem ou mal,
a Roma de hoje não
é apenas a cidade dos
imperadores romanos,
papas Católicos e reis
italianos. É também a
‘Roma de Mussolini’”(6)

Notas:

Leia Também:

Roma de Antonioni
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Este Corpo Não te Pertence: A Mulher Fascista

Religião e Cinema na Itália

Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (IV)

Rossellini e Sua Europa (I)
Blow-Up: Antonioni e a Ficção da Realidade

1. PAINTER, Borden W. Mussolini’s Rome. Rebuilding the Eternal City. New York: Palgrave Macmillan, 2005. P. 153.
2. Idem, pp. vii, xv, xvi, 2, 3, 6, 7, 8, 155.
3. Ibidem, p. xv.
4. Ibidem, p. 2.
5. Ibidem, 8.
6. Ibidem, p. xix.

Arte do Corpo: Veruschka e a Pele Nua

A obra de Veruschka desconstrói sua
identidade como ser humano e como
“cabide”fotográfico do mundo da moda

Vera Lehndorff, conhecida na década de 60 do século passado como Veruschka, foi uma famosa modelo. Podemos vê-la em ação atuando como ela mesma no único filme do cineasta italiano Michelangelo Antonioni que deu lucro nas bilheterias, Blow Up, Depois Daquele Beijo (Blow Up, 1966). Formada em Arte, ela retornaria à pintura nos anos 70. Como tela Veruschka escolheu seu próprio corpo e explorou através dele os diferentes tipos de camuflagem dos reinos animal e mineral. Certo dia, ela estava num terraço olhando para algumas grandes pedras. Então pintou sua cabeça nas cores dessas pedras e se fez fotografar. Como definiu a própria Veruschka, “logo eu comecei a me pintar como diferentes animais e plantas, sabendo que eles freqüentemente são mais lindos do que nós. A nudez da pele humana sempre me perturbou. Pintando-me eu podia criar a ilusão de ter penas, pelugem, escamas ou folhas... Camuflar-me também me fazia sentir que o público não poderia me pegar tão facilmente” (1).

Entre 1969 e 1970, seguindo em frente com seu projeto, Veruschka trabalhou com o fotógrafo alemão Holger Trülzsch para produzir uma série de imagens a partir de pinturas feitas diretamente sobre seu corpo nu e que tinham a camuflagem como tema. Inicialmente, copiaram alguns padrões perturbadores de camuflagens presentes em pássaros e antílopes. Então incorporaram elementos feitos pelo homem como estátuas da Renascença cheias de musgo e grama. Até que finalmente embarcaram num projeto mais surreal, quando o corpo de Veruschka foi pintado para se confundir com partes de edifícios ou construções. A pele dela se fundia com o gesso que rachava e se desintegrava de uma parede e de uma janela encharcada, ou ainda como uma porta enferrujada de fábrica, com seus parafusos e canos de ferro.

Nota:

Leia também:

Blow Up, Depois Daquele Beijo

Antonioni e o Vazio Pleno
Yasuzo Masumura e os Olhos nos Dedos
Wim Wenders e o Vídeo no Cinema
Arte do Corpo: Cindy Sherman, Carolee Schneemann, Yoko Ono, Shigeko Kubota, Jan Saudek, HR Giger, Leigh Bowery
Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)

1. NEWARK, Tim. Camouflage. London: Thames & Hudson, 2007. P. 167.

Yasujiro Ozu, o Tempo e o Vazio

“(...) A obra de Ozu

é daquelas cuja descoberta, mesmo tardia, nos obriga
de certa forma a repensar
o cinema (...)”

Alain Bergala (1)

Entre Olhar e Ver

No cinema clássico, a técnica (a forma como a cena é filmada) precede a ação (aquilo que vemos acontecer na tela). Isto também é verdade para o cinema de Yasujiro Ozu. Por outro lado, ao contrário do cinema tradicional (que chamava de cinema-engodo), Ozu não se preocupa em esconder essa verdade (esconde-se para se dar ao espectador a ilusão de que é o filmado que precede a forma como se está a filmá-lo). Esta é a opinião de Alain Bergala, para quem degustar o cinema de Ozu é privilégio de poucos – Bergala exclui especificamente os críticos franceses que no século passado se contentaram em repetir clichês sobre Ozu definiram sua obra com um desdenhoso: “quem viu um, viu todos” (2). (imagem acima, Também Fomos Felizes)

Bergala enumera uma série de exemplos, que mostram também uma série de procedimentos do cinema tradicional que Ozu rejeitou em seu cinema. Como a panorâmica de acompanhamento (travelling), que subordina o movimento da camera ao do personagem. Ozu repudiou essa prática e, em Eu Nasci, Mas... (Umarete wa mita keredo, 1932), se ele faz um travelling acompanhando os funcionários de um escritório (que bocejam assim que entram no enquadramento da câmera), rompe a seqüência quando volta a um que não havia bocejado quando a câmera o enquadrou. Um efeito cômico fruto dessa precedência da filmagem sobre o filmado.


Noutro exemplo, Bergala deixa evidente o desprezo de Ozu pela questão do foco da imagem. Em Capricho Passageiro (Dekigokoro, 1933), por duas vezes, um personagem se afasta da câmera e fica fora de foco - mas Ozu não se preocupa em fazer a correção. Um exemplo recorrente nos filmes de Ozu são as cenas em que um personagem está sentado e dentro do foco, mas quando ele se levanta a câmera não o acompanha no enquadramento do rosto e parte superior - veremos apenas suas pernas. Apenas num segundo plano, a seguir, a parte superior de seu corpo entra no quadro. Em Capricho Passageiro também encontramos a tendência a romper com o jogo de campo-contracampo quando personagens estão conversando.



Os olhares entre os personagens não se cruzam, estão sempre paralelos e ligeiramente fora da objetiva. A propósito de Pai e Filha (Banshun, 1949), Kiju Yoshida nos dá um exemplo extremo do ele chama de "humor de Ozu" - e que deve muitas vezes ter sido considerado como erro de continuidade. Pai e filha estão no trem entre Kamakura e Tóquio quando ele consegue um lugar. Olha para cima, e para a direita, e pergunta se ela deseja sentar-se. Sorridente, a filha olha para baixo, e também para a direita, respondendo que não. Pela lógica narrativa do cinema tradicional, e já que os dois estão cara a cara, ela deveria estar virada para a esquerda - mas aqui é como se o pai estivesse falando para as costas dela. (imagens acima e ao lado, à direita)


Não há duvida de que os dois estão se olhando, mas com ambos virados para o mesmo lado os espectadores duvidam de seus olhos. Como admitiu o próprio Ozu, ele ignorou padrão do cinema clássico que demanda que haja um cruzamento entre os olhares dos personagens com o do espectador. Mesmo assim, ressalta, a sensação de interlocução existe. Mais uma vez Ozu faz uma crítica aos engodos do cinema. E afirma em 1959, “já faz trinta anos que inventei esse modo de filmar” (3). É necessário notar, por via das dúvidas, que os japoneses raramente se olham diretamente nos olhos (4).(imagem abaixo, Fim de Verão)

O Ponto de Vista Descentrado 

“Os antigos colaboradores
de Ozu têm todos uma anedota

para contar acerca da tirania do ‘tudo pelo enquadramento’ no trabalho do cineasta (...)“ (5)

O posicionamento da câmera é uma das primeiras coisas que salta aos olhos nos filmes de Ozu: ela esta sempre próxima ao chão. Seria o ponto de vista de alguém sentado no tatame? Seria o ponto de vista de uma criança? Como sabemos, a câmera baixa de Ozu é capaz de mostrar alguém apenas da cintura para baixo a ter de acompanhar o rosto do personagem enquanto se levanta. Se o cineasta estivesse filmando do ponto de vista de uma criança, outras crianças seriam mostradas de frente. Entretanto não é isto que acontece, Ozu geralmente posiciona a câmera mais baixa ainda do que quando filmava adultos. Portanto, conclui Bergala, não é possível naturalizar o procedimento da câmera baixa como o ponto de vista de um japonês sentado no chão ou como o ponto de vista de uma criança.

No cinema clássico, o espectador está no centro, tudo na tela acontece em função de sua localização e ponto de vista. Se o espectador é excluído de uma troca de olhares entre os personagens, é porque se trata de uma câmera subjetiva. No cinema de Ozu, isso raramente acontece, até porque os personagens raramente se olham. Eles sempre parecem estar focados num ponto difícil de deduzir. É um efeito de “olhar no vazio”, um olhar para o infinito, acentuado pelo paralelismo do olhar dos personagens (imagem abaixo, O Sabor do Chá Verde Sobre o Arroz, Ochazuke no Aji, 1952). Esses olhares-Ozu, diria Bergala, não devem ser costurados pelo espectador – articulados com ele, com sua posição fora da tela. O espectador nunca tem a impressão de que a coisa toda esteja direcionada para ele, mas que funciona através dele.

“(...) O espectador
está em alguma parte
desse vazio, desse nada que
parece olhar os atores, um
pouco abaixo da linha de fuga
dos olhares; é um espectador
flutuante, ligeiramente descentrado,
nunca absorvido pela ficção,
mantido de certa forma
na periferia” (6)

A identificação com o cinema de Ozu é ainda mais complicada pelo fato de que o cineasta não se afirma como Autor frente ao espectador, permitindo que este se agarre a elementos do “eu” do cineasta que definam “o que ele escolheu para mostrar”. É apenas um estar-aí das coisas e corpos. A enunciação (a técnica que precede a ação, a maneira de olhar que precede o que se vê) não tem origem. Essa pura anterioridade do quadro, em Ozu, não inaugura o sentido. Em função disso, Bergala ressalta a propósito de Ozu que “planos vazios” (que pontuam a passagem de uma seqüência a outra) constituem uma expressão totalmente enganosa (7). Na verdade, Ozu vivia preenchendo os espaços vazios com pequenos objetos nos cantos do plano. “Não colocar nada e deixar o espaço vazio era insuportável para sua composição”. O espaço vazio que de fato existe nesses planos não é a imagem, mas os planos de enunciação – sua anterioridade. A ausência de personagens, associada à presença forte da câmera, do quadro, do “isto aqui”, é o que causa a forte sensação dos “planos vazios”. Como os tempos mortos dos filmes do cineasta italiano Michelangelo Antonioni?

Ozu e o Vazio Pleno 

“(...) A forma do
que muda não muda,
não passa (...)”

Gilles Deleuze (8)

Existe uma estratégia de “desenquadramento” na obra de Ozu. Gilles Deleuze resgatou uma hipótese de Pascal Bonitzer em relação ao quadro (e/ou plano cinematográfico) na modernidade para qualificar os planos vazios do cineasta japonês. “Desenquadrar” não significa necessariamente apenas deslocar objetos e corpos para a lateral do quadro, mas também simplesmente “enquadrar o vazio”. Neste sentido, Ozu seria a vanguarda deste cinema moderno, que inclui, por outras formas de desenquadramento (ou, talvez mais especificamente, “descentramento”), Robert Bresson e Carl Theodor Dreyer (9).


Cinema, Bonitzer ressalta, é movimento. Por sua vez, o movimento implica que um filme não é um quadro, que um plano não é um quadro. Entretanto, é a partir da noção de plano, do corte (decupagem) no tempo e no espaço que esta noção supõe, que os cineastas podem se comparar aos pintores. O plano guarda a consciência do cinema. Entretanto, enquadrar implica um corte parcial da realidade (10). Seja como for, no que diz respeito à rubrica pintura e cinema, Deleuze sugeriu que no caso dos planos vazios de Ozu não se pode fazer comparações com naturezas-mortas – Kiju Yoshida viria a defender a mesma idéia (11). (acima, Ervas Flutuantes, 1959; ao lado, O Que Foi Que a Senhora Esqueceu?, 1937)


De acordo com Deleuze, Ozu introduz uma “imagem puramente visual e sonora” do que é uma personagem. Isto serve para definir os enquadramentos de objetos também. Isto faz com que os planos vazios, que Deleuze nomeia claramente de “tempos mortos”, proliferem. Nem mesmo com o desenrolar do filme os tempos mortos adquirem um sentido dramático qualquer. Por outro lado, ao contrário do que revelou Yoshida, Deleuze acreditava que cenas como a da filha em Pai e Filha, que sorri de leve enquanto olha o pai dormindo e depois se vê prestes a chorar (imagem intercalada com a do vaso), não implica a emergência de uma emoção ou irrupção de um desfecho dramático. (imagem ao lado)


Entretanto, Yoshida revelou que nesta cena Ozu utilizou sim elementos do mesmo cinema-engodo (cinema clássico) que ele sempre detestou. A inserção da imagem do vaso entre as tomadas do rosto da filha foi, na conclusão de Yoshida, um momento em que Ozu quebrou as regras do próprio jogo (12). Mas Deleuze percebe que de fato a proposta de Ozu era de um cinema que não se preocupava em estender uma linha entre momentos decisivos (ele evitava o estabelecimento de uma linha narrativa), o que o distanciava do cinema dos japoneses Kenji Mizoguchi e Akira Kurosawa (13). Deleuze admite que entre um espaço ou paisagem vazios e uma natureza-morta existe certa similaridade, mas os dois não são a mesma coisa. Uma natureza-morta não se confunde com uma paisagem. Um espaço vazio vale pela ausência de conteúdo possível, enquanto a natureza-morta se define pela presença e composição de objetos que se envolvem em si mesmos. A distinção entre os planos vazios de Ozu e a natureza-morta é, respectivamente, o mesmo que entre o vazio e o pleno. (imagens abaixo, Os Irmãos da Família Toda, 1941; Pai e Filha)

Entre os olhares da filha naquela noite e o vaso que se intercala entre eles existe um devir, uma passagem, uma mudança. “Mas a forma do que muda não muda, não passa”. A natureza-morta é o tempo, tudo que muda está no tempo, mas o próprio tempo não muda. A imagem do vaso, ou de bicicletas paradas, dirá Deleuze, são as naturezas-mortas de Ozu. Elas têm uma duração, os dez segundos da imagem de um vaso marcam, precisamente, a representação daquilo que permanece através da sucessão dos estados mutantes. “Também uma bicicleta pode durar, quer dizer, representar a forma imutável daquilo que se move, com a condição de permanecer, de ficar imóvel (...)” (14).

A bicicleta, o vaso, as naturezas-mortas, são imagens puras do tempo. “Cada uma é o tempo, cada vez, sob estas ou aquelas condições do que muda no tempo. O tempo é pleno, quer dizer, a forma inalterável preenchida pela mudança”. Antonioni referiu-se a um “horizonte dos acontecimentos”, “(...) um mesmo horizonte que liga o cósmico e o cotidiano, o durável e o mutante, um só e mesmo tempo como forma imutável daquilo que muda” (15). Certas imagens criadas por Ozu põem os sentidos do espectador em contato direto com o tempo e o pensamento. Na opinião de Deleuze, Yasujiro Ozu foi o inventor de signos que tornam sensíveis (visíveis e sonoros) o tempo e o pensamento.

Leia também:

As Deusas de François Truffaut
Yasuzo Masumura e os Olhos nos Dedos
Yasujiro Ozu e Seu JapãoYasujiro Ozu e Suas Ironias
Antonioni e o Vazio Pleno
Antonioni e as Cores do Deserto Vermelho (I), (II), (final)

Notas:

1. BERGALA, Alain. O Homem que se Levanta (Tradução Bernardo Carvalho) In PARENTE, André; NAGIB, Lúcia (orgs). Ozu. O Extraordinário Cineasta do Cotidiano. São Paulo: Marco Zero, 1990. P. 97.
2. Idem, p. 97.
3. YOSHIDA, Kiju. O Anticinema de Yasujiro Ozu. Tradução do Centro de Estudos Japoneses da universidade de São Paulo. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. Pp. 124-6.
4. HASUMI, Shiguéhiko. Yasujirô Ozu. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1998. Pp. 151-5.
5. BERGALA, Alain, Op. Cit., p. 101.
6. Idem, p. 105.
7. Ibidem, p. 106.
8. DELEUZE, Gilles. Cinema 2 – A Imagem-Tempo. Tradução Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. P. 27. Também se pode encontrar uma parte das observações de Deleuze a respeito da obra de Ozu em PARENTE, André; NAGIB, Lúcia (orgs). Ozu. O Extraordinário Cineasta do Cotidiano. São Paulo: Marco Zero, 1990. Pp. 57-62.
9. DELEUZE, Gilles. Cinema 1 - A Imagem-Movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985. P. 26.
10. BONITZER, Pascal. Peinture et Cinema. Décadrages. Paris: Cahiers du Cinéma/Éditions de l’Étoile, 1995. Pp. 29-30 e 63.
11. YOSHIDA, Kiju. Op. Cit., p. 155.
12. Idem.
13. DELEUZE, Gilles, 1990. Op. Cit., pp. 24 e 26.
14. Idem, pp. 27-8.
15. Ibidem, p. 28. 

Arte Degenerada

“Porque é uma função
de Estado… evitar que um
Povo seja levado aos braços da
loucura espiritual… porque no
dia em que esse tipo de arte de fato corresponder à concepção geral,
uma das mais severas mudanças
da humanidade terá começado;
o desenvolvimento às avessas
do cérebro humano”

Minha Luta
Adolf Hitler

É sabido que o ditador nazista Adolf Hitler havia construído um sólido padrão estético por trás de suas teorias sobre a pureza da raça ariana. Sua abordagem estava centralizada na perfeição do corpo físico ariano. Enfatizava um ideal de beleza e pureza de formas que deixava de fora toda a arte moderna. A partir de 1933, a Alemanha assistiu exposições patrocinadas pelo estado nazista que mostravam a “arte decadente” contra a qual a cultura alemã legitima deveria insurgir-se.

Na Itália Fascista de Mussolini não foi bem assim. Keith Christiansen sugere que podemos até mesmo falar de arte no Fascismo sem referência à arte fascista. Na Itália, desde as lutas pela unificação, a arte sempre esteve ligada à política e ao nacionalismo, mas as reformas sociais que advogavam nunca estavam associadas a nenhum regime político em particular. Naturalmente, a partir de Mussolini temos um estilo de arte que será defendido pelo Estado (notadamente o Futurismo de Marinetti). Entretanto, as tentativas de uniformização não surtiam efeito, o que tornava as artes na Itália facista surpreendentemente variadas se comparadas às da Alemanha nazista(1).

Do tempo do regime de Mussolini fica apenas a lembrança amarga do medo de contrariar o governo, como no comentário que o então crítico de cinema e futuro cineasta famoso (no pós-guerra) Michelangelo Antonioni escreveu a propósito da estréia de um famoso filme ultra-anti-semita feito na Alemanha. Judeu Süss era o filme, e o comentário de Antonioni foi elogioso. Consta que, um mês depois, Antonioni escreveu outro artigo em que questionava a forma maniqueísta como o judeu era inserido na trama, assim como o excesso de violência desse personagem (2). (imagem acima, Les Demoiselles D'Avignon, de Pablo Picasso, 1907. Ao lado, Mariage des Masques, de James Ensor, 1910).

Voltando à Alemanha, houve uma exposição em Dresden em 1935, mas o ponto culminante se dá na cidade de Munique em 1937, quando Hitler monta sua própria mostra da tão odiada arte moderna. Arte Degenerada (Entartete Kunst), este foi o nome dado à exibição. Dentre as 5000 obras confiscadas (e banidas) pela estética nazista, encontramos artistas como Emil Nolde (1,052 obras), Erick Heckel (759 obras), Ernst Ludwig Kirchner (639 obras), Max Beckmann (508 obras), (imagem ao lado, Irmão e Irmã, 1933 - posição correta), Otto Dix (260 obras) Outros nomes são Alexander Archipenko, Pablo Picasso, Georges Braque, Marc Chagall, Giorgio de Chirico, Robert Delaunay, André Derain, Theo van Doesburg, James Ensor, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Albert Gleizes, Alexei Jawlensky, Wassily Kandinsky, Fernand Léger, El Lissitzky, Franz Masereel, Henry Matisse, Lászlo Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Edvard Munch, Georges Rouault e Maurice Vlaminck (3). Aproximadamente três milhões de pessoas viram a exposição, que foi arrumada de maneira aleatória e desorganizada, já com o objetivo de tornar as obras desinteressantes.

Comentários políticos moralizantes e slogans pejorativos eram dispostos nas paredes ao lado das obras e também no catálogo da exposição. O curioso é que essa desordenação das obras e os slogans reproduzem procedimento baseado numa idéia criada pelo Dadaísmo anos antes – cuja intenção havia sido mesmo chocar o público; um detalhe irônico, mas que dá a dimensão da problemática relação a certos comportamentos recorrentes quando se trata de questionar a validade do ponto de vista de alguém. Entretanto, a estratégia era apenas aparentemente caótica. As obras eram classificadas por temas, estes é que eram chocantes: “Fazendeiros Vistos pelos judeus”, “Insulto à Feminilidade Germânica”, “Zombando de Deus”. Tudo arrumado de forma a gerar protesto contra os judeus e contra a linha estética das obras. (imagem ao lado, O Grito, de Edvard Munch, 1893)

A intenção era mostrar a arte moderna como sendo o último capítulo de uma época de barbarismo enquanto, noutra exposição, mostrava-se aquilo que os nazistas propunham ser o nascimento de uma nova fase na cultura e na arte. Bem próximo dali, no Museu Casa da Arte Alemã, estavam expostas obras “puras” e/ou “apropriadas”, de artistas como Dürer, Cranach e Holbein, os favoritos de Hitler. Curiosamente, a freqüência foi bem menor aqui! A imprensa juntou-se aos nazistas contra a arte moderna, anunciando orgulhosamente que “a limpeza do templo da arte Alemã foi completo” (4). Joseph Goebbels, o Ministro da Propaganda, conseguiu fazer parecer que o público era o verdadeiro juiz da arte. Goebbels chamou de esnobes àqueles do povo que temiam questionar aos que ele chamava de “representantes da decadência e declínio” com sua “arrogância insolente”.

Inicialmente, qualquer obra de arte moderna em qualquer área, música, literatura, arquitetura, escultura ou pintura, era considerada “degenerada”. Posteriormente, o critério se expandiu até incluir qualquer objeto que tenha sido feito por judeus ou comunistas. A definição de “arte degenerada” incluía tudo que não se adequava ao ideal nazista. A idéia é “purificar” os museus por toda a Alemanha. Muita coisa foi vendida, trocada ou roubada. Hitler percebeu que a venda poderia ser proveitosa para os cofres do partido… O que não tinha valor de troca ou venda pelos bizarros padrões vigentes era simplesmente destruído. Em 20 de março de 1939, 1004 pinturas, 3825 aquarelas e muitos desenhos e trabalhos gráficos foram queimados nos fundos do corpo de bombeiros de Berlin - a partir da anexação da Áustria, em março de 1938, a caçada pela arte “impura” começou lá também. (imagem acima, As Mães, xilogravura de Kaette Kollwitz, 1923. Muito admirada na Alemanha, o trabalho de Kollwitz era direcionado aos problemas sociais; Ao lado, cartaz para uma das exposições de Arte Degenerada; No final do artigo, Metrópolis, Tríptico de Otto Dix, 1927/8. Dix mostra a burguesia alemã numa busca alienada pelo prazer. Ela procura esquecer os farrapos humanos e mendigos, fruto dos horrores da 1ª Guerra Mundial)

Na música, Bach, Beethoven, Brahms, Wagner e Haendel eram considerados promotores da superioridade ariana. Toda música escrita por judeus ou simpatizantes foi banida. O expressionismo abstrato na música, assim como o atonalismo, foi considerado degenerado. O jazz também foi incluído nesta lista (imagem abaixo, à esquerda, cartaz da exibição da Música Degenerada; à direita, Retrato de Emy, Karl Schimdt-Rotluff, 1919). Após as leis raciais de 1933, todos os músicos tinham que se registrar. Como resultado, muitos tiveram seus trabalhos censurados e suas carreiras encerradas. Também houve, para a música, uma exposição nos moldes daquela direcionada à pintura e escultura. Mendelssohn, Mahler e Schoenberg, foram usados como exemplo de música impura.

Mas o que propunham os nazistas? Que tipo de imagens deveriam ocupar as retinas do povo alemão? O regime nazista de alguma forma foi capaz de criar uma "arte alemã"? Estava essa arte realmente articulada com a tradição? Na verdade, a iconografia da pintura no regime nazista, dito Nacional Socialista, era bastante limitada. Poucos temas, muito repetidos, eram suficientes para expressar toda a mensagem. Peter Adam afirma que os temas do regime não eram apenas a expressão direta de idéias políticas, mas estavam também na base daquele sistema político em todos os aspectos (5). Os temas: natureza, vida no campo, a mulher alemã, retratos femininos, o homem alemão, o trabalhador, retratos do partido, retratos de Hitler, pinturas anti-semitas e abertamente doutrinárias. Como afirmou Hitler, em discurso no Dia do Partido, em Nuremberg no ano de 1935…

“Enquanto estamos certos
de expressar corretamente
na política o espírito e a fonte
da vida de nosso povo, também acreditamos ser capazes de
reconhecer seu equivalente
cultural e realizá-lo”

No Brasil de Getúlio Vargas, que oscilava entre o nazi-fascismo e a política de boa vizinhança do presidente norte-americano Franklin D. Roosevelt, as coisas não foram tão neutras quanto se poderia esperar. Mais especificamente no Rio de Janeiro quando, em 1942, por iniciativa da Galeria Askenazy, foi realizada uma exposição desse tipo. Também chamada de Arte Degenerada, reuniu originais de artistas como Kaethe Kollwitz, Lovis Corinth, Max Slevogt, Kokoschka, Kandinsky, Chagall, Paul Klee e Woller, entre outros - tendo sido rasgada uma tela de Woller, que, aliás, vivia então no Brasil (6).

Notas:

1. CHRISTIANSEN, Keith. Italian painting. Beaux Arts Editions. 1992. P. 300.
2. RENTSCHLER, Eric. The Ministry of Illusion. Nazi cinema and its afterlife. Massachusetts: Harvard Univ. Press, 1996. Pp. 153-4.
3. ADAM, Peter. The arts of the third Reich. London: Thames and Hudson, 1992. P. 122
4. Idem, p.125.
5. Ibidem, p. 129.
6. NAVARRA, Rubem C. "A Arte Degenerada". Jornal de Arte. Campina Grande, 1966, p. 165-72 In LEITE, José Roberto Teixeira. 500 Anos da Pintura Brasileira – Uma Enciclopédia Interativa. 1999. CD-ROM.