Todas as Cabeças de Arcimboldo (final)

O elemento
fantástico foi o que
atraiu a atenção dos surrealistas

Arcimbolderia Fantástica

Filippo De Pisis (1896-1956), pintor e poeta italiano, ligado ao fauvismo, dadaísmo, futurismo e a pintura metafísica, classificou Arcimboldo entre Rafael (1483-1520) e Ticiano (1485-1576) (imagem acima, O Cozinheiro, ca. 1571; aqui anexada a seu reverso, no original elas são separadas). Referindo-se a década de 50 do século passado, o historiador da arte Paul Wescher (1896-1974) sugeriu que se vivia um período de transição de complexidade análoga ao que Arcimboldo viveu. Invertida, a idéia do automatismo foi tomada por De Chirico (1888-1978), Fernand Léger (1881-1955), Max Ernst (1891-1976), Andre Mason (1896-1987), Salvador Dalí (1904-1989) e muitos outros pintores. Sob a influência de Freud e do “automatismo psíquico”, a imagem dupla das cabeças compostas se transformou em “pintura causal”, “pintura paranóica”. A ambigüidade das cabeças de Arcimboldo atraiu os artistas surrealistas não apenas por seu irracionalismo, mas também pela tensão, por um lado entre realidade e arte, e por outro entre uma representação das frutas que é simultaneamente a representação de uma cabeça. Em seu estudo sobre Arcimboldo de 1955, Francine-Claire Legrand e Felix Sluys observam que nenhum outro foi capaz de fazer uma piada tão grande com o conceito de rosto humano enquanto “espelho da alma”. Embora prendam nossa atenção, é como se o pintor tivesse conseguido retirar qualquer traço de vida interior.

Algumas
obras atribuídas a
Hieronymus Bosch,
na verdade, seriam da
autoria de Giuseppe
Arcimboldo

Alfonso E. P.
Sanchez (1)

De acordo com Vittorio Sgarbi, é possível percorrer uma estrada subterrânea do surrealismo em alguns episódios centrais da arte moderna, essencialmente nos séculos XVI e XVIII. Para Da Vinci, o homem contém toda a estrutura do universo – ele é composto de terra, água, ar e fogo. O homem é o modelo do mundo. De Leonardo Da Vinci, passando por Giorgione (1478-1510) (em Os Três Filósofos, 1506 ca, ou O Pôr do Sol, 1506-10), Giovanni Agostino da Lodi (ou Pseudo Agostino) (em Pan e Siringa, 1510-20) e Albrecht Dürer (Vista de Arco, 1495), encontramos imagens da natureza cujas formas lembram partes da anatomia humana. Estes teriam sido os primeiros exemplos tímidos do princípio que guiará Arcimboldo. Bambocciata (1535), de Dosso e Battista Dossi (ou Giovanni di Niccolò de Luteri, c. 1490-1542) é outro precedente. A obra de Dosso pertence ao mesmo momento em que o artista se engajava nos afrescos da Villa Imperiale de Pesaro, onde encontramos uma verdadeira conjunção entre corpo humano e vegetação na Sala delle Cariatidi. Pode-se incluir ainda a alegoria da Justiça e da Paz, por Dosso. Josse de Momper (1564-1635) homenageou o pintor italiano com pinturas antropomórficas (2). (imagem acima, Primavera, 1573)

Os frutos da
busca de Arcimboldo
passaram às mãos de Odilon
Redon, que as deu a
Alberto Martini

Sgarbi traça uma linha que vem desses personagens da história da arte e vai direto a Odilon Redon (1840-1916), como um dos herdeiros de Arcimboldo (imagem acima, O Advogado, 1566). Em seu universo, o olho tem lugar privilegiado – que também será adotado por Alberto Martini (1876-1954). A imagem bizarra de um olho como um grande balão fitando o infinito é recorrente em Redon. Para ele, cada coisa é também outra coisa. Como havia já demonstrado Arcimboldo, cada imagem é também outra imagem. Mas enquanto o procedimento deste pressupõe uma verdade dupla (podemos ver um rosto, mas também apenas um monte de frutas ou vegetais), aquele de Redon aponta, em sua infinita ambigüidade, para uma só verdade: o mistério profundo das coisas. Uma ambigüidade que se torna lei e também a chave para a interpretação da natureza. O olho-sol é também o olho-flor, o molusco, o ovo, o balão, a cabeça de Batista, e é sempre olho. Redon fala de imagens dentro de imagens. Ali estava a raiz de sua busca, as oposições se compõem e logo se fraturam no surrealismo (a René Magritte [1898-1967] nada restará senão investigar o jogo dos equívocos entre a palavra e as imagens). Mas Redon é maniqueísta, sua obra gira em torno de um contraste entre luz e sombra, ele aponta para a luz ainda que sem renunciar ao mistério. Para Sgarbi, na duplicidade luz-sombra se resolve uma das experiências centrais do espírito moderno, atribuindo uma profundidade psicanalítica e uma solução inédita e imprevista ao enigma proposto, três séculos antes, por Arcimboldo (3).

“Sonhos e obsessões (...)
viram imagem nas telas. Nelas parece se cumprir a ‘viagem
até o fim do rosto’ ”

Vittorio
Sgarbi (4)

Apenas os surrealistas, afirmaram Legrand e Sluys, conseguiram descobrir o poder traumático dessas bizarrias plásticas, percebendo nas cabeças compostas uma vontade de desorientação próxima de suas próprias pesquisas. Os surrealistas apreciaram essa espécie de ironia macabra capaz de quebra as convenções morais com cinismo explícito (5). Roger Caillois admite admirar o engenho de Arcimboldo, mas nega que exista ali algum elemento misterioso. André Pieyre de Mandiargues não enxerga nas cabeças compostas nada de surrealista, nenhum elemento de origem inconsciente, automática ou onírica. Mas as achou interessantes enquanto naturezas mortas antropomórficas. Mandiargues classifica apenas Hieronymus Bosch (Ca 1450-1516) como pré-surrealista (6). Para Aomi Okabe não há outra explicação senão o intercâmbio comercial entre Europa e Japão no século XVIII para explicar as cabeças compostas pintadas por Utagawa Kuniyoshi (1798-1861) no século XIX. Além do que, Arcimboldo havia sido moda na Europa entre o século XVI e início do XVII (7). (imagem acima, à direita, Outono, 1576)

Expressão e Paixão

f
A tentação do
rosto-paisagem,
mais uma das
contribuições
de Arcimboldo

O fato de que a maior parte das cabeças compostas representa personagens reais deveria chamar nossa atenção. Embora poucos saibam que elas são retratos, sua desfiguração do rosto parece incomodar menos do que a desfiguração de um rosto cubista, por exemplo. Será porque no rosto cubista nós tendemos a nos perder dos traços do rosto, enquanto nas cabeças compostas conseguimos reencontrá-los rapidamente? Geralmente, um retrato não tem apenas a função de representar (remeter a um referente) e significar (construir um sentido e comunicá-lo), mas também se propõe a exprimir emoções (e provocá-las). Na opinião de Paolo Fabbri, a arte sempre esteve preocupada em registrar as paixões (estados de ânimo, sentimentos, emoções), codificá-las em sistemas de signos, apontar o lugar (indizível? Irrepresentável?) onde sensações e percepções se transformam em sentido e afeto, orientando-se na direção do agir e do compreender. A preocupação de Da Vinci ecoou até o século XIX: a existência de um elemento que permitisse a expressão da alma. Muitos tentaram e continuam tentando procurar em outro lugar, mas o rosto continua sendo o único ponto do corpo humano que consegue exprimir sua própria expressão. Os “atores faciais” (olhos, boca, queixo, nariz, cílios) foram até divididos em função das faculdades do saber, poder e querer, da vida conceitual, afetiva e física. A testa ou o nariz foram articulados numa combinatória que produz os significados emotivos. Alguns doutos até enumeraram as dezenas de tipos de narizes, testas olhos, queixos e bocas, com suas respectivas articulações simbólicas (8). (imagem acima, à esquerda, uma variação de Inverno, não datado; imagem abaixo, Fogo, 1566)

“O quanto
se é tentado a
se deixar prender
aí, a se embalar aí,
a se agarrar a
um rosto...”

Gilles Deleuze e
Felix Guattari (9)

Mas as pinturas de Arcimboldo não são a Fisiognomonia de Charles Le Brun (1619-12690), Della Porta (1535?-1615) ou Johann Kaspar Lavater (1741-1801). Os “rostos de Arcimboldo”, afirma Fabbri, são como hieróglifos atravessando a história das artes plásticas em geral e da pintura e do retrato em particular. Na verdade, a sedução da obra de Arcimboldo estaria num princípio de desaparição, tudo retoma seu lugar fora do mecanismo calculado (a Fisiognomonia). Não existe interior das coisas, sugere Fabbri, subjetividade portadora de uma psicologia que cabe a nós capturar. As coisas, em sua reversibilidade, transformam cada gesto em hieróglifo transitório e paradoxalmente seduzem pela ausência de desejo e de aversão, de dor e de piedade. A emoção se transmuta em sensação (10). As especulações de Fabbri dizem respeito à tendência de rostificação do mundo. A denúncia é que aquelas combinações de flores, frutos e animais já continham um rosto antes mesmo de serem reunidas. Mas o problema seria da nossa percepção e não da intenção de Arcimboldo. Nós é que vemos rostos, independentemente de Arcimboldo ter desejado montá-los! Daí talvez a coerência de chamar as cabeças compostas de naturezas mortas antropomórficas. Pois, talvez apenas naturezas mortas. Talvez aí mais uma contribuição de Arcimboldo: vemos rostos em qualquer lugar, mas quem deseja (ou quem sabe como) olhar “para fora”?

Notas:

Leia também:

As Tentações do Rosto-Paisagem
Rostos: Fisiognomonia (I), (II), (III), (IV), (V), (Epílogo)
Bertolucci e o Negócio da China (I), (II), (III), (final)
Kieślowski e o Outro Mundo
Aquele que Sabe Viver
Akira Kurosawa e Seus Seres Humanos
A Nudez no Cinema (I)
Quando Fellini Sonhou com Pasolini
Fassbinder e Hollywood
As Mulheres de François Truffaut
Antonioni e o Grito Primal
Hiroshima Meu Amor (I), (II), (final)

1. SANCHEZ, Alfonso E. Perez. L’Asse Madrid-Praga in in Effetto Arcimboldo. Trasformazioni del Volto nel Sedicesimo e nel Ventesimo Secolo. Milano: Grupo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A., 1987. Catálogo de Exposição. p. 64.
2. SGARBI, Vittorio. Viaggio al Termine del Volto in Effetto Arcimboldo... Pp. 303, 308, 311.
3. Idem, p. 312, 315.
4. Ibidem, p. 316.
5. FALCHETTA, Piero. Antologia de Testi del XX Secolo in Effetto Arcimboldo... P. 226.
6. Idem, p. 228.
7. OKABE, Aomi. Kao all’Alba della Modernitá in Effetto Arcimboldo... P. 237.
8. FABBRI, Paolo. Le Passioni del Volto in Effetto Arcimboldo... Pp. 259-60.
9. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Platôs. Tradução Aurélio Guerra Neto, Ana Lúcia de Oliveira, Lúcia Cláudia Leão e Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1996, vol.3. P. 56.
10. FABBRI, Paolo. Op. Cit., p. 271.

Todas as Cabeças de Arcimboldo (II)

“Na obra de
Arcimboldo tudo
é metáfora”

Roland
Barthes (1)

Arcimboldo e a Linguagem da Imagem

Na opinião de Roland Barthes, Arcimboldo trabalha como um operário da língua: com sua imaginação poética, ele não cria significados, mas os combina, os permuta e os desvia. Consideremos O Horticultor (1590) (na imagem acima, aqui anexado a seu reverso), se o discurso comum compara um penteado a um prato, Arcimboldo toma a comparação ao pé da letra, transformando-a em identificação: o chapéu transforma-se em tigela, a tigela em capacete. O prato faz o chapéu, e este faz o homem. As cabeças compostas têm algo de conto de fadas. Arcimboldo, Barthes sugeriu, não pinta propriamente as coisas, mas sua descrição falada. No universo de Arcimboldo, um traço pode sim equivaler a uma letra. É como um dicionário de imagens. À sua maneira, Arcimboldo é um retórico, uma concha vale por uma orelha – é uma metáfora. Um cardume se transforma na Água, onde vivem os peixes – é uma metonímia. O fogo se transforma em cabeça flamejante – é uma alegoria. Enumerar frutos, pêssegos, peras, cerejas, framboesas e espigas para traduzir o Verão – é uma alusão. Repetir o peixe que aqui vale por um nariz, ali é uma boca, é uma antanaclase (repetição de uma palavra fazendo-a mudar de sentido). Evocar uma coisa através de outra cuja forma seja idêntica (um nariz pelo quadril de um coelho) é fazer uma anominação de imagens (2).

Arcimboldo fez brasões,
armas ducais, vitrais, tapeçaria,
decorou orgãos, e chegou a propor
um sistema de notação musical a
cores. Mas só conhecemos suas
cabeças compostas

Nos vinte e cinco anos que Arcimboldo pintou cabeças compostas, forjou mensagens cifradas onde o sentido do conjunto se esconde atrás do olhar que é desviado pelo sentido do detalhe. Inicialmente vejo apenas frutos e animais amontoados, é preciso que me afaste para que outra mensagem surja. Mas a linguagem de Arcimboldo não extrapola o limite: ela não é totalmente incompreensível. Mas encontramos ali outro tipo de metáforas. Ao colocar os dentes de um tubarão substituindo os dentes de uma boca em Água (imagem acima), Arcimboldo não modifica o objeto, apenas o contexto. O pintor também utiliza os sinônimos o tempo todo, narizes, orelhas e barbas são substituídas pelos mais variados elementos. Mas tudo isso pode ser limitado pelo contexto – Vertuno + Rodolfo II -, apenas a imaginação é infinita. Imagens reversíveis como O Horticultor eram moda certa época. Tudo depende da distancia do observador em relação ao quadro. Na opinião de Barthes, ao incluir o olhar do observador na própria estrutura da tela, Arcimboldo passou de uma pintura newtoniana (baseada na fixidez dos objetos reproduzidos), a uma eisensteiniana (onde o deslocamento do observador faz parte do estatuto da obra) (3).

Explicar-se a Si Mesmo, Eis a Questão

Arcimboldo
já foi considerado
um surrealista antes
de seu tempo (4)

Arcimboldo foi essencialmente um pintor da corte, que trabalhava por comissão e cujas pinturas são alegorias das situações e ocasiões que celebram. Isso realmente ajuda a compreender certos elementos de seu trabalho. Entretanto, Hulten insiste que a obra de Arcimboldo ultrapassa tais eventos puramente racionais do mundo político e acadêmico. Deve existir também algum elemento de ordem inconsciente. Arcimboldo viveu numa época complexa. Um período de transição repleto com guerras religiosas, caos econômico, estruturas sociais em transformação, importantes descobertas e invenções, dogmatismos e as reações contra ele. Nesse mundo, não existiam percursos intelectuais lineares. Numa sociedade que ainda continha traços do mundo medieval, a Renascença já se firmava. Leonardo Da Vinci havia morrido em 1519, Michelangelo em 1564, Ticiano morreria em 1576. O Renascimento italiano foi o momento de exaltação do eu, o período dos príncipes (do Estado e das cidades, da Igreja e da Arte). Na época de Arcimboldo, o mundo europeu redefinia sua identidade (5). (acima e abaixo, Eva e a Maça, com Seu Complemento, 1578)

A carreira de Arcimboldo
em Praga e Viena coincidiu
com a fase de maior influência
intelectual e atração cultural
da corte dos Habsburgos (6)

No centro do mundo medieval estava Deus, o homem e seu eu passariam a estar no centro da concepção renascentista. Arcimboldo veio de Milão, na Itália renascentista, mas seu estilo inconfundível se desenvolveu em Viena e Praga, no círculo intelectual de astrônomos e matemáticos como Johannes Kepler (1571-1630), Nicolau Copérnico (1473-1543) e Tycho Brahe (1546-1601). O pintor disse que o homem não está separado da natureza, é parte dela, comunga dos elementos e do tempo. A natureza está a sua volta, assim como é parte dele também. Uma tomada de posição metafísica desta ordem, afirma Hulten, era revolucionária no século XVI. Vendo as coisas por este prisma, somos lançados noutra direção quanto ao significado simbólico das cabeças compostas. A crença na capacidade do homem explicar os segredos da natureza era exatamente o que o separava dela. Entretanto, o homem não consegue explicar a si mesmo enquanto seu conhecimento o colocava numa posição de observador em relação à natureza. A harmonia com a natureza deveria ser restabelecida, mesmo correndo o risco de que suas tentativas parecem satíricas (7).

Um Homem à Frente de Seu Tempo

Maximiliano II
se interessava por ciências
naturais, não é difícil imaginar
que Arcimboldo o tenha convencido de que as ilustrações científicas são
tão dignas de sua magna atenção
quanto os ideais clássicos
de beleza pura

Hipótese de
Eliška Fučíková (8)

Diferentemente das obras de Hieronymus Bosch, os quadros de Arcimboldo não são baseados em aberrações. Ele não representava em suas telas o extraordinário, senão o extraordinariamente comum nas coisas que estão disponíveis à observação direta. Arcimboldo estava completamente mergulhado no mundo da experiência sensível (9). Entretanto, na opinião de Hulten, quando nos afastamos por alguns instantes do significado alegórico das “cabeças” e nos fixamos na atenção que Arcimboldo dedica a suas flores e peixes, é fácil acreditar que ele mesmo se esquecesse e se entregasse a uma dimensão mítica. Os mitos da Grécia Clássica propõem invenções metafóricas análogas: Dafne transformada em árvore para escapar de Apolo, Zeus transformado em ganso para seduzir Leda. Seja em Arcimboldo ou nos mitos gregos, a essência da poesia é precisa e leve, irracional e inesquecível. Tal relação com o mundo clássico, conclui Hulten, é totalmente diferente da iconografia maneirista. A concepção panteísta do mundo de Arcimboldo, onde todos os seres são tratados com igual atenção e reverência, contrasta com a aridez acadêmica e mecânica do mundo clássico da maior parte dos maneiristas. É neste sentido que se por definir Arcimboldo como anti-Maneirista (10). (imagem acima, Inverno; abaixo, Ar)

Peles de leão e carneiro em Terra remetem à filiação entre Hércules e os Habsburgos, a águia e o pavão em Ar são elementos de sua heráldica.
O Fogo usa a corrente da Ordem do Velocino de Ouro e um medalhão com as armas da Casa da Áustria. A orelha é um atiçador de fogo, objeto simbólico dos Habsburgos (11)

De fato, Hulten conclui, as três dimensões (curiosidade engraçada, alegoria do Império Habsburgo e uma representação metafísica) podem não ser mutuamente excludentes. Numa época conturbada como a que viveu, Arcimboldo conseguiu formular uma hipótese original. Na opinião de Hulten, o pintor foi vítima de seu próprio gênio. Estava tão a frente de seus contemporâneos que seu trabalho não se cristalizou numa corrente artística e foi esquecido. A pintura e a arte prosseguiram por uma estrada completamente diferente. O Maneirismo, naquilo que Hulten chamou de confuso interesse pela antiguidade clássica, resultou no Barroco. E foi esta e outras formas de classicismo que dominaram por longo tempo. É interessante notar, sugere Hulten, como o tipo de panteísmo expresso de forma diferente por Arcimboldo e Johannes Vermeer (1632-1675) tenha conduzido em ambos os casos a um esquecimento temporário. O nome de Vermeer desapareceu completamente por duzentos anos, e agora é considerado um dos grandes mestres da história da arte. Não se encontra menção a Arcimboldo do final do século XVI ao início do século passado. Hoje, mal passa uma semana sem que alguma de suas invenções seja utilizada de alguma forma (12).

Notas:

Leia também:

O Rosto no Cinema (I), (VI)
O Mercado de Consumo e o Corpo no Discurso da Mídia
A Face do Mal (I), (II), (final)
Arte do Corpo: Cindy Sherman e Seus Duplos
Rosto sem Rosto: Prosopagnosia
Arte Degenerada
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)
Herzog, Fassbinder e Seus Heróis Desesperados
O Irmão Japonês Do Faroeste Espaguete

1. BARTHES, Roland. O Óbvio e o Obtuso: Ensaios Críticos III. Tradução Léa Novaes, [1978] 1982. P. 124.
2. Idem, pp. 118, 120-2, 123.
3. Ibidem, pp. 126, 129.
4. SANCHEZ, Alfonso E. Perez. L’Asse Madrid-Praga in in Effetto Arcimboldo. Trasformazioni del Volto nel Sedicesimo e nel Ventesimo Secolo. Milano: Grupo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A., 1987. Catálogo de Exposição. P. 55.
5. HULTEN, Pontus. Tre Diversi Modelli Interpretativi in Effetto Arcimboldo... P. 26.
6. EVANS, R.J.W. La Corte Imperiale dei Tempi di Arcimboldo in Effetto Arcimboldo... P. 53.
7. HULTEN, Pontus. Op. Cit., pp. 28 e 31.
8. FUČÍKOVÁ, Eliška. I “Divertimenti” Praghesi in Effetto Arcimboldo... P. 129.
9. CACCIARI, Massimo. Animarum Venator in Effetto Arcimboldo... Pp. 275-6.
10. HULTEN, Pontus. Op. Cit., p. 31.
11. KAUFMANN, Thomas DaCosta. Le Allegorie e i Loro Significati in Effetto Arcimboldo... P. 103.
12. HULTEN, Pontus. Op. Cit., p 32.

Arte do Corpo: Cindy Sherman e seus Duplos

“Eu sinto que estou anônima
em meu trabalho. Quando olho 
para  as  imagens, eu  nunca me
vejo, elas não são auto-retratos.
Às   vezes   eu   desapareço” (1)

A norte-americana Cindy Sherman fez uma carreira tirando fotografias de si mesma com variadas representações do universo feminino, incluindo interpretações livres de famosas pinturas (criadas originalmente por homens). Muitos temas atravessam suas imagens: papéis sexuais, androginia, a desmitologização do corpo, a imagem mutante da mulher na sociedade contemporânea. A força do trabalho de Cindy talvez esteja nas “imagens mentais” que ele projeta. Da “imagem real” partimos para algum lugar além (2).

A inquietante abordagem da fotógrafa nos deixa cheios de questões. Quando conheceu a arte conceitual, ela começou a fazer auto-retratos. Em sua primeira criação, Untitled Film Stills (Cenas de Um Filme Sem Título), ela inicia em 1977 uma série onde retrata a mulher americana em seus vários papéis sociais. Não é difícil contextualizarmos essas imagens nos filmes norte-americanos das décadas de 50 e 60 do século passado. Em 1997 ela disse que começou a criar essas imagens para examinar e procurar transcender as concepções convencionais de beleza. (no alto à esquerda, Untitled Film Still #56, 1980; acima à direita, Untitled Film Still #32, 1979)

“Eu gosto de criar imagens que de alguma distância pareçam agradáveis e sedutoras, coloridas, atraentes e encantadoras, e então você percebe que aquilo para o que você está olhando é alguma coisa completamente oposta. Parece-me entediante perseguir o ideal de beleza clássico, porque essa é a forma mais fácil e óbvia de ver o mundo. É mais desafiante olhar para o outro lado”. (3) (ao lado, Untitled Film Still #7)

Em sua série sobre a moda (1983-4), Cindy questiona o ideal de beleza. Em Fairy Tales and Disasters (Contos de Fada e Desastres, 1985-8), ela desaparece das imagens, substituída por bonecas-manequins. Em History Portraits (Retratos da História, 1989-90) e Sex Pictures (Fotos de Sexo, 1992), a fotógrafa questiona o conservadorismo da cultura americana e a ambigüidade de seus conceitos morais. Centerfold (Página Central, 1981) de certa forma ironiza revistas do tipo da Playboy norte-americana. Posteriormente, Cindy se aproxima das imagens de horror e da fotografia surrealista (1994-6), em trabalhos que já evocaram Hieronymus Bosch, Giuseppe Arcimboldo e Francisco Goya.

Sex Pictures foi criada em resposta aos ataques à liberdade de expressão por cristãos fundamentalistas e elementos de extrema direita nos Estados Unidos. O governo americano havia aprovado uma emenda proibindo o financiamento público de trabalhos artísticos considerados obscenos, além de tentar processar o Centro de Arte Contemporânea da cidade de Cincinnati por causa de uma exposição dos trabalhos fotográficos de Robert Mapplethorpe. Fotografias entre o sexualmente explícito e o abstrato, zombam dos conceitos convencionais de obscenidade e desafiam aqueles que exigem mais censura. As fotografias se constituem de uma combinação surreal de partes artificiais de corpos, genitália falsa e manequins utilizados na medicina em poses indecentes (4).

A primeira pergunta que nos vem é: esses papéis não são genuínos, foram vestidos nas mulheres pela cultura falocêntrica-patriarcal-machista dominante, certo? Entretanto, Cindy se recusa a reconhecer ou confirmar clichês. Alguns sugerem que seu trabalho individualiza a experiência existencial, trazendo um ponto de vista feminista para pensar sobre isso (5). (acima, Untitled #98, 1982; ao lado, Untitled #255, 19??)

Na grande maioria dos casos poderíamos sem medo de errar responder que sim. Entretanto, creio que o questionamento de Cindy Sherman caminha um pouco mais além. Não é que não exista essa dominação masculina sobre a mulher, mas tomando-a como um dado definitivo corremos o risco de torná-la um clichê. Levando as coisas assim, acabamos vítimas de uma cegueira nascida da preguiça: nada como uma conclusão simples e rápida para nos poupar de maior esforço mental. Ou seja, essa dominação masculina é um fato. Mas isso não quer dizer que todos os questionamentos femininos sobre ser mulher sejam pautados pelos homens.

A fotógrafa mostra muitas mulheres em seu trabalho. A mulher liberada, a dona de casa, a jovem estudante, a desvairada, a masculina, a feminina infantil, a feminina fatal, a profissional liberal, a prostituta e talvez mais alguns outros tipos que seria cansativo enumerar. Muitos, ou talvez todos, estereótipos a partir dos quais enxergamos a mulher. No entanto, todas essas mulheres têm uma coisa em comum: Cindy Sherman.

Em todas essas variações, é Cindy que se repete. Ou seria mais apropriado dizer que ela se duplica? Quem é Cindy entre todas elas? As mulheres são muitas, mas Cindy está sempre só. Podemos dizer que ela está sempre sozinha ou apenas que ela é uma só. Mas quem é uma só? Geralmente, aqueles/as que não percebem que não são apenas um. Como disse o filósofo, “um são muitos”.

A própria fotógrafa afirma que suas fotografias em Untitled Film Stills não têm objetivo mais complexo do que fazer as pessoas criarem suas próprias estórias e filmes sobre os personagens criados por ela. Cindy pretende que os espectadores procurem a si mesmos ou outras pessoas ao invés dela nas imagens. Nem mesmo nome ela coloca em suas fotografias, classificadas como “Sem Título #35”, “Sem Título #142”, etc.

Entretanto, salta aos olhos o fato de que Sherman nos esteja sugerindo para criarmos narrativas a partir do que inegavelmente são suas próprias narrativas sobre a vida da mulher norte-americana. Narrativas suas que são apresentações de estereótipos do feminino, portanto imagens que não existem na realidade. (as três imagens acima datam de 1981, respectivamente, Untitled Film Still #86; Untitled #87; Untitled #91)

Pelo fato de que suas fotografias transformam o espectador em cúmplice no ato que constrói a mulher representada como uma imagem, a ideologia inerente nesse ato estético é revelada (ao lado, Cindy Sherman como ela mesma, 2004). O que Cindy nos pede então é que criemos ficções a partir de suas ficções. Oscilações entre identidades fixas: eu existo ou sou uma mera repetição de uma imagem? Eu sou humano ou animal? Sou feminina ou masculina? Sou humana ou sou uma boneca? No final, acabamos interagindo com essas ficções como se fossem de fato reais (6). Mas não é exatamente este o dilema da cultura contemporânea?

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

Notas:

1. Entrevista ao jornal New York Times, 01/02/1990, A Portraitist's Romp Through Art History.
2. FELIX, Zdenek. The Latent Horror of Cindy Sherman’s Images IN FELIX, Zdenek; SCHWANDER, Martin (eds.). Cindy Sherman. Photographic Work 1975-1995. London/Munich: Schirmer Art Books/Mosel, 1995. Pp. 9-10. Catálogo de exposição.
3. PHILIPS, Richard. An Artist To Be Taken Seriously. 1999, World Socialist Web.

Disponível em: http://www.wsws.org/articles/1999/aug1999/sher-a18.shtml Acessado em: 20/05/2008.
4. Idem.
5. FELIX, Zdenek; SCHWANDER, Martin (eds). Op. Cit., p. 7.
6. BRONFEN, Elisabeth. The Other Self of the Imagination: Cindy Sherman’s Hysterical Performance IN FELIX, Zdenek; SCHWANDER, Martin (eds.). Op. Cit., P. 23-6.