Expressionismo Internacional

“Algo   mais   profundo  e
 irracional, que faz o julgamento
 de outras pessoas mais superficiais (é claro: mais superficiais!) parecer espúrio, inquietante, estranho, até mesmo repugnante e selvagem”

Thomas Mann, se referindo ao
que seria mais adequado à alma alemã,

Gedanken im Krieg, 1914 (1)

 

Reabilitação dos Degenerados

Nas primeiras décadas do século 20, muitos alemães famosos contemporâneos do movimento Expressionista pareciam realmente convencidos de que se tratava de uma manifestação intrinsecamente germânica. Wolfgang Pehnt afirma que, alem disso, muitos se envolveram na busca de estereótipos nacionais. Artistas recebiam apoio de historiadores da arte que viram aí uma chance de se descolarem do gueto acadêmico, apresentando-se como mediadores entre a arte e um público patriótico. Multiplicavam-se na Alemanha as referências ao Expressionismo como espelho de uma “velha alma gótica” que teria sobrevivido à Renascença e ao Naturalismo. O historiador da arte Wilhelm Worringer (1881-1965), que já utilizara o termo “expressionista” em 1911 referindo-se a pintores franceses como Paul Cézanne (1839-1906) e Henri Matisse (1869-1954), e holandeses como Vincent van Gogh (1853-1890), passará então a dizer que os alemães (ele incluído) seriam os artistas verdadeiramente mais inclinados ao mistério do que à claridade (2) (imagem acima, Friedrichstrasse, Ernst Ludwig Kirschner, 1914).

De  acordo
com   os   nazistas
e   o   seu    Chanceler
pintor   de   aquarelas,
Expressionismo era
arte degenerada

A sugerida identidade entre Expressionismo e caráter germânico ressurgiria das cinzas após 1945 e a derrota do Reich de Hitler e seu projeto cultural para a sua nova Alemanha. Entretanto, salienta Pehnt, houve certa adequação e apaziguamento da linguagem original do movimento – que falava de salvação do mundo e até possuía uma tendência racista. Ainda de acordo com Pehnt, essa articulação entre germanidade e expressionismo estaria viva em artistas alemães contemporâneos do Neue Wilde como Georg Baselitz (1938), Joseph Beuys (1921-1986), Jörg Immendorff (1945-2007), Anselm Kiefer (1945), Markus Lüpertz (1941) ou A. R. Penck (1939). Pehnt deixa claro que, na construção desta sugerida identidade, foram jogados para debaixo do tapete do silêncio as tentativas de alguns artistas expressionistas que ainda procuraram em vão oferecer seus serviços aos nazistas durante a guerra. O que sobressaiu nos livros de história foi a indiscutível e marcante bizarria da classificação nazista de “arte degenerada” para todos os movimentos artísticos contemporâneos, que foram banidos – Expressionismo incluído (imagem acima, à direita, cenário para Drums in the Night, realizado por Otto Reigbert, direção de Otto Falckenberg, 1922).

Expressionismo Puro? 

A hipótese de que o
Expressionismo nasce
apenas da raiz alemã soa
como a hipótese de que
os arianos seriam uma 
“coisa” única e pura

Desta forma, o Expressionismo ganharia fama como um movimento de resistência antinazista. Deste então, explica Pehnt, os chanceleres alemães se apresentam como benfeitores do Expressionismo: Conrad Adenauer (Chanceler 1946-1963) se deixou retratar por Oskar Kokoschka (1886-1980); Helmut Schmidt (Chanceler 1974-1982) ajudava o movimento como podia para divulgar o país (para os próprios alemães e para o exterior); Gerhard Schröder (Chanceler 1998-2005) colocaria os expressionistas no interior da nova Chancelaria em Berlin. A Bauhaus, que foi elevada ao nobre posto de evidencia da modernidade alemã, também seria encaixada no processo – em virtude de uma fase expressionista nos seus primeiros anos após a fundação. Entretanto, de acordo com Pehnt, ao contrário do que se supõe, fazendo parte da essência germânica ou não, o Expressionismo floresceu em função de uma base internacionalista. Dentre aqueles citados por Pehnt como co-responsáveis pelo “nascimento do novo na Alemanha” poderiam ser citados: além de van Gogh, Matisse e Cézanne, Paul Gauguin, Marc Chagall Maurice de Vlaminck, André Derain, Henri de Tolouse-Lautrec, Odilon Redon, Georges Rouault, Robert Delaunay, Pablo Picasso e Georges Braque, James Ensor, Edvard Munch e Ferdinand Hodler.

“A ligação
entre expressividade
e germanidade, que havia
sido empregado no período pré-guerra para criar uma distância  em  relação  ao Impressionismo ‘francês’,
agora   adquire   um
caráter agressivo” (3)

Já antes da Primeira Guerra Mundial, aconteciam muitas trocas e atividades entre os artistas alemães com ingleses e norte-americanos. E Pehnt continua apresentando influências inesperadas à genealogia do movimento expressionista. A aplicação do Expressionismo à decoração de interiores, que podemos ver num filme mudo como Doutor Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit, 1922) teria ganhado muito com a mensagem de Hermann Muthesius sobre a casa de campo inglesa como uma “entidade livre”. Expoentes da Art Noveau, Hendrik Petrus Berlage em Amsterdam e Otto Wagner em Viena, foram presenças cruciais para a geração expressionista. Quando o famoso arquiteto norte-americano Frank Lloyd Wright (1867-1959) esteve na Europa em 1909, foi muito bem recebido pelos expressionistas. Ao retornar a seu país, Wright deixou transparecer a influencia que sofreu do Expressionismo da Europa central em diversos trabalhos. Pehnt cita os Jardins Midway (Chicago, 1913-4), e o Hotel Imperial (Tóquio, 1915-22). Evidentemente, tudo isso mudaria entre 1914 e 1918, com o advento da Primeira Guerra. O internacionalismo a partir do qual muitos artistas construíram sua própria identidade foi substituído pelo nacionalismo e por uma fé delirante no poder purificador da guerra (imagem acima, à direita, cenário de Raskolnikow, direção Robert Wiene, 1923).

Irmandade Humana? Os alemães?

A terra fértil
do cosmopolitismo
faria germinar a raiz
regionalista alemã
expressionista

Não foi preciso muito tempo para a festa acabar, a carnificina dos campos de batalha mostraria a todos os ufanistas, expressionistas ou não, que o patriotismo e o espírito elevado não passam de ilusões através das quais os inocentes úteis se deixam manipular pelos donos do poder. Durante a guerra, a revista Die Aktion, editada por Franz Pfemfert, procurou manter um círculo unido em torno da arte. Na França, artistas e escritos faziam apelos pela paz, enquanto a Suíça se tornou o refúgio de alemães pacifistas. Aqueles que conseguiram voltar vivos dessa que foi a primeira grande guerra mundial mecanizada tinham feridas espalhadas pelo corpo e na alma. A partir de 1918, o internacionalismo perdeu espaço para um enaltecimento de elementos mais próximos do indivíduo. Quando olhavam para fora de seu país, os expressionistas se viam atraídos apenas por aqueles que eles chamavam de “alemães periféricos” – o pintor norueguês Munch e o dramaturgo sueco August Strindberg (1849-1912) eram muito mencionados. Na arquitetura, o gótico da Europa do norte também ganhava relevo nos pensamentos expressionistas, Pehnt cita como exemplo a Catedral Grundtvig, construída entre 1921 e 1940 em Copenhagen, Dinamarca (imagem acima, à esquerda).

“Portanto,
a expressividade
que era supostamente
alemã ‘em sua essência
mais íntima’ foi um
assunto totalmente
europeu” (4)

Havia muitos contatos também com a Holanda, o já citado Hendrik Petrus Berlage era muito considerado. Foi através de alguns holandeses que a Antroposofia chegou à Alemanha. Um de seus expoentes, o também arquiteto Rudolf Steiner projetou o Segundo Goetheanum (1924-28), em Donarch, próximo a Basel, Suíça – uma construção muito próxima de certos cenários presentes no cinema expressionista alemão (imagem acima, à direita). O Futurismo italiano também estava presente na Alemanha, mas acabou sendo afastado do Expressionismo devido a seu otimismo, que se desdobrava especialmente em relação às maquinas e as metrópoles. Seja como for, Pehnt afirma que italianos futuristas como Umberto Boccioni, Mario Sironi e Gino Bonichi (Scipione) teriam influenciado a sensibilidade expressionista de e dos artistas como Ernst Barlach, Wilhelm Lehmbruck, Max Beckman, Franz Marc, Kathe Kollwitz e os componentes do Die Brücke. Houve também uma série de contatos entre os expressionistas alemães e o arquiteto Catalão Antoni Gaudi. Pehnt lembra que o movimento Art Noveau também possuía um caráter cosmopolita, que ao mesmo tempo suscitava diferentes tendências regionalistas em cada país.

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Alain Resnais em Marienbad

Arte Degenerada

Duas Mulheres Italianas e o Mundo dos Homens
Caligari e a Trilha Sonora de Um Delírio
Antoni Gaudi
O Corpo Expressionista
Fritz Lang e o Fordismo em Metropolis
Wim Wenders e a Humanidade Perdida (final)
Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (epílogo)
Caligari e o Expressionismo Alemão: O Contexto de Um Cinema Alucinante
Nosferatu: O Retrato de Uma Época (I), (II), (final)
Nosferatu e Seu Herzog (II)
Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz  

1. PEHNT, Wolfgang. To the Brothers of the Planet Earth. Expressionism – a German Chapter?! In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). The Total Artwork in Expressionism: art, literature, theater, dance and architecture, 1905-25. Ostfildern, Alemanha: Hatje Cantz Verlag, 2011. Catálogo de exposição. Pp. 376, 383n4.
2. Idem, pp. 376-383.
3. Ibidem, p. 379.
4. Ibidem, p. 380. 

O Rosto que Ainda Procura Por Si

“O Rosto Humano...” (1)

Antonin Artaud, junho de 1947



O rosto humano
é uma força vazia,
um campo de morte.
A velha reivindicação
revolucionária de uma forma
que nunca correspondeu a
seu corpo, que começou
sendo outra coisa que
não um corpo.




Portanto é absurdo
condenar o academicismo
de um pintor
que atualmente
persiste em reproduzir
os traços do rosto humano
tal como são; porque tal
como são eles ainda não
encontraram a forma que
prometem e indicam;
e fazem mais que esboçar
martelando da manhã à noite,
e no meio de dez mil sonhos,
como no cadinho de uma palpitação
passional nunca cansada.
O que significa
que o rosto humano
ainda não encontrou sua face
e que cabe ao pintor
encontrá-la em seu lugar.


O que significa contudo
que o rosto humano
tal como é ainda procura
por si com dois olhos um
nariz uma boca
e duas cavidades
auriculares
que respondem aos buracos
das órbitas como
as quatro aberturas
da câmara mortuária da
morte iminente.

De fato, o rosto humano
carrega uma espécie
de morte perpétua
em seu rosto
que cabe justamente ao pintor
salvar dando-lhe
seus próprios traços.
De fato, por milhares e milhares de anos,
o rosto humano falou
e respirou
e ainda temos a impressão
de que ele não começou a
dizer o que é e o que sabe
e eu não conheço um pintor na
história da arte, de Holbein
a Ingres, que tenha conseguido
fazê-lo falar, esse rosto do homem.

Os retratos de Holbein
ou de Ingres são
muros grossos que não
explicam nada da antiga arquitetura mortal
que apóia os
arco das pálpebras
ou se encaixa
no túnel cilíndrico
das duas cavidades
murais das orelhas.


Apenas van Gogh
soube tirar de uma cabeça
humana um retrato
que fosse o
foguete explosivo
de um coração
palpitante.
O dele.
A cabeça de van Gogh com
um chapéu de feltro
torna nulas e vazias
todas as tentativas na pintura
abstrata que possam ser
feitas depois dele, até o
fim das eternidades.


Porque esse rosto de açougueiro
voraz, projetado como se
disparado de um canhão, sobre
a mais extrema superfície da tela
e que é repentinamente
parada
por um olho vazio,
retornando para dentro,
exaure a totalidade dos
mais especiais segredos do mundo abstrato

no qual a pintura não figurativa
pode ter prazer,
portanto nos
retratos que eu desenhei,
por isso evitei
esquecer o nariz a boca
os olhos as orelhas ou
os cabelos, mas procurei fazer o
rosto que falava comigo me dizer
o segredo
de uma velha
história humana que
tem passado por morta
nas cabeças
de Ingres e Holbein.

Às vezes eu tenho reunido
próximo as cabeças humanas
objetos árvores
ou animais porque
eu ainda não estou certo
dos limites dentro dos quais
o corpo de um
ego humano pode parar.
Eu tenho além disso definitivamente
quebrado com a arte
estilo ou talento em

todos os desenhos
que você verá aqui. Eu quero dizer
que ai daquele que
considerá-los como
obras de arte,
obras de simulação
estética da realidade.
Nenhum deles é
propriamente falando uma
obra.
Todos são esboços,
quero dizer
sondagens ou
investigações
em todas as direções
do acaso, da possibilidade,
sorte ou
do destino.


Eu não procurei
refinar meus traços
ou meus efeitos,
mas manifestar
alguns tipos de
de verdades lineares patentes
cujo valor residiria
também em palavras,
sentenças escritas,
e na expressão gráfica
e perspectiva linear.
Assim que alguns desenhos
são misturas de poemas e
retratos
ou interjeições escritas
e evocações plásticas
de elementos extraídos
de materiais
de formas humanas e animais.
Assim é que
esses desenhos devem ser aceitos
na barbárie e desordem
de sua
expressão gráfica “que jamais
preocupou-se com
a arte” mas com a sinceridade
e espontaneidade
do traço.

Texto do catálogo da exibição
Portraits et Dessins par Antonin Artaud,
Galerie Pierre, Paris, 4-20 de julho de 1947

Notas:

Leia também:

O Rosto no Cinema (II): Prisão do Olhar?
O Rosto no Cinema (V): Joana, Entre Dreyer e Godard

As imagens, do começo para o final:

Auto-Retrato, 11-05-1946
Auto-Retrato, dezembro de 1947
Auto-Retrato, dezembro de 1947
Auto-Retrato, 17-12-1946
Auto-Retrato, 1915
Antonin Artaud ( à direita) atuando no cinema mudo, cena de A Paixão de Jona d'Arc (La Passion de Jeanne d'Arc, direção Carl Dreyer, 1928)

1. Texto e desenhos em ROWELL, Margit (ed.). Antonin Artaud. Works on Paper. New York: Harry N. Abrams, 1996. Pp. 94-7. Catálogo de exposição.

Os Auto-Retratos de Francis Bacon

“O importante
é conseguir agarrar

aquilo que não cessa
de se transformar”

Francis Bacon (1)

Francis Bacon (1909-1992) é o pintor de um tema único: o corpo humano em todos os seus estágios. Entretanto, foi apenas nos anos 60 do século passado que ele começou a pintar a si mesmo. Lá pelos 50 anos de idade Bacon começa a fazer auto-retratos, ao contrário de grande parte dos pintores, que sempre começavam pintando a si mesmos. Não que desejassem pintar a si mesmos, mas porque não tinham dinheiro para contratar modelos. E foi justamente por este motivo que Bacon, já na metade da vida, optou por se retratar.

Embora Bacon considerasse muito difícil representar seu rosto, confessou que “em dado momento, quando não pude mais encontrar outros modelos, eu me pintei, mas por falta de coisa melhor e não porque eu achasse que isso fosse em si mais interessante” (2). Seu primeiro Auto-Retrato (1958) irá mostrá-lo numa atitude de pensador melancólico. Depois disso, o auto-retrato se tornará um gênero recorrente em sua vida, purgando seu narcisismo e suas paixões naquilo que possuem de mais violento e exacerbado, de mais desconfortável e perigoso.

Bacon   pinta   a   carne
e  livra  o  corpo da alma! Coloca
à nu o corpo do homem, fora dos
subterfúgios do espírito

Joëlle
Moulin

Desde 1944, bastante tempo antes do final da carnificina da Segunda guerra Mundial, o britânico Francis Bacon assimilou a carne do corpo ao aspecto filamentoso das carcaças que via nos açougues. “Nós somos carcaças em potência”, disse. Em seus retratos e auto-retratos, vemos as infinitas metamorfoses da carne decepada que está ferida e uiva (para nós? Para o próprio Bacon?). A pele rasgada, os vermelhos crus das gengivas e os músculos brilhando, arroxeados, nos auto-retratos dos anos 60 (1967, 1969, 1970). Corrosivos e alaranjados no Auto-Retrato de 1971 e em Três Estudos para um Auto-Retrato (1974), depois misturados com azuis, verdes, cores de carne decomposta em outros Três Estudos para um Auto-Retrato (1983), Estudo para um Auto-Retrato (1973), Auto-Retrato (1975), Três Estudos para um Auto-Retrato (1976, 1979). A partir de 1976, uma máscara pálida tende a apagá-los (Três Estudos para um Auto-Retrato, 1976, 1977 e 1979; os dois Auto-Retratos de 1978). Asas acinzentadas, depois negras, as dominarão em breve nos Estudos para um Auto-Retrato, de 1980 e 1981. A lista de variações é quase infinita... (primeira imagem do artigo, Auto-Retrato, 1969; segunda imagem, Três Estudos para Auo-Retrato, 1976; acima, Auto-Retrato, 1973; ao lado, outro Auto-Retrato de 1973)

“O pintor não pinta sobre
 uma   tela   virgem,   nem   o
escritor   escreve   sobre   uma
página   em  branco;  a  página
ou    a    tela   já   estão   de    tal
modo     cobertas     de    clichês
 preexistentes,  preestabelecidos, 
que  é   preciso   antes   de  tudo
apagar,   limpar,   laminar,    até
mesmo   retalhar,   para   fazer
passar uma corrente de ar do
caos que nos dá a visão” (3)

De acordo com o filósofo Gilles Deleuze e o psicanalista Felix Guattari, Francis Bacon teria sido um dos maiores coloristas desde van Gogh e Gauguin. A carne "dos seus rostos" se constrói a partir de “tons quebrados” de muitas cores. Azuis, vermelhos ou ocre-violeta, que acompanham a contorção da carne, escavam, mutilam e expressam o sangue, enquanto os brancos e outros tons de azul sublinham as deformações. A anatomia explode, além da geometria subversiva do rosto, ela também será sacrificada no processo à golpes de pano desferidos pelo pintor sobre a tela. É assim que Bacon tem amputadas sua testa nos Três Estudos de Retrato (um auto-retrato), de 1969; a metade de sua boca no Auto-Retrato, também de 1969; uma bochecha no Auto-Retrato, de 1976, enquanto a outra está hipertrofiada no Auto-Retrato, de 1973, e no Estudo para um Auto-Retrato, de 1982. Encontramos também queixos fraturados, metades rasgadas de seu rosto, etc. Apesar de tudo isso, pelo menos um elemento do rosto sempre irá se repetir: o cabelo. Joëlle Moulin se questiona sobre o que Francis Bacon estaria desejando mostrar com esses rostos feridos e desfigurados até a monstruosidade. (imagem acima, Auto-Retrato, 1976; ao lado, Auto-Retrato, 1972; imagens abaixo, à esquerda, Três Estudos Para Auto-Retrato, 1979-80; à direita, Auto-Retrato, 1975)

“Bacon quer apenas pintar o rosto tal como o vê, sabendo que na era da fotografia o pintor está livre da obrigação da similaridade. Seu objetivo está em outro lugar. Quer arrancar uma parcela de verdade da fisionomia do modelo. Ora, este é sempre diferente, sempre instável (...). E Bacon deforma, cerca, rasga, risca para melhor apreender esse instante de vida, esse movimento da aparência".

"O que eu quero
fazer  é  deformar a
coisa    e   afastá-la   da
aparência.    Mas,    nessa deformação, trazê-la de
volta  a  um registro
da aparência" (4)

Notas:

Leia também:

O Rosto que Temos e Aquele que Vemos (I), (II), (final)
Retrato e Auto-Retrato

O Rosto no Cinema (VII), (VIII), (IX)
Picasso e as Cabeças das Mulheres

1. MOULIN, Joëlle. L’autoportrait au XXe Siècle. Paris: Adam Biro, 1999. P. 95.
2. Idem.
3. DELEUZE, Gilles ; GUATTARI, Felix. Qu’est-ce que la Philosophie?. Paris: Minuit, 1991. P. 192.
4. MOULIN, Joëlle. Op. Cit., p. 96. 

Retrato e Auto-Retrato

“Um retrato é
uma discórdia”

Henry Matisse

Rosto, eterna esfinge… O universo do retratismo propicia uma chance privilegiada para mergulhar na questão da arte frente ao eterno dilema do rosto. (ao lado, Auto-Retrato, Francis Bacon, 1971)

Todorov nos mostra na pintura flamenga da Renascença como o visível não está mais a serviço do inteligível. Não se trata de uma ruptura com o divino, a questão é a afirmação da humanidade do divino. Não se trata do renascimento do antigo, mas da descoberta do humano. Imitar a natureza, mostrar o visível. Entre os séculos XV e XIX, uma “arte representativa” invade a Europa Ocidental participando do advento do humanismo (1).

Com isto, entre outras características, as práticas da pintura flamenga quanto à individualidade do pintor do retrato permitem que represente não as coisas como são, mas como ele às vê. Introdução do indivíduo no quadro ou, mais exatamente, a introdução da individualidade, significa seu elogio. De fato, não se pode esquecer que por muito tempo os retratos foram pintados com o objetivo explícito de modificar os traços originais do retratado.

A coisa não mudou nada com a chegada da fotografia. O realismo dos traços fisionômicos do retratado podem perfeitamente ser manipulados. Abordagens surrealistas do retrato alcançaram resultados curiosos. As praticamente infinitas possibilidades de manipulação das imagens no universo da computação gráfica deixam claro que o aperfeiçoamento das técnicas de reprodução não impede de forma alguma o abstracionismo.

"Eu não sei se trabalho
para fazer alguma coisa
ou para saber por que
eu não posso fazer
aquilo que desejo"


Alberto Giacometti (2)

O auto-retrato torna-se um elemento ímpar para analisarmos a questão da auto-imagem a partir dos traços escolhidos para representar as disposições subjetivas. O artista frente a frente com seu rosto. Alberto Giacometti sempre teve retratos e auto-retratos como desafios (acima, à esquerda, Os Olhos, Alberto Giacometti, 1962). Desenhar cabeças sempre foi um problema, mais um problema que ele nunca evitou. Jean Genet, num comentário a respeito de Giacometti…

“Quando se soube que Giacomentti estava fazendo meu retrato (eu teria o rosto mais para o redondo e gordo), disseram-me: ‘ Ele vai fazer sua cabeça como a lâmina de uma faca’. O busto em argila ainda não está pronto, mas creio saber por que ele utilizou, para os diferentes quadros, linhas que parecem fugir partindo da linha mediana do rosto - nariz, boca, queixo - em direção às orelhas e, se possível, até a nuca. Acho que é porque um rosto oferece toda a força de seu significado quando está de frente, e tudo deve partir desse centro para ir alimentar, fortificar o que está por trás, escondido. Dói-me dizê-lo tão mal, mas tenho a impressão – como quando se puxam os cabelos para trás da testa e das têmporas – que o pintor puxa para trás (atrás da tela) o significado do rosto”. (3)

A questão do indivíduo exposta por ele mesmo. Pensemos nos auto-retratos de van Gogh. Bernard Denvir nos conta que quando Vincent mandava notícias a seu irmão Theo, dizendo que estava calmo novamente, “verificava” isso com um retrato. Acreditava que o auto-retrato contém uma verdade que pode se esconder tanto da câmera como da mente racional (4).

Pensemos nos auto-retratos femininos, a obra de Frida Kahlo é incontornável. Todas as suas pinturas são auto-retratos, um diário visual de seus problemas físicos e emocionais, expostos de uma maneira talvez nunca antes tão direta na história da pintura. Ela dizia que pintava auto-retratos porque ficava muito sozinha e era o tema que conhecia melhor. Para Frances Borzello, seja Dürer como o Cristo atormentado ou Goya nas garras dos demônios, nada se compara à dor e ao sofrimento nos auto-retratos de Frida Kahlo (5) (abaixo, A Coluna Quebrada, Frida Kahlo, 1944).

"Pensaram que eu era surrealista,
mas nunca fui. Nunca pintei sonhos,
só pintei minha própria realidade"

Frida Kahlo

O auto-retrato como questão essencial. Certa vez van Gogh disse que não pinta o que vê, mas o que sente. A “cegueira da visão” na dúvida/certeza de que no traço do artista está o seu reflexo. Alguém vai ver alguma coisa nos auto-retratos de van Gogh, mas quando as formas de representação implicam abdicar à possibilidade de fazer-se visível para si mesmo?

Os auto-retratos de Francis Bacon têm sempre aquela marca registrada. Descarnados, esfolados, torcidos, contorcidos, fora do lugar (imagem no início do artigo). Gilles Deleuze nos dá uma pista quanto aos auto-retratos de Bacon (6). Na opinião do filósofo, o corpo tem uma cabeça, mas não um rosto. O rosto seria uma organização espacial estruturada que recobre a cabeça. Somente esta é parte do corpo. Ela, a cabeça, tem um espírito de corpo, um sopro vital e um espírito animal – o espírito animal do homem. Entretanto, esses traços de animais não significam correspondências formais. Não se trata de combinação das formas, é mais o fato comum do homem e do animal; uma zona de indiscernibilidade entre os dois (7). Portanto, não há nenhuma relação com a fisiognomonia na proposta deleuziana, muito pelo contrário.

Segundo Deleuze, o projeto de Bacon é desfazer o rosto e fazer surgir uma cabeça que está abaixo dele (imagem abaixo, Auto-Retrato, van Gogh, 1887). Mas desfazê-lo não é uma coisa simples. O rosto assume uma rostificação, uma organização. O tique nervoso deixa transparecer justamente uma luta entre um traço de rosticidade que procura escapar à organização e uma rostificação que tenta impedir a criação dessa linha de fuga. Na opinião de Deleuze e Guattari, o destino do homem é desfazer o rosto e as rostificações, tornando-se imperceptível:

“(...) Como olhos que
atravessamos ao invés de
nos vermos neles, ou ao invés
de olhá-los no morno face a face
das subjetividades significantes” (...)
“Sim, o rosto tem um grande porvir, com a
condição de ser destruído, desfeito.
A caminho do assignificante,
do assubjetivo. Mas ainda
não explicamos nada
do que sentimos" (8)

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. TODOROV, Tzvetan. Éloge de l’individu. Essai sur la Peinture Flamande de la Renaissance. Paris: Adam Biro, 2001. P. 221.
2. MOULIN, Joëlle. L’autoportrait au XX Siècle. Paris: Adam Biro, 1999. P. 45.
3. GENET, Jean. O Ateliê de Giacometti. Tradução Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac & Naify, 2ª ed., 2001. Pp. 70-71.
4. DENVIR, Bernard. Vincent. The Complete Self-Portraits. Pennsylvania: Running Press, 1994. P.12.
5. BORZELLO, Frances. Seeing Ourselves. Women’s Self-Portraits. London: Thames & Hudson. 1998. P. 143.
6. DELEUZE, Gilles. Francis Bacon. Logique de la Sensation. Éditions de la Différence (2 vols), 3ª ed., 1981. P.19.
7. Idem, p. 20.
8. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mille Plateaux.Capitalisme et Schizophrénie. Paris: Les Édition de Minuit, 1980. P. 210. Na edição brasileira, ver Mil Platôs. Capitalismo e Esquizofrenia. Rio de Janeiro: Editora 34, Vol. 3, 1996. P. 36.