A Cara do Japão Tradicional

No começo
da época Heian
os nobres, de ambos
os sexos, começariam a
pintar os dentes de preto
para se diferenciar dos
escravos e dos
animais (1)

Na terra do sol nascente a aparência é mais do que uma face a face entre as pessoas, ela tece com o mundo um conjunto de códigos muito complexos até alcançar a indiferença. Ou melhor, a maquiagem tradicional não pretende significar nada – deve esconder os sentimentos da mulher atrás de uma máscara suave. Pelo contrário, camufla os traços da mulher japonesa fazendo-a se assemelhar a uma abstração que só faz sentido em função dos códigos próprios a cada época. Faz pouco tempo, afirma Dominique Buisson (2), uma mulher de qualidade jamais se apresentaria aos olhares sem antes clarear sua pele. Ainda hoje, uma mulher vestindo quimono pintará seu rosto de branco, evitará um rosto corado, fechará ligeiramente as pálpebras e arredondará sua boca no formato de uma cereja. Mas em 1869, um decreto da corte imperial japonesa proibiu essa maquiagem antiga – aquela das damas da corte que se pintavam com pigmento branco e os dentes de preto, raspavam as sobrancelhas e as pintavam mais no alto. Por força de lei, a moda passou a ser imitar a moda européia de então. O imperador passou a usar uniforme e chapéu ao estilo de Napoleão e sua esposa parecia uma imperatriz ocidental.

No kabuki,
o personagem
vai emergindo para
a vida enquanto
a maquiagem
é aplicada (3)

Antes do decreto do imperador, a estética da maquiagem que marcou o nascimento do gosto japonês passava uma incerteza melancólica, uma oposição entre sensualidade e inexpressividade, uma correlação estreita entre a beleza e a tristeza – não que a opção do imperador pelo gosto ocidental fosse uma proposta mais alegre, e na verdade seu único objetivo era a política internacional. Hoje em dia, explicou Buisson, as japonesas tradicionais preferem uma maquiagem não muito forte. As gueixas e as maikos (uma dançarina, uma aprendiz de gueixa) usam sempre uma maquiagem branca espessa, enquanto os atores de kabuki aprofundam os mistérios de seus personagens com uma maquiagem muito expressiva e tão cheia de simbolismo quanto as máscaras do teatro Nô chamada kumadori. Mas existem momentos em que esse ritual da maquiagem tradicional dialoga com o mundo contemporâneo. Na dança butô, a maquiagem total conecta o corpo ao elemento primitivo, ao mesmo tempo inscrevendo-o totalmente na modernidade. Nessa forma teatral, que segundo Buisson alguns chamam de “pós-Hiroshima”, o gesto convulsivo substitui a lentidão do Nô. Embora algumas vezes o vestuário do butô se assemelhe aos do Nô ou as poses do kabuki, quando o corpo é apresentado totalmente nu, geralmente ele está coberto pelo branco da ausência um pelas cinzas da lembrança.

Notas:

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1. BUISSON, Dominique. Le Corps Japonais. Paris (?): Hazan, 2001. P. 92.
2. Idem, pp. 89-91.
3. Ibidem, p. 100.

Arte do Corpo: A Dança das Trevas

“Butô é um
cadáver levantando, desesperadamente, em
busca de um pouco
de vida”

Tatsumi Hijikata (1)

Durante a década de 60 do século passado, os japoneses ainda não haviam conseguido esquecer a devastação causada pelas únicas bombas atômicas utilizadas até hoje numa situação real (e sobre uma população civil real) nas cidades de Hiroshima e Nagasaki. O dançarino Tatsumi Hijikata prestava muita atenção às sombras dos cadáveres nas paredes, na pele estragada, nos corpos deformados, na destruição, nos estupros e nos ferimentos. Com essa lembrança de suas visões diárias, e procurando mostrar aquilo que todos queriam esconder (a doença, a destruição dos órgãos, o prazer ligado ao sofrimento, à androginia, a homossexualidade, a morte), ele criou em 1959 o ankoku butô, ou dança das trevas. A proposta de Hijikata foi buscar elementos nas tradições orais e na literatura japonesas e alguns elementos da cultura ocidental. Juntamente com a dançarina Yoko Ashikawa, Hijikata funda a companhia Hakutobo. Françoise Gründ afirmou que os primeiros espectadores japoneses ficaram confusos com a pele nua de Ashikawa no palco, besuntada com uma pasta de cor pálida que vai caindo ao secar, a lentidão de seus movimentos, seus membros cerrados e tensos, como tocos ligados aos cotovelos e joelhos, sua boca aberta com dentes negros (embora pintar os dentes de preto seja um costume antigo das gueixas) (2).

“(...) A assimilação
rasa e superficial (pela
mente e pelo corpo) do
butoh gerou ‘enganos’
dignos de nota dentro
e fora do Japão”(3)

Contudo o público ocidental teve outro tipo de reação, a experiência foi bem recebida. Na opinião de Gründ, essa tomada de consciência do corpo que se desagrega ecoa a ruptura com os estudos morfológicos no Ocidente, que desde a Idade Média até o século XX apenas eram permitidos em cadáveres – ao passo que os orientais, chineses e japoneses em particular, consideram o corpo sob o ângulo da energia. A desintegração, mesmo na dor, se mantém ainda uma fonte de pulsões vitais. Também haveria nessa manifestação influências das tradições japonesas sobre fantasmas, longos processos de suicídio, sadomasoquismo, carnes cortadas, membros rasgados, animais fantásticos, corpos fragmentados (nô, bunraku, kabuki, manga, estampas, contos, romances, cinema, fotografia). “As feridas, a crueldade, a tortura, o sofrimento tornam-se, passando pelo corpo que os figurar em espaço de movimento, um utensílio concreto que autoriza cada um a alcançar os espaços mais longínquos de sua imaginação. Nesse sentido, o butô constitui uma expressão do extremo” (4). Em japonês, a palavra butoh é formada por dois ideogramas, bu (dança) e toh (passo). De acordo com Maura Baiocchi, ainda que só tenha tomado corpo nesse período, o butô é anterior aos anos 60 (5).

“O butô nasceu da tomada de consciência de uma grave crise.
É uma forma de regressão nas trevas, de recusa da luz. Mais do
que tudo, o butô diz sempre ‘não’,
ele prefere a forma negativa e o dançarino enfrenta seu corpo
de forma dramática. Ele não
tem medo de enfrentar sua
própria desintegração (...)”

Tatsumi Hijikata, 1978 (6)

Os discípulos de Tatsumi começam a se multiplicar. Maro Akaji cria o grupo Dairakuda Kan, cujas coreografias são menos introvertidas e mais coloridas do que as de Hijikata, seus dançarinos se apresentam carecas, nus (com o sexo tapado, o que acaba por sublinhá-lo) e cobertos por um pó branco. Posteriormente dividindo-se em companhias menores como Dance Love Machine e Sankaï Juku. O grupo Tenshi Kan de Akira Kasaï glorifica o erotismo e a androginia com uma dança que pretende reencontrar a anarquia e o pensamento selvagem. Muitos desenvolveram um estilo próprio em trabalho solo fora das companhias, como Ko Murobushi, Min Tanaka, Carlotta Ikeda, Koïchi Tamano, Kazuo Ohno. O surrealismo está presente em diversas apresentações, o vocabulário da dor se modifica e incorpora a loucura ou aspectos do transe (olhos revirados ou estrábicos, boca espumando, gota de sangue escorrendo das orelhas). Entre 1998 e 2000, outro butô (chamado de pós-butô pelos especialistas) surge no horizonte e se espalha pelo mundo. A nova dança, menos provocadora quanto à visão do corpo doloroso, aborda o problema da angústia.

Notas:

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1. GREINER, Christine. Butô. Pensamento em Evolução. São Paulo: Escrituras, 1998. P. 88.
2. GRÜND, Françoise. Danses de la Terre. Paris: Éditions de La Martinière, 2001. Pp. 144-52.
3. BAIOCCHI, Maura. Butoh. Dança Veredas d’Alma. São Paulo: Editora Palas Athena, 1995. P. 72.
4. GRÜND, Françoise. Op. Cit., p. 149.
5. BAIOCCHI, Maura. Op. Cit, pp. 23 e 25.
6. GRÜND, Françoise. Op. Cit.