Máscaras: Gregos e Romanos Entre Deuses e Palcos

“A face de Górgo é uma máscara; mas em vez de ser usada
para que seu portador imite o deus, esta figura produz o efeito
de  máscara  simplesmente  olhando-nos  nos  olhos (...)” (1)

Górgona, Ártemis e Dioniso, uma potência e duas divindades, a partir das quais se pode colocar o problema da máscara na Grécia Antiga. Dentre as variadas formas de figuração do divino naquele momento de formação do mundo ocidental (pedra, trave, pilar, figura animal monstruosa, representação humana, máscara), Jean-Pierre Vernant distinguiu três níveis de análise para estas três divindades: A Górgona se apresenta como máscara; Ártemis, pelo contrário, não é uma e nunca foi representada por máscara, mas confere papel especial a ela e seus portadores; Dioniso possui tantas afinidades com a máscara que ocupa no panteão grego o lugar do deus com máscara. Dentre as máscaras presentes na Grécia, Vernant e Françoise Frontisi-Ducroux distinguiram entre àquela usadas no teatro e nos cultos, ainda que os dois estejam ligados. Além disso, insistiram, seria preciso distinguir entre a máscara cênica, máscaras rituais e a máscara do próprio deus, cuja face com olhos estranhos traduz aspectos próprios de Dioniso, “essa força divina cuja presença parece inelutavelmente marcada pela ausência” (2). Jean-Pierre Vernant concluiu que Frontisi-Ducroux tem razão em sua abordagem dos conceitos de rosto e máscara na Grécia antiga. Talvez não seja correto agrupar ambos na expressão prósōpon. Ela questionou a tese que faz do prósōpon, no sentido de máscara teatral, o ponto de partida da categoria de pessoa no Ocidente, explorando também o indivíduo grego (a seus olhos e aos olhos dos outros), enquanto o prósōpon referir-se àquilo que cada um oferece de si para a vista mais do que àquilo que cobre e dissimula o rosto (3). (imagem acima, representação do terror absoluto para os gregos, Górgona num jarro de água, Atenas, cerca de 490 d. C.; abaixo, a reprodução esquemática de gravura de vasos representando a Górgona entre dois olhos profiláticos)

Numa civilização da confrontação, caracterizada pela reciprocidade entre ser e ser visto (e ainda não estamos falando aqui da sociedade ocidental contemporânea), o rosto-máscara, o olho, o espelho, formam um conjunto que comanda a problemática grega do visível e do invisível, da vida e da morte, do real e da imagem. O conhecimento de si e do outro, nesse mundo grego, depende de uma relação de reciprocidade (eu me vejo nos olhos do outro, enquanto meus olhos são um espelho para ele) e de reflexividade (no espelho em que olho para mim, vejo a mim mesmo como rosto e olho que me vê). Para Frontisi-Ducroux, a Górgona tem um valor exemplar como imagem daquilo que não pode ser visto a não ser através do reflexo num espelho, possuindo este, por sua vez, um caráter ambíguo (no qual a morte e a beleza às vezes se encontram), de circularidade (entre ver e ser visto). A estes dois temas, a pesquisa de Frontisi junta um terceiro, o deus-máscara Dioniso. A pesquisadora sublinhou a oposição entre o prósōpon grego e nossa noção moderna de máscara (para que o rosto seja pensado como máscara será preciso que o indivíduo deixe de apreender a si mesmo no rosto do outro e parta em busca de si em sua consciência solitária), oposição que não coincide inteiramente com o contraste esconder-mostrar, embora ela admita que o gênero teatral dramático não deixou de ter algum efeito na elaboração da categoria de pessoa. Contudo, a distância entre a máscara e o rosto não está marcada no termo prósōpon, já que a reciprocidade entre ver e ser visto frente a frente só parece feliz entre os seres humanos, pois os olhos dos mortais não podem contemplar o rosto dos deuses, que empurram os olhos e a visão da reciprocidade ou da reflexividade à alteridade completa ou parcial.

“(...) O prósōpon, a partir de então não traduz mais a troca de olhares, mas o fascínio de um pelo outro, não preside mais à comunicação equilibrada: engole ou rejeita. Como a análise do prósōpon poderia deixar de lado esta dimensão da alteridade? Françoise Frontisi volta a encontrá-la em sua leitura da facialidade no caso dos moribundos, da embriaguez, dos estados extremos: o rosto frontal, quando se trata de uma figura humana, pode expressar, plasticamente, a ruptura do laço social, a evasão para um além. Como a face de Górgo ou de Dioniso, o rosto humano produz um efeito de máscara quando, apresentado de frente, aparece como portador de uma alteridade que isola, que põe de lado, quase sempre excluindo do grupo, às vezes – segundo Françoise Frontisi – colocando acima e fora da comunidade devido ao fato de o personagem figurado ser emblemático da comunidade inteira” (4)

Górgona e Ártemis

“Há uma relação entre
as  crinas   fulvas   dos  cavalos
de  guerra  e  o  louro   acobreado
dos     cabelos     que     o     jovem
 guerreiro, ao sair da efebia, faz 
flutuar como crinas” (5)

A Górgona Medusa (que das três Górgonas é a única mortal) pode ser encontrada como máscara e também como rosto gorgônico em vasos, elementos arquitetônicos (frontões, acrotérios e antefixos), escudos de combate, episemas (distintivos), utensílios domésticos, nas paredes das habitações e do local de trabalho, em moedas. Pode ser encontrada em muitos lugares, mas é uma máscara que ninguém veste no próprio rosto. O rosto da Górgona é uma máscara, mas o efeito de máscara não se dá ao colocá-la sobre o rosto, ele se produz quando olhamos nos olhos dela. Das muitas variantes de várias origens, duas características são recorrentes na representação da Górgona, frontalidade (ao contrário do padrão grego, ela está sempre de frente para quem a contempla) e monstruosidade (aparece sempre como mistura entre o humano e o bestial). Uma carranca que oscila entre o horror do terrível e o risível do grotesco. Na Ilíada, de Homero, máscara e olho gorgônicos operam naqueles (homens ou deuses) possuídos pelo furor do guerreiro (ménos), encontramos a Górgona tanto no escudo de Agamenon quanto nos olhos de Heitor. Aqui ela representa o terror, o pavor sobrenatural em estado puro. A boca rasgada da Górgona evoca os três gritos de Aquiles antes da batalha. Na Odisseia, Homero localiza a Górgona no Hades, o lugar dos mortos – o mesmo fazem Aristófanes, em As Rãs, e Apolodoro. Na Teogonia, Hesíodo associa a Górgona a todos os monstros que lhe são aparentados (6). (imagem ao lado, note-se a Górgona no peito de Pallas Athena (detalhe), Gustav Klimt, 1898)

“O  efeito  da  cabeleira  só  faz  sentido  situado em seu contexto: 
durante o combate, associado à careta, à gesticulação, ao brilho das
  armas, aos gritos.  Toda essa  mímica guerreira  é expressão da  lýssa, 
a  raiva  furiosa  de  que  certo  tipo  de guerreiro  é  possuído e cuja
visão  congela  de  pânico  aqueles  que  devem  combatê-lo (...)” (7)

Aqueles que tiram sons de uma flauta se arriscam a transformar-se na Górgona. Como Atena, que inventou o instrumento para simular os sons do monstro, ao descobrir que ficou com a cara da Górgona, jogou fora a flauta – que foi resgatada por Másias, o sátiro, que acredita em vão que vai ganhar do som da lira de Apolo no concurso de música. Existiria também uma relação entre o rosto da Górgona e a genitália feminina. Baubo consegue tirar Deméter, deusa grega da agricultura, de seu jejum de luto pela filha Perséfone ao arrancar-lhe gargalhadas. Nos textos de Clemente de Alexandria e Arnobo, assim como nas estatuetas de Priene, o gesto de Baubo ao levantar a saia para exibir o baixo ventre possui um significado inequívoco: Baubo mostra um sexo pintado com um rosto, uma cara em forma de sexo – ou como conclui Vernant, o sexo feito máscara. Parece existir uma relação entre a cara monstruosa, a flauta e o sexo. Na relação da Górgona com o espelho, Atena vê o próprio rosto distorcido na água, enquanto Perseu só consegue cortar a cabeça de Medusa porque olhou para ela indiretamente, através de um reflexo. Na relação entre o espelho e a máscara existem afinidades. No espelho, minha figura se mostra como outro, como alguém distante de mim. Quando um olho contempla outro de frente, é a si mesmo que ele vê (no reflexo da membrana ocular). A pupila, o centro do olho, já foi representada por uma Górgona. (imagem abaixo, Górgona em antefixo de telhado, terracota, século 6 a. C.)

“Certos traços aproximam [Górgona] de Ártemis: no santuário
de  Ártemis  Ortia,  em  Espata,  as   máscaras  votivas  dedicadas
à    deusa    (os    jovens    deviam    usar    máscaras    semelhantes
durante  a  agogé,  para executar danças miméticas) reproduzem
em  muitos  casos a face  monstruosa e terrificante de Górgo” (8)

Irmã gêmea de Apolo, também está ligada a essa zona do sobrenatural que a máscara tem a função de exprimir. Contudo, ao contrário da Górgona, essa deusa não se apresenta na forma de uma máscara. Na estatuária e na cerâmica, ela aparece como a virgem caçadora, bela e esportiva, vestindo uma túnica curta e às vezes rodeada por cães e outros animais. Ártemis até poderia ser relacionada às formas arcaicas da Górgona, na medida em que retoma alguns aspectos de uma divindade pré-helênica (creto-micênico) (9), a mestra das feras (Pótnia thērôn), mas Vernant e Frontisi-Ducroux escolheram outra via de explicação: se Ártemis é uma divindade da máscara é porque máscaras e mascaradas ocupam um lugar especial em seu culto e rituais iniciáticos. O mundo de Ártemis é o das zonas limítrofes, onde o Outro se manifesta no contato, opondo-se, mas também interpenetrando. Em muitas sociedades, a Ordem tem necessidade de deixar-se periodicamente contestar (como no carnaval, por exemplo) para ser restabelecida. Do mesmo modo, Ártemis protege as crianças enquanto aprendem a perceber a identidade social: as meninas imitando o trajeto que as leva da selvageria à civilidade da boa esposa; os meninos mergulhando nos excessos para que não haja recaída quando encontrarem a norma da cidadania (10). (imagem abaixo, note-se os grandes olhos profiláticos ladeando a máscara de Dioniso numa ânfora, Attica, cerca de 520 a. C., Museu Pergamon, Berlim)

Dioniso: Olhar Frente a Frente

“Possuímos   poucos
documentos sobre o culto
dirigido ao deus-máscara. 
Nada  nas  descrições das
festas dionisíacas  precisa
se   o  ritual  se  dirige  ao
deus   figurado  na  forma
de  uma  simples máscara
ou a uma  estátua cultual, 
antropomorfa,  análoga  à
dos    grandes    olímpicos
de que ele faz parte. É um
primeiro aspecto de sua

ambivalência (...)” (11)

Representado em posição frontal e com olhos arregalados em taças e vasos, a figura de Dioniso recorda e reforça, com um rosto humano, a máscara da Górgona monstruosa. As festas em honra de Dioniso acontecem nas ruas, fora dos templos. Os ídolos de Dioniso são máscaras de madeira ou pedra. No panteão grego, nos explica Jean-Pierre Vernant, ele é o deus da máscara. A iconografia de Dioniso se distingue do padrão da época, que apresenta as figuras de perfil. À maneira da representação da Górgona, Dioniso é representado de frente, às vezes sozinho. Uma máscara que parece dirigir-se diretamente ao espectador: Dioniso aparece menos como um elemento da cena entre outros do que como um rosto que olha o espectador nos olhos. Ele manifesta e se revela numa relação frente a frente, embora existam exemplos de séries de imagens em que a máscara, quando fixada num ídolo no alto de uma coluna, já não é representada de frente, mas pintada de perfil num ou nos dois lados do pilar. De acordo com Jean-Pierre Vernant, trata-se aqui mais de uma exceção (ser representado como todos os rostos comuns, vulgares), e corresponde mais à expressão plástica de um aspecto de rotação ao redor do ídolo. Nas cenas em que aparece o ídolo da máscara, de frente ou de perfil, figuram constantemente mulheres. Elas podem estar calmas ou agitadas, o detalhe é que para se aproximarem desse deus as mulheres não tem de renunciar ao que são. O que já não acontece com os homens, pois a alteridade do ídolo da máscara só poderá ser alcançada com o abandono do humano: eles devem se transformar em sátiros, uma mistura de bode e homem (12). (imagem abaixo, reprodução de gravura de vasos representando Dioniso entre dois olhos profiláticos)

Existem também séries de imagens, cômos, onde os homens ainda parecem homens. O cômos implica música, dança, vinho e embriaguez, comportamentos excessivos, aberrantes. O homem deve abandonar a boa aparência e a dignidade viril para se aproximar de Dioniso mantendo-se humano: mudar continuando a ser o que são. Ceder à atração da alteridade sem renunciar a si próprio. Passar pela experiência de ser o outro como um comportamento de excessos que lembra os sátiros. Atravessar as fronteiras entre homens e mulheres, gregos e bárbaros e deus, cair num domínio da existência sem interditos. No século V a. C., As Bacantes, escrita pelo poeta trágico grego Eurípedes, se destaca em Atenas como testemunho do relacionamento entre Dioniso e a máscara – Vernant esclarece que essa é apenas uma das várias interpretações do conceito de Dionisismo, uma construção da História moderna das religiões a partir do pensamento de Friedrich Nietzsche. Nesta peça, o deus encena no teatro sua própria epifania. Nela estão relacionados o deus do culto oficial, da religião cívica, e o Dioniso da representação trágica, deus da ilusão teatral: dualidade que se apresenta em Dioniso, ao mesmo tempo, como deus no theologeîon e estrangeiro com ar feminino. Ambos vestidos com a mesma roupa e a mesma máscara. Indiscerníveis, ainda que distintos. A máscara do deus e do estrangeiro é a mesma do ator, cuja função é permitir reconhecer os personagens pelo que são. Contudo, no caso de Dioniso, a máscara esconde, todos os personagens do drama (e os espectadores também) o veem apenas como o missionário estrangeiro – que para alguns trás felicidade, para outros destruição. Para Vernant, sublinha-se assim o contraste entre a máscara de culto e a máscara trágica, que afirma a identidade de um personagem e a presença de um indivíduo. Além disso, contrariando normas da Tragédia, é uma máscara “sorridente” que marca a presença de um ausente. (imagem abaixo, Eurípedes sentado, Dioniso à direita, cerca de século 1 a. C. e Século 1 d. C.)

A Cena Entra nos Gregos

A comunicação teatral acontece através da transfiguração, pela habilidade de atores e atrizes em transformarem-se noutra coisa além de si mesmos. Lesley Ferris explicou como, na região que hoje conhecemos como Grécia, lugar dos primeiros exemplos de teatro no mundo ocidental, esse ato de transformação ocorreu quando atores usaram máscaras. Citando o poeta e escritor inglês Samuel Taylor Coleridge, Ferris relaciona essa capacidade de transformação com uma dualidade que seria inerente ao humano: a capacidade de perceber quando algo não é real, enquanto simultaneamente experimenta emoções como se fosse. Nesse sentido, o teatro não pode existir sem a colaboração entre aquele ou aquela que atua no palco e o espectador que assiste. Tal duplicidade faz parte da razão de ser da máscara quando dos primeiros passos do teatro grego clássico, no ato de vestir um segundo rosto, uma segunda identidade. São poucos os elementos que permitem conhecer o processo histórico de construção dessa herança cultural (alguns relatos que resistiram ao tempo e chegaram até nós, assim como certas imagens em vasos decorativos, esculturas e pinturas) (13). (imagem abaixo, Menandro, principal autor da Nova Comédia, com três máscaras, cópia romana do século I ou II d. C., de um original grego do século III a. C., mármore, Princeton University)

Com o advento do Cristianismo, a arte do teatro e suas máscaras
foi banida. Apenas o diabo ganhou uma máscara, quando a Igreja
decidiu     apresentar     dramas    litúrgicos.   O    Ocidente     teria
de  esperar   até   a   Renascença   para   que   fosse   resgatado   (14)

No ano de 534 a. C., o governo da cidade de Atenas aprovou oficialmente e financiou um concurso de teatro para a melhor tragédia apresentada nas Dionísias, um grande festival religioso que acontece na primavera e celebra Dionísio, o deus da fertilidade e do vinho, associado ao nascimento e a morte. Filho de uma mãe humana que morreu antes dele nascer, Dionísio foi retirado do corpo dela e depositado na coxa de Zeus, seu pai, até que pudesse nascer. O ditirambo, hino cantado e dançado por um coro em honra de Dionísio, muitas vezes considerado o precursor do drama trágico, significa literalmente “morte dupla”. Alguns especialistas acreditam que os ditirambos foram executados inicialmente através de dança e canto em torno de um bode expiatório, o animal sagrado do deus. Os seguidores de Dionísio vestiam a pele do animal sagrado, máscaras ou outro tipo de adorno, comiam carne sagrada e se embebedavam, chegando ao êxtase espiritual e estabelecendo uma união com o divino. Como o próprio deus, os humanos podem se tornar meio deuses por um breve momento. O legado dessa conexão inicial com o bode sagrado de Dionísio chega até nós através da palavra “tragédia”, derivada do grego tragoidia, que significa “música de bode”. (imagem abaixo, detalhe de vaso com cena de Os Pássaros, peça de Aristófanes, cerca de 415 a. C.)

As máscaras do demônio, que o Cristianismo permitiu porque
tinha  necessidade  delas,  também  eram  utilizadas como forma
de  punição  para  aquelas  mulheres  acusadas  de   bruxaria (15)

Portanto, concluiu Ferris, aspectos do culto de Dionísio requerem o disfarce para transformar o indivíduo num ser mais elevado. O significado desse mascaramento e sua natureza de celebração levariam os gregos a desenvolver a forma dramática. O próprio ato de usar uma máscara e transformar-se noutro personagem foi considerado uma forma de adoração. Permanece obscura a maneira como ocorre a transição desse tipo de canto em louvor ao deus àquilo que conhecemos como Tragédia. Uma das teorias é a existência de um ator primordial, Tespis, que teria parado de cantar o ditirambo e começado a falar seu texto, criando um diálogo entre o personagem e o coro. Então, no início do século V d. C., Ésquilo, o primeiro autor conhecido de tragédias, introduziu um segundo ator. Posteriormente, Sófocles somou um terceiro ator, padronizando o drama clássico grego: três atores e um coro. Contudo, Ian Jenkins acredita que o aparecimento das máscaras nesse contexto são anteriores a Ésquilo e não teriam sido obra de Tespis (16). Enquanto gênero dramático, a comédia só foi autorizada na Grécia entre 487-486 a. C., quando foi aceita na Dionísia. Nas comédias de Aristófanes, tal como Os Pássaros, Os Sapos e As Nuvens, as máscaras do coro representam os títulos, e muitas de suas peças apresentam personagens conhecidos, como o filósofo Sócrates e o dramaturgo Eurípedes. Para esses papéis são conhecidas como “máscaras retrato”, facilmente identificadas pela plateia em função da semelhança com as pessoas que representam. (imagem abaixo, fragmento de vaso romano mostrando um ator trágico contemplando sua máscara, cerca do século IV d. C.)

Com a Renascença, 
a Commedia dell’Arte

 trás de volta as máscaras. 
Ao contrário dos teatros grego

e romano, as mulheres também
podem atuar no palco. Contudo, ainda     não     podiam     usar
disfarces,   o   que   reforça  o  machismo do teatro de
máscaras arcaico (17)

O conhecimento e a experiência de usar uma máscara era parte daquilo que significava ser um cidadão grego, levando muitas pessoas a participar dos coros durante os festivais. A máscara, Ferris esclareceu, não era um substituto da face humana, mas uma ferramenta poderosa e criativa que afastava o cidadão do cotidiano e lhe oferecia contato com o deus. Elas próprias seriam dedicadas ao deus após o término do festival, sendo deixadas no santuário, com total visibilidade da comunidade. A era do teatro grego clássico acabou em 336 a. C. quando começou o reinado de Alexandre o Grande. O tempo passou e os atores começaram a se tornar mais famosos do que os dramaturgos. A tragédia ainda era encenada, mas a comédia aumenta em popularidade. A Nova Comédia, como veio a ser conhecida, falava acerca da vida ateniense, amor e relações familiares, sendo que as máscaras se restringiram a um número pequeno e facilmente identificável. Na era romana, século II d. C., Julius Pollux veio com seu catálogo de tipos expressivos, Onamasticon. Achados arqueológicos corroboram as descrições de Pollux. Durante o período da Nova Comédia, máscaras e imagens de máscaras proliferaram em mosaicos, afrescos e figuras de terracota. Entretanto, devido ao material perecível, as máscaras propriamente ditas não sobreviveram, mas não há dúvidas de que eram guardadas com zelo pelos atores e adquiriam uma aura de espiritualidade depois de muitas performances. (imagem abaixo, manuscrito mostrando mascarados dançando durante celebrações de Natal e Ano Novo, pode-se concluir que o padre está em posição defensiva, Li Romans d'Alixandre, cerca de 1340)

Roma Entra em Cena

O  que  se  pode  chamar  de  teatro  medieval  era  composto
por  dramas  e  entretenimento com mascarados, especialmente
durante  Natal  e  Ano  Novo –  talvez sobrevivência de cerimônias
pré-cristãs,   ou  até  mesmo  da  Saturnália  romana.   Por  volta
de   1500,   era   o   entretenimento   preferido   das   cortes (18)

Antes que tais influências em torno das máscaras gregas alcançassem a ainda incipiente república romana, esta era dominada pelo teatro da Etrúria, a nordeste da península italiana. Os etruscos faziam uso extensivo de máscaras, música e dança em seus festivais religiosos e cerimônias cívicas. No século I d. C., o poeta romano Horácio descreveu uma forma de teatro etrusco que consistia em diálogo improvisado (muitas vezes obsceno) executado por palhaços mascarados em cerimônias de casamento ou época de colheitas. Outra forma de farsa improvisada, chamada atelana, era proveniente do sul da península, utilizava personagens-tipo com máscaras e roupas. A palavra latina para ator, histrio, na origem de histriônico, deriva da palavra etrusca para “ator mascarado”. Portanto, as máscaras eram centrais no teatro de Roma muito antes que os romanos copiassem o teatro grego, muito embora no primeiro caso a valorização e importância atribuída aos atores fosse infinitamente menor do que no segundo. Outra distinção entre romanos e gregos é que os últimos utilizavam máscaras como uma prática religiosa comemorativa e de afirmação da vida, enquanto os primeiros às empregavam em associação com rituais funerários. Era comum que um nobre romano recebesse uma máscara mortuária, e as famílias nobres exibiam sua linhagem de máscaras num lugar especial da casa, podendo também ser expostas publicamente em eventos especiais relacionados ao Estado (19). (imagem abaixo, detalhe de manuscrito do século IX, mostrando personagens da comédia de Terêncio)

“(...) No Cristianismo  nascente, 

cada  rosto de fiel   representa
 a imagem  de  Deus.   Portanto, 
toda   modificação  dos   rostos
pelas  máscaras,   pinturas   ou
maquiagens    se    torna     um
insulto    à    criação   divina   e
ao    próprio    Deus     (...)”    (20)

O caráter fidedigno da máscara mortuária romana influenciou o teatro romano. Os fabricantes delas deveriam a todo custo evitar as “máscaras retrato” da comédia grega, já que produzir uma semelhança com a figura real era considerado uma zombaria em relação às performances durante o funeral de uma família de nobre – onde uma pessoa parecida com o morto, às vezes um ator, aparecia como uma encarnação do morto; outros podiam ainda vestir as túnicas e máscaras dos ancestrais do morto, trazendo toda uma dinastia à vida novamente. Evitar os retratos reforçava a utilização de personagens-tipo já presentes na farsa atelana e, posteriormente, na Nova Comédia grega. Personagens-tipo foram um ponto forte na Comédia em Roma, como em Os Menecmos, de Plauto – Para Ferris, a confusão de identidades entre os dois irmãos gêmeos da trama sugere uso de máscaras. O século IV d. C. foi o mais produtivo do teatro romano, seguindo-se o declínio com o avanço do Cristianismo, até que a invasão dos lombardos em 568 sepulta Roma e as máscaras – práticas funerárias romanas ainda ocorrem nos primeiros séculos da era cristã. Desde o início do século III máscaras, disfarces e caricaturas serão criticados por gregos e latinos da Igreja – muito embora em Constantinopla, a Nova Roma, haja resquícios da tradição das máscaras romanas até do século IX. Alexandria, no Egito, centro do Cristianismo no século II, antigos costumes persistem: máscaras funerárias pintadas por encáustica numa prancha de madeira cobrem o rosto do defunto. Nesse Egito protocristão se dá a passagem dos retratos-máscaras funerários à iconografia religiosa e os posteriores ícones (a imagem do invisível) da tradição cristã oriental (21). (imagens abaixo, personagens da commedia dell'arte, à esquerda, Pantalone, no canto, Arlequim; a “espada” de madeira que ele carrega na cintura e que faz um ruído característico quando estala se chama slapstick, que veio a ser o nome em inglês para “comédia pastelão”)

A partir
de determinado
momento, a máscara
começa a ser vista como
uma intrusa no palco. Sua existência  no  teatro grego
antigo  passou  a ser  vista
como uma incapacidade
de   tradução   eficaz
dos  sentimentos

e  emoções

 Ao serem finalmente retomadas pela Commedia dell’Arte a partir da Renascença, as máscaras cobriam apenas a metade superior do rosto, sendo fabricadas com um material mais maleável, o que permitia não apenas maior desenvoltura vocal dos atores, como também que a máscara se moldasse no formato do rosto suado de seu dono. Esta forma de teatro com máscaras teve muito sucesso na Itália, por volta de 1600 várias companhias faziam turnês por toda a Europa. Em meados do século XVIII, o dramaturgo italiano Carlo Goldoni iniciou uma cruzada pessoal visando àquilo que ele acreditava ser uma purificação da Comédia. As máscaras, dizia ele, assim como a prática da improvisação no palco, impedem a visualização dos sentimentos e da alma do ator. No final do século XIX o realismo já estava profundamente enraizado na prática teatral. Com o tempo, o rosto do ator e sua capacidade de produzir expressões faciais se tornaram cada vez mais importante em sua carreira. A máscara se torna uma intrusa, pois é capaz de apagar os detalhes pessoais do intérprete. Na opinião de Lesley Ferris, com o advento do cinema em princípios do século XX, o teatro naturalista parece que encontrou o canal ideal, quando atuar para câmeras passou a andar de mãos dadas com sucesso e popularidade de estrelas do cinema, cujos rostos surgiam em close-ups cada vez maiores.

Leia também:

Entre o Rosto e a Máscara

Máscaras: Astecas, Maias e Incas
Sombras Expressionistas Alemãs
Máscaras: Teatros Grego e Romano
A Primeira Onda do Cinema Francês

O Duplo que Franz Kafka não Queria Ser

O Rosto que Temos e Aquele que Vemos (I), (II), (final)

Máscaras: Papua Nova Guiné e Oceano Pacífico

A Cegueira da Visão (I), (II), (final)

Rosto sem Rosto: Prosopagnosia

Entre o Rosto e o Corpo

Notas:

1. VERNANT, Jean-Pierre. A Morte nos Olhos. Figuração do Outro na Grécia Antiga. Ártemis e Górgo. Tradução Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 2ª ed., 1991. P. 104.

2. VERNANT, Jean-Pierre; FRONTISI-DUCROUX, Françoise. Figuras da Máscara na Grécia Antiga. In: VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e Tragédia na Grécia Antiga. Vários tradutores. São Paulo: Editora Perspectiva, 1999. P. 163.

3. VERNANT, Jean-Pierre. Entre Mito e Política. Tradução Cristina Murachco. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2001. Pp. 337, 339-41.

4. Idem p. 341.

5. ________. Figuras, Ídolos, Máscaras. Tradução de Telma Costa. Lisboa: Editorial Teorema Ltda., s/d. P. 96.

6. Idem, pp. 70, 73-5, 77, 80-1, 92, 94, 98-100.

7. ________. Entre Mito e Política. op. cit., p. 80.

8. ________. A Morte nos Olhos. op. cit., p. 36.

9. Idem, p. 110n21.

10. VERNANT, Jean-Pierre; FRONTISI-DUCROUX, Françoise. Figuras da Máscara na Grécia Antiga. In: VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e Tragédia na Grécia Antiga. op. cit., pp. 169, 173.

11. Idem, pp. 173-4.

12. VERNANT, Jean-Pierre. Figuras, Ídolos, Máscaras. op. cit., pp. 163-170.

13. FERRIS, Lesley. The Mask in Western Theater: Transformation and Doubling. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara (orgs). MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorp. 1999. Pp. 230-5.

14. Idem, pp. 237-8.

15. Ibidem, p. 238.

16. JENKINS, Ian. Face Value: The Mask in Greece and Rome. In: MACK, John. MACK, John (ed). Masks. The Art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. P. 156.

17. FERRIS, Lesley. The Mask in Western Theater. op. cit., pp. 238-9.

18. Idem, p. 238.

19. Ibidem, pp. 235-7.

20. SIKE, Yvonne de. Les Masques. Rites et Symboles en Europe. Paris: Éditions de La Martinière, 1998. P. 48.

21. Idem, pp. 48, 50, 52-3, 241, 242-3.

Máscaras: China, Coréia e Japão

China: Rosto e Máscara

Pinturas rupestres encontradas na província chinesa de Fujian sugerem que entre três e cinco mil anos atrás já existiam ali traços de máscaras ou pinturas faciais que John Emigh considerou muito semelhantes às do futuro teatro tradicional chinês. Formas prototeatrais de entretenimento são muito recorrentes na prática ritual asiática, muitas delas fazendo uso da natureza dual da máscara. Entre o animado e o inanimado, as máscaras na Ásia aparecem em muitas performances representando os ciclos da vida. Como as cerimônias de renovação: rituais funerários, ritos de iniciação ou rituais em torno do cultivo de grãos como o arroz (1). A dinastia Liao (907-1125 da Era Cristã) foi fundada por Qidan, uma poderosa federação de tribos protomongólicas que invadiu a China a partir das estepes ao norte. Embora tenham adotado muitos costumes chineses e adotado o Budismo, os Qidan mantiveram uma cultura própria, especialmente quanto às convicções espirituais e práticas funerárias. Máscaras mortuárias douradas constituem o mais impressionante dentre os costumes funerários dos Liao, que inclui adornar o cadáver em redes corporais de prata, coroas douradas vazadas e botas confeccionadas com ouro e prata. Ainda que se possa concluir que essas máscaras funerárias (imagem abaixo, fotografia Lynton Gardiner) revelem as características gerais dos Qidan, o rosto em formato de amêndoa, queixo proeminente, boca fina, sobrancelhas marcadas, bigode e cavanhaque constituem características específicas que apóiam a ideia de que a maioria das máscaras funerárias Liao sejam retratos do falecido (2). (Imagem acima, detalhe da máscara de Shikami, personagem demoníaco do teatro Nô japonês)

A Dança do Leão, comumente executada no norte da China, está ligada à celebração do Ano Novo do Festival das Lanternas. A dança é realizada por três acrobatas, dois dos quais usam a máscara e vestimenta de pano do Leão (imagem abaixo, fotografia John Weinstein), enquanto outro leva uma bola de cor brilhante. O Leão é levado através da vizinhança, parando nas casas e lojas para receber pequenas ofertas de dinheiro. Devido ao fato de o leão não ser um animal natural da China, acredita-se que a Dança do Leão foi trazida do oeste da Ásia durante a dinastia Tang (618-907). Todos os antecedentes históricos desta dança são relacionados à limpeza ritual para o novo ano. Na dinastia Han (206 a.C.-220 d.C), por exemplo, o ano novo era celebrado na corte imperial com a performance de um exorcista e doze eunucos. Vestidos de peles, penas e chifres, eles eram levados por oficiais com máscaras de animais que dançavam e gritavam para limpar os aposentos reais da pestilência e espíritos malignos. O caráter teatral desta e de outras manifestações culturais asiáticas não passou despercebido aos olhos do Ocidente. As tradições asiáticas de atuação com máscaras apresentam uma espantosa variedade de imagens que respondem a diferentes concepções religiosas e filosóficas, valores e funções especificamente regionais. Estas máscaras chamaram atenção, durante o século passado, de dramaturgos e diretores como William Butler Yeats, Vsevolod Meierhold, Jacques Copeau, Antonin Artaud, Eugene O’Neill e Bertolt Brecht. Ainda que movidos eventualmente por visões equivocadas quanto ao teatro asiático, em sua busca por transcender o naturalismo e o positivismo na origem da estética ocidental estes e outros artistas de teatro mais contemporâneo utilizaram as técnicas dos artistas asiáticos com máscaras acreditando assim expressar plenamente a vida humana (3). (imagens abaixo, à esquerda, Shishimai, Dança do Leão, Japão; à direita, leão do Ano Novo Chinês)

Além disso, ao contrário do que a maioria dos ocidentais imagina, a arte das máscaras japonesas deve muito às influências da cultura coreana e chinesa. Neste último país, a própria maquiagem facial da tão reconhecida arte dramática da Ópera Chinesa foi desenvolvida a partir de máscaras. Nessa arte, a maquiagem é usada principalmente pelos atores em papéis conhecidos como jing (rostos pintados) e chou (palhaços). De acordo Zhao Menglin e Yan Jiqing, o rosto pintado evoluiu da mistura de duas formas anteriores de disfarce facial ou decoração utilizada nas performances teatrais: a máscara usada pelo daimian (um papel tipo jing) numa dança da dinastia Tang (618-907) e o tumian (“rosto manchado”), do papel sub-jing na ópera Canjun, forma de drama popular satírico durante as dinastias Tang e Song. Em 1988, Wong Ouhong esclareceu que o embrião do rosto pintado na arte dramática chinesa evoluiu de um totem primitivo. Com o passar do tempo, ele evoluiu para uma máscara usada pelos dançarinos em cerimônias de sacrifício ao Deus Exorcista durante os períodos de primavera e outono. Foi apenas posteriormente que ela se transformou sucessivamente em daimian (“rosto substituto”, um tipo mais elaborado de máscara) das dinastias Han (206 a.C-220 d.C) e Tang (618-907), no tumian das dinastias Song (960-1279) e Yuan (1271-1368) e no lianpu (rosto pintado, ou, literalmente, padrão facial) das dinastias Ming (1368-1644) e Qinq (1636-1911)

Contudo, insistiu Wong Ouhong, o rosto pintado não substituiu completamente as máscaras nos palcos chineses. Ambos ainda são utilizados, como na ópera ao deus da terra (ópera di) (imagem acima) na província de Guizhou, também pode ser citada a ópera ao deus exorcista (ópera nuo) (imagens abaixo, alguns de seus personagens) em Jiangxi e Anhui, ou ainda em várias óperas tibetanas, nas quais todos os papéis utilizam máscaras. Em alguns casos, várias dúzias ou até mesmo mais de uma centena de máscaras são estão presentes nas peças. “Na ópera (...) kunqu, aqueles que personificam divindades e fantasmas usam máscaras ao invés de pintar seus rostos. Mesmo na Ópera de Pequim [cuja história gira em torno de apenas duzentos anos], atualmente uma forma dramática importante na China, que muito contribuiu para o desenvolvimento da pintura facial, conservou as máscaras usadas pelo Deus da Promoção Oficial, Deus da Riqueza, Deus da Literatura, Deus da Terra e o Deus do Trovão. Através da utilização da máscara e/ou do rosto pintado e o desenvolvimento de desenhos faciais do simples ao complexo, se pode traçar os sucessivos estágios do desenvolvimento [da arte dramática chinesa]” (4).

Essa antiga Ópera da Terra (di) se encaixa numa modalidade frequentemente encontrada na Ásia, onde o teatro de máscaras (de evidentes ligações com o culto dos antepassados) aparece como forma de representação e reflexão a respeito do passado. Incursões através das fronteiras permeáveis entre performances populares, festivas e rituais, por um lado, e entretenimentos teatrais de corte, por outro, são centrais na história do teatro de máscaras da Ásia oriental. Entre 1000 a.C. e meados do século XV, a Ópera da Terra de Anshun utilizou centenas de máscaras em procissões elaboradas, reencenando episódios de uma história popular da China. As narrativas dessas óperas populares giram em torno de fábulas muito românticas de feitos marciais, mas as performances são realizadas de forma a coincidir com a floração dos arrozais. O contexto agrícola, juntamente com rituais específicos que acompanham essas performances ao ar livre, serve para impregnar a abertura cerimonial da caixa das máscaras com uma aura sagrada. Após inclinarem-se nas quatro direções (estreitando o laço entre história e geografia), aos atores com máscaras que representam quatro famosos guerreiros do passado se junta um grupo heterogêneo de eremitas, soldados bárbaros, velhas senhoras, palhaços, deuses da terra e vários animais. Do século VII ao X, a corte da dinastia Tang na China tornou-se um ponto de encontro para artistas viajando pelas rotas da estrada da seda, do Tibete a Manchúria, pela Índia, Indochina, Indonésia, Iran e as províncias do antigo Império Romano. Um resultado desse ecletismo no teatro foi uma forma altamente sincrética de dança de máscaras que se expandiu primeiramente para a Coréia e só depois chegaria ao Japão, onde ganhou o nome de Gigaku (5).

Coréia: Exorcismo e Budismo

John Emigh citou a cultura cingalesa (Sri Lanka) juntamente com a coreana, bastante distintas e distantes entre si, como exemplos de um padrão que mistura tradições locais com o Budismo (permeável, na Ásia central, ao uso de máscaras em peças com funções teatrais e rituais) cético em relação às aparências, deleitando-se com paradoxos, punindo o mal e recompensando a virtude. Uma complexa teia de conexões entre ritos de exorcismo, ciclos agrícolas e peças teatrais, assim como ligações entre tradições da corte e das aldeias, está por trás da história de T’al Chum, termo genérico para drama coreano com máscaras. T’al significa simultaneamente “doença” e “máscara”, sendo fortes as ligações xamânicas ao teatro de aldeia coreano, muitas vezes combinando-se com elementos derivados de uma corte coreana bastante influenciada pela tradição chinesa. Aqui, contudo, esclareceu Emigh, a ênfase narrativa recai sobre o comportamento social, não sendo focada em deuses, demônios ou personagens da realeza. Os temas centrais envolvem o abuso de poder por parte da aristocracia e o clero, tensões no interior da família e o sofrimento dos pobres (6).

Datando do século XI ou XII, o teatro ritual Pyolsin-kut da aldeia de Hahae combina entretenimento e elementos de exorcismo e invocações em prol da fertilidade. As nove máscaras criadas a partir dessa tradição, esculpidas em madeira de amieiro (algumas com mandíbula móvel), apresentam tipos cômicos ao mesmo tempo em que mantém profundo senso de humanidade. Como indicado pela palavra kut (sessão xamânica ou cerimônia), o drama com máscaras de Hahae originalmente teve uma função exorcista e servia para incentivar boas colheitas, assim como para entreter. Até 1928, essas performances exorcistas mascaradas cômicas aconteciam a cada dez anos ou, com base no parecer de um oráculo, como parte de um ritual com duração de quinze dias – Emigh só se esqueceu de indicar se esse último caso acontece todo ano. Atualmente, o drama dançado é apresentado frequentemente para turistas, pelo orgulho da aldeia, assim como em festivais regionais. A questão da fertilidade está no coração da ocasião, o diálogo e a comédia pastelão estão centrados em assuntos sexuais. Os personagens abrangem as várias camadas da sociedade coreana, sendo alguns deles fazem lembrar personagens e situações da commedia dell’arte italiana (que por sua vez pode ter se beneficiado da comédia popular persa e turca, assim como dos resquícios das tradições farsescas greco-romanas). Contudo, neste caso as palhaçadas estão focadas em agradar uma divindade local que matou uma virgem e a um sistema de justiça baseado em valores budistas. (imagens acima, à esquerda, máscara Pyolsandae do Velho Monge; à direita, máscara Pyolsandae de uma Dançarina, ambas do século XX; imagem abaixo, o Monge Corrompido dança no Pyolsandae de Yangju, marcas no rosto mostram a doença, que reflete seu estado de corrupção)

Máscaras mais abstratas de Yangju (cidade na província de Gyeonggi, fronteira da Coréia do Sul com a Coréia do Norte), Songp’a (Songpa-gu, distrito na parte sul de Seul, atual capital da Coréia do Sul) e Pongsan (Bongsan, cidade na província de Hwanghae do Norte, sul da Coréia do Norte; existe outra cidade com o mesmo nome da Coréia do Sul, mas Emigh não deixa claro a qual delas se refere) são utilizadas em variações regionais de peças folclóricas satíricas organizadas por fazendeiros e inspiradas por artistas Sandae-Dogan itinerantes do século XVII. Apesar de relacionadas no tema e no conteúdo satírico a essas formas mais antigas como o Hahae Pyolsin-kut, as peças Sandae-Dogan se desenvolveram juntamente com elementos regionais depois que grupos de animadores de palácios situados em Seul foram dissolvidos em 1634, quando os atores retornaram aos seus lares nas províncias. Emigh conta que o estilo desses dramas dançados com máscaras é de uma comicidade bastante corrosiva, com máscaras extremamente caricaturais representando a hipocrisia humana, sua pretensão, corrupção e ganância. Embora essencialmente para entretenimento, tais peças também carregam elementos rituais: “Leões míticos, associados por toda à renovação por toda a Ásia (compare com o Shi-Shi no Japão, o leão do Ano Novo chinês e o Barong Ket em Bali [; este último a milhares de quilômetros ao sul, na Indonésia]) frequentemente aparecem para castigar os monges que renunciaram a suas crenças. Depois das apresentações tradicionais, que ainda são vagamente relacionadas a feriados religiosos e ao ciclo agrícola, muitas vezes as máscaras feitas de cabaça ou papel machê são queimadas” (7).

A variante regional de Sandae-Dogan em Yangju se desenvolveu numa época em que a cidade foi um próspero centro mercantil nos séculos XVII e XVIII. As performances de Pyolsandae eram apresentadas por fazendeiros e oficiais do baixo escalão do governo por ocasião, seja do aniversário de Buda, dos festivais de maio e do outono, assim como durante as secas. Embora menos centrado no ritual do que exemplos anteriores, as conexões com ciclos agrícolas e exorcismo persistem: máscaras vermelhas representam o verão, enquanto o inverno é representado pelas pretas; neste sentido concluiu Emigh, as peças ainda celebram a fecundidade do verão e zombam da autoridade fria do inverno. Como é apresentada em Yangju, na dança de máscaras Pyolsandae o personagem do velho monge (Nojang) representa um líder religioso que devotou sua vida a estudar e pregar o Budismo. Certo dia ele viu duas Dançarinas e sentiu grande prazer. Uma delas (Somu) era membro de uma trupe teatral que também se prostituía. Durante a dança o desejo do Velho Monge pelas dançarinas se torna mais agressivo, então ele se desfaz de sua equipe e do cordão de contas, partindo para tentar seduzi-las (imagem acima). O monge compra um par de sapatos para uma delas, representando a realização de seu desejo. A cena entre eles é testemunhada pelo personagem Pródigo (Ch’uibari), que não apenas sentiu moralmente ultrajado, como também ficou com ciúmes. Pródigo é um celibatário que, sem objetivo na vida ou habilidade particular, tornou-se um monge, mas é incapaz de abandonar bebida, prazer físico e dinheiro. Pródigo luta com Velho Monge, seu professor, para ganhar as Dançarinas, em seguida deprecia e castiga o Velho Monge. Não arrependido, o Velho Monge foge com outra Dançarina (8).

Françoise Gründ reafirma as raízes dos coreanos ainda estão bem fincadas no xamanismo: “Sejam no campo ou na cidade, diversas formas cerimoniais realizam essas ligações indispensáveis [com o outro mundo, com os mortos, etc.] e tomam a forma de sacrifícios, de invocações, de grafismos e de danças. Portanto, os salpuri, sungmu, kut e t’alchum [aqui a grafia difere ligeiramente daquela utilizada por Emigh: tal chum] constituem espetáculos que permanecem como rituais. As expressões – tal como o p’ansori, ou ‘ópera com um único ator’ -, que parecem se distanciar do sagrado, na verdade conservam sempre uma ligação com o xamanismo” (9). Em raras ocasiões uma mulher xamã (mudang) cobre seu rosto com uma máscara (que a transforma em espírito ou animal) durante o kut, quando naquilo que Gründ caracteriza como uma dança com o invisível, a mulher guiará o recém falecido em direção à porta pesada do caminho do não-retorno. As máscaras do Tal Chum são coloridas e apresentam protuberâncias, pústulas, veias e cicatrizes, pois a dança ritual possui uma função terapêutica. As cores do mundo estão representadas nas vestimentas e nas máscaras: azul para o mundo do ar, verde para o da água, amarelo para o da terra, preto para o mundo subterrâneo, vermelho para o do fogo e branco para o mundo dos mortos (10). (imagem acima, à esquerda, detalhe da disputa cômica entre o macaco e o sapateiro; à direita, grupo de nobres e camponeses com doença de pele)

As máscaras exageram as lesões provenientes de doenças de pele e outras, elas serão animadas pela dança da xamã, da prostituta, da mulher velha ciumenta, do sapateiro do macaco, do velho nobre, do monge corrompido e do camponês. Gründ nos explica que na dança Tal Chum cada movimento está relacionado às regras coreanas da dança em geral. Os movimentos se organizam em torno da busca de um equilíbrio, enquanto o corpo oscila de alto a baixo procurando o apoio de uma perna. O tórax parece se desligar do resto do corpo, enquanto a cabeça, articulada sobre um pescoço flexível, se afasta e rola para baixo dos ombros sempre em movimento. As palavras pronunciadas pelos dançarinos ou por um ator provocam aplausos e risos da plateia. Um riso que liberta e faz parte de um processo de purificação, juntamente com a dança que expulsa as forças do mal. Enquanto dançam, os ancestrais não parecem ser levados a sério por seus descendentes, que lhes criticam, garantindo a lucidez e o espírito subversivo. “No final do Tal Chum, quando o público, tomado por certa embriaguez, acompanha a procissão final dos ancestrais na direção de uma fogueira, os dançarinos retiram as máscaras e as jogam no fogo. Desta forma, tudo aquilo que poderia dificultar a vida da comunidade camponesa será levado para longe dela. Inspirado pelas cerimônias xamanistas, como todas as dança (com ou sem máscaras), o Tal Chum constitui para os coreanos uma tentativa de compensação de todos os defeitos da vida cotidiana. Celebrar kut regularmente ou dançar Tal Chum corresponde a uma reconciliação com o mundo dos vivos” (11). (imagens acima, um Yanban {nobre} procura convencer seu interlocutor, ou ameaçá-lo)

Japão: Música e Drama na Terra do Sol Nascente

Os primeiros exemplos conhecidos de máscaras japonesas pertencem ao período Jōmon posterior, entre 10 mil a.C. e 300 a.C. Ainda que nenhuma das primeiras máscaras de Kagura (o estilo de dança mais antigo do país, de origem xintoísta) tenha sobrevivido, as máscaras fazem parte da vida no Japão desde há muito tempo. Nas artes cênicas, uma tradição em torno de máscaras não de desenvolveria até o século VI d.C, quando novos conceitos religiosos e seculares foram introduzidos a partir da China e da Coréia. Algumas das máscaras mais antigas encontradas pertencem à dança dramática conhecida como Gigaku, que seria substituída posteriormente pelo Bugaku, ainda executada hoje em dia. Para o teatro Nô (Nō), as máscaras estariam totalmente desenvolvidas durante o século XIV, juntamente com a máscara cômica Kyōgen. Além de seu uso na dança e no drama, durante os séculos VIII a IX, máscaras começaram a ser utilizadas nas procissões dos templos budistas (12). (ao lado, máscara funerária Gyōdō Sāgara, séculos XIII e início do XIV. Feroz e demoníaca, ela representa o Rei Dragão do Mar (Sāgara Nāgarāja), sendo parte de um grande conjunto de máscaras guardiãs de rituais criadas para o Gyōdō, uma procissão ritual budista, no interior dos recintos de um templo ou santuário. A prática de circunvolução, adoração de objeto sagrado ao se caminhar em torno dele, foi introduzida no Japão a partir da China no final do período Nara {710-794}. Por ocasião de um memorial para os mortos ou a apresentação pública de uma imagem sagrada ou relíquia, o Gyōdō era executado por sacerdotes ricamente trajados cantando as escrituras sagradas; eram escoltados por assistentes usando máscaras dos protetores da fé budista. Um dragão com focinho longo {que não existe mais} ficava por cima da cabeça da máscara Sāgara; quando usada com túnicas firmemente apertadas em torno do pescoço, teria transmitido a dramática impressão de uma escultura feroz e bestial que ganhou vida – fotografia Paul Macapia) (13). Muito ligada a rituais de fertilidade focados em garantir uma colheita farta ou nos festivais do Ano Novo, a tradição do Kagura e suas máscaras de divindades xintoístas ainda é muito presente no Japão de hoje. A origem lendária do Kagura foi descrita no Kogiki (Registro de Assuntos Antigos, 712 d.C.), que conta a história da dança cômico-erótica apresentada pela deusa Ame no Uzume para atrair a deusa do Sol, Amaterasu Ōmikami, para fora de seu esconderijo. Foi o comportamento ofensivo de Susano-o no Mikoto, irmão mais novo de Amaterasu, que levou a deusa do Sol a se esconder no interior de uma caverna, trazendo escuridão e desastres para o mundo. Susano-o foi banido da Alta Planície Celestial e desceu para o que é agora Izumo, no oeste do Japão. Ali ele descobriu que o monstro Yamata no Orichi havia comido sete filhas de um casal ancião e estava exigindo a oitava. Susano-o ofereceu vinho de arroz ao monstro, que se embebedou até cair no sono e foi morto (14). (imagens abaixo, à esquerda, máscara Nô de Shikami, demônio que aparece em peças Kiri Nō tais como Rashōmon e Momijigari. Trata-se de um demônio do sexo masculino, e apesar das semelhanças com a máscara de Hannya, a forma deriva de máscaras anteriores Kishin. A performance do ator é acentuada por um rico vestuário e uma grande peruca vermelha; à direita, a máscara de Hannya. Também originária do teatro Nô, seu personagem é um demônio ciumento e vingativo que outrora fora uma bela mulher. Os olhos, originalmente de metal dourado, emanava um brilho. Aquela boca escancarada num rosnado feroz e mais os chifres encarnam o mal)

O Gigaku foi trazido para o Japão em torno de 550 d.C. por Chisō, um membro da família real de Wu, reino na China central. Também trouxe consigo escritos budistas e artefatos, máscaras Gigaku, roupas e instrumentos musicais. Contudo, não teria trazido a própria dança, pois apenas a partir de 612 d.C. existe documentação a respeito. Foi quando Mimashi, um coreano que aprendeu Gigaku em Wu, chegou ao Japão com algumas dessas máscaras, que ainda existem e atualmente estão no templo Hōryū em Nara. O príncipe Shōtoku Taishi convidou Mimashi à Nara para ensinar Gigaku, levando a dança a desempenhar um importante papel na corte imperial, assim como em templos budistas grandes. Algumas máscaras preservadas no armazém imperial (Shōsō-in) estão marcadas com a data da consagração (752 d.C.) da escultura do Grande Buda no templo Tōdai em Nara. As máscaras de Gigaku ostentam características faciais mais asiáticas do que japonesas, em particular feições indianas e chinesas, mas também persas. A diminuição dos laços com o continente asiático levou ao declínio do Gigaku no período Heian (782-1184 d.C.), substituído pelo drama Bugaku mais austero e procissões Gyōdō. Muitas características do Gigaku influenciaram performances posteriores, como a Dança do Leão (Shishimai), ainda hoje encontrada em procissões budistas e festivais populares. (imagens abaixo, à esquerda, Tengu é uma espécie de gênio saído das lendas budistas e do folclore japonês que prega peças nos humanos. Alguns são representados com um bico e asas de pássaro, outros, como este, são caracterizados por um longo nariz fálico; à direita, máscara do Bugaku com mandíbula móvel, que serve para praticar as danças do "lado esquerdo", representando a China)

Bugaku é a forma de dança da tradição orquestral conhecida como Gagaku, e ambas derivam de formas utilizadas na corte Tang chinesa, entre os séculos VII e X da Era Cristã. As formas de dança adotadas pela corte imperial japonesa são divididas em estilos que indicam a região de que foram coletadas pela corte Tang, Coréia (Kōraigaku), Manchúria (Bokkaigaku) ou Índia (Tenjikugaku). No período Heian o Bugaku foi organizado sistematicamente, tomando a forma na qual é hoje conhecido. No século 11 as formas de Bugaku foram divididas entre danças da Esquerda (Samai, utilizando música e dança de Tang) e danças da Direita (Umai, utilizando música e dança coreana, japonesa e manchu). O Bugaku sempre foi visto como uma dança da corte imperial, muitos nobres inclusive eram dançarinos e a valorizavam como parte de sua educação. No período Kamakura (1184-1332) o poder dos nobres enfraqueceu e ocorreu um declínio do Gagaku e do Bugaku enquanto formas de arte. O Bugaku seria revitalizado no período Edo (1600-1867) pelo xogunato Tokugawa, após a Restauração Meiji (1868) as tradições retornariam ao patronato imperial. As máscaras do Bugaku são mais estilizadas e dramáticas do que as do Gigaku e, como as performances do primeiro são mais animadas e vigorosas, sua construção visa maior liberdade de movimento. Elas são menores e mais leves, cobrindo apenas o rosto e os lados da cabeça, contam também com partes móveis (olhos, nariz e queixo) (15). (imagens abaixo, máscaras de Gigaku)

Budismo e Leão Dançarino

A utilização de máscaras em cerimônias do budismo japonês teve início com a introdução de práticas da corte Tang durante o período Nara, na qual uma imagem sagrada (normalmente mantida fora das vistas num templo) desfila pelas ruas. Ela é acompanhada por assistentes usando máscaras que representam entidades budistas. Frequentemente encontra-se uma representação de Bosatsu, um Bodhisattva, um iluminado que adia o estado final de sua iluminação para poder ajudar na salvação da humanidade. Sabe-se que máscaras de Bosatsu foram utilizadas numa cerimônia Bugaku na consagração do Grande Buda no templo de Tōdai, no ano de 752. Gradualmente, a dança Bosatsu foi incorporada por uma cerimônia puramente budista chamada Gyōdō, ou Kamen-Gyōdō. As máscaras Gyōdō são utilizadas numa cerimônia chamada Raigō (uma reencenação da descida de Amida), associada com o Jōdo (seita budista da Terra Pura). Nesta cerimônia, acontece uma procissão onde se usam máscaras de Bodhisattvas. “Em geral, as máscaras no Gyōdō são reproduções de esculturas budistas de aparência contida e calma. A impressão geral da cerimônia é que as esculturas no templo estão vivas, dando ao devoto um vislumbre do mundo que virá” (16). (imagem abaixo, máscara Gyodo de Bosatsu)

As máscaras japonesas Shishi eram originalmente usadas no Gigaku, Gyōdō e até no Bugaku. A Dança do Leão (Shishimai) é apresentada de muitas formas atualmente, tendo sua origem na Ásia continental. Muitos países asiáticos ainda apresentam alguma forma de Dança do Leão, provavelmente a mais conhecida acontece nos festivais do Ano Novo. Geralmente decorada em vermelho, preto e detalhes em dourado, tais máscaras possuem uma mandíbula móvel operada por uma pessoa, enquanto outra, coberta por um tecido, forma o corpo e pernas traseiras do leão. Desde o período Edo até hoje as máscaras Shishi tendem à comicidade, contudo as primeiras, como as que podem ser encontradas no Shōsō-in (datando do século XII) transmitem algo da dignidade e poder do leão de onde o Shishi mítico deriva. Essa é a opinião de Gregory Irvine, para quem as máscaras posteriores tendem muito exageradas e enfatizar a natureza feroz do leão, algo mais adequado ao uso popular do Shishimai como uma forma de exorcismo.

A Máscara e o Capacete

Do teatro e do Budismo à guerra, as máscaras Sōmen surgiram no final do século XV, época de muitas batalhas no Japão. Na verdade, ela não fornecia maior proteção do que máscaras anteriores, além de limitar a visão periférica e ser desconfortável - foi abandonada em meados do século seguinte. Seria revitalizada no final do século XVII apenas como um objeto de apresentação. Sōmen de duas e uma partes eram bastante raras, a maioria sendo composta de três partes e apresentava uma expressão feroz. A máscara completa permitia maior quantidade de representações, incluindo divindades xintoístas e budistas. Com a queda do castelo de Osaka em 1615 as guerras civis do Japão terminaram, embora fosse preciso esperar até a repressão da insurreição em Shimabara (entre 1637 e 1638) para que as armaduras saíssem de moda. Elas ressurgiriam no século XVIII, mas apenas com uma função decorativa e eram pouco práticas (17). Cara McCarty inclui o capacete samurai dentre as máscaras, o que extrapola as conexões ritualísticas e teatrais que nos acostumamos a intuir quando olhamos para elas. McCarty lembra que uma definição mais ampla da palavra descreve “uma cobertura protetora para cobrir o rosto” – embora não seja difícil lembrar-se dos capacetes defensivos/rituais da Grécia Antiga ou das máscaras-capacete africanas e da Amazônia, cuja função é totalmente ritualística e nada defensiva. Ao contrário daquelas ligadas aos rituais de passagem e funerários, festas ou passagem das estações, as máscaras criadas para proteção tem mais a ver com fronteiras espaciais. (imagem ao lado, o guerreiro Oda Nobunaga na Batalha de Nagashino {1575}; ao seu lado, alguém cuja função é carregar/expor o famoso capacete de Nobunaga, século XVII; imagens abaixo, à esquerda, máscara Sōmen representando um a divindade budista Niō {fotografia David Ulmer}; à direita máscara Samurai e capacete, século XIX {fotografia Tom Jenkins})

De acordo com McCarty, alguns dos capacetes mais magníficos já fabricados surgiram no Japão entre meados do século XVI e XVII. Era uma fase de unificação após turbulento período de guerra, também foi o momento em que as armas de fogo ocidentais foram introduzidas no país – quando um navegador português encalhou na ilha de Tanegashima, em 1543. A chegada dessas armas mudaria completamente a maneira como as batalhas serão travadas, o que levou a um tipo completamente novo de armadura e ao desenvolvimento de notáveis capacetes. Criados para os samurais, a elite militar japonesa, McCarty descreve os capacetes como “esculturas fantásticas em formato de cabeça e máscara [que] constituíam afirmações originais de identidade pessoal e gosto”, cuja função era engrandecer o portador e facilitar sua identificação durante a batalha. Tratava-se de um distanciamento enorme em relação aos capacetes esféricos até então utilizados. Cada capacete era adornado com desenhos inspirados em várias fontes – metalurgia chinesa e coreana, referências a batalhas famosas, atributos de divindades xintoístas e budistas, animais com cujas características ou força os samurais se identificavam. Máscaras de ferro grotescas e com olhar feroz eram usadas juntamente com o capacete, enquanto expressões ferozes de terror, as máscaras simbolizavam o poder do samurai para subjugar as forças antagonistas. Elas não apenas transformavam a aparência do guerreiro, mas também inspiravam sua atuação. Com a paz e a estabilidade durante os próximos dois séculos e meio, essas armaduras se tornaram um luxo visto apenas como obra de arte ou para exibição cerimonial (18).

Teatro Nô e o Sorriso da Máscara

Nos intervalos das peças dramáticas Nô geralmente são apresentadas peças cômicas Kyōgen - há quem defenda que ambas fazem parte de uma mesma tradição; dois lados de uma moeda, sendo o cômico Kyōgen o outro lado do dramático Nô. O teatro Kyōgen será apresentado (muitas vezes realizando paródias de seu “irmão” dramático) no mesmo palco do Nô, produzindo um contraste entre as técnicas do trágico e do cômico. Apesar de menos refinado e padronizado do que o Nô, assim como ele o Kyōgen também deriva de formas anteriores de Dengaku e Sarugaku, ambos os quais utilizavam máscaras. Apenas em torno de cinqüenta peças Kyōgen utilizam máscaras, divididas entre deuses populares xintoístas e budistas, animais, plantas ou seus espíritos e seres humanos. Ao passo que as máscaras utilizadas no teatro Nô ostentam uma expressão mais ou menos neutra (a qual o ator dá vida), as máscaras do Kyōgen expressam suas emoções muito abertamente, e a mesma máscara pode ser usada por uma grande variedade de personagens. A máscara Usofuki (acima, à esquerda), por exemplo, muito similar à máscara Hyottoko (acima, à direita, exemplo do período Edo, fotografia Paul Macapia) de festivais populares, pode ser utilizada para representar o espírito de um mosquito ou de um cogumelo, assim como de um espantalho, um polvo ou gafanhoto (19). Máscaras de madeira extravagantes e até bizarras apresentam as expressões típicas do Kyōgen: risada, confusão, paralisia (quando se fica de “queixo caído”), malícia, cara de bobão. Daikoku (imagem abaixo, período Edo) é uma divindade generosa e alegre com um saco de tesouros numa mão e um martelo para fazer moedas na outra. As grandes orelhas e rosto largo de sua máscara são reminiscentes das máscaras Gigaku que acompanharam a introdução do Budismo e também a influência cultural chinesa e da Ásia central entre os séculos VII e IX (20).

O florescimento do teatro Nô enquanto forma de arte dramática aconteceu nos séculos XIV e XV com dois grandes atores, Kan’ami (1333-84) e seu filho Zeami (1363-1443). Originalmente, Dengaku foi uma performance religiosa derivada de rituais de plantio e colheita de arroz, enquanto o Sarugaku era uma forma de arte animada trazida da China que incluía malabarismo e acrobacia em seu repertório. As máscaras para essas atuações têm sua origem no Gigaku, a música veio do Kagura e da liturgia budista enquanto a dança veio do Bugaku. O Dengaku foi popular entre a classe militar do período Kamakura, mas seria gradualmente substituída pelo Sarugaku, que no final do século XIII havia iniciado uma padronização das músicas, letras e gestos das performances. Foi dessa forma de arte que Kan’ami e Zeami criaram o drama Nô como é executado atualmente. Sendo uma arte da elite, foi preciso esperar até o depois da Segunda Guerra Mundial para que as performances de teatro Nô fossem popularizadas entre o público comum. O personagem principal na peça é chamado shite, sendo apenas ele e seus companheiros a utilizarem máscaras, a menos que estejam retratando seres vivos. As máscaras são utilizadas numa variedade de peças teatrais para expressar o conceito de yūgen. Difícil de definir, ele inclui graça, escuridão e mistério. (imagens abaixo, máscaras Nô; respectivamente, da esquerda para a direita, de cima para baixo: Uba {mulher velha, século XVIII}, Tenjin, Sanko-jo, Ko-jishi, Chujo, Juroku)

A performance mais antiga no repertório Nô é a de Okina, apresentada em peças desde o século X. Provavelmente de origem xintoísta, a peça consiste da danças oferecendo orações de paz, fertilidade e longevidade. Às vezes é chamada de primeira peça, sendo apresentada apenas em ocasiões especiais. De fato, a própria peça poderia ser considerada um caso especial, já que é a única onde um ator coloca a máscara depois que apareceu no palco. A performance é dividida em várias partes, a última sendo uma dança Kyōgen chamada Sambasō, na qual o executante usa uma máscara, a não ser pelo fato de ser preta, é quase idêntica à do Okina. As máscaras Nô geralmente apresentam uma expressão neutra, são pequenas e cobrem apenas o rosto, a habilidade do ator a trará a vida através de movimentos sutis com seu corpo. Primeiramente ele veste a roupa de seu personagem e se senta diante de um espelho, incorporando o personagem que irá representar. Apenas nesse momento a máscara será colocada em seu rosto, o ator continua diante de um espelho de corpo inteiro esperando que ela assuma o controle da personalidade dele, para que só então seja levado ao palco. A partir da descrição de uma máscara do teatro Nô, Dominique Buisson acredita ser possível compreender o próprio espírito dos japoneses em seus rostos:

“No [teatro] Nô, a máscara mais carregada de significações é aquela da mulher jovem. Sozinha, ela simboliza o teatro japonês. É sua mais exata expressão, na medida em que é de uma total ambiguidade. Na realidade, é a máscara de um espírito de além-túmulo momentaneamente tomando a aparência de uma princesa que esboça um sorriso; rosto branco e liso, de expressão neutra, ele exprime, de acordo com a luminosidade e o talento do ator, uma gama variada de emoções. O sorriso da máscara, em sua imobilidade carregada de intenções, pode então significar a leveza inocente, a sedução persuasiva, a paixão que consome ou o sofrimento. Contudo, às vezes, o papel exige a utilização sucessiva de diversas máscaras, em particular para traduzir a loucura demoníaca de uma mulher passando da serenidade enigmática de uma dama de corte ao comportamento demoníaco de uma mulher adultera com chifres pontudos e dentes de carnívoros. Como a maquiagem do Kabuki, a máscara do Nô, mais do que o rosto de uma mulher, é ‘a’ mulher. Utiliza apenas o essencial do rosto, os olhos para perceber e a boca para exprimir. Essa ideia de mascarar a realidade do rosto humano para melhor condensar a beleza da alma remonta aos tempos antigos, quando as delicadas damas da corte Heian já surgiam como princípios de mulheres imateriais. Mas a pureza da máscara, emoldurada no quadro ordenado e negro da falsa cabeleira pintada, certamente reflete mais a vida interior do que o verdadeiro rosto de uma princesa fixada em seu tempo e lugar. Tentamos desse modo coletar todas as expressões humanas – agressividade, amargura, prazer, bondade, ternura – na pureza de um simples sorriso, aquele da mulher. O sorriso ambíguo da mulher do Nô está, portanto, em relação com o pecado e a redenção segundo a ética Zen. Ele será o efeito de todos os sorrisos japoneses” (21)

Notas:

Leia também:

Do Samurai ao Kamikaze

A Cara do Japão Tradicional

Olhos nos Olhos: O Caso Japonês

Máscaras: África Equatorial

Máscaras: Teatros Grego e Romano

Máscaras: Astecas, Maias e Incas
Máscaras: Bacia Amazônica

Arte do Corpo: A Dança das Trevas

A Face do Mal (I), (II), (final)

Rostos da Ópera de Pequim

Yasurjiro Ozu e seu Japão

1. EMIGH, John. The Mask in Asian Theater: Ritual and Entertainment. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara. MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorporated. 1999. Pp. 210-12.

2. OWYOUNG, Steven. Mask Captions. In:  MASKS. Faces of Culture. Pp. 306, 313.

3. EMIGH, John. Op. Cit., pp. 228-9.

4. MENGLIN, Zhao; JIQING, Yan. Peking Opera Painted Faces. Beijing, China: Mourning Glory Publishers, 3ª ed., 1996. P. 11.

5. EMIGH, John. Op. Cit., p.226.

6. Idem, pp. 212-4.

7. Ibidem, 214.

8. KIM, Alyssa. Mask Caption. In: MASKS. Faces of Culture. P. 325.

9. GRÜND, Françoise. Danses de la Terre. Paris: Éditions de la Martinière, 2001. P. 84.

10. Idem, pp. 84, 86-7, 92.

11. Ibidem, p. 92.

12. IRVINE, Gregory. Japanese Masks: Ritual and Drama. In: MACK, John (ed.). Masks. The Art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. Pp. 131-2.

13. OWYOUNG, Steven. Mask Captions. In:  MASKS. Faces of Culture. P. 305.

14. IRVINE, Gregory.  Op. Cit., pp. 132 134-5.

15. Idem, pp. 135-9.

16. Ibidem, p. 139.

17. BURAWOY, Robert. Mask Captions. In: MASKS. Faces of Culture. Pp. 330-1.

18. McCARTY, Cara. Offense/Defense. In: MASKS. Faces of Culture. Pp. 275, 283-4.

19. IRVINE, Gregory.  Op. Cit., pp. 140-1, 142, 145, 148.

20. ERMIGH, John. Mask Captions. In: MASKS. Faces of Culture. P. 327.
21. BUISSON, Dominique. Le Corps Japonais. Paris (?): Hazan, 2001. P. 166.