Arte e Estética da Transgressão

“Nas   raízes   greco-
romanas   [do   Ocidente],
não existe distinção entre
‘arte’ e ‘pornografia’”

Rebecca
Schneider (1)

Revolução Sexual!

Uma assim chamada “revolução sexual” ocorreria no mundo ocidental durante a segunda metade do século 20. A nudez estava na ordem do dia, o amor livre pregado pelos hippies passa a conviver com imagens publicitárias cada vez mais sugestivas (e nem havíamos chegado às propagandas de cerveja no Brasil), com a banalização da sexualidade pela pornografia (então uma indústria nascente, trabalhando justamente na tênue fronteira entre o erótico e o pornográfico) e a pílula anticoncepcional (que arrancou o útero das mãos do patriarcado). Paul Ardenne mostra que o desdobramento dessa situação no campo artístico liberou a sexualidade e a tornou comum (2). Se antes, afirmou Ardenne, o sexo foi apresentado como algo interdito, transgressivo, profano, a partir de meados da década de 60 o sexo ganha o mesmo status político da luta pela ecologia e a descriminalização do aborto e da maconha. (imagem acima, do clip de Justify my Love, Madonna; imagem abaixo, à direita, arte erótica, Grécia, século V a.C.)

“Cenas de intercurso 
heterossexual são bastante
comuns  nas  artes  grega e
romana [antigas] (...)”

Catherine
Johns (3)

Nos anos 70 e 80, cada vez mais, assistimos ao que Ardenne chamou de “monumentalização do sexual” pelo sexual. Enquanto objeto estético, o sexo passa a ser venerado e até idolatrado. Essa monumentalização do sexo pela arte pode ser dividida em duas vertentes: 1) o artista plástico (mas também o cineasta, o escritor, etc) chama atenção para a sexualidade como uma prática a ser estetizada enquanto tal, insistindo sobre o caráter comum do ato sexual – não no sentido banal, mas porque o sexo faz parte da existência cotidiana. Ardenne cita como exemplos os cineastas Rainer Werner Fassbinder e Bernardo Bertolucci em muitos de seus filmes; 2) Paralelamente à essa concepção mecânica, o artista construirá monumentos à carne, como se pode encontrar na freqüente conversão estética de órgãos genitais em formas totêmicas por Louise Bourgeois, ou a insistência na singularidade da genitália (Photographies du Sexe Féminin, de Henri Maccheroni, odes à vagina difundidas pela literatura lésbica, ou ainda Orlan com Étude Documentaire: la Tête de Méduse, 1978, performance onde uma lupa expõe o sexo da artista). Essa monumentalização de ordem totêmica, conclui Ardenne, pode chegar a dar lugar a uma celebração dionisíaca, em particular através da arte do corpo (body art) – as performances de sexo de Rudolf Schwarzkogler, Otto Mühl, Daniel Pommereule, Carolee Schneemann e Bruce Nauman. (imagem abaixo, à esquerda, Nature Study 5, Louise Bourgeois, 1995)

“A  vida  do
artista é a negação do
sexo. A arte procede da
incapacidade de seduzir.
Não sou  capaz  de levar
alguém a me amar. Na
realidade, a equação
é a seguinte: sexo e
crueldade, sexo
e  morte”

Louise Bourgeois (4)

Nem tanto ao mar, nem tanto a terra! Embora tudo isso signifique que finalmente o sexo enquanto órgão físico deixa de ser visto como algo repugnante, Ardenne acredita que a “exibição artística do sexo” parece começar a perder sua singularidade. Porque isso acontece? Definitivamente aclimatado em relação à exposição do sexo, o artista do final do século 20 acaba por nos apresentar um padrão repetitivo em relação ao tema que tende ao lugar comum e a constatar que a estetização sedutora do sexo deixa cada vez mais de ser auto-evidente (como fora outrora, no mundo dos tabus). De acordo com Ardenne, estes são alguns dos questionamentos que esse artista do final do século 20 começa a se fazer: a requisição artística do sexo é realmente uma necessidade? Por que essa representação ainda, quando o sexo já foi apresentado a todos os meandros da representação? A estas, soma-se outra questão de ordem política: qual o valor dessa liberação sexual que permite estetizar o sexo a qualquer preço? Como sugeriu Freud em sua época, o diabo tem medo da vagina. De uma maneira ou de outra, sabemos que as relações entre o sexo e os poderes estabelecidos são problemáticas.(imagem abaixo, à direita, Dennis, Mapplethorpe, 1978)

Robert Mapplethorpe
foi um dos primeiros artistas
a utilizar a pornografia como
fonte   de   inspiração

O caso de Mapplethorpe talvez seja exemplar. Seus primeiros trabalhos importantes foram colagens inspiradas no trabalho de Andy Wahol que utilizavam imagens explícitas retiradas de revistas pornográficas homossexuais. Um dos primeiros artistas a se inspirar a partir de elementos pornográficos, suas influências também incluem uma auto-imposta culpa e erotismo reprimido pela Igreja Católica. Quando emergiu na década de 70 como fotografo autodidata, estas influências se combinaram para criar uma obra cheia de referências ao simbolismo religioso e também ao sadomasoquismo e homoerotismo. MacNair enumera três razões para justificar a importância de Mapplethorpe: 1) foi o primeiro artista do sexualmente explícito a se tornar famoso; 2) foi o primeiro fotógrafo homoerótico a se estabelecer no mundo da arte dominante; 3) foi o primeiro a fotografar a nudez de homens negros. Por tudo isso, ele pode ser considerado uma figura essencial nos debates em torno da arte transgressora em geral. Como Mapplethorpe não mantinha guardadas as imagens sexualmente explícitas que produzia (como Pablo Picasso ou Wahol), passou a ser considerado um pornográfico e não um artista. Ao retratar o estilo de vida homossexual na Nova York da década de 70, Mapplethorpe antecipa a indefinição entre o pornográfico e o artístico.

Uma Coisa Pode Ser Outra Coisa !?

Afinal  de  contas,
quem decide aquilo que 
deve    ser    considerado
um objeto digno de ser
retratado pela arte?

Uma das fórmulas para a articulação entre a pornografia e a arte ficou conhecida pelo rótulo Porno-Chique. Brian McNair sugere que Pornô-Chique não é pornô, mas a sua representação através da arte e da cultura não-pornográficas. O pastiche da pornografia, uma paródia e uma homenagem e investigação do pornô. A transformação pós-moderna do pornô num artefato cultural da tendência dominante (mainstream) visando uma variedade de propósitos que incluem propaganda, arte, comédia e educação. Tendência artística alvo de muitas críticas, para MacNair o Pornô-Chique reflete um interesse público legítimo (em oposição ao meramente comercial) em relação à pornografia e suas qualidades transgressoras e questionadoras dos tabus. O rótulo já havia sido empregado nos Estados Unidos desde o começo dos anos 70 do século passado para descrever filmes pornográficos como Garganta Profunda (Deep Throat, 1972), Emmanuelle (1974) e outros. Na mesma época, a revista masculina Playboy (que vendia até 7 milhões de cópias por mês) era considerada “chique”. Ainda de acordo com MacNair, o problema com o pornô era não saber como administrar o fato de que seu lado tabu era essencial para atrair público, o que implicava não fazer parte do mainstream. Essa infiltração só começou a ocorrer no final dos anos 80, foi quando o Pornô-Chique entrou em cena. MacNair inclusive ressaltou que nesta mesma época a comunidade acadêmica começa a se debruçar sobre a pornografia e a sexualidade, constituindo um fenômeno recente a inclusão de títulos sobre tais assuntos nos catálogos das editoras (5). (imagem acima, à esquerda, Closed Contact nº10, Jenny Saville, 1995-7)

Até que ponto
o sexo pertenceria ao
reino do privado  ou esta
seria uma justificativa de pessoas sexualmente reprimidas?

Na esfera das artes, do jornalismo e da mídia, a pornografia foi paulatinamente sendo transformada em algo menos carregado negativamente. Na década de 90, o Pornô-Chique se encontra com o contexto político das idéias feministas e dos movimentos de liberação dos homossexuais. No Pornô-Chique, o erotismo não teria, em tese, sido transformado em mercadoria. Esta é a hipótese de MacNair, mesmo levando em consideração que as celebridades que aderiram a isso estão trabalhando com uma massa de consumidores. Não se pode esquecer que o advento do HIV/AIDS também faz parte desse contexto. Um dos primeiros exemplos de pornô-chique artístico incorporando o que se poderia chamar de “erotismo de celebridade” foi criado pelo norte-americano Jeff Koons. Na série de fotografias e esculturas denominada Made in Heaven (imagem acima), ele aparece mantendo relações sexuais com sua então esposa Ilona Staller – a então famosa atriz pornô italiana Cicciolina. Posteriormente, Koons assou a impedir a publicação de seus trabalhos e insistia não se tratar de pornografia. Dizia que seu trabalho apenas utiliza a sexualidade como uma ferramenta de comunicação – entretanto, MacNair esclarece que Koons se divorciou e estava tendo dificuldade em relação à custódia de filhos. A constatação de MacNair: Made in Heaven “casa” a figura do artista com a figura pornográfica de Cicciolina e produz uma imagem que parece pornografia (é sexualmente explícita e tem a intenção de estimular), mas é validada culturalmente como arte. (imagem abaixo, Lisa Lyon, Mapplethorpe, 1982)

Quando o capitalismo
transformou a transgressão
em algo  chique   ela deixou
de ser transgressora?

Para MacNair, foi a cantora e atriz Madonna quem mais do que qualquer outra construiu o Pornô-Chique na esfera da cultura popular, através de três trabalhos realizados entre 1989 e 1992. Em músicas como Open your Eyes, Madonna retrata uma stripper sendo vista por um garoto, em Like a Prayer (1989) ela faz sexo com um Cristo negro (uma hipótese um pouco forçada, mas próximo do final eles se beijam), em Vogue (1990) acompanhamos uma celebração da sexualidade homossexual. Madonna lançou Justify my Love em 1990, num cenário bissexual, fetichista e sadomasoquista. Em 1992, Madonna imerge completamente no Pornô-Chique com Erotica, e o livro de fotografias Sex. Embora Madonna negue, MacNair admite que esse livro foi a coisa Pornô-Chique mais próxima do pornô colocado no mercado, ainda que em seu otimismo em relação ao tema ele acredite que o objetivo era captar a força transgressora do pornô num contexto de mercado massificado:

“Sex influenciou fortemente a cultura sexual e a política [da década de 90] porque quebrou uma série de tabus (foi transgressor), e ao mesmo tempo foi um produto comercial popular. O capital cultural que ela investiu no projeto assegurou que ele chamasse atenção até mesmo daqueles que o odiaram, levando o debate sobre a sexualidade para o interior do mainstream. Sex e Erotica de Madonna contribuíram substancialmente para a criação de um clima cultural dentro do qual se tornou possível considerar o pornô como apenas mais outro assunto – não um que tivesse de ser demonizado ritualisticamente como algo moralmente maligno ou politicamente reacionário, mas que pudesse ser tratado como tendo algum interesse estético e validade em si mesmo” (6)

Transgressão e Capitalismo!? 

“(...) A estética
da  transgressão   pode
ser um importante veículo
para a democratização
do desejo”

Brian MacNair (7)

A “atividade sexual” é um tema de grande apelo na arte muito antes do século passado terminar. Vasos da antiga civilização grega já traziam cenas de cópula, templos indianos as mostram também em pinturas e esculturas, afrescos de Pompéia são bastante explícitos a respeito da vida sexual da Roma Antiga, sem falar nas gravuras japonesas do Japão de alguns séculos atrás. Para falar apenas do Grande Irmão do norte, desde 1989, quando o senador Alfonse D’Amato atacou o National Endowment for the Arts (fundo público que financia a Arte) por patrocinar Piss Christ, de Andres Serrano (1987, o artista mergulhou um crucifixo num recipiente transparente cheio com sua própria urina), os Estados Unidos mergulharam em feroz debate a respeito do status e legitimidade de um número crescente de artistas que inserem imagens sexuais em seus trabalhos. Filmes como Crash (direção David Cronenberg, 1996), Os Idiotas (direção Lars von Trier 1998), e Romance (direção Catherine Breillat, 1999), provocaram ansiedade na Grã-Bretanha. Em 1998, a polícia invadiu a University of Central England para confiscar um livro do fotógrafo Robert Mapplethorpe usado em sala de aula. O fotógrafo em questão era homossexual e mostrava imagens eróticas, mas ninguém parece se importar (agora) com o fato de certo Giorgione ter pintado o primeiro quadro mostrando um nu feminino deitado em 1510! (imagem acima, à esquerda) (8).

Incorporar instrumentos
de controle do desejo (como
a pornografia) para atacá-los
na enevoada fronteira entre 
o que seria arte ou não ?

Teóricos pós-modernos decretaram que a vanguarda morreu em algum momento da década de 60... Ao incorporar a transgressão e a transformar em algo chique tão rapidamente, o capitalismo tornaria impossível seu impacto subversivo. Por outro lado, referindo-se ao panorama da arte nos Estados Unidos, Rebecca Schneider sugeriu que é notável como a sugestão de que a vanguarda e sua tendência para chocar tenham morrido justamente quando as mulheres, os artistas de cor e os artistas homossexuais de ambos os sexos começaram a fazer uma arte crítica, política e incisiva, em função de suas próprias bandeiras de raça e gênero. Schneider também insiste em afirmar que a ansiedade dos conservadores quanto à busca do limite cultural “apropriado” para a expressão estética está relacionada a uma nostalgia pela crença modernista no poder da transgressão. Ou melhor, se nada puder ser considerado transgressor, então nada poderá ser considerado inapropriado. De fato, nesse sentido, até se compreende a afirmação pós-moderna de que a força transgressora da arte morreu. Ainda de acordo com Schneider, mulheres artistas que usam seu próprio corpo nu em obras/performances (Carolee Schneemann, etc) teriam mostrado a ligação entre as formas de olhar o corpo e as formas de estruturar o desejo de acordo com a lógica da mercadoria no capitalismo (9). (imagem acima, arte erótica, Pompéia)

Revolução Sexual?

A reviravolta que
se  concretizou  entre
as décadas de 60 e 70 foi
acompanhada   por  outra,
não   muito   visível,   que
consistia  na  repressão
à liberalização dos
costumes

A universalidade de regras como a proibição do incesto, a hierarquia dos direitos sexuais, a endogamia, etc, sugerem que de fato toda sociedade humana se constitui a partir de uma negociação em relação ao sexo. Entretanto, Ardenne dá um passo além, ele se junta ao coro daqueles que acreditam que a construção do social invariavelmente implica a eliminação e/ou controle do elemento sexual. Como disse Freud, o amor não se mistura com a civilização. Sem nos esquecermos do Contrato Social, de Jean-Jacques Rousseau, a sociedade interdita os instintos. A “revolução sexual” fez tudo isso em pedaços, mas Ardenne se pergunta sobre a possibilidade de que ela esconda (como antes se escondiam até os joelhos e os ombros, sem falar no resto do corpo) alguma coisa no plano político: “tudo bem que o dionisíaco livremente ‘autorizado’ emane de uma tolerância política respeitosa em relação ao nosso indestrutível desejo de fruir. Outra coisa é, ao contrário, que, por um lado, ele se molde dentro dessa liberdade e, por outro, o faça com o objetivo de capturar e explorar” (10). Como mostrou Herbert Marcuse (1898-1979), a liberação sexual pode estar ligada a uma manipulação política. Para Michel Foucault (1926-1984), ela pode esconder ainda múltiplas alienações. (imagem acima, à esquerda, Up to and Including her Limits, 1973-6, Carolee Schneemann)

“Eu  acredito
que os artistas deveriam
usar todas  as  ferramentas
disponíveis para eles hoje, todas
aquelas que o assim chamado mundo
real – publicidade, as indústrias da música
e do cinema – disponibilizou para eles. Estes
são nossos competidores. Se o mundo da 
arte não empregar todos os meios de
sedução à sua disposição, será
devorado pela publicidade
e  pela  indústria  do
entretenimento”

Jeff Koons,
Flash Art supplement, 1989 (11)

Em Eros e Civilização (Eros and Civilisation: A Philosophical Inquiry into Freud, 1955), Marcuse chamou atenção contra a ilusão que poderia representar a liberação sexual. A palavra de ordem dos pequeno-burgueses nas ruas de Paris em maio de 1968 conclamando por uma fruição alegre dos corpos corre o risco de se tornar uma fruição despolitizada, inocente, ingênua. Essa fruição sem consciência não percebe que o poder escapa a ela. No volume I (A Vontade de Saber, 1976) de sua História da Sexualidade, Foucault se pergunta se mais do que uma libertação dos costumes, a “revolução sexual” não seria uma ilusão de libertação. Na mesma época, o poeta, cineasta e crítico social italiano Pier Paolo Pasolini (192-1975) dizia o mesmo (12) - se estivesse vivo, talvez Pasolini fosse um dos que consideraria Erotica e Sex de Madonna como produtos massificados politicamente reacionários. Em Escritos Corsários (1975) ele se referiu a uma falsa tolerância do poder, que “ofereceu” a liberdade sexual até que ela se tornasse uma neurose, uma obsessão – em tempo, uma obrigação social. (imagens acima, à direita, Casanova, Salvador Dali, 1967; abaixo, cena de Os Contos de Canterbury, segunda parte da Trilogia da Vida, Pier Paolo Pasolini, 1972)

“(...) Abjuro a Trilogia da Vida,
se bem que não me arrependa de
tê-la feito. De fato, não posso negar
a sinceridade e a necessidade que me
impeliram   para   a   representação
dos   corpos   e   do   seu   símbolo
culminante,   o   sexo   (...)”
 
Pier Paolo
Pasolini (13)

Concomitantemente, o poder aumenta a repressão ao diferente e às minorias. Repressão que se desdobra na intolerância grosseira e infame que frutifica no seio da sociedade – em tempo, não estamos falando de Brasil, Pasolini se referia à Itália... O cineasta italiano chegou a abjurar sua Trilogia da Vida (14) (onde ele enaltecia a fruição alegre do sexo como uma potencia da vida), uma vez que ela deu origem (ou um impulso definitivo) à indústria pornográfica. Marcuse, Foucault e Pasolini viviam e se referiam ao mundo das décadas de 50 a 70 do século passado. Ardenne, falando conosco já no século atual, não nos presenteia com nenhum alívio otimista. Pelo contrário, mais do que liberação, ele se refere a uma mercantilização do sexo, que o advento da AIDS apenas transferiu para o espaço virtual da internet. E conclui com palavras lacônicas que poderiam ter saído da boca de Pasolini: “Fruir o sexo, que seja, mas com essa condição: conservar o suficiente dessa energia para satisfazer ao reino absolutista da produção capitalista” (15).

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

A Religião no Cinema de Luis Buñuel
O Triângulo Amoroso de Jean Eustache
Arte do Corpo: As Cabeças de Gerhard Lang

Pier Paolo Pasolini e a Trilogia da Vida
A Tela Muda e a Identidade Nacional

Holocausto: Palavra Nordestina
O Inferno é Para as Crianças
A Nudez no Cinema (VIII)
Pênis e Racismo

1. SCHNEIDER, Rebecca. The Explicit Body in Performance. London/New York: Routledge, 1997. P. 20.
2. ARDENNE, Paul. L’Image Corps. Figures de l’Humain dans l’Art do XX Siécle. Paris: Éditions du Regard, 2001. Pp. 182-4, 297-300.
3. JOHNS, Catherine. Sex or Symbol? Erotic Images of Greece and Rome. London: British Museum Press, 1989. P. 117.
4. NERET, Gilles. Arte Erótica. Köln: Benedikt Taschen, 1994. P. 50.
5. MAcNAIR, Brian. Striptease Culture. Sex, Media and the Democratisation of Desire. London/New York: Routledge, 2002. Pp. 61-7.
6. Idem, p. 69.
7. Ibidem, p. 166.
8. Ibidem, pp. 165-6, 222.
9. SCHNEIDER, Rebecca. Op. Cit., pp. 4-5.
10. ARDENNE, Paul. Op. Cit., pp. 299-300.
11. WARR, Tracey; JONES, Amelia. The Artists Body. London: Phaidon, 2000. P. 157.
12. PASOLINI, Pier Paolo. Escritos Corsários/Cartas Luteranas – uma antologia. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006. Pp. 71-2.
13. NAZÁRIO, Luiz. Todos os Corpos de Pasolini. São Paulo: Perspectiva, 2007. P. 99.
14. Decameron (1971), Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1972) e As Mil e uma Noites (Il Fiore Delle Mille e una Notti, 1974).
15. ARDENNE, Paul. Op. Cit, p. 300. 

A Vertigem Surrealista de Hitchcock

O  que  chamou
atenção de Hitchcock
foi   o   “ultra-realismo”
das imagens de sonho de Dalí, muito diferentes da maneira como o cinema costumava representar estados alterados da percepção

A premissa de Quando Fala o Coração (Spellbound, 1945) afirma que uma experiência reprimida gera neurose. Embora na opinião de Sarah Cochran esta pareça uma abordagem datada, na época foi suficiente para levar o longa-metragem a receber uma indicação de melhor filme no Oscar de 1946 (1) – mas ganhou na categoria trilha sonora. David O. Selznick, o produtor de Alfred Hitchcock e de Quando Fala o Coração, era ele próprio um psicanalisado e contratou um terapeuta como consultor técnico. O caráter “científico” da obra foi bastante promovido pela propaganda, como se pode ver inclusive na abertura do filme: “Nossa história é sobre a psicanálise, o método pelo qual a ciência moderna trata os problemas emocionais (...)”. Quando Fala o Coração foi o primeiro mergulho de Hitchcock sobre as repercussões neuróticas ou psicóticas de um choque psicológico, tema que voltaria a inspirá-lo em Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), Psicose (Psycho, 1960) e Marnie, Confissões de Uma Ladra (Marnie, 1964). Chamou muito a atenção de Hitchcock o fato de que os sonhos pintados por Dalí forçariam uma mudança da forma como o cinema representava os sonhos – com imagens borradas ou fora de foco.

 Se fosse  por  Hitchcock, 
as seqüências de sonhos seriam muito mais ricas

Hitchcock desejava até mesmo filmar ao ar livre, como eram as imagens da maioria dos quadros de Dalí. Mas seu produtor cortou os custos e tudo seria feito em estúdio, mesmo as seqüências de sonhos tiveram seu número reduzido. A cena do homem cortando um olho com uma tesoura certamente é um citação de Um Cão Andaluz (Un Chien Andalou, direção Luis Buñuel e Salvador Dalí, 1929). Mas ao contrário do que possa parecer, esta cena já estava no roteiro antes do envolvimento de Dalí na produção. Sua maior contribuição, de acordo com Cochran, foi a criação da atmosfera inquietante da seqüência do pesadelo. Depois do trabalho terminado, Selznick se preparou para montar o filme quando percebeu que problemas com a iluminação e outras questões técnicas implicariam na remontagem da seqüência do sonho – sem a participação de Dalí. No final, os créditos do filmes se referem à seqüência como “baseada nos desenhos de Salvador Dalí”. (as três imagens do artigo são de Quando Fala o Coração)

Para uma fábrica de
sonhos, Hollywood tinha
dificuldade  em  lidar com
a arte de Dalí. Embora ele
fosse  bem  realista  em
relação  a  dinheiro

Foi o próprio Hitchcock que desejou trabalhar com Dalí. Embora Selznick acreditasse que era por causa do nome do famoso surrealista, Hitchcock explicou que gostava da maneira como Dalí desenhava os sonhos, com longas perspectivas e sombras negras. Selznick reclamou da exigência de Dalí para ficar com a propriedade de todo o material que ele produzisse. Mas só até depois de saber que o artista catalão já havia feito o mesmo tipo de contrato com a rival Twentieth Century Fox, para a seqüência de pesadelo em Brumas (Moontide, direção Archie Mayo e Fritz Lang [não creditado], 1941) – embora o estúdio tenha desistido de utilizar o trabalho de Dalí. Outra questão foi o quanto Selznick estava disposto a gastar, o pagamento proposto inicialmente estava muito abaixo do valor do nome de Dalí na época. Mas eles sabiam muito bem que o nome de Dalí era boa propaganda, mesmo que o problema com Brumas fossem os questionamentos a respeito da posição política do artista durante – a Segunda Guerra estava em curso e Dalí era visto como um simpatizante do Fascismo, o que levou Hollywood e repensar seu interesse pelo artista (2). Mas tudo que parecia interessar Selznick era que Dalí havia sido capa da revista Life.

Leia também:

Arte e Cultura (I), (II), (III)

Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord
Buñuel, Incurável Indiscreto
Sergio Leone e a Trilogia do Homem sem Nome
Kieslowski e o Outro Mundo
Roma de Pasolini
Mussolini, o Cipião Africano
O Silêncio de Jacques Tati

Notas:

1. COCHRAN, Sarah. Spellbound In GALE, Matthew (ed.). Dalí & Film. London: Tate Publishing, 2007. Pp. 174-185. Catálogo de exposição.
2. FORT, Ilene Susan. Moontide In GALE, Matthew (ed.). Op. Cit., p. 172. 

Freud Explica Alien?

Os invasores
espaciais, os índios
nos filmes de faroeste e
as personagens femininas, evidenciam a dificuldade
do Ocidente pensar a alteridade, o Outro,
o não-eu (1)

Histeria Anti-Sexual Masculina

De acordo com Alexandre Hougron, o universo da ficção científica é o lugar perfeito para entender como se dá a reedição de fobias sexuais misóginas e machistas no cinema de entretenimento. A ficção científica, afirma Hougron, é fascinada pela sexualidade não natural – focada no oral e no anal e não voltada para a reprodução. Ele vê uma relação entre essa hipótese e o fato de que em algumas regiões dos Estados Unidos, maior fabricante e também maior consumidor de ficção científica, sodomia e sexo oral sejam passíveis de prisão. A natureza dos monstros estaria em relação direta com a representação desta “sexualidade maldita”. A criatura de Alien, o Oitavo Passageiro (Alien, direção Ridley Scott, 1979) é uma perfeita combinação de sadismo oral e anal. Engendrada a partir da oralidade, ela foi ejaculada dentro da boca da vítima por um tentáculo. Eventração: a criatura sai pelos intestinos de um homem (explodindo a barriga dele, antes de chegar ao ânus), que não tem útero e vagina. Possuindo boca telescópica que sai da mandíbula cheia de baba, Alien é a encarnação de uma “oralidade sádica”. Como seu metabolismo é à base de silicone, o corpo humano (a base de carbono) não serve de alimento. Logo, Alien é um produto de nossas fobias, uma cristalização do puritanismo anti-sexual. Não tem olhos e sua cabeça alongada lembra um grande pênis devorador (2).

Quando Alien
sai da barriga do
astronauta, nos punimos
por olhar (olhando para o
outro lado). Não agüentamos
ver a desintegração da fase
em que o recém nascido
imagina seu corpo como extensão da mãe (3)

A criatura de Alien lembra um demônio saído direto da iconografia cristã. Dentuço, cauda, garras e atributos dos dois sexos (pênis e seios) às vezes em lugares insólitos (como os tubos fálicos nas costas) (imagem acima). Até mesmo as torturas que os diabos medievais aplicam a suas vitimas estão presentes. As mesmas fobias insuportáveis de esmigalhamento ou de possessão já estão lá. Uma transformação simbólica dos prazeres orais e anais em atos de crueldade só se poderiam interpretar em termos religiosos cristãos. A gratuidade dessas “perversões” também é estigmatizada porque na ótica puritana os prazeres orais e anais são inúteis, já que não servem à reprodução. A criatura é uma espécie de mensageiro do sofrimento e da punição – como os demônios medievais. A criatura de Alien não está sozinha nessa fixação da ficção científica a um estado oral ou anal. Muitos monstros e/ou extraterrestres devoram, esmigalham, engolem, penetram, perfuram ou parasitam – um verdadeiro delírio oral-anal (4).

Com relação ao “pecado da felação”, temos o exemplo de A Experiência 2 – A Mutação (Species II, 1998). Comandante volta de missão em Marte infectado por DNA alienígena, sua única missão é procriar com uma humana. No final do filme, pretendendo copular com uma humana já transformada em alien-zumbi, a cabeça dele se abre e um grande tentáculo entra pela boca da mulher – ela é morta ao mesmo tempo em que é fecundada. Conclusão: a felação é a morte. O elemento escatológico também está presente nesse universo religioso de recusa neurótica do sexo - o fecal substitui o sexual e lhe serve de metáfora. Como quando para não falar diretamente sobre a mulher e seu erotismo, os garotos fazem piadas escatológicas, remetendo ao oral e anal. Em termos freudianos, essa sexualidade imatura está na fronteira da sexualidade adulta e assumida (genital). Ao mesmo tempo em que os filmes denunciam o puritanismo também o reforçam (5).

Ao mesmo tempo
em que denuncia o
puritanismo, a FC
também o reforça

Mulheres normais não estão presentes, elas amedrontam bem mais do que as mulheres-monstro. Como o insecto-fêmea gigante em Alien 2 (1986), que produz larvas e parasita o homem. Essa fêmea é a encarnação da “mulher má” do universo cristão. Segundo a psicanalista americana Ednita Bernabeu, a mulher-mãe amedronta mais do que a mulher-objeto sexual. A ficção científica evidencia uma sexualidade pré-adolescente (anal e oral), mais do que adulta (genital). A fobia misógina encontra uma representação em Alien 2, onde uma fêmea-mãe gera larvas sem a intervenção de machos. Essas larvas vão em seguida infectar os homens. Personificação dos medos masculinos em relação à mulher? Medo da castração, medo de ser penetrado por seu “dardo”, por onde ela irá injetar suas larvas. Ambivalência sexual, um dardo que penetra suas vítimas e que também injeta crias. A personagem de Ripley em Aliens 2 é a mulher guerreira casta, a Joana d’Arc, antítese da mulher-monstro. Como os homens estão fora da briga entre ela e a criatura, estão salvos em sua pureza. Ripley só tem dois interlocutores, um gato e um robô – este, assexuado, puro por definição. O homem-robô, “homem do futuro” aponta para o não compromisso com o Outro. Sexualidade, punição e monstros estão ligados em nossa imaginação (6).

A sexualidade, na
ficção científica, é
sempre pervertida

A mulher está fora! Na verdade Ripley, a astronauta que protagoniza toda a série Alien, não é outra coisa senão um alienígena. Em Guerra nas Estrelas (Star Wars), também não há lugar para uma mulher de verdade (sexuada), apenas para uma irmã ou uma guerreira (alguém cuja sexualidade não ameace). A mulher jamais é uma companheira, e raramente é mãe. O monstro é a encarnação dos medos sexuais do homem ocidental puritano (castração/penetração/medo da “vagina dentada”/medo do pênis). As criaturas presentes na ficção científica podem ser classificadas em monstros da oralidade (a criatura de Alien, as formigas gigantes de O Mundo em Perigo [Then, 1954] e os dinossauros de Jurassic Park [1993]), ou da analidade (A Bolha [The Blob, 1958] e os alienígenas moluscos com tentáculos-pênis). Alguns, como a criatura de Aliens, estão nas duas categorias. Isto quer dizer que os monstros se encaixam numa fixação no momento pré-genital (pré-sexual). O puritanismo só permite a sexualidade no estágio infantil e perverso (sádico), onde ela não desabroche e não incomode. Não há erotismo: sexo na ficção científica só com perversão!(7) (todas as imagens deste artigo são de Alien, o Oitavo Passageiro)

A Carne e a Sexualidade 

A maternidade
da mulher e, portanto,
sua sexualidade, constitui
uma das importantes
fontes de imagens
horripilantes (8)

A falta de carne talvez advenha do caráter pouco verossímil das estórias da ficção científica, assumindo uma postura evasiva: fugindo da materialidade, ela escapa da sexualidade, uma de nossas mais importantes âncoras no mundo real. A fobia em relação à penetração presente em muitos alienígenas cheios de tentáculos lembra sintomas de vaginismo, frigidez, impotência ou histeria sexual. Segundo Hougron, esses sintomas raramente implicam um problema fisiológico. Implicam uma representação problemática de si e de seu próprio corpo. Essa representação conduziria a uma imagem terrificante ou repugnante do Outro. Desta forma, a questão da sexualidade segue ignorada pela ficção científica – a não ser por uma abordagem indireta. Exceção a Philip José Farmer em Open to Me, My Sister, um homem reluta em aceitar a sexualidade extraterrestre porque ela o feminilizaria, já que ele deveria receber uma pequena serpente (falo) pela boca - ainda que isso fosse de uma sedutora mulher alienígena. Categorias ético-sexuais cristãs: uma questão em torno da idéia de felação-sodomia que remete à abominação de Sodoma e Gomorra.

Houve uma
transferência do
antigo simbolismo dos
demônios e da mulher
para os monstros da
ficção científica?

De acordo com Alexandre Hougron, existe um componente puritano histérico que perpassa toda a construção simbólica das estórias e da constituição física dos monstros alienígenas. Embora pareça que ele está chamando todos os fãs de doentes mentais, na verdade isso não seria de forma alguma exclusivo da ficção científica. Não são apenas esses fãs que podem apresentar distúrbios de personalidade... A fobia anti-sexual encontrou campo fértil na concepção cristã, embora não tenha sido sua fonte original. Na opinião de Hougron, o puritanismo talvez seja resultado da incapacidade de todo um grupo de homens (o clero), de toda uma sociedade, em resolver seu complexo de Édipo. O que aconteceu foi uma transferência da antiga simbólica dos demônios e da mulher para os monstros da ficção científica. Não foi tanto o cristianismo em si o criador de toda a interdição sexual. Foram os puritanos sintetizaram uma mensagem de exclusão de elementos considerados impuros (9). É um problema dos norte-americanos, grandes produtores e consumidores de ficção científica. Hougron afirma que europeus, e franceses (para quem ele parece escrever em especial), não têm essas visões puritanas neuróticas!

Leia também:

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Herzog, o Conquistador do Inútil
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O Avô Alemão do Faroeste Espaguete
Arcaísmo e Cinema no Evangelho de Pasolini
Kieslowski e o Outro Mundo
As Mulheres de Andrei Tarkovski (I)
Arte do Corpo: Veruschka e a Pele Nua

Notas:

1. HOUGRON, Alexandre. Science-Fiction et Société. Paris: PUF. 2000. P. 12.
2. Idem, pp. 145-6.
3. CREED, Barbara. The Monstrous-Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis. New York: Routledge, 1997. P 29.
4. HOUGRON, Alexandre. Op. Cit., pp. 146-7.
5. Idem, p. 148.
6. Ibidem, pp. 149, 150-2.
7. Ibidem, pp. 152-3.
8. CREED, Barbara. Op. Cit., p. 50.
9. HOUGRON, Alexandre. Op. Cit., pp. 155-8. 

Todas as Cabeças de Arcimboldo (final)

O elemento
fantástico foi o que
atraiu a atenção dos surrealistas

Arcimbolderia Fantástica

Filippo De Pisis (1896-1956), pintor e poeta italiano, ligado ao fauvismo, dadaísmo, futurismo e a pintura metafísica, classificou Arcimboldo entre Rafael (1483-1520) e Ticiano (1485-1576) (imagem acima, O Cozinheiro, ca. 1571; aqui anexada a seu reverso, no original elas são separadas). Referindo-se a década de 50 do século passado, o historiador da arte Paul Wescher (1896-1974) sugeriu que se vivia um período de transição de complexidade análoga ao que Arcimboldo viveu. Invertida, a idéia do automatismo foi tomada por De Chirico (1888-1978), Fernand Léger (1881-1955), Max Ernst (1891-1976), Andre Mason (1896-1987), Salvador Dalí (1904-1989) e muitos outros pintores. Sob a influência de Freud e do “automatismo psíquico”, a imagem dupla das cabeças compostas se transformou em “pintura causal”, “pintura paranóica”. A ambigüidade das cabeças de Arcimboldo atraiu os artistas surrealistas não apenas por seu irracionalismo, mas também pela tensão, por um lado entre realidade e arte, e por outro entre uma representação das frutas que é simultaneamente a representação de uma cabeça. Em seu estudo sobre Arcimboldo de 1955, Francine-Claire Legrand e Felix Sluys observam que nenhum outro foi capaz de fazer uma piada tão grande com o conceito de rosto humano enquanto “espelho da alma”. Embora prendam nossa atenção, é como se o pintor tivesse conseguido retirar qualquer traço de vida interior.

Algumas
obras atribuídas a
Hieronymus Bosch,
na verdade, seriam da
autoria de Giuseppe
Arcimboldo

Alfonso E. P.
Sanchez (1)

De acordo com Vittorio Sgarbi, é possível percorrer uma estrada subterrânea do surrealismo em alguns episódios centrais da arte moderna, essencialmente nos séculos XVI e XVIII. Para Da Vinci, o homem contém toda a estrutura do universo – ele é composto de terra, água, ar e fogo. O homem é o modelo do mundo. De Leonardo Da Vinci, passando por Giorgione (1478-1510) (em Os Três Filósofos, 1506 ca, ou O Pôr do Sol, 1506-10), Giovanni Agostino da Lodi (ou Pseudo Agostino) (em Pan e Siringa, 1510-20) e Albrecht Dürer (Vista de Arco, 1495), encontramos imagens da natureza cujas formas lembram partes da anatomia humana. Estes teriam sido os primeiros exemplos tímidos do princípio que guiará Arcimboldo. Bambocciata (1535), de Dosso e Battista Dossi (ou Giovanni di Niccolò de Luteri, c. 1490-1542) é outro precedente. A obra de Dosso pertence ao mesmo momento em que o artista se engajava nos afrescos da Villa Imperiale de Pesaro, onde encontramos uma verdadeira conjunção entre corpo humano e vegetação na Sala delle Cariatidi. Pode-se incluir ainda a alegoria da Justiça e da Paz, por Dosso. Josse de Momper (1564-1635) homenageou o pintor italiano com pinturas antropomórficas (2). (imagem acima, Primavera, 1573)

Os frutos da
busca de Arcimboldo
passaram às mãos de Odilon
Redon, que as deu a
Alberto Martini

Sgarbi traça uma linha que vem desses personagens da história da arte e vai direto a Odilon Redon (1840-1916), como um dos herdeiros de Arcimboldo (imagem acima, O Advogado, 1566). Em seu universo, o olho tem lugar privilegiado – que também será adotado por Alberto Martini (1876-1954). A imagem bizarra de um olho como um grande balão fitando o infinito é recorrente em Redon. Para ele, cada coisa é também outra coisa. Como havia já demonstrado Arcimboldo, cada imagem é também outra imagem. Mas enquanto o procedimento deste pressupõe uma verdade dupla (podemos ver um rosto, mas também apenas um monte de frutas ou vegetais), aquele de Redon aponta, em sua infinita ambigüidade, para uma só verdade: o mistério profundo das coisas. Uma ambigüidade que se torna lei e também a chave para a interpretação da natureza. O olho-sol é também o olho-flor, o molusco, o ovo, o balão, a cabeça de Batista, e é sempre olho. Redon fala de imagens dentro de imagens. Ali estava a raiz de sua busca, as oposições se compõem e logo se fraturam no surrealismo (a René Magritte [1898-1967] nada restará senão investigar o jogo dos equívocos entre a palavra e as imagens). Mas Redon é maniqueísta, sua obra gira em torno de um contraste entre luz e sombra, ele aponta para a luz ainda que sem renunciar ao mistério. Para Sgarbi, na duplicidade luz-sombra se resolve uma das experiências centrais do espírito moderno, atribuindo uma profundidade psicanalítica e uma solução inédita e imprevista ao enigma proposto, três séculos antes, por Arcimboldo (3).

“Sonhos e obsessões (...)
viram imagem nas telas. Nelas parece se cumprir a ‘viagem
até o fim do rosto’ ”

Vittorio
Sgarbi (4)

Apenas os surrealistas, afirmaram Legrand e Sluys, conseguiram descobrir o poder traumático dessas bizarrias plásticas, percebendo nas cabeças compostas uma vontade de desorientação próxima de suas próprias pesquisas. Os surrealistas apreciaram essa espécie de ironia macabra capaz de quebra as convenções morais com cinismo explícito (5). Roger Caillois admite admirar o engenho de Arcimboldo, mas nega que exista ali algum elemento misterioso. André Pieyre de Mandiargues não enxerga nas cabeças compostas nada de surrealista, nenhum elemento de origem inconsciente, automática ou onírica. Mas as achou interessantes enquanto naturezas mortas antropomórficas. Mandiargues classifica apenas Hieronymus Bosch (Ca 1450-1516) como pré-surrealista (6). Para Aomi Okabe não há outra explicação senão o intercâmbio comercial entre Europa e Japão no século XVIII para explicar as cabeças compostas pintadas por Utagawa Kuniyoshi (1798-1861) no século XIX. Além do que, Arcimboldo havia sido moda na Europa entre o século XVI e início do XVII (7). (imagem acima, à direita, Outono, 1576)

Expressão e Paixão

f
A tentação do
rosto-paisagem,
mais uma das
contribuições
de Arcimboldo

O fato de que a maior parte das cabeças compostas representa personagens reais deveria chamar nossa atenção. Embora poucos saibam que elas são retratos, sua desfiguração do rosto parece incomodar menos do que a desfiguração de um rosto cubista, por exemplo. Será porque no rosto cubista nós tendemos a nos perder dos traços do rosto, enquanto nas cabeças compostas conseguimos reencontrá-los rapidamente? Geralmente, um retrato não tem apenas a função de representar (remeter a um referente) e significar (construir um sentido e comunicá-lo), mas também se propõe a exprimir emoções (e provocá-las). Na opinião de Paolo Fabbri, a arte sempre esteve preocupada em registrar as paixões (estados de ânimo, sentimentos, emoções), codificá-las em sistemas de signos, apontar o lugar (indizível? Irrepresentável?) onde sensações e percepções se transformam em sentido e afeto, orientando-se na direção do agir e do compreender. A preocupação de Da Vinci ecoou até o século XIX: a existência de um elemento que permitisse a expressão da alma. Muitos tentaram e continuam tentando procurar em outro lugar, mas o rosto continua sendo o único ponto do corpo humano que consegue exprimir sua própria expressão. Os “atores faciais” (olhos, boca, queixo, nariz, cílios) foram até divididos em função das faculdades do saber, poder e querer, da vida conceitual, afetiva e física. A testa ou o nariz foram articulados numa combinatória que produz os significados emotivos. Alguns doutos até enumeraram as dezenas de tipos de narizes, testas olhos, queixos e bocas, com suas respectivas articulações simbólicas (8). (imagem acima, à esquerda, uma variação de Inverno, não datado; imagem abaixo, Fogo, 1566)

“O quanto
se é tentado a
se deixar prender
aí, a se embalar aí,
a se agarrar a
um rosto...”

Gilles Deleuze e
Felix Guattari (9)

Mas as pinturas de Arcimboldo não são a Fisiognomonia de Charles Le Brun (1619-12690), Della Porta (1535?-1615) ou Johann Kaspar Lavater (1741-1801). Os “rostos de Arcimboldo”, afirma Fabbri, são como hieróglifos atravessando a história das artes plásticas em geral e da pintura e do retrato em particular. Na verdade, a sedução da obra de Arcimboldo estaria num princípio de desaparição, tudo retoma seu lugar fora do mecanismo calculado (a Fisiognomonia). Não existe interior das coisas, sugere Fabbri, subjetividade portadora de uma psicologia que cabe a nós capturar. As coisas, em sua reversibilidade, transformam cada gesto em hieróglifo transitório e paradoxalmente seduzem pela ausência de desejo e de aversão, de dor e de piedade. A emoção se transmuta em sensação (10). As especulações de Fabbri dizem respeito à tendência de rostificação do mundo. A denúncia é que aquelas combinações de flores, frutos e animais já continham um rosto antes mesmo de serem reunidas. Mas o problema seria da nossa percepção e não da intenção de Arcimboldo. Nós é que vemos rostos, independentemente de Arcimboldo ter desejado montá-los! Daí talvez a coerência de chamar as cabeças compostas de naturezas mortas antropomórficas. Pois, talvez apenas naturezas mortas. Talvez aí mais uma contribuição de Arcimboldo: vemos rostos em qualquer lugar, mas quem deseja (ou quem sabe como) olhar “para fora”?

Notas:

Leia também:

As Tentações do Rosto-Paisagem
Rostos: Fisiognomonia (I), (II), (III), (IV), (V), (Epílogo)
Bertolucci e o Negócio da China (I), (II), (III), (final)
Kieślowski e o Outro Mundo
Aquele que Sabe Viver
Akira Kurosawa e Seus Seres Humanos
A Nudez no Cinema (I)
Quando Fellini Sonhou com Pasolini
Fassbinder e Hollywood
As Mulheres de François Truffaut
Antonioni e o Grito Primal
Hiroshima Meu Amor (I), (II), (final)

1. SANCHEZ, Alfonso E. Perez. L’Asse Madrid-Praga in in Effetto Arcimboldo. Trasformazioni del Volto nel Sedicesimo e nel Ventesimo Secolo. Milano: Grupo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A., 1987. Catálogo de Exposição. p. 64.
2. SGARBI, Vittorio. Viaggio al Termine del Volto in Effetto Arcimboldo... Pp. 303, 308, 311.
3. Idem, p. 312, 315.
4. Ibidem, p. 316.
5. FALCHETTA, Piero. Antologia de Testi del XX Secolo in Effetto Arcimboldo... P. 226.
6. Idem, p. 228.
7. OKABE, Aomi. Kao all’Alba della Modernitá in Effetto Arcimboldo... P. 237.
8. FABBRI, Paolo. Le Passioni del Volto in Effetto Arcimboldo... Pp. 259-60.
9. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Platôs. Tradução Aurélio Guerra Neto, Ana Lúcia de Oliveira, Lúcia Cláudia Leão e Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1996, vol.3. P. 56.
10. FABBRI, Paolo. Op. Cit., p. 271.

A Bela, a Fera e o Cinema Puritano

A  primitiva  selva
da   ilha  perdida   de
King   Kong   e   a   selva
fálica    que    é   Nova
York  se  equivalem

Na concepção cristã, a mulher e o homem puritanos norte-americanos brancos devem nascer mãe e pai: reproduzindo outros homens e mulheres, puritanos e perfeitos. O sexo deve ser dominado em proveito da reprodução. “Trata-se menos de defender a ‘liberdade do indivíduo’ do que sua obediência a uma moral identitária”. As grandes estrelas do cinema americano poderiam ser divididas entre o ideal estado maternal e as pinups da década de 50. Fay Wray só será aceita pelo espectador quando se tornar uma mãe em potencial, logo que se livre de seu amante gigante e muito sexual: King Kong (1). A pinup assumirá a sexualidade proibida ao homem puritano e ao soldado. Tanto prostitutas quanto a masturbação são consideradas elementos avessos a uma castidade global entendida como o ideal das relações entre homens e mulheres. O fenômeno da pinup dos anos 50 do século 20, no qual Marilyn Monroe se destacou, permite aos homens puritanos e aos soldados possuir a imagem dela, mas ao mesmo tempo pendurá-la na parede (to “pin up”), para que possam se preservar daquela sexualidade que a eles é interditada (2).

Os seres humanos
são piores do que
os tiranossauros?

Faz tempo que King Kong, filme de 1933 (fonte das três imagens deste artigo), é analisado em seus elementos simbólicos e freudianos. Quando vemos o grande gorila subir naquele arranha-céu gigante, vemos uma sexualidade sem freios escalar o grande falo orgulhoso da sociedade norte-americana. Quando o vemos cair, ferido mortalmente pelas balas dos aviões, assistimos a uma grande purificação sexual, uma castração. A contradição do puritanismo aqui está no fato de que, ao mesmo tempo em que se elimina a sexualidade selvagem, preserva-se uma sexualidade canalizada, domesticada, civilizada – encarnada na cidade e seus falos-arranha-céus. Os Estados Unidos matam o monstro e acredita sair puro do combate. Entretanto, isso não constitui mais do que uma pseudo-catarse. Alexandre Hougron sugere que o filme de 1933 é a melhor versão dessa obra, pois denuncia o mito puritano: a selva de King Kong e a selva da cidade se equivalem. Em sua selva, King Kong mata o tiranossauro, mas na cidade ele é vencido. Os homens são piores do que os tiranossauros? O filme chega a ser explícito no desmantelamento do mito puritano: no final, a bela pode casar-se com o herói-norte-americano de plantão, vestindo terno, limpo, castrado pela moral puritana... Um civilizado - como os super-heróis das estórias em quadrinho norte-americanas (3).

Por algum tempo,
pelo  menos  King  Kong
teve  sua  pinup  nas  mãos
– o que é mais do que a maioria
dos homens consegue. Mas
essa foi para ele a mulher
mais cara de todas

Notas:

Leia também:

As Deusas de François Truffaut
Puritanismo e Ficção Científica (I), (II), (final)
A Cegueira da Visão (I)
Medo do Diferente ou Conveniência Política?
O Diferente (do Oriente) Como Bode Expiatório
O Rosto no Cinema (II), (VI)
Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (Epílogo)
Pasolini e o Cinema de Poesia
O Melhor Efeito Especial é a Alma Humana
Blow Up, Depois Daquele Beijo
O Exótico e o Cinema Italiano

1. HOUGRON, Alexandre. Science-Fiction et Société. Paris: PUF. 2000. P. 135.
2. Idem.
3. Ibidem, p. 133-4. 

Arte do Corpo: HR Giger e Seus Pesadelos

“Todos os elementos
essenciais do espírito
do tempo no século 20
estão presentes na arte
biomecânica de Giger”

Stanislav Grof (1)

A obra do artista plástico suíço HR (Hans Ruedi) Giger é repleta de seres estranhos primeira vista, seu trabalho é frio, escatológico e até mesmo pornográfico. Tudo que se vê é uma mistura de figuras grotescas e partes mecânicas, com uma pitada de erotismo graças aos corpos esbeltos das mulheres em cenários apocalípticos cheios de seres mutantes. Giger já era bastante conhecido quando aceitou a tarefa de criar o grotesco e invencível monstro de Alien, o Oitavo Passageiro (Alien, direção Ridley Scott, 1979).

A arte é
um processo vital
que impede que eu
enlouqueça

HR Giger

De acordo com Stanislav Grof, psiquiatra e especialista em psicologia transpessoal, a obra de HR Giger consegue representar os espaços interiores do ser humano mais precisamente do que a psicologia e a psiquiatria tradicionais foram capazes até agora. Ainda de acordo com Grof, alguns de seus trabalhos, como Passage Temple (1975), demonstram grande compreensão da importância do trauma do nascimento. Com seres meio humanos meio máquina, a arte de Giger foi muitas vezes chamada de “biomecanóide”.

“Em seu estilo inimitável,
[ele] une elementos de perigosos
dispositivos mecânicos do mundo
tecnológico com várias partes
da anatomia humana (...)” (2)

Grof achou extraordinária a forma como Giger combinou em suas imagens personagens com uma sexualidade desviante com violência e emblemas da morte. Crânios e ossos se metamorfoseiam em órgãos sexuais ou partes de máquinas – ou vice-versa. Em imagens como Necronom II (1974) (imagem abaixo, à esquerda), os horrores da guerra são “personificados” de maneira única. O mundo futuro que Giger projeta é feio, destruído pelos excessos da tecnologia ou ainda pelo inverno nuclear. Um mundo de total alienação, sem humanos ou animais. Um mundo dominado por arranha-céus, plástico, aço e asfalto. Em Atomic Children (1968) (abaixo, à direita) antecipa uma grotesca população dos mutantes que sobreviveram à guerra nuclear.

“[Biomecanóide:]
Com esta palavra queria indicar uma mistura da
técnica e da mecânica
com o ser vivo” (3)

HR Giger

Entretanto, afirma Grof, existe um elemento recorrente na arte de Giger que não se relaciona ao espírito do tempo (Zeitgeist) do século 20: a abundância de imagens com fetos torturados e doentes (imagens acima). É nesta temática que, na opinião de Grof, Giger irá mergulhar mais profundamente na psique humana. Somando elementos pré-natais e perinatais (moimentos imediatamente anterior e posterior ao nascimento) ao simbolismo do sexo, morte e dor, Giger revelaria possuir uma clareza em relação ao conhecimento psicológico que ultrapassa de longe o conhecimento daqueles psicólogos que seguem o pensamento teórico clássico. Grof lembra ainda que Giger utiliza sua arte para se livrar de seus próprios pesadelos claustrofóbicos.

“Buscando a fonte de seus próprios pesadelos e fantasias perturbadoras, descobriu Giger, independentemente dos pioneiros da moderna pesquisa da consciência, a importância psicológica suprema do trauma do nascimento biológico. A existência deste fascinante domínio do inconsciente, intuído por Giger e refletido em sua arte, ainda não foi reconhecido pelos círculos acadêmicos oficiais. Íntimo conhecimento deste domínio também está ausente do mundo dos predecessores e colegas de Giger, [no surrealismo e no realismo fantástico]” (4)

Teorias freudianas
tiveram influência sobre a arte.
Por outro lado, de acordo com Grof, juntar qualquer coisa com qualquer coisa não basta!

As idéias de Freud influenciaram as artes. Suas descobertas a respeito da interpretação dos sonhos foram uma das fontes de inspiração do surrealismo. Tornou-se moda justapor vários objetos de forma a desafiar a lógica. A escolha desses objetos, dizia Freud, muitas vezes mostrava preferência por aqueles que possuíam um significado sexual oculto. É conhecida a anedota que fala de quando Salvador Dali mostrou uma de suas pinturas cheias de objetos para Freud, que deu a entender que Dali não compreendeu nada do que ele tinha dito. O próprio Grof ressalta que nem sempre as pinturas surrealistas acertam. Não basta, disse ele, uma justaposição pura e simples de qualquer coisa. No mais das vezes, tudo não passava de uma mistura de coisas que não era capaz de atingir a verdade e a lógica da dinâmica do inconsciente. De acordo com Grof, a arte de Giger é bem diferente disso. Suas combinações de imagens podem parecer ilógicas para quem não está familiarizado com as descobertas da pesquisa da consciência nas últimas décadas.

Grof insiste que a arte de Giger é capaz de olhar no fundo do abismo do inconsciente, descobrindo como nossa existência humana é profundamente modelada por eventos e forças que precedem nossa emergência no mundo. Grof cita como exemplos, Birth Machine I e II (1967) (primeira imagem do artigo), Death Delivery Machine (1977) e um auto-retrato de Giger em Biomechanoid (1976), além dos fetos em Biomechanoid I (1974) e Landscape XIV (1973) (quart imagem daqui para cima, à direita), que mostra uma parede de bebês torturados. Em Landscape X (1973), sugere Grof, o simbolismo é menos óbvio. Ecos do simbolismo do nascimento também estão presentes em Homage to Beckett I (imagem acima, à esquerda) e II (1968 e 69), e por todo o seu trabalho.

“Graças a todos
esses progressos [técnicos]
dos últimos tempos, certamente
que em breve será possível selecionar, por clone, mercenários ou policiais, segundo a forma do meu Mendigo [1967]. Ou seja, uma mão com um braço [que
se transformará] numa
coxa-perna com pé” (5)

HR Giger

Em 1996, Giger dá início à construção de uma Fonte do Zodíaco. Agora o corpo humano perdeu seu tronco e o que temos são braços e pernas interligados como uma espécie de cobra que começa com uma mão e termina com um pé – ou vice-versa. Como explica o próprio Giger, estes biomecanóides possuem “substitutos cerebrais” (computadores acionados através de eletricidade e de uma solução nutriente) que se localizam na junção entre o braço e a perna:

“(...) As construções
de braço e pernas
são felizes porque
não tem de seguir as
ordens do cérebro, pois
estavam saturadas
dessa escravidão”(6)

Notas:

1. GROF, Stanislav. HR Giger and the Soul of the XX Century IN ALTMEPPEN, Sonja (ed.). HR GIGER. Köln: Taschen, 2002. P. 15. O texto do Grof é de 2000. Existe também na internet uma versão estendida da abordagem de Grof em relação à Giger, H. R. Giger and the Zeitgeist of the Twentieth Century Observations from Modern Consciousness Research (2005), Disponível em: http://primal-page.com/grofgige.htm Acessado em: 03/01/2010.
2. GROF, Stanislav. Op. Cit., p. 15.
3. GIGER, Hans Ruedi. HR Giger ARh+. Köln: Taschen, 2004. P. 48.
4. GROF, Stanislav. Op. Cit., pp. 15-16.
5. GIGER, Hans Ruedi. HR Giger ARh+. Op. Cit., p. 48.
6. ----------------------------. WWW HRGIGER.COM. Köln: Taschen, 2007. P. 162.