Expressionismo Internacional

“Algo   mais   profundo  e
 irracional, que faz o julgamento
 de outras pessoas mais superficiais (é claro: mais superficiais!) parecer espúrio, inquietante, estranho, até mesmo repugnante e selvagem”

Thomas Mann, se referindo ao
que seria mais adequado à alma alemã,

Gedanken im Krieg, 1914 (1)

 

Reabilitação dos Degenerados

Nas primeiras décadas do século 20, muitos alemães famosos contemporâneos do movimento Expressionista pareciam realmente convencidos de que se tratava de uma manifestação intrinsecamente germânica. Wolfgang Pehnt afirma que, alem disso, muitos se envolveram na busca de estereótipos nacionais. Artistas recebiam apoio de historiadores da arte que viram aí uma chance de se descolarem do gueto acadêmico, apresentando-se como mediadores entre a arte e um público patriótico. Multiplicavam-se na Alemanha as referências ao Expressionismo como espelho de uma “velha alma gótica” que teria sobrevivido à Renascença e ao Naturalismo. O historiador da arte Wilhelm Worringer (1881-1965), que já utilizara o termo “expressionista” em 1911 referindo-se a pintores franceses como Paul Cézanne (1839-1906) e Henri Matisse (1869-1954), e holandeses como Vincent van Gogh (1853-1890), passará então a dizer que os alemães (ele incluído) seriam os artistas verdadeiramente mais inclinados ao mistério do que à claridade (2) (imagem acima, Friedrichstrasse, Ernst Ludwig Kirschner, 1914).

De  acordo
com   os   nazistas
e   o   seu    Chanceler
pintor   de   aquarelas,
Expressionismo era
arte degenerada

A sugerida identidade entre Expressionismo e caráter germânico ressurgiria das cinzas após 1945 e a derrota do Reich de Hitler e seu projeto cultural para a sua nova Alemanha. Entretanto, salienta Pehnt, houve certa adequação e apaziguamento da linguagem original do movimento – que falava de salvação do mundo e até possuía uma tendência racista. Ainda de acordo com Pehnt, essa articulação entre germanidade e expressionismo estaria viva em artistas alemães contemporâneos do Neue Wilde como Georg Baselitz (1938), Joseph Beuys (1921-1986), Jörg Immendorff (1945-2007), Anselm Kiefer (1945), Markus Lüpertz (1941) ou A. R. Penck (1939). Pehnt deixa claro que, na construção desta sugerida identidade, foram jogados para debaixo do tapete do silêncio as tentativas de alguns artistas expressionistas que ainda procuraram em vão oferecer seus serviços aos nazistas durante a guerra. O que sobressaiu nos livros de história foi a indiscutível e marcante bizarria da classificação nazista de “arte degenerada” para todos os movimentos artísticos contemporâneos, que foram banidos – Expressionismo incluído (imagem acima, à direita, cenário para Drums in the Night, realizado por Otto Reigbert, direção de Otto Falckenberg, 1922).

Expressionismo Puro? 

A hipótese de que o
Expressionismo nasce
apenas da raiz alemã soa
como a hipótese de que
os arianos seriam uma 
“coisa” única e pura

Desta forma, o Expressionismo ganharia fama como um movimento de resistência antinazista. Deste então, explica Pehnt, os chanceleres alemães se apresentam como benfeitores do Expressionismo: Conrad Adenauer (Chanceler 1946-1963) se deixou retratar por Oskar Kokoschka (1886-1980); Helmut Schmidt (Chanceler 1974-1982) ajudava o movimento como podia para divulgar o país (para os próprios alemães e para o exterior); Gerhard Schröder (Chanceler 1998-2005) colocaria os expressionistas no interior da nova Chancelaria em Berlin. A Bauhaus, que foi elevada ao nobre posto de evidencia da modernidade alemã, também seria encaixada no processo – em virtude de uma fase expressionista nos seus primeiros anos após a fundação. Entretanto, de acordo com Pehnt, ao contrário do que se supõe, fazendo parte da essência germânica ou não, o Expressionismo floresceu em função de uma base internacionalista. Dentre aqueles citados por Pehnt como co-responsáveis pelo “nascimento do novo na Alemanha” poderiam ser citados: além de van Gogh, Matisse e Cézanne, Paul Gauguin, Marc Chagall Maurice de Vlaminck, André Derain, Henri de Tolouse-Lautrec, Odilon Redon, Georges Rouault, Robert Delaunay, Pablo Picasso e Georges Braque, James Ensor, Edvard Munch e Ferdinand Hodler.

“A ligação
entre expressividade
e germanidade, que havia
sido empregado no período pré-guerra para criar uma distância  em  relação  ao Impressionismo ‘francês’,
agora   adquire   um
caráter agressivo” (3)

Já antes da Primeira Guerra Mundial, aconteciam muitas trocas e atividades entre os artistas alemães com ingleses e norte-americanos. E Pehnt continua apresentando influências inesperadas à genealogia do movimento expressionista. A aplicação do Expressionismo à decoração de interiores, que podemos ver num filme mudo como Doutor Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit, 1922) teria ganhado muito com a mensagem de Hermann Muthesius sobre a casa de campo inglesa como uma “entidade livre”. Expoentes da Art Noveau, Hendrik Petrus Berlage em Amsterdam e Otto Wagner em Viena, foram presenças cruciais para a geração expressionista. Quando o famoso arquiteto norte-americano Frank Lloyd Wright (1867-1959) esteve na Europa em 1909, foi muito bem recebido pelos expressionistas. Ao retornar a seu país, Wright deixou transparecer a influencia que sofreu do Expressionismo da Europa central em diversos trabalhos. Pehnt cita os Jardins Midway (Chicago, 1913-4), e o Hotel Imperial (Tóquio, 1915-22). Evidentemente, tudo isso mudaria entre 1914 e 1918, com o advento da Primeira Guerra. O internacionalismo a partir do qual muitos artistas construíram sua própria identidade foi substituído pelo nacionalismo e por uma fé delirante no poder purificador da guerra (imagem acima, à direita, cenário de Raskolnikow, direção Robert Wiene, 1923).

Irmandade Humana? Os alemães?

A terra fértil
do cosmopolitismo
faria germinar a raiz
regionalista alemã
expressionista

Não foi preciso muito tempo para a festa acabar, a carnificina dos campos de batalha mostraria a todos os ufanistas, expressionistas ou não, que o patriotismo e o espírito elevado não passam de ilusões através das quais os inocentes úteis se deixam manipular pelos donos do poder. Durante a guerra, a revista Die Aktion, editada por Franz Pfemfert, procurou manter um círculo unido em torno da arte. Na França, artistas e escritos faziam apelos pela paz, enquanto a Suíça se tornou o refúgio de alemães pacifistas. Aqueles que conseguiram voltar vivos dessa que foi a primeira grande guerra mundial mecanizada tinham feridas espalhadas pelo corpo e na alma. A partir de 1918, o internacionalismo perdeu espaço para um enaltecimento de elementos mais próximos do indivíduo. Quando olhavam para fora de seu país, os expressionistas se viam atraídos apenas por aqueles que eles chamavam de “alemães periféricos” – o pintor norueguês Munch e o dramaturgo sueco August Strindberg (1849-1912) eram muito mencionados. Na arquitetura, o gótico da Europa do norte também ganhava relevo nos pensamentos expressionistas, Pehnt cita como exemplo a Catedral Grundtvig, construída entre 1921 e 1940 em Copenhagen, Dinamarca (imagem acima, à esquerda).

“Portanto,
a expressividade
que era supostamente
alemã ‘em sua essência
mais íntima’ foi um
assunto totalmente
europeu” (4)

Havia muitos contatos também com a Holanda, o já citado Hendrik Petrus Berlage era muito considerado. Foi através de alguns holandeses que a Antroposofia chegou à Alemanha. Um de seus expoentes, o também arquiteto Rudolf Steiner projetou o Segundo Goetheanum (1924-28), em Donarch, próximo a Basel, Suíça – uma construção muito próxima de certos cenários presentes no cinema expressionista alemão (imagem acima, à direita). O Futurismo italiano também estava presente na Alemanha, mas acabou sendo afastado do Expressionismo devido a seu otimismo, que se desdobrava especialmente em relação às maquinas e as metrópoles. Seja como for, Pehnt afirma que italianos futuristas como Umberto Boccioni, Mario Sironi e Gino Bonichi (Scipione) teriam influenciado a sensibilidade expressionista de e dos artistas como Ernst Barlach, Wilhelm Lehmbruck, Max Beckman, Franz Marc, Kathe Kollwitz e os componentes do Die Brücke. Houve também uma série de contatos entre os expressionistas alemães e o arquiteto Catalão Antoni Gaudi. Pehnt lembra que o movimento Art Noveau também possuía um caráter cosmopolita, que ao mesmo tempo suscitava diferentes tendências regionalistas em cada país.

Notas:

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Antoni Gaudi
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Nosferatu: O Retrato de Uma Época (I), (II), (final)
Nosferatu e Seu Herzog (II)
Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz  

1. PEHNT, Wolfgang. To the Brothers of the Planet Earth. Expressionism – a German Chapter?! In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). The Total Artwork in Expressionism: art, literature, theater, dance and architecture, 1905-25. Ostfildern, Alemanha: Hatje Cantz Verlag, 2011. Catálogo de exposição. Pp. 376, 383n4.
2. Idem, pp. 376-383.
3. Ibidem, p. 379.
4. Ibidem, p. 380. 

Antoni Gaudí

Um
eucalipto
foi o modelo
para a construção
da nave central
da Sagrada
Família (1)

Estudante não muito brilhante durante a adolescência, no futuro Antoni Gaudí (1852-1926) espalharia seus famosos projetos arquitetônicos não convencionais pela cidade de Barcelona, na Espanha. Na Universidade, seus professores de arquitetura notaram sua obstinação, mas não sabiam dizer se Gaudí era um gênio ou um louco. Já formado, logo se afastaria dos cânones acadêmicos da arquitetura de seu tempo. (imagem ao lado, nave central, Sagrada Família)

Ou melhor, mudanças estavam ocorrendo na Europa, mas Portugal e Espanha viviam numa espécie de mundo à parte. A história se transformara numa ciência e estava na moda, assim como o Romantismo (em oposição ao Classicismo) e os jardins ingleses (que opunham às linhas retas dos jardins franceses sua proposta paisagística, privilegiando o crescimento natural das plantas). A Idade Média e o estilo Gótico também estavam na moda. Crescia o desinteresse pela rigidez da linha reta, que perdia espaço para linhas emaranhadas ornamentais – que se transformaria na característica marcante da Arte Nova. Gaudí estava aberto às novidades, mas não copiava nada com exatidão – assim como o neo-gótico, os estilos mourisco e mudejar são bastante visíveis (2). A pureza dos estilos nunca foi importante para ele, talvez por esse motivo Gaudí tenha se tornado um exemplo entre muitos arquitetos pós-modernos (3).

“Os seus
desenhos
parecem esboços impressionistas, de
maneira nenhuma
desenhos de
arquitetos”(4)

A falta de reconhecimento público oficial iria acompanhar a vida de Gaudí, o que lhe dava a sensação de haver falhado em seu trabalho (imagem acima, teto na Casa Batlo). Provavelmente, afirma Rainer Zerbst, em função do caráter pouco convencional das idéias do arquiteto. O único prêmio que ganhou foi por um projeto bastante convencional, a Casa Calvet (1898-1900) - em 1878, a cidade de Barcelona encomenda-lhe um poste de iluminação pública. Mas Gaudí tinha seu trabalho reconhecido por alguns mecenas, para quem realizou várias obras importantes – sempre teve muitas encomendas. Eusebi Güell i Bacigalupi grande amigo e mecenas provavelmente foi o responsável pelo primeiro contato de Gaudí com a Arte Nova – o Palácio Güell ficou pronto em 1889. Curiosamente, ele ainda não era muito conhecido quando recebeu a encomenda para a construção da igreja consagrada à Sagrada Família – na verdade, Gaudí assumiu o trabalho quando outro arquiteto abandonou o projeto. Em 3 de novembro de 1883, Gaudí assume o projeto que o iria ocupar até o fim da vida.

O grande e sinuoso
banco no Parque Güell
é como um quadro de
Miró antes de Miró (5)

Reza o contrato que a Igreja da Sagrada Família devia ser financiada apenas por esmolas e doações. Algumas vezes o próprio Gaudí caminhou com o chapéu na mão em busca de dinheiro para tocar a obra. A partir de 1914, passaria a trabalhar exclusivamente nesse projeto. O que distinguia Gaudí em relação aos artistas da Arte Nova era seu interesse nos elementos da natureza. Os ornamentos da Arte Nova realmente se orientam pelas formas naturais, mas segundo Zerbst permanecem meramente decorativos e bidimensionais. Para Gaudí, a natureza era uma força motriz agindo por trás das formas visíveis. Utilizou pouco cimento em suas obras e chegou a dar como exemplo de modelo uma árvore. Na nave central da Sagrada Família é possível perceber uma floresta de colunas ramificando-se em todas as direções. Certo do dia em Barcelona um homem se dirigiu à Igreja de São Filipe Néri, como costumava fazer todas as tardes. No caminho foi atropelado por um bonde. Como estava vestido modestamente, os motoristas de táxi recusaram-se a levá-lo ao hospital. Restou-lhe o socorro dos transeuntes, mas não conseguiram evitar sua morte. Era Antoni Gaudí, encontrando seu destino final em 12 de junho de 1926. Gaudí não deixou quase nada escrito sobre suas idéias, tendo o debate em torno delas arrefecido depois de sua morte. Com metas totalmente opostas, a visão de mundo da Bauhaus dominaria a cena a partir de então.

Notas:

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1. ZERBST, Rainer. Antoni Gaudí. Köln: Benedict Taschen, 1993. P. 208.
2. Idem, pp. 6, 10, 15, 19-22, 24, 30, 33.
3. JENCKS, Charles. The Language of Post-Modern Architecture. New York: Rizzoli, 6ª ed., 1991. Pp. 70, 105.
4. ZERBST, R. Op. Cit., p. 33.
5. Idem, p. 160.