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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

5 de dez de 2010

O Mundo Infantil de Picasso (final)




Pablo Picasso
parecia tentar
não
“distorcer” as crianças
.
Até que
, no final da vida
dele
, elas sumiriam de
sua obra a segunda
e última vez






Criança: A Fronteira do Cubismo?


Por que Picasso não fazia figuras distorcidas quando se tratava de seus filhos? Como sabemos, os quadros que Picasso realizou em Royan durante a guerra eram bastante radicais em termos estilísticos. A distorção das formas era extrema, com se pode notar em Menino com Lagosta (1941). Entretanto, Werner Spies sugere maior atenção em relação aos quadros onde Picasso representou os próprios filhos. Neste caso, as distorções desapareciam. O próprio artista parecia perceber como um problema os limites da representação na articulação entre estilo e tema, já que inicialmente acreditava que o Cubismo não era apropriado para representar crianças. Em seus quadros com crianças, as posições vanguardistas de Picasso tendem a se atenuar. Nas palavras de Spies, a extrema dificuldade de compreensão do significado, assim como o desmembramento a que eram sujeitos a carne e os objetos na obra de Picasso, parava na porta do mundo infantil. Spies chega a dizer que os poucos exemplos em contrário são exceções que confirmam a regra (1).



Muito embora Picasso
houvesse realizado certo

número de desenhos de
Maya com variações
, ele
nunca alterou o nível de
realismo do primeiro (2)







As representações de crianças permaneceram em grande medida intocadas pelas variações que Picasso criou. As tumultuosas fusões formais vistas nos rostos e corpos em muitos dos ciclos de pinturas e desenhos são muito menos radicais quando da representação de crianças. Estão ausentes as metástases e mutações biomórficas que deformam as figuras e expressões. Picasso simplesmente nunca experimentou tais coisas no tema das crianças. A adolescência, por exemplo, aparentemente era um tabu. Nus sensuais e libidinosos, à maneira de Balthus ou Hans Bellmer, nada diziam a Picasso, também não há evidencia de que ele tivesse interesse pelo erotismo ao estilo Lolita. Por outro lado, era o corpo feminino, nu e adulto, que inspirava o artista ao ponto do frenesi estético. Picasso “preservou, como disse Spies, as crianças de sua família da deformação radical, tratando-as com “consideração e respeito”. “Consciente ou inconscientemente, Picasso parecia estar sujeito a algum grau de controle social, moral e estético” (3), sugere Spies. Mas ele vai além, concluindo que as crianças na obra de Picasso representariam uma espécie de superego, disciplinando o lado mais selvagem da natureza do artista. Em Minotauro Cego, levado por Uma Menina (1934) (primeira imagem do artigo), é como se Picasso exorcizasse seus demônios interiores de uma forma profundamente tocante. (imagem acima, à direita, Maya Avec une Poupée dans le Cheveux, 1943)

Crianças de Verdade



Os exageros e distorções
refletiriam as proporções
típicas da anatomia in
fantil.
A ênfase não está no belo,
mas apenas naquilo que é

exclusivamente infantil (4)





Em meados da década de 30 do século passado, os quadros mostrando crianças perdem completamente a tendência a evocação de estados idílicos – como nos períodos Azul e Rosa. As crianças de Picasso começam a exibir os gestos delas quando são apanhadas de surpresa. Os paradoxos do mundo infantil vêm à tona. Na opinião de Spies, as figuras graciosas de Picasso parecem agora explodir com uma vitalidade impiedosa e até cruel. Desse ponto em diante, o ponto de vista da criança na obra do artista espanhol se torna cada vez mais contemporânea. Ao invés de serem membros de uma comitiva privada, governada por um rígido decoro (que fazia de alguns de seus quadros ícones congelados da infância). Suas crianças agora têm um comportamento que lembra mais um jardim de infância montessoriano. As composições com mãe e crianças juntas são reveladoras. Picasso as mostra vivendo em mundos separados. Como em Na Frente do Jardim (1953) (abaixo, à direita), onde a solidão permeia e isola os adultos das crianças. Neste quadro Picasso não se insere como parte da família, mas ele insinua sua presença. No fundo vemos seu filho Claude brincando com um carro de brinquedo. Em primeiro plano, a silhueta fantasmática do artista com um lápis na mão (5).




Como disse Françoise Gilot,
uma de suas esposas e m
ãe
de Claude e Paloma
, Picasso
passava horas desenhando
e pintando os seus filhos
(6)







Com Primeiros Passos (1943) (imagem acima, à esquerda), Picasso adentra o mundo infantil de uma nova forma. Como o título indica, o que interessou o artista foi esse momento estranho e impressionante da atividade motora quando a criança “finalmente encontra seus pés”. O desafio está na extrema torção do pequeno corpo. Neste caso e mais tarde, quando Picasso desenhou e pintou Claude e Paloma, o movimento de uma criança pequena levaria a um número de distorções estilísticas inovadoras. Ainda assim, elas estão fundadas na realidade ao enfatizar detalhes característicos. Nas numerosas representações de Claude e Paloma no carrinho de bebê ou brincando, as proporções naturais da figura se mantêm bastante intactas (última imagem do artigo, Claude, com Dois Anos, e seu Pequeno Carro, 1949). Evidentemente, o volume de uma cabeça é ocasionalmente exagerado, ou mãos e pés são enfatizados como letras maiúsculas. No entanto isto, Spies acredita, corrobora a hipótese de que Picasso nunca empregou a distorção num sentido negativo enquanto desenhava ou pintava crianças. Estas distorções, Spies insistiu, nad a tem a ver com caricatura ou monstruosidade. Spies cita especificamente as críticas que Picasso recebeu na década de 50 do século passado: “Esse prazer no monstruoso se tornará tão familiar para ele que provavelmente não se sentira tentado a dispensá-la nos retratos de suas crianças” (7).

Picasso Não Imitava as Crianças



Picasso brincava co
m seus filhos,
mas também se apoderava dos brinquedos que ele
s recebiam de presente, usando-os para produzir metamorfoses inesperadas (8)





De acordo com Spies, Picasso se sentiu desafiado pelo modo de percepção das crianças (imagem acima, Criança com Pomba, 1943). Mas isso implicava saber como elas vêem o mundo, e não, ao contrário do que imaginam alguns, imitar o traço infantil. Para além da redução súbita de um motivo pictórico a contornos simples ou símbolos gráficos, a obra de Picasso não exibe quase nenhum traço de uma influência direta da arte das crianças. O artista realizou com o traço infantil a mesma coisa que fez em relação à arte africana, ao invés de reproduzir o visual da escultura daquele continente, ele se esforçou em descobrir o princípio subjacente ao desenho dela (9). Em seu livro sobre Picasso escrito na década de 30, Gertrude Stein afirmou que o simbolismo da escultura africana anda lado a lado com o paradigma da visão da criança, e ambos fornecem uma compreensão da abordagem conceitual adotada por Picasso no desenvolvimento do Cubismo. Segundo Stein, Picasso percebeu como a visão da criança pode ser fragment ária:

“Uma criança vê o rosto de sua mãe,
ela o vê de uma forma completamente diferente das outras pessoas
. Eu não estou falando do espírito da mãe (...). A criança a vê de muito perto, é um rosto grande para os olhos de um pequeno.
É certo que por algum tempo a criança apenas vê uma parte do rosto da mãe
. Ela conhece apenas um traço e não outro, um lado e não o outro. E, à sua maneira, Picasso conhece rostos como uma criança, e a cabeça e o corpo” (10)


Notas:

Leia também:

Seios na Cabeça: Conexão Seios (I), (II), (III), (Epílogo)
Rostos: Fisiognomonia (I), (II), (III), (IV), (V), (Epílogo)
A Cultura da Arma na América do Norte (I), (II), (III), (IV), (V), (final)
Sergio Leone e a Trilogia do Homem sem Nome
Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord
Zurlini e o Deserto de Nossas Vidas
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (XI)
O Cinema de Fassbinder e o Medo da Solidão
Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito

1. SPIES, Werner. Picasso’s World of Children. New York/Munich: Prestel-Verlag, 1994. Pp. 75-6.
2. Idem, p. 78.

3. Ibidem.
4. Ibidem, p. 95.
5. Ibidem, pp. 90, 91 e 93.
6. Ibidem, p. 96.
7. Ibidem, p. 95.
8. Ibidem, p. 98.
9. Ibidem, pp. 96.
10. Ibidem, p. 108.

3 de dez de 2010

O Mundo Infantil de Picasso (II)





Guernica
marcará a primeira vez
na obra de Pablo Pica
sso onde
ele mostra uma
mãe que chora,
tendo seu filho morto
nos braços




 

Cubismo: a Busca por Um Mundo Sem Infância

Entre o Período Rosa e o cubismo, a obra de Picasso passou por uma fase de transição na qual ele executou alguns retratos de crianças. Na opinião de Werner Spies, dentre os melhores exemplos dessa mudança estão as duas versões de Os Dois Irmãos (1906). As roupas dos quadros de acrobatas foram abandonadas. O nu, um gênero raro no trabalho inicial de Picasso, agora o fascina cada vez mais. Mas a nudez não constitui apenas isso, ela foi o presságio de toda uma nova orientação. As poses tornam-se mais naturais e as figuras estão livres do lastro psicológico e literário. Essa mudança de paradigma será retomada 15 anos depois, quando Picasso abandonar o idioma cubista, servindo de base para sua mudança para o classicismo. Por hora, a presença simples das figuras que o artista agora pinta estabelecem o quadro para a emergência do Cubismo. Os quadros se parecem cada vez menos com retratos tradicionais, as expressões faciais dos períodos Azul e Rosa (máscaras convencionais de sofrimento, proteção ou melancolia) desapareceram. De fato, ressalta Spies, Picasso parece eliminar mesmo a menor referência às emoções refletidas na face humana (1).(imagem acima, Mãe com Criança Morta, estudo para Guernica, 1937)

Nessa altura, as crianças desapareceram do trabalho de Picasso por muitos anos. Ao mesmo tempo, sua busca por uma imagem pura, livre de todo acidente, chegou a um estágio crucial. Fascinado pelo exemplo de Cézanne, Picasso procurava um “agora que está ainda” (Nunc stans), algo no que ele possa se agarrar num mundo de vertiginosas mudanças. A meta do Cubismo era encontrar uma forma de agarrar a realidade, o mundo dos objetos, em termos intemporais. Não havia mais lugar para formas “jovens”, para o estágio de transição simbolizado pela infância. Nas palavras de Spies, a idéia de crescimento biológico e psicológico deixou de interessar. Entretanto, se Picasso abandonou a infância como tema, ela passou a ser um norte para a busca de sua arte: a atitude profundamente infantil conhecida como “primitivismo”. Acontece também uma virada na direção da arte não-européia. Mas o desinteresse em relação à criança corresponde à fase do inicial do Cubismo, os temas começaram a se multiplicar novamente. Então a criança volta a ser um motivo de pintura (2). (o vídeo acima é uma animação, não corresponde ao painel original)

As Crianças Mortas


Picasso teve 2
mulher
es "ofic iais",
mais 7 clandestinas
, além de muitas amantes
e 4 filhos


Pode-se procurar por toda a obra de Picasso sem encontrar um auto-retrato dele junto com seus filhos. A única exceção são desenhos com nanquim feitos na década de 50 do século passado. Mesmo assim, eles mostram silhuetas de Picasso, Françoise (uma de suas esposas), Paloma, e Claude como se fossem fantasmas. Paolo desapareceu da arte do pai pouco depois do desenho ter sido feito. Por algum tempo, crianças só apareciam em grupos mitológicos no contexto de cenas de praia, retratos não reapareceram até o final dos anos 30. Maya aparece em vários desenhos e pinturas, representada através de um estilo bem distinto daquele com o qual Picasso pintou Paolo. O pintor não deixou traços da vida em família. Certa vez, uma crise entre o artista e Olga (uma de suas esposas) explodiu. Picasso deixou escritos comentários que fazem alusão à segurança pré-natal, um desejo de retornar ao útero. E desta forma ele se identificava com Maya, sua próxima filha, que Marie-Thérèse Walter (amante com quem Picasso teve dois filhos; ignorada pelo mestre, suicidou-se) ainda estava carregando na barriga. Como disse Spies, “os textos que [Picasso] escreveu na época indicam que a infância aparecia como um paraíso tentador, do qual ele próprio sempre fora excluído (3). (imagem abaixo, à direita, Garoto com Lagosta, 1941)

As crianças que Picasso pintou e desenhou em Royan estão entre corpos e rostos mais distorcidos (4)


No final da década de 30, Picasso continuava a empregar o idioma que havia desenvolvido em Guernica (1937). A presença de uma criança neste painel sublinha o fato de que a infância em sua obra não estava restrita a fases idílicas e retratos tradicionais. Guernica transmite uma impressão global de ameaça e pânico, embora tenha sido realizada como uma mensagem contra a guerra. Um dos elementos dessa mensagem é a mãe chorando com a criança morta, uma imagem que aparece pela primeira vez na obra de Picasso (5). Spies observou que, desse ponto em diante, crianças aparecerão em cada uma de suas pinturas “históricas”. Além de Guernica, The Charnel House (1945), Massacre na Coréia (1951) (imagem acima, à esquerda), Guerra e Paz (1952) e Estupro da Sabina (1963), todas incluem crianças mortas ou em perigo iminente.


Apesar de sua função nessas telas históricas, Spies insiste que algumas crianças parecem fechadas em seu próprio mundo seguro. Isso seria válido inclusive para o tempo que Picasso ficou em Paris durante a ocupação nazista. Em 1939, quando a guerra estourou, ele escapou para Royan, na costa francesa do atlântico. Uma serie de cabeças mortas e naturezas mortas, com crânios de animais mostrando um grau de deformação física sem precedentes, datam de sua estada ali. Entretanto, Spies sustenta que os rostos deformados não carregam uma mensagem psicológica negativa. A opinião muito comum (na época como agora) de que a obra de Picasso nada mais é do que um monte de máscaras distorcidas demonstra apenas como as pessoas são tentadas a confundir o estilo com o conteúdo (6).



Notas:

Leia também:

Os Auto-Retratos de Francis Bacon
Retrato e Auto-Retrato
Arte do Corpo: Carolee Schneemann e o Olho/Corpo
A Face do Mal (I), (II), (final)
Purgatorium: a História de Uma Palavra (I), (II), (final)
A Fabricação do Herói (I), (final)
As Mulheres de Andrzej Wajda (I)
, (II), (III), (IV)
Fellini e a Psicanálise (I), (final)

1. SPIES, Werner. Picasso’s World of Children. New York/Munich: Prestel-Verlag, 1994. P. 41.
2. Idem, pp. 43, 44 e 46.
3. Ibidem, pp. 64-5.
4. Ibidem, p. 73.
5. Ibidem, p. 65.
6. Ibidem, p. 66 e 74.


1 de dez de 2010

O Mundo Infantil de Picasso (I)






“Apenas na ob
ra de Paul Klee
o interesse nas qualidades da cr
iança
tem um significado comparável”

Werner Spies (1)





Um Tema Anacrônico?


A representação de crianças como indivíduos dotados de personalidade é recente na arte. Nos séculos passados, elas não passavam de motivos decorativos ou eram vistas como adultos em miniatura. Mesmo na arte do século XX, imagens de crianças estavam longe de serem freqüentes. Podemos encontrá-las em artistas como Henry Matisse (1869-1954), Käthe Kollwitz (1867-1945), Otto Dix (1891-1969), Hans Bellmer (1902-1975), Max Beckmann (1884-1950) ou Balthus (1908-2001). Entretanto, como sugeriu Werner Spies, não se pode afirmar que o conteúdo das imagens aqui implique nenhum progresso antropológico. Nesse particular, conclui Spies, quadros com crianças compartilham o mesmo destino do retrato e da pintura de figuras em geral. Sendo considerada apenas diversão anacrônica, no máximo apenas interessante. Em Pablo Picasso (1881-1973) este tema possui maiores ramificações. Se a arte do século 20 fez mais do que refletir passivamente o universo da criança, foi porque passou a adotar o ponto de vista dela como forma de quebrar as grandes da tradição e da convenção acadêmica. E Picasso abriu caminho, com seus papiers collés e esculturas feitas com objetos aleatórios. De fato, desde o Romantismo existe uma tendência a ver as coisas desse modo, como no caso de Crianças de Hülsenbeck (1805-6), de Philipp Otto Runge (1777-1810), onde um jardim é feito do ponto de vista da criança. Na opinião de Spies, a partir daqui existe um fio que leva direto a Alice no País das Maravilhas, às histórias de Hans Christian Andersen (1805-1875) e pinturas, desenhos e esculturas de Picasso (2).



O ponto
de vista
da percepção
infantil estaria na base
da revolução da arte
no século 20




Logo de cara, é preciso distinguir entre os retratos que Picasso fez de seus próprios filhos e os que apenas tinham crianças como um motivo genérico. De acordo com Spies, os exemplos mais admiráveis de crianças na obra de Picasso ocorrem entre as décadas de 30 e 40 do século passado. Em particular, a garotinha que aparece numa série de cenas surreais e mitológicas. Em Guernica (1937) (imagem no princípio do artigo, detalhe do lado esquerdo do painel), em alguns estudos que acompanham esta obra sobre os horrores da guerra, e em The Charnel House (1944) (imagem acima, à direita). A maioria dos retratos de criança pintados por Picasso foi realizada enquanto ele não tinha filhos, com a chegada da paternidade, seus retratos de crianças se restringiam aos próprios filhos. Depois de 1920, mais de três quartos das pinturas sobre o tema mostravam seus filhos – Paolo (nascido em 1921), Maya (1935), Claude (1947) e Paloma (1949). Mas quase todas elas seriam destinadas ao álbum de família, muito poucas saíram do estúdio. Para além do caráter biográfico das pinturas de seus filhos, Picasso também empreendia algumas pesquisas sobre o tema. Como, por exemplo, entre as décadas de 40 e 50, quando esteve fascinado pela hipótese da animalidade e espontaneidade de uma existência infantil pré-civilizada. É interessante notar que as crianças na obra de Picasso são muito novas, e desaparecem ao alcançar a puberdade (3).

Picasso Também Foi Criança



Picasso não teve tempo
de ser criança
, o artista lamentou não
ter podido experimentar a ingenuidade
infantil na hora certa






O traço do jovem Picasso tinha pouco de infantil, ele rapidamente alcançou um toque profissional. Essa virada na direção da maioridade foi encorajada por uma ambiciosa família. Se tudo isso faz algum sentido, para alguém a quem nunca fora permitido ser criança, é compreensível sua atitude posterior em relação à infância. A precocidade de Picasso continuou presente em seu trabalho até o Período Rosa. Nessa altura, encontramos a seguinte declaração do próprio artista: “Ao contrário da música, não existe criança maravilha na pintura. O que você pode considerar um gênio precoce é, na realidade, o gênio da infância. Isso desaparece numa certa idade, sem deixar traços. Possivelmente, tal criança irá algum dia tornar-se um pintor de verdade, até mesmo um dos grandes. Mas então ela terá de começar novamente do início. Eu, por exemplo, não possuo esse gênio. Nem mesmo meus primeiros desenhos poderiam ser pendurados numa exibição de arte de crianças. Elas quase completamente não possuem o embaraço infantil, a qualidade ingênua... Eu passei do nível dessas maravilhosas visões muito rapidamente. Naquela idade jovem eu estava desenhando de forma muito acadêmica, tão meticulosamente e precisamente que me horroriza pensar sobre isso agora... Meu pai era um instrutor de desenho, e provavelmente me direcionou prematuramente nessa direção” (4)

Com exceção de um retrato de sua irmã (Primeira Comunhão, 1896) (acima, à esquerda), não são encontrados retratos de crianças no trabalho desses anos. As cenas do Período Azul apresentando crianças (sozinhas ou em grupo, com os parentes ou irmãos) são intemporais se com paradas as do período Rosa. De acordo com Spies, com a possível exceção de Le Gourmand (1901) (que poderia estar a evocar uma fome de viver), as crianças representadas nessa fase parecem existir num estado etéreo, flutuante. O estado de espírito básico é fixado por um quadro muito familiar e, a primeira vista, alegre. Criança com Pomba (1901) (acima, à direita), que Picasso pintou na fase de transição para o Período Azul. A garotinha, sua cabeça ligeiramente inclinada, pressiona a pomba sobre seu peito. Ou, antes, ela parece agarrar o pássaro como se fosse a única ancora emocional que ela tivesse no mundo. Ao contrário da maioria das crianças nos quadros dos meses subseqüentes, ela ainda deseja estabelecer contato visual com o espectador. Spies afirma que já se pode perceber o gesto introvertido, a recusa do contato físico, que irá dominar a arte de Picasso pelos próximos anos. A criança, Spies sugere, parece se recolher em si mesma, como se estivesse numa concha protetora.

Esta imagem, Spies insistiu, está longe do modo com as crianças eram retratadas na França, Inglaterra e Alemanha, do final do século 18 em diante. A passagem da família de uma vida pública para outra privada (excluindo os outros, como diria Philippe Ariès) é um aspecto completamente ausente da parte inicial da obra de Picasso. A paz do lar vitoriano, ou a aristocrática auto-suficiência que garante segurança as crianças e adolescentes, não será encontrada em parte alguma de Picasso. Também não se vai encontrar qualquer traço daquilo que se poderia chamar fenomenologia da infância, a emergência da infância como um estado de direito próprio. O trabalho inicial de Picasso não mostrará sinais da otimista fé no progresso que a sociedade burguesa projeta em sua descendência, como a fundação de seu próprio futuro. Cenas onde espaços públicos e acontecimentos do dia-a-dia desempenham um papel, como em Café in Montmartre (1901), são apenas apartes pitorescos. Quando uma mãe ou criança numa de suas pinturas estende as mãos para o céu, o gesto parece mais uma evocação religiosa do que um ato de revolta. É exatamente isto, afirma Spies, que distingue as mães e crianças de Picasso em relação às representações revolucionárias de um Jean-François Millet (1814-1875), Constantin Meunier (1831-1905) ou Honoré Daumier (1808-1879). A presença de vagabundos e crianças mendicantes no trabalho inicial de Picasso sugere mais uma mensagem religiosa do que social. A padronização da expressão facial remete aos modelos romanescos ou góticos. Existe um estado de espírito sagrado, embora os traços da arte eclesiástica tenham sido eliminados ou bastante reduzidos. Os movimentos das crianças de Picasso são cerimoniosos, suas cabeças arqueadas, suas expressões introvertidas. Fazem poses de adultos, é como se a vida fosse hostil a eles: nunca riem, nem mostram um traço de sorriso. Essa frieza nunca desapareceu das representações de crianças em Picasso (5).

Notas:

Leia também:

O Olho e o Corpo: Erotismo em Pablo Picasso
Picasso e as Cabeças das Mulheres
Arte Degenerada
O Inferno é Para as Crianças (I), (II), (final)
Sergio Leone e a Trilogia do Homem sem Nome

1. SPIES, Werner. Picasso’s World of Children. New York/Munich: Prestel-Verlag, 1994. P. 12.
2. Idem, pp. 10-1.
3. Ibidem, pp. 8-9.
4. Ibidem, p. 21.
5. Ibidem, pp. 22-3.


14 de out de 2010

O Monstro Brasileiro de Hollywood




Afinal de contas
,
por que será que
a
mai
oria dos monstros
nunca nasceu nos
Estados Unidos?



O Monstro da Lagoa Negra
(The Creature From the Black Lagoon, direção Jack Arnold, 1954) apresenta a Amazônia como uma terra inóspita e pré-histórica, onde a evolução parou e os animais se parecem com dinossauros. Nos confins desta floresta amazônica, um grupo de cientistas norte-americanos se depara com uma criatura aquática que parece um elo perdido entre o homem e o peixe. Enquanto se dividem entre o interesse científico e a vontade de levar o monstro para civilização para ganhar dinheiro e notoriedade com a descoberta, o homem-peixe parte para o ataque. A fera concentra seus esforços em raptar a mulher que está com o grupo de cientistas e chega a impedir a fuga do barco bloqueando a saída da lagoa. Quando o monstro consegue seu objetivo, será implacavelmente perseguido pelos sobreviventes e destruído.




No mundo dos clichês
de Hollywood
, monstros são sempre os outros






Quando o cineasta dinamarquês Lars von Trier dirigiu Dogville (2003), primeira parte de uma trilogia sobre os Estados Unidos, o então presidente George Bush filho reclamou afirmando que seu país não era assim. No filme de Trier, as pessoas são cínicas e muito facilmente se entregam à maldade. Entretanto, quando analisamos os filmes produzidos em Hollywood, grande parte se entrega muito facilmente a clichês preconceituosos em relação a outros povos do mundo. É só escolher, poderíamos começar por O Nascimento de Uma Nação (The Birth of a Nation, 1915), famoso filme mudo dirigido por D. W. Griffith (1875-1948). Libelo racista contando a história da formação dos Estados Unidos na época da Guerra Civil, os negros foram retratados como um bando de arruaceiros e estupradores que se beneficiaram da vitória do exército do norte industrial sobre as tropas do sul escravocrata. A Ku Klux Klan era retratada como um grupo de homens corretos lutando contra a tirania. Famosa é a seqüência em que uma jovem branca prefere se suicidar a ser estuprada por um negro, mas o detalhe verdadeiramente bizarro é que o negro era um ator branco pintado de negro. Como foi muito criticado, no ano seguinte Griffith dirigiu Intolerância (Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages, 1916), mostrando a luta contra a opressão através dos séculos.




Eles estão sempre
atacando cidadãos norte-
americanos indefesos e
bem intencionados




Em King Kong (1933), a tribo indígena que cultua o gorila gigante é composta apenas por negros. Retratados como um bando de gente estúpida e idólatra, os negros destoam completamente em relação aos brancos civilizados. O arrogante cineasta e empresário branco que só pensa ganhar dinheiro com o monstro e demonstra desdém pelos indígenas parece estar de acordo com a visão hollywoodiana do mundo, sem falar no cozinheiro chinês do barco, uma espécie de idiota servil e inocente como uma criança. Naquela época, chineses ainda eram representados como gente incapaz ou super vilões como Ming, imperador do universo, o déspota oriental do planeta Mongo combatido por Flash Gordon. Aliás, Griffith também havia mostrado um chinês em Lírio Partido (Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl, 1919), que necessariamente irá se arrepender de ter se aproximado de uma mulher branca.



Até algum tempo
,
alguns desses monstros
falavam chinês
e tinham
os olhos puxados






Os árabes em geral, e os muçulmanos em particular, são um caso a parte. Jack G. Shaheen mostrou com muitos exemplos, novecentos até agora, como Hollywood sempre desprezou este grupo étnico e religioso – embora o livro de Shaheen cite alguns exemplos de filmes produzidos na Europa, a maioria avassaladora é norte-americana(1). A coisa piorou bastante após os atentados de 11 de setembro de 2001 ao World Trade Center em Nova York, quando o então presidente George Bush filho lançou uma espécie de cruzada contra o mundo muçulmano, sem a menor preocupação em demonizar todos os árabes e muçulmanos do mundo. De qualquer forma, Shaheen mostrou que o preconceito e as burrices cenográficas hollywoodianas já estavam presentes desde o cinema mudo, cobrindo os árabes em geral com uma espécie de manto que ao mesmo tempo os tornava exóticos e os neutralizava como seres humanos de uma escala inferior. Não é preciso ir muito longe para compreender onde isso levaria, depois dos atentados terroristas comandados por Osama Bin Laden, os filmes retratando os muçulmanos como um bando de lunáticos se multiplicou consideravelmente. Até que finalmente em 2010 o presidente Barack Obama, o famoso primeiro presidente negro norte-americano, disse para quem quisesse ouvir que a luta dos Estados Unidos é contra o terrorismo e não contra os muçulmanos. Na mesma época, um pastor norte-americano anunciou que pretendia queimar o Alcorão (livro sagrado dos muçulmanos) durante as comemorações dos nove anos do atentado.


O Monstro da Lagoa Negra não poderia ser uma exceção neste padrão de ignorância e desprezo de Hollywood em relação às diferenças culturais. A Amazônia é caracterizada como um lugar pré-histórico onde o tempo parou e os animais seriam maiores do que no resto do mundo porque na escala da evolução continuavam como eram a milhões de anos atrás. Esse padrão já havia sido lançado na literatura por Arthur Conan Doyle (1859-1930), cujo livro virou filme, O Mundo Perdido (The Lost World, direção Harry O. Hoyt, 1925). Um clássico do cinema mudo e precursor de King Kong, já apresentava a Amazônia como um depósito de criaturas pré-históricas – incluído um homem-macaco assustador. Portanto, só lá mesmo os cientistas brancos poderiam se deparar com uma criatura que era uma espécie de elo perdido entre o homem e o peixe. O Monstro da Lagoa Negra até mostra um peixe, que de fato existe na natureza, que respira através de pulmões, mas curiosamente ele não é gigantesco, não tem mandíbulas enormes e não sai por aí raptando mulheres brancas norte-americanas.



Os cientistas norte-
a
mericanos do filme não
seriam os primeiros nem
os últimos que entraram
na Amazônia para fazer
o que bem entendem




O monstro da lagoa negra amazônica não tem mandíbulas, mas convenientemente parece se apaixonar pelo espécime feminino citado. Outra coisa que salta aos olhos é a maneira como os brasileiros são retratados ou, deveria dizer, os latino-americanos. Os funcionários do cientista seriam brasileiros, se chamam Tomás e Luís, nomes até prováveis para brasileiros. Mas eles mais se parecem com mexicanos, ou melhor, com clichês da imagem de lavradores mexicanos, do que com brasileiros. Além disso, esse é o ponto, se comportam com o mesmo padrão dos chineses hollywoodianos ou, mexicanos, em geral: criaturas simplórias como crianças, incapazes de compreender a complexidade do mundo, um conhecimento a que só teriam acesso os brancos civilizados - geralmente norte-americanos ou europeus do norte da Europa. David J. Skal afirmou que para aqueles que cresceram na década de 50 do século passado o mostro da lagoa negra foi realmente o primeiro monstro dos estúdios Universal (2). E pensando bem Frankenstein (e a esposa dele), o lobisomem, Drácula e o homem invisível eram todos humanos de alguma forma. Portanto, o primeiro monstro de verdade só poderia morar no Brasil! Ainda que, na verdade, a lagoa negra mostrada no filme fosse localizada na Flórida...

Notas:

Leia também:

O Cinema de Fassbinder e o Medo da Solidão
O Cinema Político de Valerio Zurlini
Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord
Do Samurai ao Kamikaze
Pênis e Racismo
O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento
Isto é Hollywood!
A Fabricação do Herói (I), (final)

1. SHAHEEN, Jack G. Reel Bad Arabs. How Hollywood Vilifies a People. Massachusetts: Olive Branch Press, 2º ed., 2009.
2. De Volta à Lagoa Negra. Uma Crônica do Monstro. Extra de O Monstro da Lagoa Negra, lançado em dvd no Brasil ela Universal, 2004.

11 de out de 2010

A Múmia Hollywoodiana e a Islamofobia




Jack G. Shaheen
listou 900 filmes
onde
aparecem personagens
árabes. Em apenas seis
deles os árabes não
eram os vilões
(1)




Quando Boris Karloff estrelou no papel de morto-vivo em A Múmia (The Mummy, direção de Karl Freund, 1932), já havia alcançado a fama como o homem construído de pedaços de gente morta em Frankenstein (direção de James Whale, 1931). Nesse último caso, voltaria a encarnar o personagem em A Noiva de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, direção James Whale, 1935), esperançoso de que lhe fosse construída uma mulher a partir de pedaços de gente morta – embora a experiência tenha produzido uma mulher, a vida de Frankenstein não melhorou, pois ela o rejeitou. Enquanto múmia, Karloff experimentou mais um grande sucesso de bilheteria numa época em que muitos milhões de norte-americanos passavam fome ou morriam disso – foi a época da Grande Depressão, que seguiu a crise econômica mundial a partir da quebra da bolsa de valores em 1929. Entre 1914 e 1918, a Europa havia passado pela Grande Guerra (que passaria a ser chamada apenas de Primeira Guerra), com milhões de mortos numa carnificina sem precedentes. Pouco depois, em torno de 1922, arqueólogos ingleses encontram no Egito a tumba do rei Tutancâmon, reacendendo o interesse no Egito Antigo e na maldição que se abateria sobre seus violadores.




A Múmia foi um
dos filmes de terror
que floresceu  quando
o capitalismo destruiu
milhões de lares nos
Estados Unidos





Portanto, ao mesmo tempo em que a morte parecia ser uma presença definitiva na vida das pessoas, o interesse pelo Egito dos faraós se reacendia com a descoberta de mortos famosos. Segundo nos conta Renan Pollès, o próprio Lorde Carnarvon, descobridor da tumba de Tutancâmon, teve a idéia de escrever um roteiro para cinema em função do impacto de sua descoberta. Um mês depois de descobri-la, já especulava sobre a melhor forma de vender o roteiro para as diferentes mídias (2). A partir daí muitos foram os filmes realizados tendo o Egito Antigo e as múmias como tema, um assunto que já freqüentava a literatura e o imaginário Ocidental havia muito tempo. O frenesi culminaria em 1932 com a versão estrelada por Boris Karloff. Curiosamente, apesar do interesse despertado pelo tema, o roteiro de A Múmia surgiu a partir da sinopse de um filme que se passava noutro contexto. Cagliostro contava a historia de um mágico egípcio que se mantinha vivo já há 3000 anos devido a injeções de nitrato e passava seu tempo a procura de mulheres que se parecessem com aquela que o havia traído e as assassinava. O filme se passava na cidade norte-americana de São Francisco durante os anos 30 do século passado e era muito influenciado pelos cenários de laboratórios fantásticos de Frankenstein. Não se sabe ao certo se Nina Wilcox Putnam, a autora do roteiro, conhecia a história do verdadeiro Cagliostro. Charlatão para alguns, para outros um ocultista. No século XVIII despertou a curiosidade das cortes européias antes de morrer na prisão depois de ser condenado como herege pelos tribunais da Inquisição.




O grande interesse 
popular  pelo  Egito Antigo
ajudou a transformá-lo em
um produto rentável







O roteiro de Putnam foi retrabalhado por John L. Balderston. Interessado em ocultismo, além de haver participado da autoria do roteiro de Frankenstein, Balderston foi um dos autores da adaptação teatral do Drácula de Bram Stoker, de onde foi tirado o roteiro do Drácula (1931) - dirigido por Tod Browning, a famosa versão com Bela Lugosi no papel principal. De acordo com Pollès, depois de se livrarem da confusão pseudo-científica e manterem apenas o elemento sobrenatural, o roteiro final ganhou na construção dramática. Entretanto, não pareceu preocupar aos produtores a confusão na cronologia. O nome dado à múmia, Imhotep, é o nome do grande sacerdote de Heliópolis, sob o faraó Djoser. A esse faraó é atribuída a construção da primeira pirâmide em pedra em Saqqarah. Anck-es-en-Amon, a múmia que a encarnação de Imhotep faz desenterrar e de quem ele acredita que Helen Grosvenor é a encarnação, era a esposa de Tutancâmon, que só nasceria 1000 anos depois (3).




A Múmia
tem vários

mocinhostodos  ingleses.
Mas tem apenas um vilão
:
uma múmia árabe






Talvez essa confusão na cronologia dos nomes escolhidos não seja exatamente uma confusão. A razão de ser de A Múmia é a mística do Antigo Egito, uma terra que existiu noutro tempo e que os ingleses redescobriram. O Egito atual, ou melhor, os egípcios contemporâneos estão praticamente ausentes do filme. Quando aparecem, são trabalhadores apenas braçais ou servos. Não nos esqueçamos que os egípcios são árabes e Hollywood tem uma longa história de preconceito em relação a eles. Antes de qualquer coisa, um esclarecimento, os egípcios do Antigo Egito acreditavam em muitas divindades. Já os egípcios contemporâneos ao filme (que se passa na mesma década de 30 de quando o filme foi realizado) são muçulmanos. Do ponto de vista religioso, os últimos consideram os primeiros como infiéis, pagãos. Some-se a isso, o fato de que quando o filme foi feito (e quando a tumba de Tutancâmon foi achava por Lorde Carnarvon), o Egito era uma colônia britânica – portanto, um país dominado. Não deixa de chamar atenção essa diferença de tratamento em relação a esses “dois Egitos”.



A
Múmia é
mais
um produto
de Hollywood que
não  escapou  à
Islamofobia




Invariavelmente, em todas as refilmagens de A Múmia, podemos encontrar bem clara a demarcação entre o mundo civilizado dos brancos e o mundo caótico, violento e sem lei dos árabes. O curioso é que os filmes são geralmente ambientados na primeira metade do século 20, uma fase da história da humanidade que viu todo o horror e carnificina que produziram duas guerras entre os brancos – que arrastaram o resto do mundo com eles. Em A Múmia, um dos arqueólogos insiste que eles não estão lá para desenterrar objetos e levá-los para o museu em Londres. Tudo deve ficar no Cairo e a ciência e o conhecimento é seu único interesse. Ora! Sabemos que os museus ocidentais sempre financiaram a rapinagem das relíquias antigas por todo o planeta – incluindo objetos de uso das tribos atuais. Uma prática que foi facilitada pela atitude oficial dos muçulmanos, que não davam valor ao que consideravam relíquias de um tempo quando o Egito era dominado por infiéis. Muitas das ruínas que vemos no Egito e na Grécia não foram espalhadas pelas areias do tempo. Grande parte foi simplesmente abandonada já que não podia ser levada para a Europa e Estados Unidos – incluído colunas de mármore gigantescas e/ou frontões de templos. Basta saber que até hoje existem 14 obeliscos em Roma que foram roubados do Egito pelas tropas do Império Romano para entender que a prática é antiga. Foram colocados em algumas das praças mais importantes da cidade como a Piazza São Pedro (é aquela mesmo que fica diante do Vaticano), a Piazza del Popolo, a Piazza Rotonda em frente ao Panteão, a Piazza Navona, a basílica de Latrão, Trinità dei Monti no cimo da Escadaria de Espanha e o Quirinal. É possível que tenham existido mais de 40 obeliscos na antiga Roma, todos roubados! (4)



Notas:

Leia também :

Isto é Hollywood!
A Bela, a Fera e o Cinema Puritano
Cabelos: Uma Tragédia Grega
Os Auto-Retratos de Francis Bacon

1. SHAHEEN, Jack G. Reel Bad Arabs. How Hollywood Vilifies a People. Massachusetts: Olive Branch Press, 2º ed., 2009. Pp. 16-7.
2. POLLÉS, Renan. La Momie. The Khéops à Hollywood. Paris: Les Éditions de l’Amateur, 2001. P. 193.
3. Idem, p. 197.
4. WILDUNG, Dietrich. O Egito. Da Pré-história aos Romanos. Tradução de Maria Filomena Duarte. Köln: Taschen, 2001. P. 227. 


10 de out de 2010

Arte do Corpo: Veruschka e a Pele Nua

A obra de Veruschka desconstrói sua
identidade como ser humano e como
“cabide”fotográfico do mundo da moda





Vera Lehndorff, conhecida na década de 60 do século passado como Veruschka, foi uma famosa modelo. Podemos vê-la em ação atuando como ela mesma no único filme do cineasta italiano Michelangelo Antonioni que deu lucro nas bilheterias, Blow Up, Depois Daquele Beijo (Blow Up, 1966). Formada em Arte, ela retornaria à pintura nos anos 70. Como tela Veruschka escolheu seu próprio corpo e explorou através dele os diferentes tipos de camuflagem dos reinos animal e mineral. Certo dia, ela estava num terraço olhando para algumas grandes pedras. Então pintou sua cabeça nas cores dessas pedras e se fez fotografar. Como definiu a própria Veruschka, “logo eu comecei a me pintar como diferentes animais e plantas, sabendo que eles freqüentemente são mais lindos do que nós. A nudez da pele humana sempre me perturbou. Pintando-me eu podia criar a ilusão de ter penas, pelugem, escamas ou folhas... Camuflar-me também me fazia sentir que o público não poderia me pegar tão facilmente” (1).



Entre 1969 e 1970, seguindo em frente com seu projeto, Veruschka trabalhou com o fotógrafo alemão Holger Trülzsch para produzir uma série de imagens a partir de pinturas feitas diretamente sobre seu corpo nu e que tinham a camuflagem como tema. Inicialmente, copiaram alguns padrões perturbadores de camuflagens presentes em pássaros e antílopes. Então incorporaram elementos feitos pelo homem como estátuas da Renascença cheias de musgo e grama. Até que finalmente embarcaram num projeto mais surreal, quando o corpo de Veruschka foi pintado para se confundir com partes de edifícios ou construções. A pele dela se fundia com o gesso que rachava e se desintegrava de uma parede e de uma janela encharcada, ou ainda como uma porta enferrujada de fábrica, com seus parafusos e canos de ferro.



Nota:
Antonioni e o Vazio Pleno
Yasuzo Masumura e os Olhos nos Dedos
Wim Wenders e o Vídeo no Cinema
Arte do Corpo:
Cindy Sherman, Carolee Schneemann, Yoko Ono, Shigeko Kubota, Jan Saudek, HR Giger, Leigh Bowery
Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)

1. NEWARK, Tim. Camouflage. London: Thames & Hudson, 2007. P. 167.

26 de set de 2010

Yasuzo Masumura e os Olhos nos Dedos



“O mais
profundo
é a pele”


Paul Valéry
(1871-1945)




A Cega Obsessão da Arte do Toque


Michio é um escultor cego de nascença, obcecado pelas formas femininas ele seqüestra uma jovem modelo. Depois de analisar com seus dedos uma escultura que representava o corpo dela, Michio decide fazer ele mesmo uma escultura da mulher que considera possuir a forma perfeita. Ele se aproxima de Aki, a bela modelo, através de um ardil – finge-se de massagista e seqüestra a mulher. Com a conivência e auxílio da mãe, Michio mantém Aki em seu ateliê. O estúdio é uma espécie de fortaleza disfarçada de casebre. Aki se apavora com a bizarria do local, nas paredes estão centenas de esculturas de partes do corpo humano: olhos, bocas, narizes, braços, pernas, vaginas e, no meio da grande sala, dois corpos gigantes de mulher. Michio diz que os esculpiu de memória, lembrando-se das formas de suas clientes quando ele trabalhava de massagista. O escultor diz que deseja apenas fazer uma escultura do corpo da modelo, mas que a seqüestrou por acreditar que ela não aceitaria posar para ele. Michio fala de uma nova forma de arte, de e para cegos: uma arte do toque. (todas as imagens são de Cega Obsessão)




Michio é virgem, o que
ele  idolatra  em  Aki  é
a sensação da pele dela





Após várias tentativas de fuga, Aki acaba provocando o ciúme da mãe de Michio ao fingir estar apaixonada por ele. A velha senhora tenta libertar Aki para se livrar da competição. Segue-se uma briga onde fica clara a vontade da mãe em monopolizar a atenção do filho. No final, ao tentar impedir que enforque Aki, Michio acaba matando a mãe. Enfurecido, Michio avança sobre Aki e tira a virgindade dela. Fazem sexo muitas vezes mais, enquanto ele termina a escultura. Com o tempo, Aki começa a se apaixonar por Michio. Enterram a mãe dele no chão do estúdio e se matem isolados. Aki também começou a ficar cega como Michio, passando a desenvolver a mesma sensibilidade do toque como ele. Os dois mergulham numa espécie de frenesi físico sado-masoquista em busca de sensações. Até que chegam ao ponto de ferir um ao outro e beber o sangue. É quando Aki pede a Michio que arranque os braços e pernas dela, para que possa experimentar mais sensações de dor, êxtase e agonia. Enquanto ele corta a carne dela, os braços e pernas da escultura que ele fez de sua musa desprendem-se e caem no chão. A seguir, Michio comete suicídio.

Aki é a Personagem Principal


Masumura   critica
uma  tendência   do
 cinema  japonês  de
 
criar   personagens
submissos ao social




Em Cega Obsessão (Môjû, 1969), o cineasta japonês Yasuzo Masumura (1924-1986) adaptou o livro homônimo do escritor também japonês Rampo Endogawa (1894-1965). Um dos expoentes da Nouvelle Vague japonesa, a carreira de Masumura tem início em 1957 após retornar da Itália, onde estudou entre 1952-5 com a nata do cinema italiano no Centro Experimental de Cinematografia de Roma – antes de dirigir ainda passou um período na assistência de direção para Kenji Mizoguchi (1898-1956) e Kon Ichikawa (1915-2008). Masumura integrou uma geração que resolveu contestar certos valores estabelecidos da cultura japonesa que se faziam sentir também no cinema. Ele foi muito criticado por dar mais importância a descrição de personagens, dizia-se que isso acabava tornando seus filmes áridos e frios. Por sua vez, Masumura respondeu afirmando que de fato rejeitava a tendência do cinema japonês em colocar os sentimentos muito fortemente condicionados pelo ambiente social.



Yasuzo Masumura

estava entre os cineastas que procuravam fugir da estética domesticada




Disse ainda que isso demonstrasse como seus conterrâneos não eram capazes de dar voz a seus próprios e sinceros desejos e emoções. Como resultado, o binômio “verdade” e “atmosfera” servira apenas par dar muito mais corpo ao ambiente do que ao homens que o animavam. Isso significa, conclui Maria Roberta Novielli, a negação do lirismo dos grandes mestres e de uma série de convenções retóricas que o cinema vinha utilizando cada vez mais e o fim da “resignação” como tampão para uma existência vivida pela metade. “Eu odeio o sentimento”, disse Masumura, “e isso é devido ao fato de que no cinema japonês ele é representado de maneira controlada, harmoniosa, resignada, triste, derrotada e fugaz”. Novielli explica que o cineasta também rejeitava as duas tendências cinematográficas então em voga em seu país: a naturalista, animada pela “gente pobre sem esperança”, e aquela baseada em princípios realistas ideológicos que “descreviam idealmente os defeitos da sociedade” (1).




A mulher é um
personagem   central
 
no cinema de Yasuzo
Masumura



Masumura se interessava por personagens de ego forte e desejos incontroláveis. Concentrou-se no universo feminino, pois acreditava que a mulher afirmava sua individualidade com mais liberdade. É o que fica evidente, nos mostra Novielli, nas figuras femininas que são os personagens centrais de alguns de seus melhores filmes, a enfermeira Sakura em Anjo Vermelho (Akai tenshi, 1966), a jovem amante do triangulo erótico em Tudo em Desordem (Manji, 1964), a mulher fatal tatuada em A Tatuagem (Irezumi, 1966). O que explica o papel ativo que Aki passa a ter na busca de seu próprio prazer tátil e da exploração de um mundo (o sexual) proibido às japonesas, sugerindo que a experiência com Michio abriu-lhe as portas da percepção – ao invés da conclusão de que ela passou a agir daquele modo porque enlouqueceu. Na primeira vez que o encontramos, Michio está tateando a estátua de Aki colocada no centro da sala onde estão expostas as fotografias dela tiradas por um famoso fotógrafo.



O conceito de nudez
foi introduzido no Japão pelo Ocidente, mas só se
faria   sentir  no   cinema
japonês a partir do final
da  década  de 50
(2)



Em silêncio ela observa, e com certa repulsa tenta entender aquele homem. De repente Aki sente a mão dele deslizando por seu corpo enquanto de fato ele não tirou as mãos da estátua. O curioso é que em nenhuma parte do filme se sugere que as fotografias que ela tirou nua e amarrada por correntes, motivo da exposição onde se encontra a estátua, constituíssem uma bizarria (como Aki classifica o trabalho do escultor). Michio vive num universo totalmente tátil, mas desvaloriza todos os outros sentidos, colocando a visão como elemento central do estar no mundo. Nessa luta entre os cinco sentidos humanos, Michio se contrapõe ao filósofo francês Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), para quem, “(...) sua voz me desenha sua boca, seus olhos, sua figura, me faz seu retrato inteiro, exterior e interior, melhor que se estivesse diante de mim” (3). No final, é Aki quem irá mais longe no “drama tátil” de Cega Obsessão, desde que ela admite que começa a se apaixonar por Michio, ele vai aos pontos passando a uma posição secundária no desenrolar da estória.

Cinema Erótico Japonês 

Masumura foi
um  dos  primeiros
da  nova  geração  a
questionar    velhos
mestres
japoneses
do   cinema
(4)


Masumura ocupa um lugar de destaque no cinema japonês, está entre os mestres do cinema erótico de um Japão onde o nu integral nunca foi uma constante e a censura sempre se fez presente – tanto a autocensura dos estúdios cinematográficos quanto a censura exercida pelo Estado (5). Segundo Novielli, Masumura tem de fato o mérito de ter aberto o caminho para o cinema erótico japonês (6). Do mundo da nudez nas telas de cinema estão excluídos nomes famosos do cinema nipônico como Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi e Mikio Naruse. Apesar de um cinema erótico japonês florescer nas décadas de 60 e 70 do século passado, a proibição da exposição dos pelos púbicos manteve-se inabalável. Poderíamos dizer que, apesar do elemento erótico presente em Cega Obsessão, o fato de a atriz que interpreta Aki mostrar os seios, mas estar sempre de calcinha seria um reflexo dessa situação. Por outro lado, também é uma tradição japonesa que o verdadeiro erotismo é aquele que deixa aparecer apenas a pele. Nesse sentido, a dependência de Michio em relação ao toque da pele humana estaria perfeitamente de acordo com a libido japonesa.


A única
nudez tolerada
no   cinema   era

a  do  banho de
ofurô
(7)



De acordo com Max Tessier, os mais belos nus do cinema erótico japonês são aqueles onde se sugere mais do que se mostra. Seja como for, filmes como Império dos Sentidos (Ai no korida, 1976), onde o cineasta Nagisa Oshima mostra uma nudez masculina e feminina explícita custou-lhe muitos problemas em sua carreira. Poucos sabem, mas o filme que se viu no Ocidente não foi o mesmo que a censura japonesa permitiu que fosse projetado nos cinemas do país. De acordo com Tessier, foi a impossibilidade de representação da sexualidade nas telas que levou o erotismo japonês no cinema a recorrer a “substitutos incontornáveis” como a violência, a perversidade e o sado-masoquismo. Talvez seja esse o conteúdo da mensagem final de Aki, de quem vemos o corpo morto e apenas ouvimos sua voz dizendo: “O mundo do toque. O mundo dos insetos. As vidas mais simples como as águas-vivas. Aquelas que se aventuram no limite de tais mundos, só podem esperar uma morte escura e úmida as envolvendo”.

Notas:

Zurlini e o Deserto de Nossas Vidas
Rostos: Fisiognomonia (I), (II), (III), (IV), (V), (Epílogo)
Masculinidade e Violência
Geografia das Ausências em Yasujiro Ozu

1. NOVIELLI, Maria Roberta. História do Cinema Japonês. Tradução Lavínia Porciúncula. Brasília: UNB, 2007. P. 214.
2. TESSIER, Max. Japonais. in BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. P. 210.
3. AUMONT, Jacques. Du Visage au Cinema. Paris: Editions de l’Etoile/Cahiers du Cinema, 1992. P 125.
4. NOVIELLI, Maria Roberta. Op. Cit., p. 213.
5. TESSIER, Max. Op. Cit., p. 210.
6. NOVIELLI, Maria Roberta. Op. Cit., p. 215.
7. TESSIER, Max. Op. Cit., p. 211. 


23 de set de 2010

A Bela, a Fera e o Cinema Puritano




A  primitiva 
selva
da   ilha  perdida   de
King   Kong   e   a   selva
fálica    que    é   Nova
York  se  equivalem






Na concepção cristã, a mulher e o homem puritanos norte-americanos brancos devem nascer mãe e pai: reproduzindo outros homens e mulheres, puritanos e perfeitos. O sexo deve ser dominado em proveito da reprodução. “Trata-se menos de defender a ‘liberdade do indivíduo’ do que sua obediência a uma moral identitária”. As grandes estrelas do cinema americano poderiam ser divididas entre o ideal estado maternal e as pinups da década de 50. Fay Wray só será aceita pelo espectador quando se tornar uma mãe em potencial, logo que se livre de seu amante gigante e muito sexual: King Kong (1). A pinup assumirá a sexualidade proibida ao homem puritano e ao soldado. Tanto prostitutas quanto a masturbação são consideradas elementos avessos a uma castidade global entendida como o ideal das relações entre homens e mulheres. O fenômeno da pinup dos anos 50 do século 20, no qual Marilyn Monroe se destacou, permite aos homens puritanos e aos soldados possuir a imagem dela, mas ao mesmo tempo pendurá-la na parede (to “pin up”), para que possam se preservar daquela sexualidade que a eles é interditada (2).




Os seres humanos
são piores do que
os tiranossauros?







Faz tempo que King Kong, filme de 1933 (fonte das três imagens deste artigo), é analisado em seus elementos simbólicos e freudianos. Quando vemos o grande gorila subir naquele arranha-céu gigante, vemos uma sexualidade sem freios escalar o grande falo orgulhoso da sociedade norte-americana. Quando o vemos cair, ferido mortalmente pelas balas dos aviões, assistimos a uma grande purificação sexual, uma castração. A contradição do puritanismo aqui está no fato de que, ao mesmo tempo em que se elimina a sexualidade selvagem, preserva-se uma sexualidade canalizada, domesticada, civilizada – encarnada na cidade e seus falos-arranha-céus. Os Estados Unidos matam o monstro e acredita sair puro do combate. Entretanto, isso não constitui mais do que uma pseudo-catarse. Alexandre Hougron sugere que o filme de 1933 é a melhor versão dessa obra, pois denuncia o mito puritano: a selva de King Kong e a selva da cidade se equivalem. Em sua selva, King Kong mata o tiranossauro, mas na cidade ele é vencido. Os homens são piores do que os tiranossauros? O filme chega a ser explícito no desmantelamento do mito puritano: no final, a bela pode casar-se com o herói-norte-americano de plantão, vestindo terno, limpo, castrado pela moral puritana... Um civilizado - como os super-heróis das estórias em quadrinho norte-americanas (3).



Por algum tempo
,
pelo  menos  King  Kong
teve  sua  pinup  nas  mãos

 o que é mais do que a maioria
dos homens consegue. Mas
essa foi para ele a mulher
mais cara de todas

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Quadro de Avisos

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