Código Hays: Autocensura de Conveniência

“(...) [Descrito como] ‘professor pós-graduado em bobologia’, 
Hays  tinha  muita  habilidade  para  levar  os  politicamente
ingênuos  a  acreditar  em  seu  fervor  e  sinceridade  (...)” (1)

A Tara de Censurar

Durante a década de 1920 do século passado a indústria cinematográfica dos Estados Unidos já estava com muita dificuldade para superar a queda de receita em função da cada vez pior situação econômica quando surgiu mais um empecilho - embora Clayton Koppes e Gregory Black afirmem que naquela época Hollywood era muito dependente do mercado externo (2), Arne Lunde sugere que o principal alvo da MGM durante os anos 1920 era a gigantesca base rural e de pequenas cidades nos Estados Unidos (3). O problema é que as organizações puritanas e religiosas, que haviam acabado de exercer suficiente pressão no governo visando à proibição de bebidas alcoólicas no país (Lei Seca, 1920-1933), pressionavam cada vez mais contra os temas e escolhas estéticas dos estúdios de Hollywood. A estruturação da indústria do cinema ainda era recente quando a eclosão da Primeira Guerra Mundial tratou de demonstrar o potencial ideológico e propagandístico da nova mídia. A idolatria de atores e atrizes estava em seu ápice. Contudo, o estilo de vida deles e delas (estupros, assassinatos, morte por superdose de drogas, divórcios quando isso não era bem visto) produzia cada vez mais escândalos, o que chamou atenção e cristalizou a ira de puritanos e religiosos. Ainda assim, Gilles Laprévotte afirma que o discurso desses grupos evidencia um contexto ideológico de radicalização que mistura repressão política, desejo de controlar a imigração e o recrudescimento da extrema-direita. Começa a germinar entre os magnatas e executivos dos estúdios a hipótese de um sistema de autocensura capaz de neutralizar a imprensa hostil, a rejeição popular aos escândalos e os problemas com as autoridades morais (4). (imagem acima, como o filme aborda a questão das drogas, o código Hays não queria liberar O Homem do Braço de Ouro, The Man with the Golden Arm, direção Otto Preminger, 1955) (imagem abaixo, Jane nada totalmente nua com Tarzan em 1934, A Companheira de Tarzan, Tarzan and his Mate )

Hays considerava  a  censura  contrária  a  Constituição  dos  Estados
Unidos  e  temia que levasse a consequências parecidas  com a da Lei
Seca. De fato, um “pré-código” já existia em Hollywood desde 1920 (5)

Por questões de ordem puramente mercadológica, aquilo que ficou conhecido como “código Hays”, ou Código de Produção, estava menos preocupado em controlar a imagem, aquilo que é visto, do que o potencial do cinema para virar de cabeça para baixo a moral cristã: o foco era mais o desejo do que a nudez. O foco era o potencial intrinsecamente desestabilizador da sexualidade e do desejo em relação à ordem moral. De fato, o nu não era tão presente nas telas de cinema antes do código Hays. O cineasta Erich von Stroheim está entre aqueles que Hollywood viu ir mais longe na expressão sem maquiagem do desejo sexual. Cenas de bordel em Minha Rainha (Queen Kelly, 1929) e Marcha Nupcial (The Wedding March, 1928), passando pela calcinha de renda caindo nos tornozelos da rainha, que a atira furiosa no príncipe, ou o olhar do conde sobre o corpo da jovem em Esposas Ingênuas (Foolish Wives, 1922), o cinema de Stroheim colide violentamente com as ligas da moral e o código Hays. Mais do que algumas imagens de carne nua, reprovam no cineasta seu “realismo bestial” no que diz respeito às motivações e comportamentos amorosos, o instinto sexual e os “apetites perversos” mostrados nas cenas. Laprévotte indica o que será uma das maneiras de mostrar o corpo depois do código: fragmentado, uma parte (uma luva longa sendo retirada do braço) indicando outro contexto (a relação sexual) – um dos exemplos mais famosos é o strip-tease (das luvas) de Rita Hayworth em Gilda (direção Charles Vidor, 1946). O corpo inteiro não será mais indispensável à expressão do desejo sexual, nem mesmo do ato sexual em si. O duplo sentido nas telas se torna o padrão para falar de sexo – por este motivo, roupas de dança também serão regulamentadas pelo código. (imagem abaixo, Gilda)

Impedidos de mostrar a nudez, o cinema agora erotiza pelo duplo
sentido.  Uma parte do corpo é suficiente para evidenciar o desejo
sexual que,  mais do que a própria nudez, é agora o foco do código

Em 1934, Maureen O’Sullivan nadou no rio nua ao lado de Tarzan, com sua sunga improvisada, em A Companheira de Tarzan (Tarzan and his Mate, direção Cedric Gibbons, James C. McKay, Jack Conway, 1934) - o foco não era a nudez em si mesma, mas apenas o corpo feminino “branco”. Ao proibir a nudez, o interesse por ela cresceu. Decotes e saias tornam-se instrumentos de excitação, a existência do próprio código Hays cria um nicho de mercado que levou atrizes a expor corpos cada vez mais nus – e o público não se importa com dublês de corpo (por pudor ou para simular juventude), o nome da atriz é o fetiche. Muitas foram filmar/despir nas telas europeias, onde era permitido – começa aí o foco na nudez do corpo jovem... De fato, um filme como A Saga de Anatahan (Anatahan) demonstra que o único foco é o corpo da mulher ocidental. Realizado por Josef von Sternberg em 1953, a nudez da atriz foi censurada - uma cópia completa apareceu em 1972. Ocorre que a atriz em questão, Akemi Negishi, era japonesa. Embora o exotismo seja um filão da indústria do cinema, é curioso notar que enquanto a nudez “branca” tendia a durar alguns segundos, a nudez do corpo da mulher não ocidental e/ou negra poderia durar o filme inteiro – Sternberg mostra Marlene Dietrich nua na abertura de A Vênus Loura (Blonde Venus,1932), mas dela não percebemos nada. Diante do exotismo, escreveu Lo Duca em l’Érotisme au Cinéma (1956), mesmo a censura nos Estados Unidos é mais tolerante (6). Além do nu das negras não ser considerado erótico entre os brancos europeus daquela época, o exótico se confunde com o filme etnográfico num racismo evidente, onde a nudez da mulher não ocidental é mostrada como uma caneta, árvore ou casa (7). (imagem abaixo, Scrub me Mama with a Boogie Beat, 1941. Desenho animado de cunho racista, foi retirado de circulação nos Estados Unidos em 1949. Curiosamente, o banimento não foi por iniciativa do código Hays, já que havia banido personagens de pele negra nos desenhos animados, mas pela Associação Nacional para o Avanço das Pessoas de Cor, National Association for the Advancement of Colored People)

Código de Produção de Hollywood

 “Nos  desenhos  animados,  proibiram-se  os  animais  que  bebem, 
danças  do  ventre,  personagens  de  pele  negra,  ordenha  de  vacas; 
os  seres humanos podem abraçar os animais,  não o contrário”   (8)

Em 1903, o juiz Oliver Wendell Holmes, então recém-nomeado para a Suprema Corte dos Estados Unidos, advertiu que seria perigoso quando pessoas treinadas apenas em leis passassem a se declarar juízes últimos do valor estético e educacionais de obras de arte pictórica, uma vez que seria mais do que duvidoso se os quadros de Goya ou Manet teriam certeza de proteção quando foram expostas pela primeira vez. Nessa mesma época o cinema (que ainda nem tinha esse nome) começa a desenvolver-se a partir de máquinas expostas em feiras e parques que apresentavam imagens em movimento rudimentares. Enquanto algumas cidades e estados estabeleceram escritórios de censura com a alegação de proteger o público de “material desagradável”, a maioria delegou a tarefa ao Conselho Nacional de Censura de Filmes (National Board of Censorship of Motion Pictures), organização sem fins lucrativos que assistia e classificava milhares de filmes. Em 1914, Frederic Howe, fundador do Conselho, dividia o público em três categorias: 1) aqueles que acreditam que o governo não deve se intrometer  com a imprensa e o cinema; 2) aqueles que acreditam que o cinema é intrinsecamente maléfico e deve ser suprimido completamente; 3) o maior grupo era comporto por aqueles que achavam que deveriam ser destruídos todos os filmes que tratam de questões que eles não querem pensar a respeito. Quando em 1913 o Estado de Ohio decretou uma lei criando o Conselho Estadual de Censores, a Mutual Film Corporation, estúdio e distribuidor de filmes, decidiu questionar a lei na justiça, alegando que a censura violava a 1ª Emenda da Constituição dos Estados Unidos (9). (imagens abaixo, às portas da década de 1960, o cinema independente conseguiu apresentar uma família multirracial normal, em Sombras, Shadows, direção John Cassavetes, 1959)

 “A mestiçagem é proibida” 

 Com esta recomendação do código de Produção de Hollywood, o cinema dos Estados Unidos 

deixa  por  muito  tempo de ser um palco para a discussão a respeito do racismo naquele país

O começo do cinema em tendas nas feiras e parques dificultou as coisas, pois para alguns governos estaduais (como o de Delaware em 1910) a arte nascente não era considerada “imprensa”, mas apenas um negócio que visa o lucro, não sendo, portanto, coberta pela 1ª Emenda - no final do processo, em 1915, a Mutual perdeu o caso e a censura reinou no cinema dos Estados Unidos até 1952, quando outro caso levado aos tribunais (Joseph Burstyn, Inc. x Wilson) incluiu o cinema na 1ª Emenda. Em 1919, Associação Nacional da Indústria de Cinema (National Association of the Motion-Picture Industry) propôs uma emenda à Constituição visando passar por cima da Mutual Film e desenvolveu um sistema de autocensura onde produtores negariam distribuição de seus filmes aos exibidores que apresentassem material desaprovado. Pouco depois, em 1921, a Associação adotou “Treze Pontos” para vetar filmes que enfatizam ou exageram apelo sexual, relacionamentos afetivos ilícitos, prolongam desnecessariamente demonstrações de amor apaixonado, que instruem os moralmente fracos em métodos para cometer crimes, ou ainda aqueles que mostram desrespeito por funcionários públicos (leia-se agentes da lei e políticos) ou qualquer religião. Autoproclamado “lobista de Deus”, o reverendo Wilbur Fisk Crafts (metodista, então congregacionista, depois presbiteriano) reivindicava uma lei federal de censura do cinema e passou por cima da Associação incluindo os Treze Pontos. Percebendo que seu objetivo não deu certo, a Associação forma uma nova organização, Associação Americana de Produtores & Distribuidores de Filmes (Motion Picture Producers & Distributors of America), contratando William Harrison (Will) Hays, que foi seu presidente entre 1922 e 1945. Nasce o “Escritório Hays”.

“(...) Will Hays entra em contato com as organizações de profissionais (atores, autores, etc), as ligas da decência e outros organismos de obediência puritana como o Comandante Nacional da Legião Americana [National Commander of American Legion] [(‘durante o macarthismo, esta potente organização de antigos combatentes será uma das pontas de lança da caça às bruxas’)], as organizações de escoteiros ou o Conselho Nacional dos Homens e Mulheres Católicos. Em 1927, configura-se um primeiro rascunho do código, chamado de ‘a Fórmula’, ou os ‘Não e Tome Cuidado’ (...)” (10) (imagem abaixo, mais um filme produzido antes da vigência do código, mas que Joseph Breen se recusou a autorizar a continuidade da exibição, Scarface: A Vergonha de uma Nação, Scarface, direção Howard Hawks e Richard Rosson, 1932)

“Na maioria dos círculos literários e intelectuais [...], o código
foi regularmente denunciado como o pior tipo de censura – aquela
dos ‘fanáticos secretos’. Condenavam  especialmente  as  restrições
do Escritório Hays em torno de temas sociais e políticos” (11)

William Bruce Johnson questiona a declaração de Clayton Koppes e Gregory Black, 

afirmando   que   uma   das   únicas vozes  contra  foi  de  James T. Farrel,  em  1938

Na opinião de D. W. Griffith, que em 1915 e 1916 havia realizado os filmes mudos pelos quais é mais conhecido, O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation) e Intolerância (Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages), a chegada de Hays foi como ensinar a uma indústria que parecia uma manada de elefantes desgovernados na selva como se protegerem. Abstêmio e presbiteriano, Hays foi um político republicano do Estado de Indiana e cabo eleitoral de Warren Harding, um editor de jornal que se tornou o 29º presidente dos Estados Unidos (1921-23) – os magnatas do cinema o viam como uma espécie de protótipo do americano médio (12). Ao ser nomeado diretor geral dos correios, Hays a política de seu antecessor, que utilizava a censura postal para suprimir a liberdade de expressão. Já em seu primeiro pronunciamento Hays reforçou a noção de que o cinema é apenas uma forma cada vez mais importante de entretenimento cujo objetivo não é implantar ideias, mas impedir de florescer! É preciso lembrar que na época o mundo das celebridades do cinema foi marcada por uma série de casos de assassinato, sexo, escândalos envolvendo drogas. A segunda tarefa de Hays era conceber formas de impedir as tentativas do governo de regular as práticas oligopolistas de comércio da indústria do cinema. Diminuir a censura vinha apenas em terceiro lugar em sua lista de prioridades, que incentivou a percepção de que ele era uma espécie de Czar dos estúdios, com poder para destruir material considerado indecente. A partir do “Escritório Hays” ele deveria proteger a indústria enquanto fazia parecer que a estava policiando. (imagem abaixo, O Fugitivo [I am a Fugitive from a Chain Gang, 1932], conta a história [baseada em fatos reais] de um homem inocente que foi transformado em criminoso pelo sistema carcerário corrupto e sádico nos Estados Unidos. O filme é anterior ao código, apenas por este motivo pode ser produzido. Joseph Breen tinha especial interesse em vetar filmes com criminosos e gangsters)

Joseph Breen, assistente de Hays, católico comprometido com uma
 “cruzada moral antissemita”,  o criticava por defender os interesses
 dos vários magnatas  judeus de Hollywood  e  ser  pago pelo serviço. 
 A atenção de Breen era com certa moral católica, não o mercado (13)

Breen acreditava num complô judeu capitaneado por escritores.  Atuante especialmente

 na  Liga  Antinazista  de  Hollywood,   segundo  ele  totalmente  financiada  pelos  judeus,

utilizava  os  nazistas  como  pretexto  para  fazer filmes de propaganda pró-judaica  (14)

Descrito pelo jornalista Arthur Krock como um “professor pós-graduado em bobologia”, foi a partir da imagem de um caipira puritano disciplinador que Hays se mostrou capaz de levar os politicamente ingênuos a crer em seu fervor e sinceridade – Krock chegou a ser relações públicas de Hays. Em pouco tempo, atraiu para seu escritório muitos adeptos da arte da persuasão ávidos por serem reconhecidos como incentivadores do progresso moral da nação. Quando em meados da década de 1920 Hays conseguiu neutralizar uma articulação entre metodistas, presbiterianos e batistas que se posicionavam contra filmes considerados imorais, Hays conseguiu contra-atacar contratando Carl Milliken, ex-governador do Estado do Maine que havia sido escolhido pelos batistas para o Conselho Federal das Igrejas. Então em 1929 a Igreja Protestante resolveu investigar como o presbiteriano Hays conseguia impedir que os grupos religiosos tivessem algum impacto em Hollywood. Qualquer protesto através da imprensa protestante era questionado por líderes de associações religiosas influentes em apoio a Hays. Não ajudava o fato de que muitas vezes as tentativas de censura de obras da literatura pelos protestantes eram ridicularizadas pela intelectualidade e rechaçadas pela justiça, sob o argumento de que a censura entrava em contradição com o argumento de Lutero em relação à hegemonia da consciência individual, também não se articulava com o evangelho do empreendedorismo que definiu o talento econômico dos Estados Unidos. Além do mais, qualquer protesto baseado em preceitos morais como argumento para censura era derrubado pela tese de que o cinema era apenas um produto no mercado livre – uma questão de oferta e procura. (imagem abaixo, o código Hays limitava o tempo do beijo. Num dos exemplos mais célebres o diretor Hitchcock colocou Cary Grant e Ingrid Bergman se agarrando, mas os beijos mesmo duram uns três segundos cada em Interlúdio, Notorious, 1946 - novamente o tiro dos puritanos saiu pela culatra, pois o conjunto ficou muito mais erótico)

“(...) O código visa menos o controle da imagem, da representação, 
do que o potencial amoral [...] do cinema. O nu, por exemplo, parece
irritar  menos  [...]  do  que o valor intrinsecamente desestabilizador
da  sexualidade  e  do  desejo  [em relação à]  ordem  moral  (...)” (15)

Considerada irracional por figuras importantes como o diretor Cecil B DeMille, a lógica bizarra da censura múltipla ameaçava a indústria do cinema de morte nos Estados Unidos. Em 1921, DeMille questionou o fato de que cada um dos então trinta e cinco Estados do país possuía seu escritório de censura e seguia seus próprios padrões daquilo que merecia ser cortado. Mas não para por aí, cada municípios também poderia legislar a respeito. Desta forma, DeMille argumentou, seu filme Carmen (1915) poderia sofre muitas e muitas alterações (o que incluía também mudanças no texto dos diálogos nos intertítulos) de acordo com o local para onde fosse distribuído – fácil concluir o porque, entre outras razões, é tão difícil ter certeza de que um filme mudo está completo e integral quando o assistimos atualmente. Foi para eliminar tais inconsistências em suas próprias cidades que o Estado de Ohio aprovou uma lei de censura estadual em 1913, em virtude do processo da Mutual Films. Os estatutos de Ohio previam que fossem cortadas cenas que sugerissem que o vício sexual acompanhado pelo luxo (ostentação material) tornasse o vício desculpável. Ocorre que tais cenas eram justamente aquelas que o povo queria assistir, tornando impossível que os produtores não tivessem problemas em Ohio. Em 1928, 2,960 cortes foram feitos pelos mais variados motivos nos mais variados Estados do país – naquele ano, apenas 42 filmes foram liberados sem cortes. A autocensura foi a maneira encontrada por Hollywood para neutralizar a irracionalidade da aplicação de múltiplos códigos de censura. (imagem abaixo, primeiro beijo lésbico explícito, Marrocos, Marocco, direção Josef von Sternberg, 1930)

“‘O fato é que nós, católicos, sabemos muito mais do que o resto
do  mundo’  a  respeito  de  questões  morais  e,  portanto,  ‘temos
certo dever de manifestar nossa convicção  nesses  assuntos (...)’”

Trecho da carta de um jesuíta de Milwaukee em 1927 para um dono de cinema (16)

Em 1927, MGM, Fox e Paramount anunciam a Regra 21 do Código da Indústria do Cinema, uma compilação de regras adotadas pelos censores do país inteiro, dividida em duas partes: “não” e “tome cuidado”. O primeiro compreendia onze temas, como escravidão branca, miscigenação, higiene sexual e doenças venéreas, cenas de parto, e perversão sexual. No segundo até vinte e seis, como simpatia por criminosos, uma mulher vendendo sua virtude, homem e mulher na cama juntos, dinamitar trens, enforcamentos e eletrocutamentos. Embora os produtores não aderissem cem por cento das vezes ao cardápio, concordar com ele também não garantia que suas produções adaptadas à nova regra recebessem aprovação governamental. Mudar os intertítulos e as cenas entre eles era fácil, a coisa se complicou com a chegada do cinema falado. O diretor deveria inserir “tomadas de proteção”, a serem substituídas, caso contrário novas cenas teriam de ser rodadas. Caso o filme já tivesse distribuído, o desastre seria maior. Embora os Protestantes concordassem que livros e filmes devassos incitam predação sexual, apenas pregadores radicais achavam que levam ao inferno. Em 1917 a Igreja publica o Codex Iuris Canonici, não abrindo mão do direito de decidir sobre as preferências e interesses dos moradores (fiéis ou não) de suas paróquias. Em Mortalium Animos (1928) e Divini Illius Magistri (1929), o Papa Pio XI declara que cinema, rádio e livros “ímpios e imorais, que circulam diabolicamente a baixos preços”, podem causar “naufrágio moral e religioso” da “juventude inexperiente”. Para o Vaticano, o cinema incitava o paganismo. Hollywood ignorava os protestos da Igreja, que contra-atacou com cartas de donas de casa e párocos. (imagem abaixo, filme pacifista que acompanha um desertor do exército e seus medos durante a guerra civil nos Estados Unidos. O código Hays fez mudar a sequência das cenas, suprimir duas batalhas, modificar o final e cortar 25 minutos, A Glória de um Covarde, The Red Badge of Courage, direção [até onde foi possível] John Huston, 1951)

Para o Código de Produção, somos incapazes de diferenciar o certo
do  errado.  Sem  perceber  os  próprios padrões morais, outros falsos
 passivamente   aceitamos   porque   divulgados   como   verdadeiros

No  fundo,  todos  os  ditadores e falsos profetas mundo afora,  os discursos dogmáticos em geral,

sem esquecer o planeta da Propaganda e do Marketing, esforçam-se bastante e torcem muito para que

sejamos exatamente assim, apenas cães pavlovianos previsíveis e estúpidos (sem opinião própria)

Orçada em 500 milhões de dólares, a transição do cinema silencioso para o falado ainda não estava completa quando a economia mundial entrou em colapso no ano de 1929. Nesse ínterim, protestos contra o alegado paganismo dos filmes criou uma demanda por regulamentação federal. Membros da Igreja Católica nos Estados Unidos começam a discutir os benefícios de um código de autocensura para Hollywood. Dito de outro modo, George William Mundelein, cardeal de Chicago, era também administrador fiscal da arquidiocese quando reafirmou o interesse em manter o contrato com a firma de investimento bancário Halsey, Stuart & Co., a qual também dava garantias para dívidas e títulos de capitalização oferecidos por estúdios de cinema. Consequentemente, através da orientação Harold Stuart, Mundelein se tornou um grande investidor de Hollywood. Daí, talvez, o interesse dele Stuart em neutralizar a grita dos católicos por censura prévia dos filmes sugerindo um código de autocensura. O produtor de cinema Irving Thalberg se antecipa e começa a trabalhar numa nova versão do código “não” e “tome cuidado”. Durante reunião em 1930 com Hays, Jack Warner, Sol Wurtzel da Fox, Schulberg e Lasky da Paramount, assim como membros do clero e da imprensa ligada ao cinema, Thalberg fez uma proposta. Consistente com a retórica de Hays (filmes não são feitos para implantar ideias), Thalberg argumentou que eles não apresentam nenhuma moral nova ao espectador, apenas refletem o que as pessoas já apresentam. Desta forma, será um fracasso de bilheteria o filme que não corresponder àquilo em que o espectador acredita (17). (imagem abaixo, tendo como pano de fundo a Primeira Guerra Mundial, outro filme pré-código ousado, um dos primeiros a mostrar dois homens se beijando e nudez foi Asas, Wings, direção William A. Wellman e Harry d'Abbadie d'Arrast, 1927)

“(...)  O código afastou  a  indústria [do cinema] de uma ampla
gama de questões políticas e sociais livremente debatidas
 em  todo  o  país  por  todas  as  outras  mídias  (...)”  (18)

O padre Daniel A. Lord discordou, pois muitos hábitos e interesses nunca fizeram parte dos desejos dos espectadores até que fossem apresentados a eles através do cinema – a posição de Thalberg era a única que Hollywood poderia assumir, caso contrário estariam admitindo que a aplicação da censura fosse apropriada. A disputa entre o letrado Lord e o pragmático Thalberg continuou. Para Hollywood não interessa elevar o padrão do espectador, guiada pela máxima de aumentar os lucros com a massa impondo um mínimo denominador comum – tudo deveria ser redutível a uma fórmula inteligível para uma mente de 14 anos de idade.

“O debate entre Thalberg e Lord – entre comércio e moralidade – não inclui nada de arte e suas vantagens, embora muitas reclamações de Lord em relação a conteúdo sexual pudessem ser contidas com referências incisivas a Aristófanes, Plauto ou Romeu e Julieta, Thalberg e os outros executivos [de Hollywood] não estavam suficientemente familiarizados com tais obras para buscar sua ajuda. Antes de se juntar à indústria [do cinema], os magnatas não se haviam engajado no teatro ‘legítimo’, senão em negócios mais mundanos onde a essência tinha sido conseguir vender, pontuada pela expressão feliz: ‘embrulha isso’. Sucesso no cinema, também, deve ser avaliado do ponto de vista da venda, originando o brilhante ditado de Adolph Zukor: ‘o público nunca está errado’. Eles eram duros e cínicos (...)” (19) (imagem abaixo, mais um  filme de bandido realizado antes da vigência do código e que Joseph Breen não queria liberar, Inimigo Público, The Public Enemy, direção William A. Wellman, 1931)

“Você pode medir [...] a importância de um homem na indústria do
cinema pelo número de histórias  [...]  a respeito de sua ignorância”

Alva Johnston, New Yorker, 1933 (20)

A Igreja Católica apoiava Lord, mas Mundelein prefere que o código não seja reconhecido como iniciativa deles para evitar sentimentos anticatólicos. Hays queria levar o crédito pelo código (às vezes chamado código Hays), mas depois admitiu que o mérito foi de Lord – talvez mais uma concessão para tentar manter o controle da indústria longe das mãos do Estado e da Igreja. Em 17 de fevereiro de 1930, Thalberg, Schulberg, Wurtzel, Lasky e Jack Warner aprovam o texto, aprovado em 1931 pela Associação Americana de Produtores & Distribuidores de Filme. São três princípios gerais: não produzir filmes que “irão rebaixar os padrões de moral daqueles que os assistem” ao, por exemplo, incitar a simpatia da plateia pelo “crime, transgressão, mal, ou pecado”; não produzir filmes que ridicularizem a “lei, natural ou humana”, ou que gerem simpatia por sua violação; e retratar “padrões corretos de vida”. Desdobram-se daí mais doze proibições específicas. Os Dez Mandamentos já havia tornado o adultério fora da lei, essa e várias outras passagens do Antigo e do Novo Testamento estão na base de grande parte do código. Confirmar a “santidade do casamento”, e banir “formas baixas de relação sexual”. “Cenas de paixão” serão omitidas caso “estimulem emoções perigosas por parte do infantil, do jovem ou das classes criminosas”. O “amor impuro” não deve ser mostrado como atrativo ou belo, nem como “correto e admissível”, nem como “objeto de curiosidade”. Proibidos obscenidade, profanação, miscigenação, “escravidão branca”, “higiene sexual e doenças venéreas” e a “perversão sexual ou qualquer referência a ela”. Sacerdotes não devem ser mostrados como cômicos ou vilões. A dança não deve provocante e foram banidas nudez e cenas de parto.

“Dois membros da Comissão Católica de Chicago, redigem para o Escritório Hays aquilo que irá se tornar o famoso código de proteção conhecido pelo nome de ‘Código Hays’. Ratificado em 1934 após um período de teste de três anos, o código reúne os tópicos, os temas e as imagens proibidas na tela ou fortemente desaconselháveis, numa série de 12 seções (...)” (21) (imagem abaixo, Os Prisioneiros, 1933)

Como  Prisioneiros  (1933)  -  que se passa num campo  de  prisioneiros
alemão na Primeira Guerra Mundial - não agradou a Hitler,  a Warner
Brothers cortou o que ele pediu, para não perder o mercado alemão  (22)

Repleto de termos ambíguos (“padrões corretos de vida”, “amor impuro”), o código também podia ser paradoxal, como quando permitia vulgaridade de bom gosto e desagradável refinado. O texto afirma que a arte pode ser “moralmente boa” e elevada se a música é boa, a pintura, a poesia e o drama. Mas pode ser “moralmente má” através de “arte impura”, “livros indecentes” e “drama sugestivo”. Os termos são claramente pouco objetivos, bastante clara é a preocupação com o cinema como mídia de massa e uma “arte que apela simultaneamente para todas as classes, infantil, desenvolvido, subdesenvolvido, cumpridores da lei, criminosos” – como se livros não fossem fenômeno de massa. Editor de importante jornal que futuramente será o Motion Picture Herald (1931-1972), Martin Quigley defendia a adoção de um Código delineado pelo poder Católico desde 1929 publica um livro em 1937, Decency in Motion Pictures (Decência no Cinema). Em sua páginas o autor sugere existir na arte (entenda-se cinema) muita confusão entre literalismo e realismo adequado. Para Quigley, o argumento a favor de filmagens literais presumiria uma capacidade discriminatória por parte das plateias que ele não acredita existir. Em resumo, a premissa do Código de Produção, aprofundada por opiniões como a de Quigley, não seríamos capazes de discernir entre o certo e o errado, entre o bom e o ruim. Não sendo conscientes de seus próprios padrões morais, aceitaríamos falsos padrões divulgados numa obra de arte como verdadeiros – no fundo, todos os ditadores e falsos profetas mundo afora, os discursos dogmáticos em geral, sem esquecer o planeta da Propaganda e do Marketing, esforçam-se bastante e torcem muito para que sejamos exatamente assim. (imagem abaixo, ambientado no primeiro conflito mundial, imagens contra a guerra em Nada de Novo no Front, 1930)

A  guerra já havia começado quando em 1940 Hays ainda insistia
em dizer que mesmo os cinejornais nos Estados Unidos informavam
sem tomar partido. Quando o país foi atacado,  disse que não haveria
filmes  de  ódio,  porque  a  função  do  cinema é o entretenimento

Até o final dos anos 1930, a indústria do cinema nos Estados Unidos era muito dependente do mercado externo. Numa época
em que até 40%  do  custo  de  produção  poderia depender  disso  (as  vezes  50%),  Hollywood  não   queria  molestar  o  cliente.
A  partir  de  então, vários ajustes ocorreram e o filme de propaganda,  por vezes muito preconceituoso,  entrou em cena  (23)

Esta foi uma das raras críticas esboçadas ao código pela intelectualidade da época nos Estados Unidos. Escrita em 1938 por James T. Farrel, um católico que virou trotskista, afirma que o texto apresenta falácias e psicologias equivocadas, cuja única intenção é ancorar a censura em elementos morais. Embora teria apoio da opinião pública católica, o jesuíta Lord não tomaria partido em nenhuma controvérsia, insistindo que a Igreja não tinha nada a ver com o Código. Lord sugeriu que enganassem Hollywood levando-os a crer que a Igreja defendia a censura federal, porque acreditava que concluiriam ser menos pior um código próprio. Do ponto de vista de Hollywood, autocensura não era um problema político. A verdade é que falhavam intencionalmente na aplicação do código caso certo filme pudesse dar lucros – o que apenas aprofundava o antissemitismo de Joseph Breen, o assistente católico de Hays. Um exemplo foi a reclamação de Adolf Hitler em relação ao pacifista Sem Novidade no Front (ou Nada de Novo no Front, All Quiet on the Western Front, direção, Lewis Milestone, 1930) (24). O governo nazista questionou a falta os cortes previstos para que o filme pudesse ser liberado no mercado alemão - Carl Laemle, judeu alemão fundador da Universal Pictures, ignorou o Código de Produção e fez o acordo. Ocorre que Frederick Herron, vice de Will Hays, não havia sido informado e achou que o filme não tinha nada de censurável. Ganhou o interesse de Laemle em vender seu produto. Pouco depois, se por um lado Laemle contribuiu para trazer uns 300 judeus da Alemanha, a Universal anunciou que havia feito os cortes solicitados em suas cópias espalhadas em todo o mundo. No caso de Hitler, pelo menos isso só durou até a guerra começar, quando o governo dos Estados Unidos liberou (forçou) Hollywood a fazer filmes antinazistas.

“Para agravar o problema, o mercado mundial não era apenas uma saída para produções atuais, mas também relançamentos de filmes antigos não mais exibidos nos Estados Unidos. Portanto, o Escritório Hays mantinha uma ativa divisão de relações públicas sob a direção de Frederick Herron, para manter os mercados estrangeiros abertos para os filmes norte-americanos. O pessoal de Herron chegava bem longe para satisfazer os governos estrangeiros. Quando os nazistas exigiram que todos os funcionários ‘não arianos’ na Alemanha fossem extintos, os grandes estúdios obedeceram, ‘na medida em que suas equipes de negócios e escritórios na Alemanha’ estava preocupados. Esse foi apenas o primeiro passo. As  Leis de Nuremberg baniram filmes com atores e atrizes judeus cortaram o número de produções que poderiam ser mostrados na Alemanha à apenas 20 %, e impuseram severas restrições à repatriação do capitais. Variety afirmou que as companhias estavam em pé de guerra, mas que o Escritório Hays desejava diminuir a ‘pressão no pedal dos cineastas por razões políticas e diplomáticas’. Enquanto a mancha da influência nazista se infiltrava por todo a Europa depois de 1937, o mercado de Hollywood secava progressivamente. Em 1940 eles eram insignificantes. Por outro lado, cresceu a importância relativa da bilheteria da Commonwealth britânica [grupo formado pelas nações colonizadas pelos ingleses]. Se poderia representar num gráfico a relação inversa entre os mercados dominados pelo alemães e pelos britânicos – e observar, por sua vez, uma mudança significativa nos temas de Hollywood” (25) (imagem abaixo, nesse Chaplin de 1947, a estratégia de sobrevivência de Verdoux era a seguinte, casava com mulheres ricas, roubava o dinheiro e depois as matava, o filme foi combatido já no âmbito do macarthismo, levando à sua saída dos Estados Unidos, Monsieur Verdoux)

Os magnatas de Hollywood também contrataram Hays porque
 viam nele um representante do cidadão americano médio. Portanto, 
é irônico descobrir que,  quando se  divorciou,  a  ex-esposa de Hays
disse que ele confundia o umbigo dela com o sexo feminino (26)

Cansada de esperar pela colaboração que nunca veio de Hays, a resposta da Igreja Católica foi saudar e fomentar o estabelecimento de uma Legião da Decência.  Em 1936, na encíclica Vigilanti Cura, Papa Pio XI saúda esta organização sugerindo, entre outras coisas, que “o ideal seria que uma lista única de filmes seja elaborada para o mundo inteiro, uma vez que é claro que a lei moral é a mesma para todos” (27). Em 1957, na encíclica Miranda Prosus, Papa Pio XII insiste que “não podemos aceitar a teoria daqueles que, apesar das ruínas morais e materiais evidentes causadas por doutrinas semelhantes, defendam a ‘liberdade de expressão’. [...] Portanto, será culpada toda indulgência por filmes que, mesmo apresentando qualidade técnica superior ofendam a ordem moral, ou aqueles que, em aparência respeitando os bons costumes, contenham elementos contrários à fé católica” (28). Um filme como O Mensageiro do Diabo (The Night of the Hunter, direção Charles Laughton) que mostra um bandido que se traveste de pastor carregando a palavra do Senhor para roubar o dinheiro que um companheiro de cela (que será enforcado por assassinato) escondeu com seus filhos pequenos, poderia passar como mais um film noir com bandido psicopata no interior dos Estados Unidos repleto de casinhas perfeitas e famílias mais que perfeitas. Embora a viúva, a quem o bandido seduz, seja uma vítima perfeita, pois, na opinião de Jeffrey Couchman, “canaliza sua frustração sexual para a religião, essa religião evangélica e histérica” (29) – e uma seleção de atores e atrizes brancos. O ano era 1955, e a pressão das instituições religiosas no país se fez sentir. Como explica Couchman, a Igreja incentivava a realização de filmes bíblicos para competir com a televisão:

“(...) E ali estava o filme de Laughton que falava da religião, mas lidava com a hipocrisia, com a perversão do sexo dentro da religião. A religião fora pervertida de uma forma que o público não ficaria à vontade. A arquidiocese católica [do Estado de] Wyoming, de acordo com o produtor Paul Gregory, negou a distribuição do filme. Gregory queria processá-los, achando que a polêmica seria uma ótima publicidade. Mas a United Artists não permitiu, o plano foi descartado. De outra forma, o filme teria sido promovido. A Legião da Decência deu nota B para O Mensageiro do Diabo, dizendo que degradava o casamento. O Conselho Protestante de Cinema disse que era censurável e que toda pessoa religiosa se sentiria ofendida. De fato, o filme foi banido em Memphis [Estado do Tennessee]” (30) (imagem abaixo, O Mensageiro do Diabo, 1955)

A Legião da Decência deu nota B para O Mensageiro
do  Diabo,  afirmando  que  degradava  o  casamento

No geral, de 1934 até meados de 1960 a indústria do cinema nos Estados Unidos quase se transformou numa espécie de fábrica de sonhos adocicados, onde as questões envolvendo racismo, sexualidade (especialmente homossexualismo e travestismo) e muitas outras, foram neutralizadas. Com o final da Segunda Guerra Mundial, alguns temas controversos surgiram na superfície, em Os Melhores Anos de Nossas Vidas (The Best Years of our Lives, direção William Wyler, 1946), A Luz é para Todos (Gentleman’s Agreement, direção Elia Kazan, 1947) e Belinda (Johnny Belinda, direção Jean Negulesco, 1948), mas tudo foi ficando problemático novamente (31) quando o final da década de 1940 chega trazendo o novo tema da histeria coletiva (até pelo menos 1956): a caça às bruxas da cruzada anticomunista, mais conhecido genericamente como macarthismo. Totalmente anacrônico em 1968, o Código de Produção será substituído por um sistema de classificação (32).

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Suicídio é Pecado Mesmo?

Isto é Entretenimento!

Notas:

1. JOHNSON, William Bruce. Miracles & Sacrilege. Roberto Rossellini, the Church, and Film Censorship in Hollywood. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press Incorp., 2008. P. 90.

2. KOPPES, Clayton R.; BLACK, Gregory D. Hollywood Goes to War. How Politics, Profits & Propaganda Shaped World War II Movies. London: I.B. Tauris, 1987. P. 20.

3. LUNDE, Arne. Nordic Exposures. Scandinavian Identities in Classical Hollywood Cinema. Seattle/London: University of Washington Press, 2010. P. 60.

4. LAPRÉVOTTE, Gilles. Code Hays (1). In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. Pp. 99-101.

5. Idem, p. 100.

6. Lo DUCA, Joseph-Marie. L'Érotisme au Cinéma. Paris: Jean-Jacques Pauvert Editeur, volume 1, 1958. P. 116.

7. BOUYXOU, Jean-Pierre. Code Hays (2). In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit., pp. 101-3.

8. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. P. 164.

9. JOHNSON, W. B. Op. Cit., pp. 9, 11, 87-102.

10. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., pp. 110, 101n2.

11. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 16.

12. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., p. 100.

13. JOHNSON, W. B. Op. Cit., pp. 112-3, 129.

14. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 22.

15. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., p. 100.

16. JOHNSON, W. B. Op. Cit., p. 101.

17. Idem, p. 103-17.

18. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 15.

19. JOHNSON, W. B. Op. Cit., p. 106.
20. Idem, p. 107.

21. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., p. 100.

22. URWAND, Ben. A Colaboração. O Pacto entre Hollywood e o Nazismo. Tradução Luis Reyes Gil. São Paulo: LeYa, 2014. Pp. 67-70.

23. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 20.

24. URWAND, B. Op. Cit., pp. 42-7.

25. KOPPES, C. R.; BLACK, G. D. Op. Cit., p. 21-2.

26. LAPRÉVOTTE, G. Op. Cit., p. 101n4.

27. CHARDÈRE, Bernard. Goupillon. Prêche assez libre sur des points de vue catholiques quant à l’introduction du cul à l’écran. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit., p. 178.

28. Idem, p. 179.

29. Comentário de Jeffrey Couchman no making of (Criterion Collection Edition - ?) do DVD de O Mensageiro do Diabo, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.

30. Idem.

31. BELL-METEREAU, Rebecca. Hollywood Androgyny. New York: Columbia University Press, 1985, p. 42.
32.  DOUIN, J.-L. Op. Cit., p. 157.

Máscaras: Bali e Java

“(...) A poderosa máscara de Durga, Deusa da Morte e da Magia
Negra, às vezes chamada Rangda, é testada ocasionalmente para
ver  se  seu  poder  ainda  está  iluminando.  Se  explosões  de  fogo
 saírem dos olhos, ouvidos, cabeça, nariz ou da boca  da  máscara, 
ela    é    considerada    sakti    (sagrada    ou    poderosa)   (...)” (1)

Indonésia: Oceano de Ilhas

Considerando especificamente as culturas de máscaras em Bali e Java, uma rápida pesquisa conclui que elas fazem parte de um universo cultural indonésio em princípio bastante distinto, pelo menos em termos materiais (técnicas e materiais utilizados) – contraste que incita os espíritos inquisitivos. Relatos antropológicos do final do século XIX detalham festas funerárias em muitas sociedades pelo mundo afora, e o planeta indonésio não é uma exceção nesse caso. Geralmente, trata-se de auxiliar o espírito do morto em sua jornada para o lugar dos ancestrais e, ao mesmo tempo, assegurar o bem-estar dos sobreviventes. No extremo oeste da Indonésia, por exemplo, mais especificamente nos ritos funerários entre os Batak ao norte de Sumatra, nota-se essa ambivalência dos vivos em relação aos mortos. Eles acreditam que se os espíritos de defuntos importantes não forem honrados por uma cerimônia que inclua oferendas, dança com máscaras, comida (abate ritual de uma vaca e distribuição da carne; no passado, homens e cavalos eram sacrificados), ficaram furiosos e causaram estragos entre os vivos. Essa cerimônia inclui dois mascarados, que representam um cavalo e um homem – que pode ser também um homem, uma mulher, um cavalo ou um pássaro Calau (2). Dançarinos mascarados (cujas almas são dedicadas ao morto) seguem o caixão até a sepultura, acompanhados por uma orquestra gondang, assegurando a ele que seus descendentes continuarão a servi-lo e pedindo que os proteja - após a cerimônia as máscaras são enterradas com o corpo ou penduradas na lápide (ou uma pequena casa construída sobre a sepultura) (3). A utilização do gancho (como o formato do bico do Calau) como um elemento simbólico e decorativo na arte da Papua Nova Guine deriva de uma fonte arcaica, e provavelmente está relacionado às culturas da Idade do Bronze do sudeste asiático e arquipélago indonésio, de onde as primeiras migrações para lá (e para a Austrália) vieram. Por todo o sudeste asiático o bico do grande Calau é relacionado à alma, o ancestral do mundo espiritual, seu bico enorme muitas vezes é retratado em figuras ancestrais como um acessório de guerra e da caça de cabeças (4). (imagem acima, close da máscara de Rangda, entidade que protege da magia negra as aldeias balinesas. Fotografia Don Cole) 

No extremo leste da Indonésia, em Irian Jaya (lado oeste da ilha de Nova Guiné, cujo lado leste é um país independente, a Papua Nova Guiné), o povo Asmat, que vive na costa sul e já foram caçadores de cabeças, possui um culto aos ancestrais altamente desenvolvido, onde mascarados aparecem incorporando seus parentes mortos. Existem dois tipos de máscaras, a primeira se conecta com um corpete feito de fibras vegetais cobrindo a cabeça e a parte superior do tronco, uma saia e mangas feitas com tiras de salgueiro. A outra é mais simples, consistindo de um cone em cestaria com pequenos buracos para a visão e também é usada com uma saia – curiosamente, a confecção de máscaras é mais característica da Papua e do arquipélago Bismarck vizinho. Depois de fabricadas, as máscaras recebem nomes e, como os espíritos de seus ancestrais, aparecem apenas uma vez diante do falecido. A máscara cônica desempenha um papel ambivalente já que, enquanto representa um ancestral, também é uma figura cômica com conotações de fertilidade. Na conclusão da cerimônia, as máscaras são despachadas para o interior da “casa dos homens”, de onde partirão para o mundo dos mortos. A cerimônia com máscaras insiste na continuidade da vida, a despeito dos mortos. Ambos através das associações da máscara cônica com a fertilidade, assim como da identificação dos vivos com os mortos. Tal identificação é mais do que simbólica, uma vez que os portadores das máscaras adotam os filhos dos parentes mortos que personificam (5). (máscaras acima, à esquerda, Batak. Fotografia Lynton Gardner; à direita, Asmat. Fotografia British Museum Society)

Referindo-se à desinformação que constatou em relação às máscaras primitivas (pré-budistas, classificadas genericamente como “xamânicas”) da região do Himalaia, Marc Petit afirmou (em 1995) que a situação era muito semelhante no caso da arte das populações arcaicas da Indonésia – os Batak de Sumatra, Dayak de Bornéu, Atoni e Belu de Timor, ou, mais ao norte, os habitantes de Atauro e Flores. Havia uma falta de referências mais precisas quanto a esse material mal identificado, que se alojava entre o universo clássico oriental e aquele das artes primitivas. Marc Petit cita como exemplo uma máscara originária de Timor talhada em bambu, material frágil e efêmero, mas cuja expressão facial parece petrificada (B4). Não possuindo em 1995 informações específicas a respeito das máscaras de Timor, Petit considera a hipótese corrente segundo a qual tais objetos, originários da parte ocidental da ilha (etnia Atoni) representam os espíritos de defuntos. Outros exemplos citados são duas máscaras timorenses que não possuem orifícios laterais de fixação (o que acontece também em certas máscaras nepalesas) (C2, C4). Seu estilo sugere aquele dos postes sacrificiais (ai tos) dos Tetum da região de Vikeke, no centro da ilha. Uma terceira máscara (C8) revela, sempre na opinião de Petit, o parentesco entre uma máscara dos Dayak e as máscaras siberianas e Inuit (esquimós), ao mesmo tempo em que a distingue entre todos os objetos de Bornéu por seu esquematismo, a relativa simplicidade de sua decoração e seu rigor gráfico. Finalmente, Petit aponta uma máscara de Flores que, como em Timor, também não conta com orifício lateral, mas possui um prolongamento em forma de pescoço que poderia muito bem servir de apoio para a mão que a segurasse (C10) (6). 

Petit considera plausível a hipótese de que as máscaras com longos narizes do Wayang Topeng javanês sejam o desdobramento de um dos três estilos clássicos da Ásia continental (Índia, China e Tibete). Além do mais, sejam originários do Tibete, da China, Índia, do Japão, ou de ilhas indonésias como Madura ou Bali, os personagens representados por essas máscaras têm em comum o fato de serem facilmente identificáveis: deuses, demônios, reis, heróis, etc. Eles têm seu lugar na galeria das figuras mitológicas e lendárias, muitas vezes ligadas a toda uma tradição escrita (como o Ramayana), que constitui a base do patrimônio cultural do Oriente, do rio Indo no Paquistão (Tibete e Índia) às ilhas do estreito de Sonda, entre Java e Sumatra, na Indonésia. Seguindo em suas comparações, Petit afirma que, muitas vezes, o face a face entre máscaras do Nepal e de Timor revelam uma evidente afinidade estética, para além da semelhança puramente formal (C6). Produtos refinados, ainda que trabalhado com material rude, eis a forma que, segundo Petit, se aplica tanto à arte dos montanheses nepaleses (Magar ou Gurund) quanto àquela dos habitantes de grandes ilhas como Sumba e Bornéu, ou pequenas como Flores e o arquipélago de Sonda. A cola de Java e, especialmente, Bali com esse universo indonésio talvez seja o mundo sagrado. Jon Ortner nos lembra de que, apesar da comercialização ocidental (que os faz fabricarem, sem que considerem um sacrilégio, reproduções de suas máscaras sagradas para turistas), os balineses construíram uma sociedade Hindu tradicional e animista. No coração de sua religião está o espírito de Shiva. Conhecido por eles como Siwa Raditya, o Deus Sol, que levou esse mundo para a existência dançando. Portanto, pelo menos para o balinês tradicional (não ocidentalizado), tudo emana do sagrado e o tempo se transfigura num calendário cerimonial que descortina essa realidade divina (7). Neste particular, se equivalem todas as tradições culturais de máscaras espalhadas entre o sopé do Himalaia e a fronteira líquida com a Austrália (o estreito de Torres salpicado de ilhotas). (imagem abaixo, em cortejo, não muito longe de Bali e Java, os devoradores de arroz Dayak Modang de Bornéu partem para um ataque aos xamãs durante o Hudog, nome das máscaras e da ceromônia que acontece duas vezes por ano, a primeira no momento da semeadura e a segunda durante a colheita. Fotografia Mathieu Garçon)

Ao centro sul do arquipélago indonésio (constituído por pelo menos 3000 ilhas) encontra-se uma espécie de paraíso das máscaras. À leste de Java, uma pequena ilha chamada Bali é povoada por centenas de entidades espirituais, cada uma com sua máscara. Contudo, Hildred Geertz explica que os balineses insistem que sua religião é monoteísta, com a resalva de que seu Deus toma tantas formas quanto os raios do sol. Se os Ocidentais se acostumaram a entender a linguagem da religião como algo imutável e tradicional, em Bali a linguagem é a da criatividade e inovação. Os relatos orais balineses creditam a um entalhador individual a elaboração da forma atual de Barong Ket, o mais conhecido dos demônios-feras quadrúpede que desfila pelas ruas de Bali. Calonarang, a grande peça tragicômica, cujo protagonista é Rangda, remonta a um épico do século XVI, mas sua forma atual foi produzida na corte de Gianyar, em 1890. Como em muitas outras culturas, em Bali as danças dramáticas essencialmente põem em movimento significados já inerentes às máscaras – elas não constituem apenas meros recursos visuais ao enredo; influenciando também música, caracterização, encenação. Os balineses acreditam que as próprias máscaras inspiram os dançarinos – que “dão vida à dança”, como eles dizem. “Fornecer um quadro dramático para a apresentação das máscaras é, em termos balineses, dar [a elas] – e aqueles que lhe dão vida – uma chance de ‘falar’ [...], assim como uma chance aos servos humanos das máscaras para entretê-las. As máscaras são, de fato, membros de suas próprias comunidades de aldeias” (8). 

Bali em Paris: Antonin Artaud 

“O teatro balinês  não  é para ser imitado, 
nem   reproduzido   no   Ocidente  (...)”

Antonin Artaud (9)

Poeta, ator, escritor, dramaturgo, roteirista e diretor de teatro francês, Antonin Artaud (1896-1948) se deparou surpreso com uma apresentação dos dançarinos balineses na Exposição Colonial em Paris, julho de 1931. Nas palavras de Artaud, a história não tinha diálogo ou solilóquio, sendo transmitida através “de estados mentais, eles mesmos ossificados e reduzidos a gestos – a estruturas”. A plateia podia conciliar o fenômeno externo com sua vida interior. Ronald Hayman explicou que a querela de Artaud com o teatro burguês gira em torno do delineamento que este último faz do caráter e das emoções pessoais, sua discussão de temas sociais e psicológicos.  Artaud verificou que o teatro tradicional (no caso, o teatro burguês) perdeu o contato com o espírito de anarquia que ele considerava essencial para toda poesia. Contudo, ao contrário dos Surrealistas, o dramaturgo deu as costas aos místicos judeus e primeiros escritores cristãos. Sua ideia de espírito era fundada no essencialismo e premissas religiosas, enquanto seu desinteresse pela cultura contemporânea e pelo método científico foi parcialmente a causa e o resultado de sua nostalgia pelas cosmografias primitivas e orientais. Artaud estava pensando em termos de metafísica e exorcismo, mágica e misticismo – o que nos faz lembrar a frase do escritor russo Fyodor Dostoievski: “estar consciente é uma doença, uma verdadeira doença” (10). O ator, diretor e mímico francês Jean-Louis Barrault (1910-1994) seria elogiado por Artaud, que o comparou aos dançarinos balineses – Barrault talvez seja mais conhecido por sua atuação no cinema como Baptiste Deburreau em O Boulevard do Crime (Les Enfants Du Paradis, direção Michel Carné, 1945) (11).

A  força  do  espetáculo balinês é

 que  a  ação gestual acontece no contexto

de uma incorporação espiritual. Frequentemente,

 Artaud utilizava a expressão “teatro puro”

quando se referia aos balineses (12)

Artaud não disse que o teatro balinês deveria ser imitado ou reproduzido no Ocidente, mas ser um modelo a partir do qual questionássemos o teatro psicológico ocidental (limitado ao real e à experiência permitida pela palavra) (13). Artaud se ressentia do que chamou de trabalho de bedel do teatro ocidental daquela época, limitado à constatação psicológica, um agrimensor dos sentimentos e do pensamento. “(...) Noutros termos, a transformação do teatro ocidental não passa por sua negação, mas pela busca daquilo que pode recolocá-lo em movimento e consumi-lo por dentro. É aí que ganha importância o teatro balinês” (14). Para Artaud, alucinação e medo são as duas perspectivas em que se dá o teatro balinês. O estado alucinatório em que é lançado o espectador dilui as convenções que constituem a realidade cotidiana, desencadeando alusões perpétuas a atitudes secretas e recuadas do pensamento. O medo advém do conflito entre a materialidade do corpo (dos intérpretes em luta com seus duplos) e o espaço – na projeção, a série alucinatória; na introjeção, a série do medo. “(...) O teatro balinês mantém com a cultura uma relação recíproca de fecundação tal que, se o teatro se alimenta das origens espirituais da cultura, essas se conservam vivas na e pela repetição teatral, como afirmação de liberdade, ou seja, combate do homem contra aquilo que o ultrapassa. Para os balineses, o teatro e a cultura permanecem ligados às forças em conflito nas origens; e por essa razão, ambos são rituais e mágicos, ou seja, concretos e eficazes. Se o teatro balinês é popular, e não sagrado, como anota Artaud, é porque nele não existe a distinção entre o real e o mágico, mas a passagem de um pelo outro no conflito vivo e permanente entre a cultura e a natureza, repetido sempre pelo teatro como o mesmo e como o diferente (...)” (15). (as duas imagens acima, à esquerda, Leyak Mata Besik; no centro, Leyak Poleng)

Entre Java e Lombok

“Atuações com máscaras tem sido

rituais importantes por mais de mil

anos na ilha indonésia de Bali” (16)

Para Judy Slattum, os contornos poderosos das máscaras captam a luz com maior impacto do que a face humana, e a estabilidade das feições da máscara possuem uma intensidade maior do que a expressão humana. Acompanhada pela música do gamelão balinês, a máscara se torna o catalisador para os ritmos e movimentos dos intérpretes.  As máscaras balinesas atingem uma ampla gama de formas esculturais. Quase sempre esculpidas em madeira, os artesãos criaram um espetáculo de texturas utilizando uma variedade de materiais: dente de javali, crina de cavalo, joias, folha de ouro, moedas chinesas, couro de búfalo, pele de coelho e espelhos. A superfície brilhante é conseguida com um lixamento interminável e pelo menos quarenta camadas de tinta. As máscaras são utilizadas de forma limitada nos dramas balineses Kecak, Parwa, Perembon e Sendratari, e mais extensivamente noutros quatro dramas e procissões: Topeng (encena histórias da época dos antigos reinos balineses e javaneses); Barong (que envolve marionetes gigantes e animais que servem como espíritos protetores das aldeias contra o mal); Wayang Wong (que interpreta o Ramayana, o triunfo da virtude sobre o vício); Calonarang (que desafia bruxas locais apelando para a proteção de Durga, a rainha da magia negra e deusa da morte) (17). (imagem acima, máscara cômica Topeng, close dos olhos. Fotografia Royal Tropical Institute)

“Barong   são   máscaras   que   hospedam   espíritos   protetores. 
 A  maioria  se  parece  com  animais  estilizados:  leão,  tigre,  javali, 
elefante,  macaco,  etc.   Apenas  os  Barong  Landung  representam
divindades  com um rosto  humano,  em  forma de figuras gigantes
dissimulando os portadores sob a carcaça do [...] personagem” (18)

Ainda de acordo com Slattum, os três tipos de máscaras utilizadas nos dramas retratam humanos, animais e demônios. As máscaras de humanos não se assemelham a ninguém especificamente, mas a tipos de personagens. Os heróis e heroínas são belos, enquanto os personagens grosseiros têm feições exageradas (olhos protuberantes, boca e narizes grossos, e dentes que se tornam pressas) – as cores também revelam o caráter dos personagens. As máscaras de animais também não são realistas, a distinção entre humanos e animais (pássaros, vacas, sapos) é realizada impondo a estes feições horrendas ou demoníacas, mesmo para figuras relacionadas a deuses, como o heroico macaco branco Hanuman, do Ramayana. Bali não ficaria imune a influências externas, velhas máscaras balinesas de Topeng se assemelham a máscaras tradicionais javanesas, enquanto máscaras Barong Brutuk (da aldeia aborígene de Trunyan) são similares à máscaras encontradas em Irian Jaya e Sumatra. As máscaras de demônios tem uma forte semelhança com seus homólogos no Nepal e Sri Lanka, assim como com máscaras que exercem a função de naguales (nagual) na América do Sul e Central. Slattum explica ainda que o drama balinês é similar em estilo à commedia dell’arte italiana, incluindo as máscaras que cobrem apenas parte do rosto. As máscaras animalescas do Barong lembram as máscaras de certos rituais dos monges budistas do Butão, no Himalaia. Muitos acreditam que Barong Ket, a máscara mais importante de Bali, seja baseada no dragão chinês. (imagens acima, cenas do filme, Legong. Dance of the Virgins, direção Henri de la Falaise, 1935; a obra dá uma informação errada quando afirma que os guerreiros tentam se suicidar quando não conseguem dominar o Barong; na verdade, o Barong os induz a isso)

O Espírito e a Máscara 

“Considera-se  que as  máscaras  feitas a partir da
mesma árvore possuam vínculos de família (...)” (19)

Além dos dois milhões e oitocentos mil templos que a população possui em suas próprias casas, a pequena Bali conta ainda com vinte mil templos. A religião Hindu naquela ilha é a base da sociedade, penetrando em cada aspecto da vida. O hinduísmo balinês, que tem suas raízes no Hinduísmo e Budismo indianos, adotou as tradições animistas dos indígenas que habitavam a ilha em torno do primeiro milênio depois de Cristo. Segundo Slattum, essa influência fortaleceu a crença de que deuses e deusas estão presentes em todas as coisas, sendo que as máscaras são vistas como receptáculos para espíritos errantes. Quando repleta de energia divina, a máscara se torna tenget (carregada metafisicamente). Montada com uma madeira particular cortada num tempo específico, máscaras tenget são associadas a certo número de rituais – consta que aquelas criadas apenas para os turistas eventualmente também podem se tornar possuídas por um espírito. No estado tenget, as máscaras devem ser “recarregadas” de tempos em tempos numa cerimônia especial (pasupati, que pode também incluir máscaras novas) – em seguida, o espírito deve ser convidado a voltar para a máscara. Eventualmente, por exemplo, a máscara de Rangda será testada para verificar se continua com seus poderes. Se estiver tudo bem, será levada ao cemitério no meio da noite durante o Kajeng Kliwon Pemelastali, um momento em que os espíritos estão presentes e devem receber oferendas. Ao contrário da prática nas casas ocidentais, em Bali as máscaras não são penduradas na parede, mas mantidas dentro de sacolas no interior dos templos – sempre observando o simbolismo da cor delas, porque irão afetar os espíritos das máscaras. Apenas raramente uma máscara será retirada para ser reformada, sempre observando o devido ritual (20). (imagem abaixo, da esquerda para a direita, Barong e Rangda; acima, Barong. Fotografias Paul Schraub)

A consagração das máscaras de Barong e Rangda acontece

durante  a  cerimônia noturna Pasupati (convida  as  entidades
a entrarem na máscara), quando recebem poder diante dos aldeões
(que estão a uma distância segura), no templo e no cemitério. O espírito
  é  conduzido   por   três    praticantes    de    magia    negra    e    branca; 
sacerdotes    meditam    diante    do    altar,    onde    as    máscaras
descansam    sobre   um    crânio    humano.    O    espírito    entra
  como  uma bola de fogo  que não lança luz  nem  sombra (21) 

Os dramas com danças e máscaras são realizados nos templos como parte de um odalan (aniversário do templo) e são considerados importantes oferendas aos deuses e deusas, e as entidades podem hesitar em aparecer em qualquer aniversário onde não haja entretenimento. Um dançarino com mascar deve oferecer seu talento a cada vez que se apresentar, em alguns casos atuando como se fosse um sacerdote. Danças Wali cuja realização no interior do templo é permitida são direcionadas a ancestrais deificados, que são considerados convidados ilustres e costumam estar mais envolvidos com os espíritos do que com enredo, personagem ou história. Em algumas regiões de Bali o transe é frequentemente parte do ritual – nas outras partes é virtualmente inexistente. Nos dramas com máscaras Calonarang e Barong o transe é comum, os temas desses dramas são a bruxaria, o sobrenatural e a batalha entre as forças positivas e negativas – os personagens principais são Durga, a Deusa da Morte como Rangda e Barong Ket, Senhor da Selva. Kerambitan, no sudoeste de Bali, é uma das áreas reconhecidas como possuindo espíritos altamente ativos e pela frequência do transe de possessão. Uma das histórias em Kerambitan conta que certa vez um sacerdote sonhou que máscaras de Barong e Rangda começaram a lutar (ainda dentro de suas sacolas) ao serem transidas para o mesmo templo. A tensão e o barulho só terminaram quando as máscaras foram separadas. Mas apesar de enviarem Rangda para outro templo, as duas máscaras continuaram brigando, então Rangda foi enviada para outra aldeia. Desde então, as máscaras são reunidas apenas na época do aniversário de ambas (o dia em que foram consagradas), sendo separadas novamente logo a seguir.

Bruxas, Demônios, Dragões e Palhaços

As lendas a respeito das origens do Barong Landung fazem
 referências (anteriores à javanização de Bali) à China: o casamento
 entre  uma chinesa de olhos puxados (Jero Luh) e um  balinês  (Jero
  Gede),  de  traços grosseiros e pele negra. Só pensam em  sexo.  Gede 
 é  acusado  pelo povo de ignorar o reino, será  vingado  no  Barong
 Landung,  onde ele e Jero Luh só tem  diálogos  obscenos (22)

No século II, mas especialmente entre os séculos VII e X, o sudeste asiático foi profundamente influenciado por civilizações indianas. Budismo e Saivismo (ou Shaivismo, ramo do Hinduísmo) chegaram ao arquipélago indonésio através de missionários, comerciantes e colonos vindos do leste da Índia, e comerciantes e estudiosos da China. Essas religiões seriam fundidas, adaptadas e remodeladas em função das necessidades e desejos locais. De acordo com John Emigh, as máscaras zoomórficas e vestimentas utilizadas durante sessões de exorcismo em Java, Bali e Kalimatan são primas dos dragões e leões chineses, coreanos e japoneses, assim como os animais festivos utilizados nas montanhas na porção oriental da Índia. As tradições Kirtimukha e Murti de protetores horripilantes na arte dos templos indianos foram bem recebidas ao longo de todo o sudeste asiático e, sob sua influência, a tradição Shakti foi retrabalhada na figura apotropaica de Rangda (associada à Kali e Durga, ambos constituindo aspectos de Shakti), usada no ritual exorcista balinês e enxertada em narrativas como Calonarang – que fala da contensão e supressão da magia negra. Várias dessas máscaras e vestimentas em forma de animais, chamadas Barong, são usadas por dois homens e apresentadas em rituais balineses de exorcismo e celebrações de renovação. O mais famoso é Barong Ket, dragão-leão mítico com barba de cabelo humano, que foi conquistado do mundo ctônico para servir protegendo a humanidade. Nos templos balineses dos mortos e muitas cerimônias nos templos o Barong é colocado junto com Rangda e Rarung, sua filha de aparência feroz (23). (imagens acima, à esquerda, Jero Gede; à direita, Jero Luh; abaixo, Jero Luh, a velha chinesa barulhenta, mas jovem de coração. Fotografias Paul Schraub)

Enquanto protetores da aldeia, essas três figuras são complementares e cultuadas juntas. Nas apresentações, contudo, Barong Ket é lançado frequentemente  contra Rangda e sua filha, numa estratégia que fortalece as três máscaras. Calonarang é a narrativa mais utilizada com esse objetivo, na qual a Viúva Bruxa de Girah (apresentada por Rangda) estabelece um cerco em torno da zona rural balinesa, acompanhada por mulheres jovens transformadas em terríveis demônios (leyak). O intérprete, sempre um homem, atuando como Rangda entra em profundo transe, e, enquanto Rangda, será capaz não apenas de resistir ao esfaqueamento dos homens do rei como colocar os aldeões num estado de transe que tanto os enfurece quanto os protege do perigo. Durante o transe, eles tentam se esfaquear freneticamente e, às vezes, uns aos outros, com espadas (keris). Embora pareça representar o mal, na verdade a aparência de Rangda é projetada para diminuir o poder aqueles da plateia que pratiquem magia negra, uma vez que ela os desafia a testar suas habilidades. No processo, o Calonarang (que às vezes apresenta diálogos e outras não) proporciona um teatro emocionante, além de proteção, contenção e reconciliação (na verdade, conceitualmente ele patina entre o teatro e o ritual). Emigh chamou atenção para não se confundir esta forma com o Calonarang em que máscaras não consagradas são utilizadas em apresentações para turistas, onde o transe é simulado. “(...) A bruxa Rangda também é a Tjalonarang javanêsa, ela também é Derga [Durga?], a destruidora. O dragão é encontrado em todo o mundo – no Japão, nas ruas de Nova York para o Ano Novo Chinês, onde abençoa os comerciantes locais cujos restaurantes podem conter uma juke box ou uma máquina para vender cigarros. Apenas nos detalhes particulares do enredo que se pode distinguir a marca especifica da cultura balinesa – na recusa em permitir que a morte da bruxa, na permissão de mostrar uma violência no palco que não é permitida na vida real, na forma como artista, ator e sacerdote participam da vida cotidiana” (24) (imagens abaixo, da esquerda para a direita, de cima para baixo, galeria de intrigantes palhaços grotescos, bêbados e caipiras, Bondres Keta, Bondres Bues, Bondres Bogol, Bondres Cugih, Bondres Dukuh, Bondres Pasek. Fotografias Paul Schraub)

Para Slattum, talvez as máscaras balinesas mais excitantes sejam das bruxas e aquilo que se chamam espíritos baixos. Estes podem se tornar problemáticos quando não apaziguados. Às vezes, são descritos pelos ocidentais como demônios, o que é inexato, já que os espíritos baixos tem o poder realizar boas ações e dar proteção. Os balineses não distinguem entre o mundo natural e o sobrenatural, o espírito do mundo é uma força viva que deve ser reconhecida e apaziguada através de rituais e oferendas. Devido aos ilhéus concederem a elas poderes condizentes com seus papéis na sociedade, as máscaras de bruxas e espíritos baixos são as maiores e mais grotescas de todas as máscaras tradicionais. As máscaras de heróis, palhaços e espíritos baixos são classificadas de acordo com sãs qualidades. Os heróis arrojados (muitas vezes encarnações dos deuses), belas rainhas e reis virtuosos são descritos como halus (doce, gentil, refinado). Espíritos baixos, animais e tipos abrutalhados, incluindo reis antagonistas, são chamados de keras (forte, rude, vigoroso). Existem certas distinções entre os dois, que normalmente abrangem palhaços e criados. Com expressões exageradas e feições desumanizadas, os palhaços e os caipiras (bondres) do drama balinês são, ao mesmo tempo, grotescos, cômicos e intrigantes. Apresentados como pertencendo a uma casta inferior, carregam muitas deformidades físicas – Penasar Kelihan e Penasar Cenikan transcrevem o texto arcaico Sânscrito ou Kawi do drama tradicional para o balinês, temperado com diálogos obscenos e comédia física, são os palhaços favoritos nas performances balinesas com máscaras. Segundo Slattum, alguns teóricos acreditam que os lábios leporinos, olhos cruzados, corcundas, dentes salientes e outros problemas refletem deformidades outrora relativamente comuns em Bali, assim como sintomas de lepra, varíola e sífilis (25).

“(...) Para explicar como a plateia balinesa encontra humor no sofrimento de pessoas surdas, cegas, gagas, ou com outras aflições, é importante ter em mente o costume balinês de transformar o horror em humor e rir da desgraça, da mesma forma que podemos rir da situação difícil de certos personagens das histórias em quadrinhos. Da mesma forma, visando o humor, no início do século XX o vaudeville ocidental, os menestréis e shows de variedades às vezes exploravam deformidades físicas, padrões de fala e até mesmo características raciais” (26)

Bali e o Sudeste Asiático

Máscaras representando personagens humanos são raras no sul da Ásia - as tradições Chho e Chhau do nordeste da Índia constituam importantes exceções. Contudo, Emigh explicou que isso não se aplica em relação aos teatros de máscaras indonésios, com longa e profunda tradição de honrar ancestrais através de máscaras e marionetes. A tradição balinesa do Topeng baseia-se nessa herança, utilizando máscaras (cobrindo todo ou apenas parte do rosto) para fazer comentários reflexivos (ou irônicos) a respeito da relação entre passado e presente (e vice-versa). A tradição atual do drama dançado Topeng em Bali parece remontar ao século XVII, quando I Gusti Ngurah Jelantik Tusan teria usado máscaras trazidas do leste de Java por seus ancestrais um século antes. Desenvolvidos a partir de um ativo intercâmbio entre o mecenato da corte e a participação das aldeias, os fabricantes de máscaras e os dançarinos mascarados de Topeng foram buscados em todas as quatro divisões de castas tradicionais de Bali. As máscaras de Topeng da aldeia de Ketewel (talvez com 400 anos de idade) se assemelham muito às máscaras javanesas (olhos e boca são menores do que outras máscaras de Topeng) e nunca são tocadas diretamente por mãos humanas (utiliza-se um pano branco) (27). Embora o repertório do Topeng possa conter desde a derrota do soberano demônio Mayadanawa pelos deuses sob o comando de Indra até o suicídio em massa da corte em Denpasar quando confrontados com os canhões do exercito colonial holandês em 1906, a maior parte das histórias Topeng provém das Babad Dalem (Crônicas dos Reis), que detalha as lutas do Império Majapahit (que incluiria Bali em 1343) e a trajetória dos principados balineses tardios em disputa pelo poder (28). (imagem abaixo, máscara do Topeng Babakan de Panji. Fotografia Royal Tropical Institute, Tropenmuseum, Amsterdam; acima, da esquerda para a direita, Jauk Manis, Telek Luh, Jauk Keras, Telek Muani. Fotografias Paul Schraub)

Na forma mais antiga de Topeng (Topeng Pajegan) um homem retrata todos os personagens, alternando máscaras completas (usadas para a dança) com máscaras de meio rosto (que permitem comentário e narração de histórias). Esse formato de um homem só exemplifica o principio Upanishad de Tat Twan Asi (Isto És Tu), que afirma que o microcosmo do individual contém tudo que existe no macrocosmo – um princípio ainda importante nas crenças e práticas do hinduísmo balinês. Rivalizando a importância dos épicos indianos no sudeste asiático está o romântico Contos de Panji, retratando personagens e situações retiradas de histórias a respeito do lendário príncipe hindu javanês Panji em sua busca por seu amor perdido, Candra Kirana. Como no Topeng balinês, nas muitas variantes locais dessa narrativa os personagens apresentam uma série contínua do comportamento humano, desde o extremamente refinado Panji ao lascivo e cruel ogro Klana, seu rival ciumento. No centro, leste e na ponta nordeste de Java ocidental (nas regiões Sunda, Madura e Cirebon) encontram-se estilos diferentes de drama dançado com máscaras em torno de Contos de Panji. Embora essas regiões tenham sido islamizadas desde o século XV, as máscaras remontam a épocas anteriores. A região de Cirebon, importante centro difusão do Islã em Java, também possui uma tradição do ciclo Panji particularmente ativa conhecida como Topeng Babakan. Com performances que podem durar até oito horas, são realizadas mais frequentemente em circuncisões, casamentos e cerimônias funerárias. Geralmente o intérprete dança primeiro sem a máscara, até que o personagem tenha entrado no corpo do dançarino. Nesta tradição, dançam homens e mulheres (que também podem desempenhar papéis masculinos).

“Intérpretes femininas raramente usam máscaras, mesmo na commedia dell’arte, ópera chinesa ou nos rituais dos indígenas norte-americanos. As plateias desejam ver os rostos das mulheres e não os querem escondidos. Em Bali, a única máscara usada pelas mulheres é da raramente executada [dança] Telek ou Sandaran, o equivalente com olhos maliciosos à Jauk, na dança Barong. Essas máscaras suaves de rosto branco são muito semelhantes às máscaras javanesas, sugerindo que possuem uma longa história. A aldeia de Ketewel possui algumas máscaras muito antigas e veneradas, usadas por dançarinas de Legong. Uma dança sagrada, o Legong é interpretado por meninas pré-púberes sem máscaras. Pintadas em diferentes cores, as seis máscaras são parecidas e esculpidas como as máscaras javanesas, especialmente a parte interior, que o interprete segura com os dentes. As máscaras – consideradas sagradas demais para serem fotografadas – são usadas por três pares de dançarinas interpretando no santuário de um templo. Cópias são utilizadas nas encenações durante o festival anual de arte em Denpasar, a capital de Bali” (29)

“A convenção
estilística   [ no
Wayang  Wong  que
retrata ]     animais     e demônios   com   dentes proeminentes e caninos exagerados está ligada
à   filosofia   Hindu
[ balinesa ]” (30)

No que diz respeito ao poema épico indiano Ramayana (bastante receptivo ao uso de máscaras) podemos traçar uma larga zona de influência cultural que forneceu a base para numerosas tradições teatrais, estendendo-se da Índia a Bali, passando pela Tailândia, Camboja e Java – compreendendo, portanto, o sul/sudeste asiático e a Indonésia. Interpretes usando máscaras foram registrados no ano de 850 em Java e 882 em Bali. Baseado em adaptações de textos indianos em sânscrito, versões dramatizadas do épico se desenvolveram lado a lado com teatro de sombras e a decoração dos frisos nos templos representando o tema, tanto em Java quanto em Bali. Os gêneros resultantes retiveram traços dessas influências e seus estilos e no conceito do teatro enquanto uma forma de wayang, “sombra” do mundo mítico. De acordo com John Emigh, o Wayang Wong balinês (hoje em dia mais associado a feriados de recordação e renovação, Guningan e Kuningan), derivado de uma tradição do leste de Java, constitui versão particularmente rica do Ramayana, apresentando grande número de demônios, macacos e cenas de batalhas. Apesar de raro atualmente, conjuntos inteiros de máscaras Wayang Wong – com mais de cinquenta peças em cada grupo – ainda são encontrados em algumas aldeias de Bali. Formas do Ramayana com máscaras (conhecidas como Ramakien na Tailândia) se desenvolveram no Camboja (onde são conhecidas como Reamker) entre os séculos IX e XV. Quando a Tailândia invadiu o Camboja em 1431, trouxe os intérpretes para sua corte, levando ao desenvolvimento do drama dançado com máscaras Lakon Khon – houve também influência tailandesa nas práticas do país conquistado. (imagem acima, Hanuman, comandante da legião de macacos numa performance de Wayang Wong em 1998. Fotografia Tom Ballinger)

“Mais de cem máscaras-capacete decoradas de deuses, macacos e demônios aparecem nesses dramas dançados. A narração é fornecida por intérpretes separados, possibilitando maior liberdade de movimento aos dançarinos. Contatos com as potências coloniais europeias e a vida cosmopolita de Bangkok também afetaram o Khon. Originalmente interpretado ao ar livre, as apresentações de Khon na Tailândia agora ocorrem na frente do palco, com um cenário inspirado em parte pela prática ocidental. Portanto, ele continua a ser uma forma dinâmica capaz de absorver novas influências, ao mesmo tempo em que continua a ser um testemunho do legado duradouro do passado” (31)

Máscaras Dançarinas em Java 

“Eu acreditaria somente num

 deus  que   soubesse  dançar”

Do Ler e Escrever, Assim Falava Zaratustra 

Friedrich Nietzsche (32)

Segundo as crônicas reais do século XII, o Wayang Topeng vinha sendo executado já há muito tempo em Java, além de ser famoso em todas as ilhas que formam o arquipélago indonésio. Na opinião de Françoise Gründ, esse fato certamente explicaria a abundante terminologia encontrada em Java para definir palavras como “dança” e “dançarino”. Wayang – que significa “teatro”, “dança” ou “imagem” – adquire, em certos casos, o sentido de “ser humano”, tornando plausível a interpretação de toda realidade humana como consequência da mayâ (ilusão), um conceito de origem indiana. Efeito do Hinduísmo solidamente instalado em Java e Bali, o teatro de sombras (Wayang Kulit) talvez tenha sido a primeira expressão local das duas grandes narrativas fundadoras indianas (Mahabharata e Ramayana), seguido pelo drama dançado com máscaras (Wayang Topeng). Com a expansão da cultura chinesa através das vias marítimas na região, entre os séculos V e X, florescem no arquipélago os grandes reinados indo-budistas. Entre os séculos XII e XV a pressão do Islã se faz sentir, sobretudo em Java e Sumatra, incitando os mestres das histórias dançadas a aumentar seu repertório. Imagens anterior e seguintes, Wayang Topeng. Fotografias François Guénet)

“Na estrada que atravessa a aldeia de Jabung, sentado em sua varanda um homem de torso nu esculpe com dedicação o olho comprido da peça de madeira, que pouco a pouco se transforma numa máscara. Sempre de lábios pressionados, ele maneja com destreza a pequena goiva. Depois, coloca a máscara nos joelhos, levanta a cabeça e lança um olhar sobre os três estrangeiros que vieram lhe fazer perguntas; sorri e diz: ‘Em Java não existe palavra para designar o dançarino. Nós o chamamos: ‘aquele que dança’. E como as palavras para ‘dança’ são numerosas – joged, em javanês comum; beksa, em javanês erudito; igel e taya em Kawi, ou javanês antigo -, o estrangeiro pode se confundir, já que aquele que reconhecerá como dançarino se chama penjoged, pengigel, pembeksa ou petaya. Devem ser acrescentados ainda os diferentes nomes das categorias de dança. Por exemplo, para designar a dança para a qual fabrico este tipo de máscara, cinco termos diferentes podem ser empregados: o wayang topeng, o wayang wong, o wayang wong panggung, o wayang orang e wayang wong bharata. As diferenças que permitem [distingui-las] se encontram no aspecto da máscara, no lugar da dança, mas são frágeis. Aqui, em Jabung, e na região de Malang, como em todo o leste de Java, nós chamamos wayang topeng ao drama dançado!’” (33).

“Empobrecidos pela colonização
holandesa,  durante  a  virada  do
século XX os príncipes balineses
cederam ao povo vários gamelões
(34), a  música  clássica  se  uniu ao
entretenimento   nas   aldeias,  de
forma    que    nos    encontramos
 hoje      em       Bali        face      ao
 caso       excepcional      de     uma
 música  erudita   popular  (...)” (35)

Durante a noite de Wayang Topeng, que só se encerrará ao amanhecer, o gamelão introduzirá, um após o outro, três dançarinos portando máscaras. A descrição do evento feita por Gründ mostra bem como máscara e corpo dos personagens são agora uma só entidade. Os dançarinos executam três solos (penglembar) com o objetivo de levar o público a um clima sutil de expectativa, além de relocalizar a varanda do palácio ou os degraus do antigo templo (atualmente apenas sítios arqueológicos), para transformá-los em espaços celestes. A seguir, os servos (penasar) introduzem o argumento, que desenvolve seu com a chegada do rei: o Topeng Dalem. Em seguida, o centro do drama será desviado comicamente pelos personagens grotescos: os bondrès. Os personagens nobres ou da realeza, portando máscaras de rosto inteiro, não falam. Por outro lado, os bondrès e alguns dos penasar, cujas máscaras cobrem apenas parte do rosto ou possuem mandíbulas articuladas, realizam solilóquios ou dialogam (às vezes de improviso). São os cantores, alojados entre os músicos, que emprestam suas vozes aos personagens de máscaras de rosto inteiro (que se entregam a uma coreografia altamente simbólica e hierática). A mobilidade e a direção do olhar, dando ao personagem toda a sua intensidade, fluem antes dos dedos, e, a seguir, dos olhos da máscara, que pode assumir diferentes significações e intensidades. Torna-se mestra do espaço ou, fingindo se petrificar como uma libélula carnívora à procura de presas, dominar o tempo que repentinamente parece congelar. Originalmente, era apenas uma sombra ou um boneco, e parece se lembrar disso (36).

“Aqueles que assistiram um wayang topeng, um wayang wong se recordam da eficácia da magia. Se o pretexto para a dança com máscaras continua sendo a história de reis e deuses, eles sabem que sobre os topeng fervilham as bênçãos e maledicências. Seus movimentos fraturados, os grunhidos, os gritos, os olhares dos vivos por trás dos muros da máscara deixam ver ‘as lutas de uma alma vítima das larvas e fantasmas do além’, escrito por Antonin Artaud em 1931, a propósito do equivalente balinês. E ele evoca ‘esses artistas vestidos com roupas resplandecentes cujo corpo, por baixo, parece coberto por panos’, acrescentando: ‘desses estranhos jogos de mãos voadoras como insetos, emerge uma espécie de horrível obsessão, como de um espírito muito ocupado em fazer o balanço da situação, no labirinto de seu inconsciente’. Toda a expressão das máscaras marca a relação vertical entre o povo, o rei e o divino. Resta saber como se definem cada um dos três corpos no palácio da atual Java, onde, às vezes, levam aos membros das famílias reais e aos próprios sultões a fantasia de tornar-se topeng e de dançar, do crepúsculo ao amanhecer, os gestos do falso rei, na função de um soberano mítico” (37)

texto revisado em 12 de junho de 2020


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Notas:

1. SLATTUM, Judy. Balinese Masks. Spirits of an Ancient Drama. North Clarendon, VT: Tuttle Publishing, 2011, p. 14.

2. NUNLEY, John W. Rites of Passage. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara. MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorporated. 1999. Pp. 81-2.

3. OTTER, Elisabeth den. Mask Captions. In:  NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara. MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorporated. 1999. P. 305.

4. MEYER, Anthony J.P. Art Oceanien. Paris, Gründ, vol. 1, 1995. P. 267.

5. STARZECKA, Dorota Czarkowska. Masks in Oceania. In: MACK, John (ed.). Masks. The Art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. P. 69.

6. PETIT, Marc. À Masque Découvert. Regards sur l'Art Primitif de l'Himalaya. Paris: Éditions Stock/Éditions Aldines, 1995. Pp. 40, 71-2, 74, 225, 226, 229, 230.

7. ORTNER, Jon. Where Every Breath is a Prayer. A Photographic Pilgrimage into the Spiritual Heart of Asia. New York: Stewart, Tabori & Chang, 1996. P. 214.

8. SLATTUM, Judy. Op. Cit., p. 7.

9. ARANTES, Urias Corrêa. Artaud. Teatro e Cultura. São Paulo: Editora Unicamp, 1988. P. 66.

10. KALWEIT, Holger. Shamans, Healers, and Medicine Men. Boston/London: Shambhala, 2000. P. VIII. 

11. HAYMAN, Ronald. Antonin Artaud. In: ROWELL, Margit (Ed.). Antonin Artaud. Works on Paper. New York: Harry N. Abrams, 1996. Catálogo de exposição. Pp. 20, 21, 23. 

12. VIRMAUX, Odette. Le Théatre et son Double. Antonin Artaud. Paris: Hatier, 1975. P. 52, 53.

13. ARANTES, Urias Corrêa. Op. Cit., pp. 66-73.

14. Idem, p. 66.

15. Ibidem, p. 72.

16. SLATTUM, Judy. Op. Cit., p. 9.

17. Idem, pp. 9-13.

18. BASSET, Catherine. Anthologie des Musiques de Bali. Volume 1: Traditions Populaires. Paris: Buda Musique, 1994. Pp. 9, 39-40.

19. SLATTUM, Judy. Op. Cit., p. 14.

20. Idem, pp. 13-17.

21. Ibidem, pp. 26-7.

22. BASSET, Catherine. Op. Cit., p. 10.

23. EMIGH, John. The Mask in Asian Theater: Ritual and Entertainment. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara. MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorporated. 1999. Pp. 217-19.

24. MEAD, Margaret. Children and Ritual in Bali. In: MEAD, Margaret; WOLFENSTEIN, Martha (Eds.). Childhood in Contemporary Cultures. Chicago: The University of Chicago Press, 1955. P. 46.

25. SLATTUM, Judy. Op. Cit., pp. 10-13.

26. Idem, p. 13.

27. Ibidem, p. 30.

28. EMIGH, John. Op. Cit., pp. 224-5.

29. SLATTUM, Judy. Op. Cit., p. 20.

30. SLATTUM, Judy. Op. Cit., p. 61.

31. EMIGH, John. Op. Cit., p. 223.

32. NIETZSCHE, Friedrich W. Assim Falava Zaratustra. Um Livro para Todos e para Ninguém. Tradução Mário da Silva. Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil S.A., 6ª Ed., 1989. P. 58.

33. GRÜND, Françoise. Danses de La Terre. Paris: Éditions de La Martinière, 2001. P. 120.

34. “Geralmente se acredita que a palavra gamelão se refira exclusivamente às orquestras de percussões de bronze com grandes dimensões, tal como o famoso Gong Kebyar. Contudo, na verdade, em Bali ela se aplica a qualquer tipo de conjunto instrumental. Aproximadamente vinte e cinco tipos de gamelão existem em Bali; possuem todo tipo de composições e tamanhos, são operados por dois a quarenta músicos, cada um possuindo seu próprio repertório específico, dependendo de sua função”. BASSET, Catherine. Op. Cit., pp. 1, 32.

35. Idem.

36. GRÜND, Françoise. Op. Cit., pp. 124, 127.

37. Idem, p. 127.